Историческое изменение принципов перевода.



 

Перевод как процесс – это особый вид речевой деятельности,  отсюда следует, что и перевод как результат, то есть переведенный текст, также должен иметь специфические черты. Применительно к художественному переводу одной из таких черт, на наш взгляд, можно считать функцию переводного текста. В докладе «Искусство стихотворного

перевода», прочитанном в 1936 г., М.Л.Лозинский писал: «Функция переводных произведений двоякая: 1) эстетическая – как произведений художественных и 2) познавательная – как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым для нас строем мысли и чувств. [4, 93].

Лозинский излагает взгляды на художественный перевод, сложившиеся

к первой четверти ХХ в. (и с тех пор коренных изменений не претерпевшие). Но насколько эти взгляды соответствуют более ранним представлениям о функциях переводного текст.

Как для эпохи классицизма, так и для переводческой мысли эпохи романтизма было характерно отношение к переводчику как к соавтору. Правда, характер и степень соавторства понимались классицистами и романтиками по-разному. Переводчик-классицист рассматривал соавторство как способ улучшения оригинала, приближения

его к идеалу, заданному канонической поэтикой. По словам Г.Е. Эткинда:

«Господствовавшей в XVIII в. теории идеального,  абсолютного перевода не

мешали никакие исторические и иные расхождения между национальными культурами – эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей – игнорировались своеобразные черты этих индивидуальностей» [5, 10].

Переводчик-романтик, напротив, уделяет внимание самобытным чертам оригинала и стоящей за ним реальности. Собственно говоря, это стремление воспроизвести в переводе особенности иноязычной национальной культуры и считаются главной чертой романтической школы в переводе, отличающей эту школу от классицистского подхода. Но не стоит упускать из вида парадокс романтизма, о котором писал С.С. Аверинцев: «Романтический поэт ощущает себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий “свое”, исключительность “своего”, открывает и делает особой поэтической темой “чужое” как таковое – “местный колорит” определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса [6, 560-561]. Из такой позиции следует то, что даже сохранение формальных особенностей подлинника для переводчика превращается в «послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди». Другими словами, формальная точность для романтика опосредована собственной эстетической задачей: она становится средством самовыражения, самораскрытия личности переводчика. Если же формальные особенности оригинала не помогают

решению этой задачи, переводчик с легкостью от них отказывается и перерабатывает материал таким образом, чтобы выявить в нем неосуществленные, с точки зрения переводчика, возможности. Показателен опыт А.С.Пушкина, заимствовавшего часть одной только сцены из пятиактной трагедии Дж. Уилсона “The City of the Plague” и путем минимальных изменений при весьма точном переводе превратившего эту сцену во вполне законченное самостоятельное литературное произведение «Пир во время чумы», где

присутствует тема, занимавшая Пушкина в те годы (при том, что в контек-

сте пьесы Уилсона тема эта едва проявлена).

Таким образом, при всем несходстве позиций переводчиков-классицистов и переводчиков-романтиков, в этих позициях наблюдается и определенное сходство: основной функцией переводного текста оказывается эстетическая; познавательная же функция если и присутствует, то лишь на втором плане. Тем самым создание перевода приравнивается к самостоятельному художественному творчеству (со всем вытекающими отсюда по-

следствиями, касающимися метода перевода). Именно это сходство и обусловило некоторое совпадение программных положений и результатов деятельности переводчиков рассматриваемых эпох, о чем говорилось выше. Но если для классициста (Тредиаковского) объективной причиной, оправдывающей использование гекзаметра при переводе прозы, было то, что этот размер представляется более уместным для текста эпического характера, то романтик (Жуковский) пользовался этим же приемом для осуществления субъективного эстетического намерения. В первом случае сотворчество переводчика понималось как очищение оригинала от индивидуальных особенностей, мешавших ему соответствовать канону, во втором – напротив, подчеркивание индивидуальных черт или замена их на более выразительные (с точки зрения переводчика), но цель в обоих случаях была одна: улучшение оригинала, причем улучшение, вызванное сугубо эстетическими соображениями.

Примерно в 1830-е гг. в отношении к переводческой деятельности происходит перелом, приведший к тому, что к середине XIX в. «переводы постепенно перестали приравниваться к оригинальным произведениям. “Чужое” и “свое” стали обособляться» [8, 23]. Осознание переводного текста и отраженной в нем реальности как «чужого» дает толчок к изучению, освоению этого «чужого», в связи с чем на первый план начинает выдвигаться познавательная функция перевода. В этом смысле показательны взгляды

В.Г. Белинского: «У нас только богатые люди, и притом живущие в столицах, могут пользоваться неисчерпаемыми сокровищами европейского гения; но сколько есть людей, даже в самых столицах, а тем более в провинциях, которые жаждут живой воды просвещения, но по недостатку в средствах или по незнанию языков не в состоянии утолить своей благородной жажды! Итак, нам надо больше переводов, как собственно ученых, так и художественных произведений <…> Главная же польза последних, кроме

наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном». Последняя фраза показывает, что, с точки зрения Белинского, эстетическая функция художественного перевода вторична по отношению к познавательной, просветительской. Такой подход во многом определяет степень свободы переводчика в обращении с оригиналом. Хорошо известно наиболее категоричное высказывание Белинского по этому вопросу: «Если бы искажение Шекспира бы-

ло единственным средством для ознакомления его с нашею публикою – и в

таком случае не для чего б было церемониться: искажайте смело, лишь бы

успех оправдал ваше намерение: когда две, три или даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее» [3, 198].

Справедливости ради отметим, что в более поздних статьях Белинского эта позиция была уже не так категорична, но установка на адаптацию текста применительно к пониманию и вкусам аудитории (хотя бы и не в явном виде) сохранялась в переводческой практике в течение долгого времени. Недаром одним из самых ярких и талантливых переводчиков середины XIX в.в глазах современников был И.И. Введенский, чей перевод «Домби и сына» Белинский оценил весьма высоко. (Спор о его переводе «Базара житейской

суеты» Теккерея был вызван скорее журнальной конкуренцией, а упреки в

русификации и пр. стали раздаваться лишь в начале ХХ в., когда представ-

ление о норме перевода существенно изменилось).

Как явствует из вышеописанного, развитие художественного перевода шло как самоопределение переводческой деятельности, ее размежевание с индивидуальным художественным творчеством, осознание перевода как творчества особого вида. Поэтому дальнейшее развитие перевода проходило как постепенное установление равновесия между указанными функциями, обусловленными специфической ролью переводчика художественной литературы: создатель художественного произведения (эстетическая функция), но при этом знакомящий читателя с чужим художественным замыслом (познавательная функция). А поскольку этот замысел реализуется средствами языка, неизбежно должен был вырасти интерес к формальным способам воплощения этого замысла. В этом смысле примечательна деятельность Издательства Всемирной Литературы, впервые обратившемся к выработке законченной системы принципов художественного перевода. В сущности, первым толчком к этой работе был, казалось бы, наивный вопрос, заданный на заседании издательства А.М. Горьким К.И. Чуковскому: «Что вы считаете хорошим переводом?» [9, 95]. Ответом на этот вопрос стала изданная в 1919 г. Брошюра «Принципы художественного перевода», включающая статьи Ф.Д. Батюшкова («Задачи художественных переводов», где едва ли не впервые был

употреблен термин «адекватность перевода»), Н.С. Гумилева («Переводы

поэтические») и К.И. Чуковского («Переводы прозаические»). Любопытно,

что идею дать теоретическое обоснование переводческому труду Чуковский

принял не сразу. В своем дневнике (запись от 12 ноября 1918 г.) он отмечает: «На заседании <Издательства Всемирной Литературы> была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник – вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила – один переводчик сочиняет, а другой и ритм дает и все а нет, не шевелит. Какие же правила?» [9, 95]. Чуть позднее, познакомившись с переводческой программой Гумилева, он называет ее «великолепной, но неисполнимой» [9, 96]. Как видим, в этот момент Чуковский все-таки еще не совсем разграничивал самостоятельное литературное творчество и перевод.

Книга «Принципы художественного перевода» стала первым манифестом того понимания сущности перевода, которое сохраняет свои позиции по сей день. Хотя вопрос о функциях переводного текста в этой брошюре подробно не рассматривался, на основании ее материалов (с поправкой на индивидуальную трактовку вопроса каждым из авторов) вполне можно судить, каким представлялось к этому времени соотношение двух функций. Можно сказать, что их равновесие достигнуто за счет того, что предметом ознакомления становится не только стоящая за текстом предметная ситуация и культура, породившая текст-оригинал, но и эстетическая сторона переводимого текста, создаваемая использованными в оригинале языковыми средствами и стилистическими приемами. Такое соотношение функций позволяет объяснить и рост буквалистских тенденций в 1920-1930-е гг. Коренное свойство буквализма – неразличение авторского и общеязыкового в тексте оригинала. С этой точки зрения передаче подлежат все формальные элементы текста, независимо от того,

являются ли они особенностью авторского стиля или принадлежат узусу языка оригинала, маркированы ли они, а если да, то, как именно, стоит ли за их использованием определенное авторское намерение и пр. Если эстетическая сторона текста становится предметом ознакомления, то без учета разделения составляющих ее элементов на авторские и общеупотребительные воспроизведение этой стороны сводится лишь к точному копированию этих элементов. Поэтому познавательной функцией буквалистски переведенный текст обладает лишь на взгляд переводчика-буквалиста: это то, чем он руководствуется, но то, что не достигается на практике, поскольку истинного представления о стиле автора читатель не получает.

Разумеется, буквалистские и околобуквалистские программы создавались и до рассматриваемого периода. Но одно то, что они носили единичный характер, свидетельствует о том, что за их появление было вызвано субъективными причинами. Так, П.А. Вяземский в своем переводе романа Б. Констана «Адольф» делал попытку разработать русский вариант «метафизического языка» («Кроме желания моего познакомить русских читателей с этим романом, имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять,

без увечья, без распятья на ложе прокрустовом» [3, 131]). Буквалистская

программа А.А.Фета была отражением его литературной позиции, противопоставленной утилитарному просветительскому началу, которое господствовало в литературе того времени, а в переводе выразилось в адаптирующем подходе, заданном Белинским и его единомышленниками. (В предисловии к своему переводу «Сатир» Ювенала Фет писал: «Мы, например, не понимаем слов: “нам не нужны классики, не нужна философия, а необходимо народное образование”» [3, 326]). Это, повторяем, были лишь единичные эпизоды: буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в

1920-1930-е гг. Ответом на эту тенденцию стало, как известно, появление кашкинской

школы. К сожалению, увлекшись полемикой с буквалистами и с подозрением относясь к использованию лингвистических методов в теории перевод (видимо, из опасений рецидива буквализма), Кашкин формулировал свою положительную программу лишь в самых общих чертах. Но если выразить ее в предложенных здесь категориях, можно сказать, что за ней стоит представление именно о таком соотношении функций художественного перевода, которое сложилось ко времени деятельности Издательства Всемирной Литературы, скорректированное более ясным пониманием различия между

авторским и общеязыковым (последнее, впрочем, отчетливее чувствуется не в программных статьях Кашкина, а в конкретных разборах стиля определенного автора, например в статьях о стиле Хемингуэя, и в переводческой практике самого Кашкина и его учеников).

Думается, что лингвистическое направление в переводоведении, активно развивающееся с 1970-х гг., могло бы, вопреки опасениям Кашкина, значительно помочь в осмыслении богатого переводческого наследия, оставленного им и его единомышленниками: многие ценные находки кашкинцев до сих пор остаются интуитивными догадками, тогда как для развития переводческой мысли и практики художественного перевода было бы полезно

подкрепить эти догадки теоретическим обоснованием.

Если вернуться к вопросу об эволюции функциональной установки художественного перевода, описанную картину можно выразить в категориях прагматики, предложенных А.Д. Швейцером. Швейцер разграничивает коммуникативную установку переводчика («верность переводчика определенной культурной, и в частности литературной традиции, его собственное эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой»

[11, 172]), установку на получателя («учет расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций» [11, 152]) и коммуникативную интенцию отправителя («учет функциональных параметров текста для обеспечения основного условия эквивалентности – соответствия между коммуникативной интенцией отправителя и коммуникативным эффектом конеч-

ного текста» [11, 147]). Разумеется, все эти три аспекта присутствуют при переводе неразрывно. Однако если взглянуть с точки зрения преобладания той или иной прагматической установки на историю перевода, можно заметить, что на первом этапе (классицизм, романтизм) определяющей является коммуникативная установка переводчика (и недаром Швейцер приводит как пример отчетливой проявленности такой установки переводы В.А. Жуковского и М.Ю. Лермонтова). В дальнейшем она оттесняется на второй план установкой на получателя. Наконец, на третьем этапе более заметную роль начинает играть установка на коммуникативную интенцию отправите-

ля. Переводчика-соавтора сменяет переводчик-просветитель, после чего на-

ступает время переводчика-выразителя авторского намерения.

 

 

ЛЕКЦИЯ №3 (2 ЧАСА)

Переделка и адаптация ино­язычных произведений в творчестве европейских писателей XIV -XVIII вв. Перевод как средство творческого самовыражения писателей XIX в. (В. Жуков­ский, А. Пушкин, М. Лермонтов).

История переводческой мысли есть прежде всего эволюция задач художественного перевода, в основе которой - история трактовок переводимости. Дефиниции перевода обусловили историю этой научной дисциплины "от определений, в основе которых лежат отношения между языковыми знаками, до определений, центральным понятием которых является текст"[1].

Первоначальным этапом художественных переводов любой культуры на другой язык является путь буквального перевода. О буквализме как научном понятии и закономерном элементе в структуре переводной литературы писал М. Гаспаров: "Цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее, для того чтобы знакомство продолжалось, они должны увидеть друг в друге что-то не общее"[2]. Кроме того, убежден исследователь, "должны существовать переводы классической литературы для читателей мало подготовленных и хорошо подготовленных и ... переводы эти должны выглядеть различно"[3]. Эта мысль особенно актуальна на фоне современных определений функциональных соответствий перевода оригиналу.

Начало истории советского переводоведения связано с возникновением идеи переводимости. В 30-е гг. XX в. большое значение придавалось принципу функциональных соответствий языков и текстов оригинала и перевода. Такое понимание стратегии художественного перевода базировалось на приоритетной роли подстрочника. С распространением би- и полилингвизма изменилась переводческая работа. Это привело к изменению роли подстрочника, что обусловило преодоление информативной функции художественного перевода[4]. О подстрочнике А. Карельский писал как о "сугубо вынужденной процедуре": "...в чужом языке, как в русском, слово не только тоже многозначно по своей внутренней, имманентной форме, но и нагружено многозначительными окказиональными, дополнительными смыслами, создаваемыми контекстом данного произведения, шире - контекстом данного произведения, шире - контекстом творчества поэта, еще шире - контекстом данной национальной культуры. Всякий подстрочник - это уже ограничение смысла, уже определенный выбор из нескольких возможных"[5].

В 60-е гг. ХХ в. В. Изер задавался вопросом: "Почему смысл текста, будучи однажды найден, со временем снова меняется, притом что слова и предложения в тексте остаются прежними?". Современные исследователи видят ответ в таком качестве художественного текста, которое называют "запасом прочности", допускающим "широкий диапозон интерпретаций без потери самотождественности"[6].

Переводоведение на рубеже XX-XXI вв. характеризуется теоретическими работами, подтверждающими тезис Ю. М. Лотмана о том, что "языковой фактор в системе стихосложения в целом менее значим, чем культурный". Новое решение в связи с последними исследованиями обретает проблема переводимости. Так, в диссертации Л. Борисенко[7] понятие переводимости обосновывается как свойство текста, именно как аутентичность. Ученный сохраняет при этом за текстом неизбежные потери и приращение смыслов в ситуации перехода в инокультурный контекст. Иными словами, почвой для понятия переводимости становится коммуникативная функция текста. Современное понимание переводимости, характеризующее качественно новый этап есть конец споров о точности, адекватности перевода. Здесь важно отметить особую роль работ А. Карельского о точности как синониме поэтичности[8]. Новое понимание переводимости уточнено достижениями структурной и контрастивной лингвистики. Так на уровне текста и сегмента она может рассматриваться на уровне самостоятельных структур как слагаемых композиции. Работа А. Д. Швейцера "Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты"[9] характеризует цель перевода как "создание текста, репрезентирующего его в другом языковом и культурном окружении". Ученые исследует проблему стратегии художественного перевода, ее компетенции, компонентов и выбора. Значение трудов исследователя заключается в возможностях практического характера.

На протяжении XX в. характер массовой тенденции на Западе принял феномен "культурной инаковости", служивший источником полемики о "естественном" и "отчуждающем" переводе. "В выработку стратегии перевода (в особенности художественного) входит и принятие решения относительно тех аспектов оригинала, которые должны быть в первую очередь отражены в переводе", и "переводчик должен заранее установить шкалу приоритетов"[10]. В свое время это привело И. Левого к различению "иллюзионистского" и "антииллюзионистского" выборов, когда возможен один из подходов к передаче временного национального своеобразия текста: либо скрупулезно воспроизводящий экзотические детали местного колорита, либо отказ от этого в пользу глубинного проникновения в национальную и историческую специфику текста.

Исследователи в 80-е гг. обращали внимание на то, что "необходимо принимать во внимание литературный контекст той среды, в которую попадает перевод"[11]. История литературы - это история изменений в литературном контексте этой среды. Исследователи отмечают недостаточное внимание к сопоставительному подходу. Между тем "...анализ языка перевода требует сопоставительного подхода"[12]. Важным для ученого является понятие эквивалентности языков и тестов оригинала и перевода. Такая точка зрения вписывается в современные представления о роли контрастивной лингвистики как "источника исходных данных" проливающих свет на "расхождения между структурными типами, системами и нормами языков". Другими словами, это исходная позиция для собственно переводческого анализа. При таком понимании усиливается значение степени родственности языков типологического их сходства, а так же то обстоятельство, к каким эпохам относятся оригинал и перевод.

ЛЕКЦИЯ №4(2 ЧАСА)


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 883; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!