Образ Нины Заречной (её мечтания)

А теперь обратимся непосредственно к тексту пьесы. Мы с нетерпением ждем появления на сцене главной героини, но драматург не спешит ее выводить. Интересно, что в пьесе, до появления самой героини, мы узнаем о предыстории ее жизни, как бы заочно знакомясь с ней. О невеселой жизни Нины Заречной в доме отца мы узнаем из уст Аркадиной. Почему так безрадостна жизнь нашей чайки? Нина Заречная – мечтательница, художественно одаренная, артистичная натура. Но Нина всеми фибрами своей души желает оказаться в большом городе, на большой сцене, жаждет признания толпы, славы. Дом Петра Николаевича Сорина на другом берегу озера притягивает ее, как магнит. В лице Аркадиной и Трегорина она видит своих кумиров, пытается подражать им, стать такой же, как они. А надо ли Нине это? Что скрывается за масками великой актрисы и известного писателя? Неискушенная девушка еще этого не поняла, не осознала, но она летит на приветливые огни дома Сорина, как глупый мотылек: «Чудесный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все неизвестные; другим же, как, например, вам – вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения … Вы счастливы…» [64,13,28]. Ах как наивно ее понятие о счастье, как неопытны ее размышления о жизни! По сути дела, Нина не видела еще жизни как таковой, она еще не поворачивалась к нашей героине спиной. «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице…» Трегорин для нее в эту минуту – лице почти неземное, полубожественное. Он «оттуда». Его рыболовство кажется ей занятием недостойным, оскорбительным. Любовь к нему и «тяга к чудесному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделима. Нина стремится в «чудесный мир» славы, избранных, но ведь это дается далеко не каждому, а только истинно талантливому человеку. Нашей героине показалось достаточной оценка ее таланта Аркадиной: «У вас должен быть талант…» [64,13,16] А если его в сеже нет, а если и есть, то не такой уж значительный. Чтобы быть причисленной к группе избранных? Эти вопросы Нина не задает себе, она стремится к славе, известности, всеобщему обожанию. О своей мечте она говорит как одержимая, не может остановится, ее выносит как волной: «За такое счастье, как быть писательницей или актрисой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собой, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы настоящей, шумной славы… (закрывает лицо руками). Голова кружится… Уф!...» [64,13,31]. В этот момент ей даже неважно – быть писательницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит – ее манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к избранным. Какие все же у нее наивно-романтические представления о действительности. Нине хочется, что бы вокруг нее всегда был шум, веселье, всеобщее обожание, что она и получила в конце концов: «завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе … с мужиками, а в Ельце обрадованные купцы будут приставать с любезностями…» [64,13,57].

Что даёт действенный анализ для понимания чеховского подтекста? “...Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она есть на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю...” Так ведут себя и чеховские герои. “...Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, - следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства... спрашивайте себя: “Почему человек поступил так или иначе, что было у него в мыслях?” (...) Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддаётся нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и искать там материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.”3 Это можно отнести и к наблюдению за литературным героем.

В отличии от невостребованной, выставленной на торги любви Ларисы Огудаловой из пьесы А.Н.Островского «Бесприданница», взаимности Нины Заречной жаждет Константин Треплев, готовый воздать все пламенностью своего сердца. И у Чеховской героини есть выбор. Обычно любовная интрига выражается в треугольнике: он и она связанны друг с другом, но один из них увлекается кем-то третьим. Тут же вместо треугольника – странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений, безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе. Если же чувства героев друг к другу совпадают, то они оказываются недолговечными, обманчивыми. Кого же выбрать Нине: Треплева или Трегорина? Очень трудное решение для неискушенной жизнью девушки. Но происходит так, что она поступает поспешно, быстро. Что представляет из себяТреплев? По нашему мнению, это вариация Юрия КапитовичаКарандашова – молодого человека с притязаниями, нелишенного таланта писателя, мечтателя. Он много дал Нине своей чистотой, одержимостью, преданностью искусству и любви. Но вот смелостью, душевной силой его бог обделил. В нем нет того, к чему так стремится Нина. Его нельзя поставить, по мнению героини, в один ряд с Трегориным – этим баловнем судьбы, любимцем удачи и публике. У него есть все, как считает чеховская героиня, для счастья. И если она выберет путь с Трегориным, то и она, следовательно, неизбежно очутится в объятиях счастья (того, как она его понимает). Любовь к Трегорину и тяга к «чудному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделима. Эта любовь была продолжением ее грез, ее мечтаний, ее увлечений – ее идеализма юности. Еще Станиславский писал: «Нина Заречная начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Трегорина влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной Чайки. В этом насмешка и грубость жизни». [24,385] Нина любит как и Татьяна Ларина, свою мечту, созданную воображением Героя. Нина первая и открыто признается Борису Алексеевичу в своей любви: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее…» [64,13,40]. Нина безоглядно верит в Трегорина. У нее и мысли не возникает что такие чувства могут быть использованы ей же во вред. Под личинойТрегорина скрывается вечный мужской эгоизм. Трегорин – хищник, но он до сих пор «спал», устав от славы. А после признания Нины на него повеяло нетронутой свежестью, чем то новым, чистым, еще им не испытанным. Как же в такой ситуации поступает хищник? Конечно же он готовится к прыжку, хотя еще продолжает казаться дремлющим: «Остановитесь в «Славянском базаре»… Дайте мне точа-с же знать… Молчановка, дом Грохольского… Я тороплюсь… Вы так прекрасны… О, какое счастье думать что мы скоро увидимся! Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку, эти кроткие черты, выражения ангельской чистоты… Дорогая моя…» [64,13,44]. Как молодой, неопытной девушке из провинции не поддаться на эти ласково-ядовитые слова лисы и взгляд орла?! Но все ее иллюзии в конце концов не выдерживают натиска окружающей действительности: «груба жизнь» [64,13,57]. Довольно быстро Нина понимает, как беден внутренний мир Трегорина, у него нет серьезных увлечений, и в результате – разочарование, скука, отчужденность. Славой, жизнью Трегорин «Сыт по горло»; он – умный скептик; высокие темы он невольно прозаирует. Писательство стало для него ремеслом, трагедия живой жизни – сюжетами для рассказов, например, об убитой чайке. И еще самое главное, что понимает Нина, хотя и слишком поздно то, что Трегорин ее не любит, не любил не когда, и не полюбит. Он не верит в любовь, в чистые, светлые чувства. Поэтому-то Трегорин и любит только женщин в возрасте, остается с Аркадиной, отношения с которой у него привычно подчиненные. У него нет собственной воли. А Аркадина – лишь средство, еще одна ступень к Парнасу, в месте идти надежней. В первые образ Чайки возникает в сцене свидания Треплева и Заречной: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… боятся как бы я не пошла в актрисы… А меня тянет сюда к озеру, как чайку … Мое сердце полно вами…» [64,13,10]. Как видим, образ Чайки уже в момент его зарождения и принадлежит Нине. И олицетворяет ее, Нину, того времени, когда она еще жила по-детски – проснувшись утром, пела, любила Треплева, мечтала о славе. В неразрывной связи с озером и Чайкой находится Трегорин. Вспомним, он постоянно находится на берегу озера в имении Сорина и удит рыбу, совсем как Чайка. Здесь уже открывается другая сторона образа Чайки – чайки-хищницы, убивающей, что бы добыть себе пропитание. И в конечном итоге именно Трегорин – хищник губит белую чайку – Нину. Образ Чайки возникает вновь в 4 акте пьесы. Прежде всего в рассказе Треплева о Нини, о ее жизни за истекшие два года. Свои письма Нина подписывала Чайкой. Она потому и подписывается Чайкой, что не может избавится от мысли – Трегорин был прав, его «сюжет для небольшого рассказа («пришел…увидал и от нечего делать погубил… как …чайку»») оказался пророческим. Но почему сам Трегорин не помнит об этом сюжете? Да потому, что для Трегоринаэто в самом деле был сего лишь сюжет для небольшого рассказа. Это понимает Нина, но понимает слишком поздно для себя, когда пути назад уже нет: «Жила я радостно, по детски – проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь?…» [64,13,57] Ах, эти вечные сожаления о том, что было, и о том, что теперь? Вот и оказалась перед последней чертой героиня Чехова, когда ей нужно сделать свой последний выбор, последний шаг. Кто им в этом поможет? Кто посоветует? Мать, отец? Навряд ли. На что может рассчитывать Нина, ведь «…отец и мачеха не хотят ее знать. Везде расставили сторожей, что бы даже близко не допускать ее к усадьбе.» [64,13,51] Этот последний шаг наша героиня должна сделать самостоятельно, это ее выбор, ее жизнь. Что же выберет Чеховская героиня? В жизни на ее долю выпало очень много горя, она много страдала: «Был у нее ребенок. Ребенок умер, Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он не когда не покидал прежних, а по бесхарактерности как- то ухитрялся и тут и там. На сколько мог понять из того, что мне известно, личная жизнь Нины не удалась совершенно. А цена? Кажется, еще хуже … бралась она все за большие роли, но играла грубо, бесвкусно, с завываниями, с резкими жестами» [64,13,50] Путь Нины связан с отказом от прежних младенчески-эгоцентрических притязаний: «Я теперь знаю, понимаю Костя, что в нашем деле – все равно, играем ли мы на сцене или пишем – главное не слово, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. [64,13,58] В финале Нина возвращается туда, откуда начался ее путь к «славе». Последний диалог Нины и Константина – это не шквал взаимных обвинений, а предложение помощи, которую Нина не приняла, не смогла принять. Вдумайтесь в ее слова во время последнего разговора с Треплевым: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить» [64,13,58]. В этих словах суд героини над собой, над своей прежней сущностью, погоней за славой: и не только это – Нина ощущает и свою «вину» перед Треплевым. Она судит себя на глазах единственного человека, который ее действительно любил. Еще в начале пьесы в уста Нины Чехов вложил монолог Мировой Души, который сделался ее судьбой. Униженная жизнью, претерпевшая все боли, является она в последнем акте в усадьбу Сорина и рассказывает Теплеву о своей погубленной молодости. Увлеченная славой, блеском, известностью, мечтавшая стать великой актрисой, она влачила долгое время жизнь неудачницы – «играла бессмысленно… не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом». Только теперь поняла, что «в нашем деле главное…уметь терпеть. Умей нести свой крест и веруй.» Пройдя величайший духовный искус, потеряв все и как бы освободившись от всего, что мешает искусству, она стала тем, о чем мечтала. « Теперь уже я не та… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… С каждым днем растут мои душевные силы» [64,13,58] Нина в конце пьесы признается Треплеву, что – по прежнему любит Трегорина. Но она не хочет быть поводом лишь для трегоринского сюжета, скорей с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут: «Я – чайка… Нет, не то… Помнишь, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил… Сюжет для небольшого рассказа… Это не то…» [64,13,56]. Нину тревожит вопрос: прав или не прав был Трегорин в том, что ее жизнь – это лишь сюжет для небольшого рассказа? Именно это волнует больше всего Нину во время последнего свидания с Треплевым, когда она все еще полна мыслей о своей жизни и судьбе, поглощении теми же вопросами, что волновали ее, когда она писала письма Косте и подписывалась Чайкой. Неужели ее жизнь, ее труд, ее страдания – все это может быть уложено в схему тригоринского небольшого рассказа, неужели она в самом деле подстреленная чайка? Нина именно сейчас, здесь пытается найти для себя окончательный ответ на этот вопрос. Как видим, трегоринский сюжет для небольшого рассказа проверяется жизнью. Победа Нины, фиаско (при видимом преуспевании) Тригорина, пьяное крушение Треплева. Финал открыт в саму жизнь, в историческое завтра, а в нем отсутствует рецептурное решение. Не «развязка», а скорее начало (пока еще не известно не герою, не автору) нового отрезка пути – таков обычный финал чеховских произведений. «Какова-то будет эта жизнь?». «Что будет дальше, не знаю.» «Поживем – увидим.» Что получится из нашей героини, ни кто не знает, даже сам Чехов. Но автор «Чайки» расправил своей птице поникшие крылья для полета к солнцу, возродил ее из пепла, как птицу Феникс. Он открыл ей путь к творчеству, к христианской любви, теперь все зависит от самой Нины. На первый взгляд может показаться. Что конец пьесы трагичен, что героиня достигла дна, совершила один из тяжких грехов по канонам православия, деградировала ( к Нине на пути в Елец будут «приставать» купцы). Но это не так. Всеобщее прощение, всеобщая любовь, терпение – не это ли истинный путь спасения души? Героиня вырастает на наших глазах, возрождается, оживает, на ее душе зарубцовываются раны, он расправляет крылья души и воспаряет к спасению. Вот это духовное спасение, как высшее начало жизни земной и возносит к своей небесной вершине героиня бессмертной драмы русской литературы.

 

 

Лермонтов.маскарад.

Опорные образы лермонтовкой драмы - игра, бал и маскарад. В произведении игра сравнивается с жизнью. Бал - это еще одна метафора жизни. Маскарад тоже метафора жизни, но это жизнь под личиной, это в тоже время естественность и откровенность, которая обычной жизни не свойственна. Маскарадная маска - это антимаска. Баронесса именно в маске может позволить себе искренность. Маскарад предполагает выход из повседневной жизни, ему противостоит карточная игра. Игра - это соперничество и тоже отступление от правил, но взамен привычных правил выдвигаются другие – более низкие. Это нижний этаж - преисподняя. Тот, кто вступает в игру, отпадает от общества.В свое время Арбенин втянул в игру неизвестного, также в начале втягивают Звездича и Арбенин помогает ему отыграться. Перед нами проходит процесс отчуждения от мира, человек который вступает в игру, но Арбенин из игры давно вышел: в его жизни теперь главное - любовь к жене. Однако подозрение в измене жены приводят его к новому ветку отчуждения. Маскарадность не позволяет обнаруживать свое неверие, если участвовать в маскараде человеку становится непосильно, то он должен решать свои проблемы на дуэли. Арбенин, однако, не собирается стреляться со Звездичем. Отказ от дуэли - это немыслимый поступок. Арбенин навязывает Звездичу свои правила, не дает ему восстановить честь законным путем. Игра и маскарад предполагают элемент неизвестности, которая связана с тайной судеб. Для главного героя же в игре уже нет никакой неизвестности, однако эта неизвестность подстерегает его. Все начинается с предостережения, затем история с браслетом, потом возвращение Нины и в финале появляется Неизвестный, который оказывается мстителем. Арбенин, который сам считает себя мстителем, оказывается жертвой собственной мести. Неизвестный воплощает высшую волю.«Маскарад» начинается сценой карточной игры. Но ставка здесь не только деньги, но и честь, достоинство, человеческая жизнь. Звездич в один и тот же день, за одним и тем же столом проигрывает все и восстанавливает свою репутацию. В другой сцене он навеки теряет честь и спокойствие, превращаясь в отверженного обществом офицера, вынужденного бежать на Кавказ. Герои заранее обречены на разобщенность и трагедию. Арбенин и Нина говорят на разных языках. Звездич не понимает Нину, а Нина - Звездича. Арбенин не внимает голосу баронессы Штраль: весь диалог Арбенина и баронессы в комнате князя демонстрирует, и это замечено в литературе о «Маскараде», невозможность общения. Прямой смысл слов толкуется превратно.Каждый из героев занят своими мыслями. Слова другого являются лишь стимулом для развития собственных суждений. Общение изначально невозможно. Диалог выступает не средством общения, а несет иную художественную функцию - он свидетельствует о ненормальности мира, о разобщенности героя с миром, поскольку один персонаж не может понять другого и в свою очередь не может быть понят им. Постоянное пересечение личного и социального миров препятствует общению, но в сфере социальных отношений люди понимают друг друга с полуслова.Шприх отлично угадывает смысл недомолвок баронессы Штраль, а баронесса хорошо понимает, что интрига со Звездичем, направленная в желательное ей русло, дойдет до света и что тем самым она «спасена». Арбенин совершенно точно понимает слова Казарина, рассказывающего о ситуации между Арбениным и Звездичем:Там, где царят законы света, там все предельно ясно. Каждая ситуация либо проигрывается вначале, а затем обобщается, либо сначала словесно обрисовывается, а затем проигрывается. Арбенин за картами рассказывает анекдот, а потом уж его воспроизводит в натуре. Казарин, напротив, после мнимой измены Нины произносит свою сентенцию об «уроке». Однако малейшее отступление от приличий немедленно разрушает взаимопонимание, выбивает человека из привычной колеи, ставит вне мира и вне общения. Звездич вполне согласен с анекдотом Арбенина до того момента, когда муж отказывается стреляться с обидчиком («Я бы сделал то же»). Но далее рассказанное Арбениным оказывается вне его понимания, поскольку выходит за пределы светских приличий и несовместимо с установленными моральными нормами, налагающими узду на души людей («Да это вовсе против правил»). Игра с правилами света означает игру с жизнью человека. Арбенин мстит нарушением правил. И это сразу же ставит Звездича вне общества, подрывая самую основу его существования.Сознательное нарушение приличий - признание в естественном и горячем чувстве к князю - выбрасывает из светской жизни и баронессу Штраль. Правила игры жестоки и неумолимы. Всякое пренебрежение ими ведет к разрушению преграды между добром и злом, как скажет об этом Арбенин. Однако если баронесса Штраль решилась на жертву и тем спасла свое человеческое достоинство, то главный герой все больше проникается светской моралью и действует в согласии с нею.Арбенин, без сомнения, самая значительная личность в «Маскараде». Его история типична для дворянского интеллигента, тесно связанного со светским окружением и впитавшего его мораль и приличия. Арбенин презрительно относится к свету, ненавидит его пустоту и никчемность, обращает па него всю силу своего презрения и ненависти. Вместе с тем он живет по тем же законам. Арбенин, как и Демон, лицо страдающее. Искреннее стремление к добру, к любви, к естественной прямоте отношений сообщает его образу необыкновенную привлекательность. Способность к самоанализу, к сознательному противопоставлению себя светскому окружению обнаруживает в Арбенине могучую силу духа и гордого, мятежного ума. Однако презрение к миру, питающее душу Арбенина, чревато не только благородством («Везде я видел зло и, чуждый, перед ним Нигде не преклонился»), но отгороженностью от добра, замкнутостью его в узком мире семейных отношений, в отъединении от людей, в разобщенности с ними. Тот островок личного счастья, который нашел Арбенин, слишком тесен для романтического героя, для воплощения его абсолютных идеалов.Пока мир Нины не сталкивается со светским миром, Арбенин может быть счастлив, ибо на одном полюсе сосредоточилось для пего добро, на другом - зло. Арбенин испытывает бесконечную любовь к Нине и великое презрение к свету. Но стоит пересечься двум мирам - Нины и света, как рушится в сознании героя преграда между добром и злом. Герой теряет объективные критерии и начинает распространять свое абсолютное презрение к свету и на мир Нины. Независимость от света утрачивается, вступают в свои права прежние нормы игры, всеобщего маскарада. Герой независим только в узкой сфере семейно-бытовых отношений, но он подчинен власти приличий в более широкой сфере социального бытия. Е. Пульхритудова верно заметила, что Арбенин чувствует себя нравственно независимым от общества, но эту независимость считает результатом своей личной исключительности.Герой возвышен не только над светской толпой, но и над всем миром. Презрение к злу оборачивается презрением к жизни вообще, ко всем положительным ценностям. В глазах героя, как только он попадает в свет, все ценности меркнут. Перед ним реальное добро превращается в зло, и Арбенин знает этот жестокий и неумолимый закон. Логика жизни изучена им вдоль и поперек. Иной в этом обществе нет; Арбенин даже не подозревает о существовании какой-то иной морали, кроме господствующей. И он действует согласно светским приличиям. Так отгороженность от толпы, презрение к миру, возвышение над толпой и замкнутость внутри собственных представлений мстят герою, ибо в том же мире трудно и мучительно рождается иная логика людских отношений: Штраль оказалась способной на правду, на самопожертвование, на преодоление светских приличий. Поднимаясь над ничтожной и жалкой моралью света, осуждая толпу, Арбенин внутренне зависим от нее. Самый тип его мышления подозрительно напоминает отношение к жизни Звездича, Казарина, Шприха, отчасти (до ее нравственного возрождения) баронессы Штраль, Неизвестно-то. Всюду в Арбенине выдвигается эгоистическое начало. Единственным законом Арбенина стало удовлетворение индивидуалистического хотения. Личность, осознавшая себя избранной, перестала считаться с общечеловеческими нормами и признала за собой право па безудержный произвол. Арбенин отрицает и закон светских приличий («В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?»), отказывая Звездичу в поединке, и закон общечеловеческий (Нине:«Закона я на месть не призову, Но сам, без слез и сожаленья, Две наши жизни разорву!»). Он сам себе закон и сам исполнитель своей воли. Критерии добра и зла устанавливает герой. Чувство превосходства над толпой породило у Арбенина недоверие к жизни. В отличие от Нины, страстной поклонницы живой жизни, Арбенин презирает жизнь, но его вывод горек:«Ты права! что такое жизнь? жизнь - вещь пустая…»

 

Демон

Лермонтов использовал в «Демоне», с одной стороны, библейскую легенду о духе зла, свергнутом с неба за свой бунт против верховной божественной власти, а с другой – фольклор кавказских народов, среди которых, как уже говорилось, были широко распространены предания о горном духе, поглотившем девушку-грузинку. Это придает сюжету «Демона» иносказательный характер. Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психологический философский, социальный смысл.Если протест против условий, подавляющих человеческую личность, оставлял пафос романтического индивидуализма, то в «Демоне» это выражено с большей глубиной и силой.Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицательному миропорядку, звучит в словах Демона: «Я царь познанья и свободы». На этой почве у Демона складывается то отношение к действительности, которое поэт определяет выразительным двустишием:Это и привело Демона к тому мучительному состоянию внутренней опустошенности, бесплотности, бесперспективности, к одиночеству, в котором мы застаем его в начале поэмы. «Святыня любви, добра и красоты», которую Демон вновь покинул и под впечатлением прекрасного, открывается ему в Тамаре, - это Идеал достойной человека прекрасной свободной жизни. Завязка сюжета и состоит в том, что Демон остро ощутил пленительность острого Идеала и всем своим существом устремился к нему. В этом смысл той попытки «возрождения» Демона, о которой в поэме рассказывается в условных библейско-фольклорных образах.Но развитие признал эти мечты «безумными» и проклял их. Лермонтов продолжая анализ романтического индивидуализма, с глубокой психологической правдой, скрывает причины этой неудачи. Он показывает как в развитии переживаний о событии благородный общественный идеал подменяется иным – индивидуалистическим и эгоистическим, возвращающим Демона к исходной позиции. Отвечая «соблазна полными речами» на мольбы Тамары, «злой дух» забывает идеал «любви, добра и красоты». Демон зовёт к уходу от мира, от людей. Он предлагает Тамаре оставить «жалкий свет его судьбы», предлагает смотреть на землю «без сожаленья, без участья». Одну минуту своих «непризнанных мучений» Демон ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской…» Демон не смог преодолеть в себе эгоистического индивидуализма. Это стало причиной гибели Тамары и поражения Демона:Поражение Демона есть доказательство не только безрезультатности, но и губительности индивидуалистического бунтарства. Поражение Демона есть признание недостаточности одного «отрицания» и утверждение положительных начал жизни. Белинский правильно увидел в этом внутренний смысл поэму Лермонтова: «Демон, - писал критик, - отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо – признаки, порожденные больным воображением человека; но говорит, что иногда не всё то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо». К этим словам критика следовало бы добавить, что демон не удержался на этой позиции и что в полной мере данная характеристика относится не к лермонтовскому герою, а к самому Лермонтову, который сумел подняться над «демоническим» отрицаниемТакое понимание идейно-социального смысла лермонтовской поэмы позволяет уяснить её связь с общественно-политической обстановкой последекабрьского периода. Путём глубокого идейно-психологического анализа настроений тех представителей поколения 30-х годов, которые не шли дальше индивидуалистического протеста, Лермонтов в романтической форме показал бесперспективность подобных настроений и выдвинул перед прогрессивными силами необходимость иных путей борьбы за свободу. Если взять «Демона» с современной русской действительностью не сразу обнаруживается вследствие условности сюжета поэмы, то в реалистическом романе Лермонтова о герое времени, где запечатлено то же социально-психологическое явление, эта связь выступает с полной наглядностью.Широко открытые, бездонные, полные муки глаза… Воспалённые, запёкшиеся от внутреннего огня губы. Взор, полный отчаяния и гнева, устремлён куда-то прямо перед собой. Это голова гордого мыслителя, проникшего в тайны Вселенной и негодующего на царящую в мире несправедливость. Это голова страдальца-изгнанника, одинокого мятежника, погруженного в страстные думы и бессильного в своём негодовании. Таков Демон на одном из рисунков Врубеля. Именно таков и Демон Лермонтова, «могучий образ», «немой и гордый», который столько лет сиял поэту «волшебно-сладкой красотой». В поэме Лермонтова бог изображен как сильнейший из всех тиранов мира. А Демон враг этого тирана. Самым жестоким обвинением творцу Вселенной служит им же созданная Земля:Этот злой, несправедливый бог как бы действующее лицо поэмы. Он где-то за кулисами. Но о нём постоянно говорят, о нём вспоминают, о нём рассказывает Демон Тамаре, хотя он и не обращается к нему прямо, как это делают герои других произведений Лермонтова. «Ты виновен!» - упрёк, который бросают богу герои драм Лермонтова, обвиняя творца Вселенной в преступлениях, совершаемых на Земле, т. к. это он сотворил преступников.Лермонтов любит недосказанность, он часто говорит намеками, и образы его поэм становятся понятнее при их сопоставлении друг с другом. Особенно помогают такие сравнения при раскрытии сложной и трудной для понимания поэмы «Демон». Азраил, как и Демон, - изгнанник, «существо сильное, но побеждённое». Он наказан не за бунт, а только за «мгновенный ропот». Азраил, как рассказано в поэме Лермонтова, был создан раньше людей и жил на какой-то отдалённой от Земли планете. Ему было скучно там одному. Он упрекнул в этом бога и был наказан. Свою трагическую повестьАзраил поведал земной девушке:Демон наказан не только за ропот: он наказан за бунт. И его наказание страшнее, изощреннее, чем наказание Азраила. Тиран бог своим страшным проклятьем испепелил душу Демона, сделал её холодной, мертвой. Он не только изгнал его из рая – он опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за зло мира. По воле бога Демон «жжёт печатью роковой» всё, к чему ни прикасается, вредит всему живому. Бог сделал Демона и его товарищей по мятежу злобными, превратил их в орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова:Мечты о прошлом счастье, о том времени, когда он «не был злым», проснулись, чувство заговорило в нём «родным, понятным языком». Возвращение к прошлому вовсе не значило для него примирение с богом и возвращение к безмятежному блаженству в раю. Ему, вечно ищущему мыслителю, такое бездумное состояние было чуждо, не нужен был ему и этот рай с беззаботными, спокойными ангелами, для которых не было вопросов и всегда всё было ясно. Он хотел другого. Он хотел, чтобы душа его жила, чтобы откликалась на впечатление жизни и могла общаться с другой родной душой, испытывать большие человеческие чувства. Жить! Полной жизнью жить – вот что значило для Демона возрождение. Ощутив любовь к одному живому существу, он почувствовал любовь ко всему живому, ощутил потребность делать подлинное, настоящее добро, восхищаться красотой мира, к нему вернулось всё то, чего лишил его «злой» бог. «Железный сон» душил Демона и был результатом божьего проклятья, это было наказанием за битву. У Лермонтова вещи говорят, и силу страданья своего героя поэт передаёт образом камня, прожжённого слезой. Почувствовав впервые «тоску любви, её волненье», сильный, гордый Демон плачет. Из его глаз катится одна-единственная скупая, тяжёлая слеза и падает на камень:Образ камня, прожжённого слезой, появляется ещё в поэме, созданной семнадцатилетним мальчиком. Демон был в течение долгих лет спутником поэта. Он растёт и мужает вместе с ним. И Лермонтов не раз сравнивает своего лирического героя с героем своей поэмы:«Как демон мой, я зла избранник», – говорит о себе поэт. Он сам такой же мятежник, как и его Демон. Герой ранних редакций поэмы – милый, трогательный юноша. Ему та хочется излить кому-нибудь свою исстрадавшуюся душу. Полюбив и ощутив «добро и красоту», юный Демон удаляется на вершине гор. Он решил отказаться от своей возлюбленной, не встречаться с ней, чтобы не причинить ей страданий. Он знает, что его любовь погубит эту земную девушку, запертую в монастыре; её строго накажут и на земле и на небе. О страшных наказаниях «согрешивших» монахинь много раз рассказывалось в произведениях литературы, иностранной и русской. Так, в романе в стихах «Мармион» Вальтера Скотта было описано, как за любовь и попытку к бегству молодую прекрасную девушку-монахиню замуровали живой в стену подземелья. Сцена из этого романа «Суд в подземелье» была переведена Жуковским. Пробудившееся в нём чувство подлинного добра молодой Демон проявляет также и в том, что помогает людям, заблудившимся в горах во время метели, сдувает снег с лица путника «и для него защиты ищет». Юный Демон есть у Врубеля. Его, как и Лермонтова, много лет преследовал этот «могучий образ». На картине Врубеля «Демон сидящий» (1890) изображён сильный юноша с длинными мускулистыми руками, как-то удивительно беспомощно сложены, и совсем детским, наивным лицом. Кажется, если он встанет, то это будет длинный-длинный, быстро выросший, но ещё не вполне сложившийся подросток. Физическая мощь фигуры особенно подчеркивает беспомощность, детскость выражения лица с опущенными углами мягкого, немного безвольного грустного рта и детским выражением печальных глаз, точно он только что плакал. Юноша демон сидит на вершине горы и смотрит вниз, в долину, где живут люди. Вся фигура, взгляд выражают бесконечную тоску одиночества. Лермонтов работал над «Демоном» с 1829 года. В ранних вариантах поэмы действие происходит в какой-то неопределенной стране, где-то на берегу моря, в горах. По отдельным намекам можно предположить, что это Испания. После первой ссылки на Кавказ, в 1838 году, Лермонтов создал новую редакцию. Сюжет усложнился благодаря знакомству поэта с бытом и легендами народов Кавказа. Поэма обогатилась яркими, живыми картинами природы. Лермонтов перенёс действие на Кавказ и описал то, что сам видел. Его Демон пролетает теперь над вершинами Кавказа. Лермонтов прекрасно передаёт разные виды движения: качку, пляску, полёт. И вот мы видим, как Демон летит. Сама инструментовка первых двух строк поэмы создает ощущение плавного полёта:Мелькнувшая вдали тень превращается в ещё обесформленную дальностью расстояния фигуру летящего живого существа. Демон всё приближается. Звуки становятся слышнее, громче, как бы тяжелее. Уже можно различить какой-то несколько жужжащий звук крыльев: «отверженный» - «блуждал». И вот наконец летящий Демон почти над нами. Это ощущение создает короткая строка:Первая часть пути Демона – Военно-Грузинская дорога до Крестового перевала, самая величественная и дикая её часть. Когда смотришь издали снизу на суровую скалистую вершину Казбека, покрытую снегом и льдом, то охватывает на миг ощущение холода, бесприютности, одиночества, подобное тому, с которым не расставался Демон. Поэтические пейзажи Кавказа у Лермонтова имеют характер документальности, как и его рисунки: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посетил». Но в своих рисунках Лермонтов ещё сильнее по сравнению с действительностью подчеркнул суровость безлесных скалистых гор, как будто бы делал иллюстрации к поэме, сопоставляя эти серые, обнажённые скалы с опустошённостью души своего героя. Но вот действие поэмы развивается. И Демон уже перелетел за Крестовый перевал:И Лермонтов с тем же мастерством, с каким он только что описал суровый и величественный пейзаж Кавказского хребта до Крестового перевала, теперь рисует «роскошный, пышный край земли» - с кустами роз, соловьями, развесистыми, обвитыми плющом чинарами и «звонко бегущими ручьями». Полная жизнь роскошная картина природы подготавливает нас к чему-то новому, и мы начинаем невольно ждать событий. На фоне этой благоуханной земли появляется впервые героиня поэмы. Как образ Демона дополняется пейзажем скалистых гор, так и образ молодой, полной жизни красавицы грузинки Тамары становится ярче в сочетании с пышной природой её родины. На кровле, устланной коврами, среди подруг проводит свой последний день в родном доме дочь князя Гудала Тамара. Завтра её свадьба. У героев Лермонтова смелые и гордые души, жадные на все впечатления жизни. Они страстно желают, страстно чувствуют, страстно мыслят. И в пляске раскрывался характер Тамары. Это – не безмятежная пляска. «Грустное сомненье» темнило светлые черты юной грузинки. Красота сочеталась в ней с богатством внутренней жизни, что привлекло в ней Демона. Тамара не просто красавица. Этого было бы мало для любви Демона. Он почувствовал в ней душу, которая могла понять его. Волновавшая Тамару мысль о «судьбе рабыни» была протестом, бунтом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно ей он и мог обещать открыть «пучину гордого познанья». Только к девушке, в характере которой были заложены черты мятежности, мог обратиться Демон с такими словами:Между героем и героиней поэмы «Демон» существует некоторая родственность характеров. Философская поэма «Демон» в то же время и поэма психологическая. В ней и громадный социальный смысл. Герой поэмы носит в себе черты живых людей, современников поэта. Действие философских поэм Лермонтова («Азраил», «Демон») происходит где-то в космическом пространстве: там, на отдельных планетах живут существа, похожие на людей. Его небесные бунтовщики испытывают человеческие чувства. А в их бунт против небесного тирана вложено немало собственного гнева автора против земного самодержца. Поэма «Демон» дышит духом тех лет, когда она была создана. В ней воплотилось всё то, чем жили, о чём думали, чем мучились лучшие люди времени Лермонтова. Она заключает в себе и противоречие этой эпохи. Передовые люди 30-х годов прошлого века страстно искали истину. Они резко критиковали окружающую самодержавно-крепостническую действительность, с её рабством, жестокостью, деспотизмом. Но они не знали, где найти правду. Затерянные в царстве зла, они бессильно бились и протестовали, но не видели пути в мир справедливости и чувствовали себя бесконечно одинокими. Выросшие и воспитанные в крепостнической стране, они были и сами во многом отравлены её пороками. Черты одиноких страдальцев-бунтарей Лермонтов воплотил в образе Демона. Это герой промежуточной эпохи, когда для передовых людей старое понимание мира умерло, а нового ещё нет. Это бунтовщик без положительной программы, гордый и отважный мятежник, возмущенный несправедливостью законов Вселенной, но не знающий, что этим законам противопоставить. Как и герой романа Лермонтова Печорин, герой его поэмы – эгоист. Демон страдает от одиночества, рвётся к жизни и к людям, и в то же время этот гордец презирает людей за их слабость. Одну минуту своих «непризнанных мучений» он ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской». Как Печорин, Демон не может освободиться от отравившего его зла, и, как Печорин, он не виновен в этом. Но Демон также и образ символический. Для самого поэта и для его передовых современников Демон был символом ловки старого мира, крушения старых понятий добра и зла. Поэт воплотил в нём дух критики и революционного отрицания. «Дух критики, - писал Герцен, - вызван не из ада, не с планет, а из собственной груди человека, и ему некуда исчезнуть. Куда бы человек не отвернулся от этого духа первое, что попадается на глаза, - это он сам со своими вопросами». Символический смысл образа Демона раскрыл Белинский. Демон, писал он, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины как истины, красоты как красоты, блага как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага… он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И, пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы её, не овладели ею, - вы добыча этого демона и должны узнать все муки неудовлетворенного стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования». Через несколько лет после смерти Лермонтова Огарев говорит о Демоне так:В поэме «Демон», создававшейся Лермонтовым на протяжении десятилетия, много противоречий. Они сохранились и на последних этапах работы. Свой труд над поэмой Лермонтов не закончил. В конце 30-х годов Лермонтов от своего Демона отошёл и в поэме «Сказка для детей» (1839-1840) назвал его «детским бредом». Он писал:На рубеже 40-х годов для поэта наступил новый творческий этап. Он шёл от отрицания – к утверждению, от Демона – к Мцыри. В образе Мцыри наиболее полно раскрыл Лермонтов самого себя, собственную душу, что хорошо поняли его передовые современники. Белинский назвал Мцыри любимым идеалом Лермонтова, а Огарев писал, что это самый ясный и единственный идеал поэта.Работу над «Демоном» Лермонтов не закончил и печатать не собирался. Ни авторизованной копии, ни тем более автографа поэмы в этой редакции нет. Её печатают по списку, по которому она была напечатана в 1856 году А.И. Философым, женатым на родственнице Лермонтова, А.Т. Столыпиной. А.И. Философов был воспитателем одного из великих князей и напечатал эту редакцию «Демона» в Германии, в Карлсруэ, где в тот момент находился двор наследника. Книга была издана очень небольшим тиражом, специально для придворных. На титульном листе списка Философова написано: «Демон». Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым 4-го декабря 1838 года…» Имеется там также и дата списка: «Сентября 13-го 1841 года», что свидетельствует о том, что список этот делался уже после смерти Лермонтова.

Тихий дон. Шолохов

События в “Тихом Доне” начинаются в 1912 году, перед I мировой войной, и заканчиваются в 1922 году, когда отгремела на Дону гражданская война. Прекрасно зная жизнь и быт казаков Донского края, будучи сам участником суровой борьбы на Дону в начале 20-х годов, Шолохов основное внимание уделил изображению казачества. В произведении тесно соединяются документ и художественный вымысел. В “Тихом Доне” много подлинных названий хуторов и станиц Донского края. Центром событий, с которым связано основное действие романа, является станица Вешенская. Шолохов изображает реальных участников событий: это Иван Лагутин, председатель казачьего отдела ВЦИК, первый председатель Донского ВЦИК Федор Подтелков, член ревкома казак Михаил Кривошлыков. В то же время вымышлены основные герои повествования: семьи Мелеховых, Астаховых, Коршуновых, Кошевых, Листницких. Вымышлен и хутор Татарский.
“Тихий Дон” начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. I мировая война прервала трудовую жизнь казачества. Шолохов с большим мастерством описывает ужасы войны, калечащей людей и физически, и нравственно. Казаки устали от войны. Они мечтают о ее окончании, но они еще не знают, какую трагедию братоубийственной войны им придется пережить в скором будущем.
Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий гражданской войны на Дону. Причин мятежа было много. Красный террор, неоправданная жестокость представителей советской власти на Дону в романе показаны с большой художественной силой. Многочисленные расстрелы казаков, чинимые в станицах, — убийство Мирона Коршунова и деда Тришки, который олицетворял собой христианское начало, проповедуя, что всякая власть дается Богом, действия комиссара Малкина, отдававшего приказы расстреливать бородатых казаков. Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками.
В образах-типах, созданных Шолоховым, обобщены глубокие и выразительные черты русского народа. Среди персонажей романа притягательным, противоречивым, отражающим всю сложность исканий и заблуждений казачества является Григорий Мелехов. Он находится в самом тесном единстве и связан как со своей семьей, так и с казаками хутора Татарского и всего Дона, среди которых он вырос и вместе с которыми жил и боролся, постоянно находясь в поисках правды и смысла жизни. Мелехов не отделен от своего времени. Он не просто общается с людьми и участвует в событиях, но всегда размышляет, оценивает, судит себя и других. Мир Григория — народный мир, он никогда не отрывал себя от своего народа, от природы. В огне боев, в пыли походов он мечтает о труде на родной земле, о семье. Завершает Григорий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский.орий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский. Бросив оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что так любил и от чего так долго был оторван. Финал романа имеет философское звучание. Шолохов оставил своего героя на пороге новых жизненных испытаний. Какие ждут его пути-дороги? Как сложится его жизнь? Писатель не дает ответа на эти вопросы, а заставляет читателя задуматься над сложнейшей судьбой этого героя.
Важное место в призведении занимают женские образы. Здесь и мать Григория Ильинична, и Аксинья, Наталья, Дарья, Дуняшка, Анна Погудко и другие. Писатель показывает их трудолюбие, огромную роль в жизни семьи.
В действие романа “Тихий Дон” вообще вовлечен очень широкий круг людей, представителей самых разных социальных прослоек. Оно начинается с изображения жизни в казачьем хуторе Татарском, захватывает помещичью усадьбу Листницких, переносится на места развернувшейся мировой войны — в Польшу, Румынию, Восточную Пруссию, в Петроград, Новочеркасск, Новороссийск, в станицы Дона.
Шолохов — непревзойденный мастер художественного слова, он умело использует тот язык, которым говорит казачество. Перед читателем зримо встают и главные герои, и эпизодические персонажи. Пейзажные зарисовки свидетельствуют о страстной влюбленности художника в природу Донского края. Пейзаж у Шолохова очеловечен, он выполняет самые различные идейно-художественные функции; помогает раскрыть чувства, настроения героев, передать их отношение к происходящим событиям.
Работая над эпопеей “Тихий Дон”, Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в романе глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях. Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. При вручении ему Нобелевской премии за роман “Тихий Дон” Шолохов говорил о величии исторического пути русского народа

Булгаков.мастер и маргарита.

Впечатление достоверности рассказа о событиях двухтысячелетней давности обеспечивается в романе Булгакова правдивостью критического освещения современной действительности, при всей гротескности авторских приемов. Разоблачительный пафос романа признается как несомненная нравственно-художественная ценность его. Но тут нужно заметить, что (как ни покажется то обидным и даже оскорбительным для позднейших исследователей Булгакова) сама тема эта, можно сказать, открыта и закрыта одновременно уже первыми критическими отзывами на роман, и прежде всего обстоятельными статьями В.Лакшина (Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Новый мир. 1968. №6) и И.Виноградова (Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. №6). Что-либо новое сказать вряд ли удастся: Булгаков в своем романе дал убийственную критику мира недолжного существования, разоблачил, высмеял, испепелил огнем язвительного негодования до necplusultra (крайних пределов. – ред.) суетность и ничтожество нового советского культурного мещанства. Оппозиционный по отношению к официальной культуре дух романа, а также трагическая судьба его автора, как и трагическая первоначальная судьба самого произведения, помогли вознесению созданного пером М.Булгакова на труднодосягаемую для любого критического суждения высоту. Все курьезно осложнилось и тем, что для значительной части наших полуобразованных читателей роман "Мастер и Маргарита" долгое время оставался едва ли не единственным источником, откуда можно было черпать сведения об евангельских событиях. Достоверность булгаковского повествования проверялась им же самим – ситуация печальная. Посягновение на святость Христа само превратилось всвоего рода интеллигентскую святыню. Понять феномен шедевра Булгакова помогает мысль архиепископа Иоанна (Шаховского): "Одна из уловок духовного зла - это смешать понятия, запутать в один клубок нити разных духовных крепостей и тем создать впечатление духовной органичности того, что не органично и даже антиорганично по отношению к человеческому духу" [9]. Правда обличения социального зла и правда собственного страдания создали защитную броню для кощунственной неправды романа "Мастер и Маргарита". Для неправды, объявившей себя единственной Истиной. "Там все неправда", – как бы говорит автор, разумея Священное Писание. "Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время". Правда же открывает себя вдохновенными прозрениями Мастера, о чем свидетельствует с несомненностью, претендующей на безусловное доверие наше, – Сатана. (Скажут: это же условность. Возразим: всякая условность имеет свои пределы, за которыми она безусловно отражает определенную идею, весьма определенную). Роман Булгакова посвящен вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь самому Мастеру с его Маргаритой, но – Сатане. Воланд есть несомненный главный герой произведения, его образ – своего рода энергетический узел всей сложной композиционной структуры романа. Главенство Воланда утверждается изначально эпиграфом к первой части: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо" Сатана действует в мире лишь постольку, поскольку ему дозволяется то попущением Всевышнего. Но все, совершающееся по воле Создателя, не может быть злом, направлено ко благу Его творения, есть, какой мерой то ни меряй, выражение высшей справедливости Господней. "Благ Господь ко всем, и щедроты Его на всех делах Его" (Пс.144, 9). В этом смысл и содержание христианской веры. Поэтому зло, исходящее от дьявола, преобразуется во благо для человека, благодаря именно Божьему попущению. Господнему произволению. Но по природе своей, по дьявольскому изначальному намерению оно продолжает оставаться злом. Бог обращает его во благо – не Сатана. Поэтому, утверждая: "Я творю добро", – служитель ада лжет. Бес лжет, но то в природе его, на то он и бес. Человеку же дана способность распознать бесовскую ложь. Но сатанинская претензия на исходящее от Бога – воспринимается автором "Мастера и Маргариты" как безусловная истина, и на основании веры в дьявольский обман Булгаков и выстраивает всю нравственно-философскую и эстетическую систему своего творения.ИдеяВоланда уравнивается в философии романа с идеей Христа. "Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом, – поучает свысока дух тьмы глуповатого евангелиста, – что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп" [10]. Не высказывая прямо, Булгаков подталкивает читателя к догадке, что Воланд и Иешуа суть две равновеликие сущности, правящие миром. В системе же художественных образов романа Воланд и вовсе превосходит Иешуа – что для всякого литературного произведения весьма существенно. Но одновременно читателя подстерегает в романе и страннейший парадокс: несмотря на все разговоры о зле, Сатана действует скорее вопреки собственной природе. Воланд здесь – безусловный гарант справедливости, творец добра, праведный судия для людей, чем и привлекает к себе горячее сочувствие читателя. Воланд – самый обаятельный персонаж романа, гораздо более симпатичный, нежели малохольныйИешуа. Он активно вмешивается во все события и всегда действует во благо – от наставительных увещеваний вороватой Аннушке до спасения из небытия рукописи Мастера. Не от Бога – от Воланда изливается на мир справедливость. НедееспособныйИешуа ничего не может дать людям, кроме абстрактных, духовно расслабляющих рассуждений о не вполне вразумительном добре да кроме туманных обещаний грядущего царства истины. Воланд твердой волей направляет деяния людей, руководствуясь понятиями вполне конкретной справедливости и одновременно испытывая к людям неподдельную симпатию, даже сочувствие.И вот важно: даже прямой посланник Христа, Левий Матвей, "моляще обращается" к Воланду. Сознание своей правоты позволяет Сатане с долей высокомерия отнестись к неудавшемуся ученику-евангелисту, как бы незаслуженно присвоившему себе право быть рядом с Христом. Воланд настойчиво подчеркивает с самого начала: именно он находился рядом с Иисусом в момент важнейших событий, "неправедно" отраженных в Евангелии. Но зачем так настойчиво навязывает он свои свидетельские показания? И не он ли направлял вдохновенное прозрение Мастера, пусть и не подозревавшего о том? И он же спас рукопись, преданную огню. "Рукописи не горят" – эта дьявольская ложь привела когда-то в восторг почитателей булгаковского романа (ведь так хотелось в это верить!). Горят. Но что спасло эту? Для чего Сатана воссоздал из небытия сожженную рукопись? Зачем вообще включена в роман искаженная история Спасителя? Давно уже сказано, что дьяволу особенно желательно, чтобы все думали, будто его нет. Вот то-то и утверждается в романе. То есть не вообще его нет, а не выступает он в роли соблазнителя, сеятеля зла. Поборником же справедливости – кому не лестно предстать в людском мнении? Дьявольская ложь становится стократ опаснее. Рассуждая об этой особенности Воланда, критик И.Виноградов сделал необычно важный вывод относительно "странного" поведения Сатаны: он не вводит никого в соблазн, не насаждает зла, не утверждает активно неправду (что как будто должно быть свойственно дьяволу), ибо в том нет никакой нужды. По булгаковской концепции, зло и без бесовских усилий действует в мире, оно имманентно миру, отчего Воланду остается лишь наблюдать естественный ход вещей. Трудно сказать, ориентировался ли критик (вслед за писателем) сознательно на религиозную догматику, но объективно (хотя и смутно) он выявил важное: булгаковское понимание мира в лучшем случае основано на католическом учении о несовершенстве первозданной природы человека, требующей активного внешнего воздействия для ее исправления. Таким внешним воздействием, собственно, и занимается Воланд, карая провинившихся грешников. Внесение же соблазна в мир от него не требуется вовсе: мир и без того соблазнен изначально. Или же несовершенен изначально? Кем соблазнен, если не Сатаной? Кто совершил ошибку, сотворив мир несовершенным? Или не ошибка то была, а сознательный изначальный расчет? Роман Булгакова открыто провоцирует эти вопросы, хотя и не дает на них ответа. Додумываться должен читатель – самостоятельно.В.Лакшин обратил внимание на иную сторону той же проблемы: "В прекрасной и человеческой правде Иешуа не нашлось места для наказания зла, для идеи возмездия. Булгакову трудно с этим примириться, и оттого ему так нужен Воланд, изъятый из привычной ему стихии разрушения и зла и как бы получивший взамен от сил добра в свои руки меч карающий" [11]. Критики заметили сразу: Иешуа воспринял от своего евангельского Прототипа лишь слово, но не дело. Дело – прерогатива Воланда. Но тогда... сделаем вывод самостоятельно... Иешуа и Воланд – не что иное, как две своеобразные ипостаси Христа? Да, в романе "Мастер и Маргарита" Воланд и Иешуа – это персонификация булгаковского осмысления двух сущностных начал, определивших земной путь Христа. Что это – своеобразная тень манихейства?Но как бы там ни было, парадокс системы художественных образов романа выразился в том, что именно Воланд-Сатана воплотил в себе хоть какую-то религиозную идею бытия, тогда как Иешуа – и в том сошлись все критики и исследователи – есть характер исключительно социальный, отчасти философский, но не более. Можно лишь повторить вслед за Лакшиным: "Мы видим здесь человеческую драму и драму идей. /.../ В необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное: не вера, но правда и красота" [12Разумеется, в конце 60-х годов весьма соблазнительно было: как бы отвлеченно рассуждая о евангельских событиях, касаться больных и острых вопросов своего времени, вести рискованный, щекочущий нервы спор о насущном.Булгаковский Пилат давал богатый материал для грозных филиппик по поводу трусости, приспособленчества, потворствования злу и неправде – то звучит злободневно и до сих пор. (К слову: не посмеялся ли Булгаков лукаво над будущими своими критиками: ведь Иешуа вовсе не произносил тех слов, обличающих трусость, – они примыслены ничего не понявшими в его учении Афранием и Левием Матвеем). Понятен пафос критика, взыскующего возмездия. Но злоба дня остается лишь злобой. "Мудрость мира сего" не способна оказалась подняться до уровня Христа. Его слово понимается на уровне ином, на уровне веры.Однако "не вера, но правда" привлекает критиков в истории Иешуа. Знаменательно само противопоставление двух важнейших духовных начал, на религиозном уровне не различаемых. Но на низших-то уровнях смысла "евангельских" глав романа невозможно осознать, произведение остается непонятым. Разумеется, критиков и исследователей, стоящих на позициях позитивистски-прагматических то и не должно смущать. Религиозного уровня для них и нет вовсе. Показательно рассуждение И.Виноградова: для него "булгаковскийИешуа – это на редкость точное прочтение этой легенды (т.е. "легенды" о Христе. – М.Д.), ее смысла – прочтение, в чем-то гораздо глубже и вернее, чем евангельское ее изложение" [13].Да, с позиции обыденного сознания, по человеческим меркам – неведение сообщает поведению Иешуа пафос героического бесстрашия, романтического порыва к "правде", презрения к опасности. "Знание" же Христом Своей судьбы как бы (по мысли критика) обесценивает Его подвиг (какой-де тут подвиг, если хочешь – не хочешь, а чему суждено, то и сбудется). Но высокий религиозный смысл совершившегося ускользает таким образом от нашего понимания. Непостижимая тайна Божественного самопожертвования - наивысший пример смирения, приятие земной смерти не ради отвлеченной правды, но во спасение человечества – конечно, для атеистического сознания то суть лишь пустые "религиозные фикции" [14], но надо же признать хотя бы, что даже как чистая идея эти ценности гораздо важнее и значительнее, нежели любой романтический порыв.Легко просматривается истинная цель Воланда: десакрализация земного пути Бога Сына – что и удается ему, судя по первым же отзывам критиков, вполне. Но не просто заурядный обман критиков и читателей замыслил Сатана, создавая роман об Иешуа – а ведь именно Воланд, отнюдь не Мастер, является истинным автором литературного опуса об Иешуа и Пилате. Напрасно Мастер самоупоенно изумляется, как точно "угадал" он давние события. Подобные книги "не угадываются" – они вдохновляются извне. И если Священное Писание – Боговдохновенно, то источник вдохновения романа об Иешуа также просматривается без труда. Впрочем, основная часть повествования и без всякого камуфляжа принадлежит именно Воланду, текст Мастера становится лишь продолжением сатанинского измышления. Повествование Сатаны включается Булгаковым в сложную мистическую систему всего романа "Мастер и Маргарита". Собственно, название это затемняет подлинный смысл произведения. Каждый из этих двух выполняет особую роль в том действе, ради которого Воланд прибывает в Москву. Если взглянуть непредвзято, то содержание романа, легко увидеть, составляет не история Мастера, не литературные его злоключения, даже не взаимоотношения с Маргаритой (все то вторично), но история одного из визитов Сатаны на землю: с началом оного начинается и роман, концом его же и завершается. Мастер представляется читателю лишь в 13 главе, Маргарита и того позднее по мере возникновения потребности в них у Воланда. С какой же целью посещает Воланд Москву? Чтобы дать здесь свой очередной "великий бал". Но не просто же потанцевать замыслил Сатана.Н. К. Гаврюшин, исследовавший "литургические мотивы" романа Булгакова, доказательно обосновал важнейший вывод: "великий бал" и вся подготовка к нему составляют не что иное, как сатанинскую антилитургию, "черную мессу"[15]. Под пронзительный крик "Аллилуйя!" беснуются на том балу присные Воланда. Все события "Мастера и Маргариты" стянуты к этому смысловому центру произведения. Уже в начальной сцене – на Патриарших прудах – начинается подготовка к "балу", своего рода "черная проскомидия". Гибель Берлиоза оказывается вовсе не нелепо случайной, но включенной в магический круг сатанинской мистерии: отрезанная голова его, украденная затем из гроба, превращается в потир, из которого в завершение бала "причащаются" преобразившийся Воланд и Маргарита (вот одно из проявлений антилитургии – пресуществление крови в вино, таинство навыворот). Бескровная жертва Божественной Литургии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля).На Литургии в храме читается Евангелие. Для "черной мессы" надобен иной текст. Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как "евангелием от Сатаны", искусно включенным в композиционную структуру произведения об анти-литургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем оболган и искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной.Иная роль у Маргариты, возлюбленной Мастера: в силу неких особых присущих ей магических свойств она становится источником той энергии, которая оказывается необходимой всему бесовскому миру в определенный момент его бытия, – ради чего и затевается тот "бал". Если смысл Божественной Литургии – в евхаристическом единении со Христом, в укреплении духовных сил человека, то анти-литургия дает прибыток сил обитателям преисподней. Не только неисчислимое сборище грешников, но и сам Воланд-Сатана как бы обретает здесь новое могущество, символом чего становится изменение его внешнего облика в момент "причащения", а затем и полное "преображение" Сатаны и его свиты в ночь, "когда сводятся все счеты".Перед читателем, таким образом, совершается некое мистическое действо: завершение одного и начало нового цикла в развитии запредельных основ мироздания, о которых человеку можно дать лишь намек – не более того.Таким "намеком" становится роман Булгакова. Источников для такого "намека" выявлено уже множество: здесь и масонские учения, и теософия, и гностицизм, и иудаистические мотивы... Мировоззрение автора "Мастера и Маргариты" оказалось весьма эклектичным. Но главное – антихристианская направленность его – вне сомнения. Недаром так заботливо маскировал Булгаков истинное содержание, глубинный смысл своего романа, развлекая внимание читателя побочными частностями. Темная мистика произведения помимо воли и сознания проникает в душу человека – и кто возьмется исчислить возможные разрушения, которые могут быть в ней тем произведены?

 

 

Лесков. Левша.

"Сказ о тульском косом левше и стальной блохе" Лескова, включенный в программу по литературе для 6 класса, наряду с ранними повестями Гоголя и рассказами Зощенко, по сей день остается не только высшим достижением сказа как жанра, но и подлинной парадигмой, то есть порождающим образцом для текстов этого жанра. Точно так же и для аналитиков жанра "Левша" является обычным демонстрационным объектом, причем в качестве основной приметы жанра традиционно называют ориентацию на "манеру выражения конкретного рассказчика", и по точке видения, и по языку намеренно удаленную и отделенную от авторского и/или литературно-нормативного стиля (Горшков); в случае Лескова это удаление иллюстрируется прежде всего лексическими средствами, использованными автором.Но что заставляет Лескова ставить между собой и своей историей фигуру рассказчика? Достаточно ли привычное объяснение, по которому главной задачей автора "Левши" было прославление мастерства русского народа, его творческих способностей? И какова вообще была эта самая задача автора? Вообще - о чем этот сказ?Как нам представляется, идеологическая структура данного текста несколько более сложна, что проявляется на самых разных уровнях художественной реальности: сюжетном, композиционном, языковом. Обнаружить эту сложность мы и попытаемся.Прежде всего отметим наличие в тексте не одного, но двух заглавных героев: блохи и левши. Означает ли их соседство в названии какое-либо функциональное равенство в тексте? На наш взгляд, да. Это обнаруживается уже из сопоставления тех перемещений героев, которые, собственно, и составляют внешний сюжет, оболочку описываемых событий. Блоха перемещается из Англии в Петербург, затем из Петербурга в Тулу, а затем снова в Петербург, и, наконец, возвращается на родину, где ее сюжетное существование благополучно прекращается. Левша перемещается из Тулы в Петербург, из Петербурга в Англию, из Англии в Петербург, и лишь последнее возвращение - из Петербурга в Тулу - оказывается для него невозможным. Таким образом, оба героя покидают родное пространство, чтобы оказаться сначала в некотором промежуточном месте (в обоих случаях таковым оказывается Петербург), а затем отправиться в чужое пространство. Их пребывание там временно: они должны вновь отправиться в промежуток, который оказывается для них единственным путем на родину.Но помимо сугубо пространственных движений герои сказа проявляют и активность иного рода, а также сами становятся объектами чужой активности. И в этих эпизодах также обнаруживается принципиальное сходство в последовательности сюжетных мотивов. Прежде всего, и блоха, и левша по сути представляют, манифестируют свое родное пространство на своеобразном соревновании в мастерстве, причем в качестве главного арбитра этого соревнования выступает император - сначала Александр Павлович, затем Николай Павлович. Мотив соревнования англичан и туляков возникает уже в эпизоде с удивительным пистолетом, тульское происхождение которого демонстрирует Платов. При этом участие героев в соревновании связано с некоторой загадочностью: блоха столь незаметна, что императору сначала кажется, что перед ним ничего нет, а работа тульских мастеров так тонка, что император не замечает изменений в блохе; включению же героев в соревнование сопутствует эпизод состязания в хитрости между Платовым и англичанами или туляками.Каждому из героев удается одержать временную победу в соревновании, что приводит их к необходимости покинуть родное пространство и переместиться сначала в Петербург, в котором они проходят через больший или меньший период забвения (о блохе забывают из-за смерти Александра, левшу же "забывает" Платов, так что Николаю приходится специально спрашивать о судьбе своего поручения), а затем в пространство героя-антагониста. В этом чужом пространстве каждый из героев обретает некий секрет (незаметные подковы у блохи, тайна сохранности нарезки ствола винтовок у левши), который вынуждает их вновь отправиться в Петербург. В конечном счете этот секрет становится гибельным для героев: механика блохи выходит из строя, а левша спивается в ходе питейного пари с "полшкипером", пытающимся таким образом вызнать, что за секрет везет на родину левша. Как нам кажется, эти совпадения, необъяснимые "естественной логикой повествования", образуют достаточное основание сравнения, позволяющее рассматривать блоху и левшу как со- и противопоставленных героев. Каковы же основные отличия между ними?Первое из них наиболее очевидно: блоха - автомат, сложное устройство, созданное человеком по определенному плану и расчету и полностью ему подчиненное. Левша же - человек, обладающий собственной волей и чувством собственного достоинства (правда, весьма своеобразным: он протестует только против тех побоев, которых, по его мнению, не заслужил); его дар не запланирован кем-то, но стихиен. Но это отличие, как представляется, обусловлено другим различием героев: они представляют различные культуры, являются продуктами различных цивилизаций, и блоха просто наилучший представитель машинной европейской цивилизации, тогда как левша - лучший образец цивилизации российской. Наиболее явным образом это различие цивилизаций обнаруживается во время пребывания левши в Англии, в эпизодах "соблазнения" левши.Европейская цивилизация, в том виде, как она представлена родным пространством блохи - Англией, есть цивилизация механическая и математическая, цивилизация, основанная на числе и цифре, расчете и планировании, цивилизация инструментов и машинного производства. Русская цивилизация - цивилизация, основанная на слове и букве ("Наша наука простая: по Псалтирю да по Полусоннику, а арифметики мы нимало не знаем"), даре и вдохновении, цивилизация личного умения и ремесла ("Мы люди бедные и по бедности своей мелкоскопа не имеем, а у нас так глаз пристрелявши"). Даже сходные болезни - например, белая горячка полшкипера и левши - лечатся у европейца при помощи "гуттаперчевой пилюли", то есть технического приспособления, тогда как русскому необходим врач "из духовных", "потому что те в этих примерах выросли и помогать могут". При этом европейская цивилизация вовсе не бесчеловечна: работники их заводов и фабрик живут куда лучше тульских мастеров, а "полшкипер", пытаясь спасти в Петербурге своего товарища по путешествию, говорит: "У него… хоть и шуба овечкина, так душа человечкина". Собственно, единственным аргументом левши, объясняющим его выбор в пользу русской цивилизации, оказывается то, что он приспособлен именно к этой жизни, и другая культура навсегда останется для него чуждой; все же прочие его возражения больше походят на отговорки. Его верность родине иррациональна не только по причинам, но и по проявлениям: на вполне законный упрек англичан, что незнание тульскими мастерами "хоть четырех правил сложения" привело к порче механизма блохи, левша отвечает: "Об этомспору нет, что мы в науках не зашлись, но только своему отечеству верно преданные".Такова "наивная культурология" рассказчика, для которого европейская цивилизация чужда, экзотична, а объяснения левши кажутся вполне убедительными. Мерой чуждости изображаемого рассказчиком пространства могут служить пресловутые "народные этимологии": в английских эпизодах мы находим 29 различных слов (некоторые - несколько раз; в данном случае повторения не учитывались), которые обычно интерпретируют как попытку рассказчика семантизировать непонятные иноязычные слова; впрочем, в ряде случаев мы имеем простое искажение слов, не связывающее полученную лексему с каким-либо русским корнем: "мерблюзьимантоны", "кавриль", "бюстры"; в других случаях искажаются вполне "русскоязычные" слова: "двухсестная", "стирабельная (дощечка)", "Твердиземное море", или "непонятное" объясняется не менее непонятным, поскольку тоже заимствованным: "грандеву", "плезирная трубка". В петербургских эпизодах обнаруживается только шесть таких лексем; кроме того, 18 раз повторяются лексемы, впервые появившиеся при изображении Англии: "мелкоскоп", "верояции", "нимфозория". Наконец, в тульских эпизодах - только две лексемы: "свистовой" (повторяется трижды; заметим, что этимологизация и здесь избыточна: вряд ли для народного языкового сознания XIX века внутренняя форма слова "вестовой" была так уж затемнена) и "тугамент". Таким образом, количество "экзотизмов" убывает по мере приближения персонажей к родному пространству рассказчика и нарастает по мере удаления.Но в какой мере Лесков идентифицируется с этой позицией рассказчика? Чтобы ответить на этот вопрос, мы можем использовать другой лингвистический материал. Дело в том, что разговорная, "сказовая" манера речи рассказчика создается Лесковым не столько лексическими, сколько синтаксическими средствами: так, первая глава "Левши", безусловно, "сказовая", однако мы находим в ней только один "этимологизм" - "водка-кислярка" - и только в конце. Что же это за средства?Основным способом создания иллюзии разговорной речи у Лескова в данном тексте является постановка глагола-сказуемого (или какой-либо его части, если сказуемое составное) в конец синтагмы - простого или части сложного предложения. Так, уже в первом абзаце из пятнадцати сказуемых двенадцать занимают в своих синтагмах абсолютную постпозицию; во втором - семь из тринадцати; и далее процентное соотношение может меняться (иначе текст стал бы интонационно монотонным), однако преобладание синтагм с постпозитивными сказуемыми остается правилом для всего текста, кроме двух случаев. Это правило нарушается в последней главе, где Лесков комментирует "пересказанную" им цеховую легенду: постпозитивных сказуемых там только 4 из 14, причем только одно из них - глагольное (кроме того, усложняется синтаксис; вместо доминирующего паратаксиса "разговорного" текста начинает доминировать гипотаксис, появляются и различные осложняющие обороты). Но есть и еще одно место, где сквозь ткань сказовой речи вдруг начинает просвечивать речь автора, по стилю более соответствующая этнографическому очерку: это последние абзацы шестой и первый абзац седьмой главы. Так, в двух последних абзацах шестой главы соотношение постпозитивных и непостпозитивных сказуемых еще сказовое - 5 к 3, однако уже появляются деепричастный и подчиненный ему причастный оборот; кроме того, слово "нация" написано орфографически верно, тогда как в речи рассказчика и персонажей оно транскрибируется Лесковым как "нацыя". В первом же абзаце седьмой главы постпозитивных сказуемых всего 7 из 40, причем 5 сконцентрированы в последних предложениях, где восстанавливается разговорная нарративнаяманера.Чем можно объяснить такой разрыв в выдержанной стилистике лесковского сказа? В шестой и отчасти седьмой главеЛесков рассказывает о паломничестве, которое совершают тульские мастера перед тем, как приступить к выполнению своего замысла - паломничестве в Мценск Орловской губернии, то есть почти что на родину самого автора. Выходит, принцип "Чем роднее пространство, тем менее "выдумана" речь" может быть распространен и на автора. Лесков просто не мог доверить голосу придуманного им "старого сестрорецкого рабочего", "легенда" которого (в конспиративном смысле этого слова) была им так тщательно отработана в тексте, явно недоступную тому, но чрезвычайно дорогую для знатока русской иконописи и почему-то очень важную для сказа информацию о "мценскомНиколе".Чем же она так важна? Прежде всего, отметим, что само изображение паломничества к национальной святыне должно бы, если следовать нашей логике зеркального сюжета, иметь параллель в описании Англии. И такая параллель есть: в качестве "аглицкой" святыни выступают кунсткамеры, образующие, подобно Мценску в родном пространстве автора и рассказчика, особое место в пространстве чужом. Отметим, что именно посещение Александром и Платовым кунсткамер открывает во второй главе тот "рог изобилия", из которого сыплются лесковскиеэтимологизмы. Кроме того, сакральный характер этого пространства подчеркивается нахождением в нем статуи "Аболонаполведерского" (несомненный отклик на полемику, отразившуюся в двух поэтических обращениях к античной статуе - пушкинском, упрекающем буржуазную чернь в экономическом отношении к прекрасному, и некрасовском, воспроизводящем ту же мысль, но устами весьма неприятного персонажа; оригинальность ситуации в том, что Лесков делает эту статую символом именно буржуазной цивилизации), а также заменой слова "пирамида" словом "керамида", обозначающим половую плиту храма, служащую одновременно надгробием для внутрихрамовогозахоронения.Еще одна связь "мценского Николы" с текстом сказа - тезоименитство с этим заступником "защитника русского народа" императора Николая I. Таким образом, этот государь окончательно превращается в "родного", противопоставляясь "западному" Александру Павловичу.Наконец, еще один смысл изображения паломничества туляков - демонстрация их особой "духовной компетентности", сопровождающейся комментарием о славе туляков как знатоков религии, причем славой этой они обязаны не только своему знанию религиозного искусства, но и экономической успешности на духовном поприще: "…Если кто из них посвятит себя большему служению и пойдет в монашество, то таковые слывут лучшими монастырскими экономами, и из них выходят самые способные сборщики". Таким образом, мотив соревнования между "рассудочной" Англией и "духовной" Россией возвращается в экономическое (и затем военное) поле.Итак, на первый взгляд лингвистические данные подтверждают версию о тождестве идеологических позиций автора и рассказчика: для Лескова, как и для "старого рабочего", Тула - пространство родное, Николай - защитник, а победа над Англией - желательный исход сюжетного конфликта. Таким образом, Лесков выступает, как и рассказчик, в качестве носителя славянофильских по сути своей представлений, левша становится славянофильским героем, а блоха - разумеется, героиней "западнической".В том, что Лесков всю свою жизнь искренно любил Россию, равно как и в непростом его отношении к западникам, сомневаться не приходится. Но вот некоторые особенности сюжета сказа, обрисовки чужого и родного пространств заставляют нас усомниться в возможности столь уж лобового прочтения сказа."Наивная культурология" рассказчика на самом деле ничуть не наивна и по происхождению своему вполне славянофильская. Однако в ней недостает одного весьма существенного для славянофильской идеологии момента: идеализации "исконной" русской цивилизации. Как уже говорилось, верность левши родине абсолютно иррациональна: ничто в его быту, в его существовании не оправдывает его ностальгии. С другой стороны, изображение европейской цивилизации также не вполне ортодоксально с точки зрения славянофила: машинный и буржуазный характер существования англичан не мешает им видеть в человеке человека и ценить его в полную меру, невзирая на ранги и сословия.Противостояние европейской и русской цивилизаций не носит со стороны англичан насильственного характера (вплоть до упоминания о Крымской войне): они лишь "склоняют" представителей России к себе, действуют хитростью и экономическими средствами; "насильственный" характер, приписываемый Данилевским "германо-романской цивилизации", проявляется, таким образом, весьма необычно (кстати, о "романском" компоненте: следует ли считать случайным, что все три этимологизма-имени собственных в английских эпизодах - "Аболонполведерский", "Канделабрия" и "Твердиземное море" - связаны со Средиземноморьем, то есть с PaxRomana? Кроме того, вызывает вопрос и сам маршрут из Англии в Петербург через "Твердиземное" море).Наконец, своеобразным преломлением славянофильской идеологии становится финал истории левши: смерть его, которой объясняется будущее поражение России, происходит в Петербурге, "промежутке", отмеченном как чертами "родного" пространства, так и присутствием "чужих". При этом внешне поражение левши вписывается в каноны наивных представлений об отношениях доброго царя и немцев-предателей ("Кисельвроде", Клейнмихеля - еще один кивок в сторону Некрасова), окружающих престол и не допускающих до царя голоса правды. Однако подлинной причиной смерти мастера становится отсутствие у него "тугамента" (этакая вариация на тему "русской идеи" судьбоносного слова в "очужденном" пространстве Петербурга-государства), а в этом-то как раз виноват "наш" Платов, игнорирующий формальности (Платову вообще на всем протяжении сказа достается функция неудачливого защитника: все персонажи, которых он пытается защитить - Александр Павлович, блоха, Левша - все же претерпевают необратимые и губительные для них изменения). Так что трагический финал сказа можно рассматривать как результат (вполне славянофильского) недоверия к попытке "привить русскому дичку" европейскую культуру.Итак, можно ли считать, что "Левша" - сказ о губительности инородного влияния, разрушающего "русскую духовность"? Откровенно говоря, весьма неожиданный вывод относительно текста будущего автора "Загона". Неожиданный - и неверный. Пожалуй, мы до сих пор неизменно пытались использовать для решения своих вопросов неподходящий инструмент: описание формальных особенностей лесковского текста дало нам более чем достаточно данных о материале, из которого сложен сказ (материале как языковом, так и идеологическом), но не позволяет увидеть конструкцию, сложенную из этого материала. Между тем появление этого, как и других лесковских текстов, связано с определенными условиями и должно было решить определенные конкретные задачи. Попытаемся реконструировать эти задачи.Для этого сначала обратим внимание на вопрос об отношении рассказчика к императорам. Неизменно негативное восприятие Лесковым фигуры "Николая Палкина", равно как и непосредственное знание бывшим киевским чиновником, отвечавшим в начале 50-х годов за рекрутский набор, подлинных причин поражения России в Крымской войне, не вызывают сомнения. Почему же вдруг этот далеко не наивный человек доверяет свою историю голосу "наивного патриота", видящего в Николае I защитника русского народа?Как нам кажется, ответом на этот вопрос служит дата создания сказа. Он написан в апреле-мае 1881 г - через полтора-два месяца после убийства Александра II. Мы вряд ли можем считать случайным сходство в ситуациях воцарения Николая I и Александра III, сопряженных со "смятением" и последующим взрывом верноподданнических и патриотических эмоций, сопровождающим ответные репрессии. Не имея возможности проверить это предположение, мы все же считаем возможным допустить, что пресса 1881 года, по известной русской традиции, была переполнена материалами литераторов и журналистов, которые "в надежде славы и добра" глядели вперед без боязни, кто утешаясь, а кто и восхищаясь "параллелью". Этот патриотический бум поддерживался известной декларацией, составленной Победоносцевым. В таком случае сказ Лескова - если не пародия, то во всяком случае реплика в этом многоголосье: реплика, на первый взгляд, из общего хора не выделяющаяся: "западный" император посрамлен (в чем сам же виноват, потакая непатриотам, хотя об этом тактично умалчивается), а "наш" вот-вот послужит к вящей славе отечества. Правда, эту идиллическую картину портит упоминание о позорно проигранной войне, но на это есть "наивное" объяснение: император в том не виноват, вредители-придворные до него просто не допустили левшу-народ, который все бы поправил.Между тем для самого Лескова это возможность напомнить о том, чем обернулись эти самые "надежды славы и добра" через тридцать лет. Его позицию правильнее сформулировать так: не торжество России любой ценой нужно стране, но развитие замечательных способностей русского народа, развитие, сопряженное с просвещением и (в том числе) следованием по пути, пройденном европейцами, но не с отказом от собственного лица, "души человечкиной" - вот цена подлинного торжества России. И главная опасность здесь - не столько внешние враги, пытающиеся любой ценой уничтожить Россию, сколько внутренние неразумные доброхоты, закрывающие глаза на недостатки родины, равно как и неразумные доброхоты, присваивающие родине лишь внешний лоск чужой культуры, но забывающие о значимости отдельной человеческой жизни, то есть о ценности, на которой эта чужая культура основана.Именно таково объяснение наших затруднений: позиция Лескова по происхождению действительно "славянофильская", однако это славянофильство, серьезно скорректированное с учетом исторического опыта России XIX века - опыта, знающего как пагубность межеумочных реформ, так и не меньшую опасность закостенения в "официальной народности". Лесков и вправду на стороне левши и рассказчика - но не в их идеологии, не в их образе жизни, а в их душевном строе, в их желании жить лучше - но жить на родине, быть родине полезным - но с пользой для себя.Итак, фигура рассказчика в "Левше" конспиративна в самом прямом смысле этого слова. Она призвана как оправдать некоторые особенности лесковской позиции, так и скрыть ее существенную оппозиционность по отношению к государственной политике, да и доминирующему в момент создания сказа общественному настроению. Этим и объясняется позднейшее устранение "легендарной" (в уже отмечавшемся конспиративном смысле слова) фигуры рассказчика из текста сказа - устранение неполное, выразившееся лишь в удалении предисловия, сообщавшего о существовании этого самого рассказчика, тогда как некоторые детали, работавшие на "легенду", сохранились в тексте, превратившись в "темные места".

Леди макбетмценского уезда

Главная тема, которую затрагивает Н.С.Лесков в повести Леди Макбет Мценского уезда, это тема любви; любви, не имеющей границы, любви, ради которой совершают все, даже убийство. Главная героиня – купеческая жена Катерина Львовна Измайлова; главный герой – приказчик Сергей. Повесть состоит из пятнадцати глав. В первой главе читатель узнает, что Катерина Львовна – молодая, двадцатичетырехлетняя девушка, довольно милая, хотя и не красавица. До замужества она была веселой хохотушкой, а после свадьбы ее жизнь изменилась. Купец Измайлов был строгий вдовец лет пятидесяти, жил с отцом Борисом Тимофеевичем и вся его жизнь заключалась в торговле. Время от времени он уезжает, и молодая жена его места себе не находит. Скука, самая, что ни на есть безудержная, толкает ее однажды прогуляться по двору. Здесь она знакомится с приказчиком Сергеем, необычайно красивым парнем, о котором говорят, что какую ты хочешь женщину, улестит и до греха доведет.В один из теплых вечером Катерина Львовна сидит у себя, в высокой горнице у окошка, как вдруг видит Сергея. Сергей ей клонится и уже через несколько мгновений оказывается у ее дверей. Не имеющая смысла беседа заканчивается у постели в темном углу. С тех пор Сергей начинает посещать Катерину Львовну по ночам, приходя и уходя по столбам, которые поддерживают галерею молодой женщины. Однако в одну из ночей его видит свекор Борис Тимофеевич – он наказывает Сергея плетьми, обещая, что с приездом сына Катерину Львовну выдерут на конюшне, а Сергея отправят в острог. Но на следующее утро свекор, поев грибков с кашицей получает изжогу, а через несколько часов умирает, да именно так, как умирали в амбаре крысы, яд для которых был только у Катерины Львовны. Теперь любовь у хозяйской жены и приказчика разгорается пуще прежнего, уже и во дворе про это знают, но считают так: ее мол, это дело, ей и ответ будет. В главе повести Н.С.Лескова Леди Макбет Мценского уезда рассказывается о том, что очень часто Катерине Львовне снится один и тот же кошмарный сон. Будто ходит по ее кровати огромный кот, мурлычет, а потом вдруг ляжет между ней и Сергеем. Иногда кот разговаривает с ней: Никакой я ни кот, Катерина Львовна, я знаменитый купец Борис Тимофеевич. Я только тем теперь плох, стал, что все мои косточки внутри потрескались от невестушкиного угощения. Взглянет молодая женщина на кота, а у него голова Бориса Тимофеевича, да вместо глаз огненные кружки. В эту же ночь возвращается домой муж, Зиновий Борисович. Катерина Львовна прячет Сергея на столбе за галереей, выбросив туда же его обувь и одежду. Вошедший муж просит поставить ему самовару, а потом интересуется, почему в его отсутствии постель надвое разложена, да указывает на шерстяной поясочек Сергея, который находит на простыне. Катерина Львовна в ответ подзывает Сергея, муж ошарашен такой наглостью. Недолго думая, женщина начинает душить мужа, затем бьет его литым подсвечником. Когда Зиновий Борисович падает, на него садится Сергей. Вскоре купец умирает. Молодая хозяйка и Сергей закапывают его в погребе. Теперь Сергей начинает ходить как настоящий хозяин, а Катерина Львовна зачинает от него ребенка. Счастье же их все же оказывается недолгим: выясняется, что у купца был племянник Федя, имеющий больше прав на наследство. Сергей убеждает Катерину, что из-за Феди, переехавшего теперь к ним; влюбленным не будет счастья и власти.… Задумывается убийство племянника. В одиннадцатой главе Катерина Львовна осуществляет задуманное, и, конечно, не без помощи Сергея. Племянника душат большой подушкой. Но все это видит любопытный человек, заглянувший в этот момент в щель между ставнями. Мгновенно собирается толпа и врывается в дом… И Сергея, признавшегося во всех убийствах, и Катерину, ссылают на каторжные работы. Ребенка, который рождается незадолго до того, отдают родственнице мужа, так как только этот ребенок остается единственным наследником. В заключительных главах автор повествует о злоключениях Катерины Львовны в ссылке. Здесь Сергей полностью отказывается от нее, начинает ей открыто изменять, она же продолжает его любить. Время от времени он приходит к ней на свидание, и в одну из таких встреч он просит у Катерины Львовны чулки, так как якобы у него сильно болят ступни. Катерина Львовна отдает красивые, шерстяные чулки. Утром следующего дня она видит их на ногах Сонетки, молодой девице и нынешней подруги Сергея. Молодая женщина понимает, что все ее чувства к Сергею бессмысленны и не нужны ему и тогда решается на последнее… В один из ненастных дней каторжных переправляют на пароме через Волгу. Сергей, как уже стало привычно в последнее время, снова начинает смеяться над Катериной Львовной. Она смотрит пустующим взглядом, а потом резко хватает стоящую рядом Сонетку и бросается за борт. Спасти их не удается. Этим завершается повесть Н.С.Лескова Леди Макбет Мценского уезда.

 

 

Трифонов.обмен

В 50-80 годах расцвел жанр так называемой «го­родской» прозы. Эта литература прежде всего обра­щалась к личности, к проблемам повседневных нрав­ственных отношений.Кульминационным достижением «городской» про­зы стали произведения Юрия Трифонова. Именно его повесть «Обмен» положила начало циклу «город­ских» повестей. В «городских» повестях Трифонов писал о любви и семейных отношениях, самых обыч­ных, но вместе с тем мнргосложных, о столкновении разных характеров, разных жизненных позиций, о проблемах, радостях, тревогах, надеждах обычного человека, о его быте.В центре повести «Обмен» довольно типичная, за­урядная жизненная ситуация, которая тем не менее вскрывает очень важные нравственные проблемы, возникающие при ее разрешении.Главные герои повести — инженер Дмитриев, его жена Лена и мать Дмитриева — Ксения Федоровна. Их связывают довольно непростые отношения. Лена никогда не любила свою свекровь, более того, отноше­ния между ними «отчеканились в форме окостенев­шей и прочной вражды». Ранее Дмитриев часто заво­дил разговор о том, чтобы съехаться с матерью, жен­щиной пожилой и одинокой. Но Лена всегда бурно протестовала против этого, и постепенно эта тема в разговорах мужа и жены возникала все реже, потому что Дмитриев понимал: ему не сломить волю Лены. Кроме того, Ксения Федоровна стала неким инстру­ментом вражды в их семейных стычках. Во время ссор часто звучало имя Ксении Федоровны, хотя вовсе не она служила началом конфликта. Дмитриев упо­минал о матери, когда ему хотелось обвинить Лену в эгоизме или черствости, а Лена говорила о ней, стре­мясь надавить на больное или просто съязвить.Говоря об этом, Трифонов указывает на процвета­ние неприязненных, враждебных отношений там, где, казалось бы, всегда должно быть только взаимо­понимание, терпение и любовь.Основной конфликт повести связан с тяжелой бо­лезнью Ксении Федоровны. Врачи подозревают «са­мое худшее». Вот тут-то Лена и берет «быка за рога». Она решает срочно урегулировать вопрос об обмене, съехаться со свекровью. Ее болезнь и, возможно, при­ближающаяся смерть становятся для жены Дмитрие­ва путем к решению квартирного вопроса. О нравст­венной стороне этого предприятия Лена не задумыва­ется. Услышав от жены о ее страшной затее, Дмитриев пытается заглянуть ей в глаза. Пожалуй, он надеется найти там сомнение, неловкость, винова­тость, но находит только решимость. Дмитриев знал, что «душевная неточность» его жены обострялась, «когда вступало в действие другое, сильнейшее каче­ство Лены: умение добиваться своего». Автор подме­чает, что Лена «вгрызалась в свои желания, как буль­дог» и никогда не отступала от них, пока они не осу­ществлялись.Сделав самое трудное — сказав о задуманном, Лена действует очень методично. Как тонкий психолог, она «зализывает» мужу ранку, добивается примирения с ним. А он, страдая от безволия, не может, не умеет противостоять ей. Он отлично понимает весь ужас происходящего, осознает цену обмена, но не находит в себе сил чем-то воспрепятствовать Лене, как некогда он не нашел сил примирить ее со своей матерью.Миссию сказать о предстоящем обмене Ксении Фе­доровне Лена, естественно, возложила на мужа. Этот разговор и есть самое страшное, самое тягостное для Дмитриева. После операции, подтвердившей «худ­шее» , Ксения Федоровна почувствовала улучшение, у нее появилась уверенность в том, что она идет на по­правку. Сказать ей об обмене — значит лишить по­следней надежды на жизнь, ибо не догадаться о при­чине такой лояльности долгие годы враждующей с ней снохи эта умная женщина не могла. Осознание этого и становится самым мучительным для Дмитрие­ва. Лена с легкостью составляет для мужа план разго­вора с Ксенией Федоровной. «Вали все на меня!» — со­ветует она. И Дмитриев вроде бы принимает Ленино условие. Его мать простодушна, и, объясни он ей все по Лениному плану, она вполне может поверить в бес­корыстие обмена. Но Дмитриев опасается своей сест­ры Лоры, которая «хитра, «прозорлива и очень не лю­бит Лену». Лора давно раскусила жену брата и сразу догадается, какие козни стоят за идеей обмена. Лора считает, что Дмитриев ее и мать тихонько предал, «олукьянился», то есть стал жить по тем правилам, на которые опираются в жизни Лена и ее мать, Вера Ла­заревна, которые некогда установил в их семье отец, Иван Васильевич, предприимчивый, «могучий» чело­век. Именно Лора заметила бестактность Лены еще в самом начале их семейной с Дмитриевым жизни, ко­гда Лена, не задумываясь, забирала себе все их луч­шие чашки, ставила ведро возле комнаты Ксении Фе­доровны, без колебаний снимала портрет своего све­кра со стены средней комнаты и перевешивала его в проходную. Внешне это только лишь бытовые мело­чи, но за ними, как сумела разглядеть Лора, кроется нечто большее.Особенно ярко кощунство Лены обнаруживается на утро после разговора с Дмитриевым. У нее плохое настроение, потому что ее мама, Вера Лазаревна, за­болела. У Веры Лазаревны мозговые спазмы. Чем не причина для печали? Конечно, причина. И никакое предвестие смерти свекрови сравниться с ее горем не может. Лена черства душой и, кроме того, эгоис­тична.Эгоизмом наделена не только Лена. Эгоистичен и коллега Дмитриева Паша Сниткин. Вопрос о поступ­лении его дочери в музыкальную школу для него куда более важен, чем смерть человека. Потому что, как подчеркивает автор, дочь — собственная, родная, а умирает человек чужой.Бесчеловечность Лены контрастирует с душевно­стью бывшей любовницы Дмитриева, Татьяны, кото­рая, как осознает Дмитриев, «была бы ему, наверное, лучшей женой». Весть об обмене заставляет Таню по­краснеть, потому что она отлично все понимает, она входит в положение Дмитриева, предлагает ему день­ги взаймы и проявляет всяческое сочувствие.Безучастна Лена и к собственному отцу. Когда тот лежит с инсультом, она думает только о том, что у нее горит путевка в Болгарию, и спокойно отправляется на отдых.Противопоставлена Лене и сама Ксения Федоров­на, которую «любят друзья, уважают сослуживцы, ценят соседи по квартире и по павлиновской даче, по­тому что она добродетельна, уступчива, готова прий­ти на помощь и принять участие».Лена все-таки добивается своего. Больная женщи­на соглашается на обмен. Вскоре она умирает. Дмит­риев переносит гипертонический криз. Портрет ге­роя, уступившего в этом беспощадном деле жене, осознающего значение своего поступка и испытываю­щего оттого душевные страдания, в конце повести резко меняется. «Еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька»,— таким видит его рассказчик. А ведь герою только тридцать семь лет.Слово «обмен» в повести Трифонова приобретает более широкий смысл. Речь идет не только об обмене жилья, совершается «обмен нравственный», совер­шается «уступка сомнительным жизненным ценно­стям». «Обмен произошел... — говорит Ксения Федо­ровна своему сыну. — Это было очень давно».

 

---

Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 1378; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!