ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В СВЕТЕ РАЗЛИЧНЫХ ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ (В.С. СОЛОВЬЕВ, З. ФРЕЙД, К.-Г. ЮНГ)



Психология творчества В хирургии есть подразделение на большую хирургию — и малую: большая — это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая — это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий. Астрономия тоже разделяется на большую и малую: малая — это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т.д. То же самое подразделение я вижу и в искусстве, есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество — и есть художественное ремесло. Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» — могут многие. Написать «Лунную сонату» — мог только Бетховен, сыграть ее на рояле — и неплохо — могут очень многие. Написать «Чайльд-Гарольда» и «Лунную сонату» — это художественное творчество, это — область большого искусства; перевести «Чайльд-Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» — это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд-Гарольдов» и «Лунные сонаты». Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы, или повести — нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем заниматься. Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, то есть изучить музыкальную технику и технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд-Гарольда», должен был изучить технику стихотворения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы. Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений — положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля. Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать. Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее «вылупиться из скорлупы»; тем, у кого нет, — эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной «постановке» голоса, как называют это певцы. Это — вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь. Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, — это звучало бы так же нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это — тоже искусство, и для этого тоже требуется талант. Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ — значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен — и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых — во всех: и в отца, и во всех братьев. Горький в «Фоме Гордееве» — фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это — купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное» — я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть — может быть — красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов — и тем не менее она прекрасна. Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества — поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту. Совершенно так же, как и влюбленность, — это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его «Gedanken» есть такой афоризм: «Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев». Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою — какой-то нематериальный субстанцией, заключенной в его существе. У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль. В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера — творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской. Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого — приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы. Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание — загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно. Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю — и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». В последний период — он уже не писал, а как бы шутя говорил про себя — «рисовал» (цветные чернила). Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов — и, стало быть, сколько творческих мук. Мопассан. «Сильна, как смерть». Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза — 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает. Флобер. «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется — пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил 1-ю главу — и вот не нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей реальных и правдоподобных». Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом, — является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, «сгущение мысли», приходит само собой, без усилия воли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» — и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо. Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью. О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, — тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы поразительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово «паутина» — и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу — девицу из кондитерской; эту девицу он называл «Милли», а подруги на бульваре звали ее “Сонька-Пузырь”». Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, — никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызывает. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, — прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа — и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины — мы осуждены на казнь — в тюрьме — на двери луч света из узенького окошка, блестит замок — замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут... Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развивать путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов — один из тончайших и наиболее верно достигающих цели — расчеты на сообщения мысли...  

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В СВЕТЕ РАЗЛИЧНЫХ ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ (В.С. СОЛОВЬЕВ, З. ФРЕЙД, К.-Г. ЮНГ)

Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Её важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека. Открытие в середине XX века функциональной асимметрии мозга поставило в связь с художественным творчеством, прежде всего, правополушарные мозговые процессы, тогда как левое полушарие оказалось «ответственным» за логическое, понятийное мышление.

Правое полушарие мозга отвечает не только за образное мышление и мир наших чувств, но также за интуицию и сферу бессознательного. Отсюда можно сделать вывод, что художественное творчество в наибольшей мере (по сравнению с иными формами творчества) носит интуитивный, бессознательный характер, а также отличается наивысшей степеньюсвободы: по существу, деятельность художника - это свободная игра воображения с разнообразным материалом (чувствами, образами, словами, звуками, красками и пр.); игра, цель которой - воздействие на эмоции и чувства человека.

Конечно, свобода художественного творчества не есть вседозволенность или произвол, художник ограничен (хотя не в такой степени, как учёный или богослов) определёнными законами. Однако законыхудожественной деятельности с огромным трудом поддаются расшифровке, поскольку сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия - это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил. Поэтому о произведении искусства мы обычно говорим сначала, что оно нам «нравится» или «не нравится», но далеко не всегда пытаемся понять, почему оно нам понравилось или не понравилось. Но даже если мы и найдём ответ на этот вопрос, то никто не даст гарантии его истинности, поскольку наши чувства локализованы именно в правом полушарии, а объясняем мы их с помощью левого, а такие объяснения, как доказал психоанализ, часто грешат ошибками, обусловленными действием защитных механизмов (рационализации, проекции, замещения, вытеснения и др.). Именно поэтому в современной эстетике по существу нет ни одного закона художественного творчества, который считался бы твёрдо установленным и достоверность которого никем не оспаривалась бы.

Рассмотрим теперь наиболее интересные и авторитетные концепции художественного творчества, чтобы затем попытаться выделить в каждой из них сильные стороны для последующего синтеза.

Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса, остававшаяся наиболее влиятельной в эстетике вплоть до середины XVIII века. С точки зрения Платона, подражание - основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев (например, как это сегодня делает художник Александр Шилов на своих портретах, делая людей более прекрасными, чем они есть; по сути, то же самое делают профессиональные фотографы с живыми моделями), либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть (например, такова цель искусства карикатуры). Таким образом, искусство не просто зеркально отражает действительность, а либо идеализирует её, либо, наоборот, её унижает (уродует, опошляет и пр.). Получается, что художественное творчество связано с оценкой, положительной или отрицательной, действительности, т.е. носит заинтересованный, ценностный характер, и тем отличается от творчества научного, которое стремится быть объективным, нейтральным, безоценочным.

Теория подражания составила основу эстетики реализма, хотя сам термин «подражание» был заменён «воссозданием» и «воспроизведением» (В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский). Таким образом, в эстетике реализма (как критического, так и социалистического) художественное творчество - это воссоздание, удвоение мира реального, но не прямое, зеркальное его копирование, а копирование ценностно окрашенное, связанное в выпячиванием или затушёвыванием (в соответствии с замыслом и убеждениями художника) тех или иных сторон реальности.

Эстетические воззрения выдающегося русского философа-идеалиста Владимира Сергеевича Соловьёва (1853-1900) продолжают на русской почве лучшие традиции античной, прежде всего, неоплатонической эстетики. Соловьёв исходит из того, что задача искусства состоит не в копировании природы, а в продолжении её дела, обожении мира, созидании новой реальности. «Совершенное искусство - пишет он в работе «Общий смысл искусства», - в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[1].

В статьях, посвящённых творчеству Пушкина («Судьба Пушкина», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»), Соловьёв обращает особое внимание на проблему источников и механизмов поэтического творчества. Соловьёв справедливо исходит из традиционного мнения, что художник не властен в своём творчестве, он пишет не от себя, а от имени чего-то более высокого, мощного, властного, что захватывает его, дарует вдохновение и им руководит. Это для Соловьёва есть первая эстетическая аксиома[2]. Этим высшим может быть либо нечто божественное, либо, напротив, демоническое (Соловьёв почему-то не осмеливается назвать прямо Бога и Дьявола источниками вдохновения), иными словами, вдохновение может приходить либо сверху, из мира «свободной и светлой, недвижимой и вечной красоты», либо откуда-то снизу, «из расщелины, где серные, удушающие пары»[3].

Соловьёв противопоставляет ум и вдохновение («Перед вдохновением ум молчит»[4]), то, что «делается от ума», тому, что создаётся «под высшим наитием». Стихотворцев от ума, одним из которых был, по Соловьеву, Вольтер, нельзя считать поэтами; истинный поэт творит только благодаря вдохновению. Поэтому важнейшим условием художественного творчества является «пассивность ума и воли»[5], задача поэта - отдаться во власть надсознательных сил, стать им послушным: «…поэт …ничего не ищет: всё - и звуки и образы - приходит к нему само собой»[6].

Соловьёв сам был поэтом, поэтому его видение искусства опирается не только на анализ чужого поэтического творчества, но и на свой собственный опыт стихосложения. Возможно, именно поэтому его взгляды оказались востребованными в XX веке: мнение Соловьёва позднее было подхвачено и развито К.-Г. Юнгом, а в наши дни получило солидную поддержку и со стороны психологии и психофизиологии. Недостаточность взглядов Соловьёва лишь в том, что он остановился перед вопросом об источнике вдохновения, о природе надсознательных сил, дарующих поэту вдохновение. Сегодня мы можем попытаться ответить на этот вопрос с помощью гипотезы Информационного Поля Вселенной, которую подробно рассмотрим в третьем параграфе настоящей статьи. Здесь же предварительно отметим, что это поле аналогично (но не идентично) гравитационному и электромагнитному полям, его носителями являются мельчайшие частицы - сапионы (психионы), о свойствах которых можно лишь гадать. По всей видимости, они лишены массы (как фотоны), вездесущи, могут пронизывать любую материю, не теряя энергии (как нейтрино); движутся с бесконечной скоростью (как гравитоны).

Поэт и художник, учёный и философ, пророк и мистик - все они, хотя и в разной степени и различными способами, настраиваются, подобно радиоприёмнику, на волны этого Информационного Поля, и именно из него черпают вдохновение. И в этом процессе, конечно, ум и знания не имеют решающего значения. Вот почему гениальным поэтом может стать малообразованный человек (например, тот же Сергей Есенин или Виктор Цой), тогда как блестящий ум и образование нередко отличают посредственных поэтов (сам В.С. Соловьёв или, скажем, Владимир Набоков).

Но, будучи посредственным поэтом, Соловьев, прекрасно понимал механизмы и условия поэтического творчества. Важнейшим из числа последних является «внутреннее безмолвие». Если поэт подобен радиоприёмнику, то для настройки на нужную волну надо устранить все помехи: «Животные голоса в человеке должны затихнуть, умолкнуть, чувственная пестрота и яркость должны побледнеть, чтобы поэт мог слышать «божественные глаголы» и видеть «виденья первоначальных, лучших дней»[7]. Всё постороннее, мешающее, отвлекающее должно быть удалено из жизни, чтобы очистить место для голоса высших сил. Однако как настроиться на нужную волну, что этому мешает, а что способствует - должен решать сам художник, и здесь нет универсальных рецептов: кому-то лучше сочиняется утром, кому-то - ночью; кого-то муза обычно посещает дома, кого-то - в дороге; одному непременно нужна тишина и покой, другому - яркие впечатления и сильные эмоции, третьему - определённая погода и (или) время года и т.п.

Рассказывая о Пушкине, Соловьёв отмечает, что он все свои гениальные произведения создавал исключительно осенью. Именно поздней осенью, в полном уединении, где-нибудь в глухой деревне (имении) Пушкину писалось лучше всего. По мнению Соловьёва, весной ему мешало «смутное, физиологическое волнение крови» (сейчас мы сказали бы, что мешали гормоны), летом - по признанию самого Пушкина, - «зной, да пыль, да комары, да мухи», зимой от поэзии отвлекала «светская суета».

А вот как сам Пушкин описал процесс поэтического творчества:

…гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит, - то яркий свет лиет,
То тлеет медленно; а я над ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.

И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем.
И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны:
Громада двинулась и рассекает волны:
Плывёт… Куда ж нам плыть?[8]

Исследует В.С. Соловьёв также и проблему личности художника, рассматривая её как в психологическом, так и морально-этическом плане. Опять-таки на примере А.С. Пушкина Соловьёв, пытаясь объяснить и оправдать гибель художника на дуэли, показывает, что личность поэта была лишена единства: «В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собой существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира»[9]. С одной стороны, в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» Пушкин воспевает Анну Керн как «гения чистой красоты», и в то же самое время в частном письме (к А.Н. Вульфу) называет её «нашей вавилонской блудницей». Соловьёв не может принять такую жизнь в двух измерениях: творческом и житейском. По его мнению, творец должен быть именно и прежде всего творцом, должен осознавать своё призвание и своё творчество как миссию, и не должен опускаться до уровня житейских дрязг, ссор и страстей. Художник должен быть цельной личностью и жить цельной жизнью, нарушение же этого правила мстит за себя трагедией и даже гибелью, что и случилось с Пушкиным. В целом же, деятельность художника должна быть направлена к тому, чтобы «помогать сохранению, росту и торжеству… добрых начал и через то всё более и более сближать действительность с идеалом»[10].

К числу важнейших личностных качеств художника Соловьёв относит силу и тонкость чувств[11], развитое воображение и ум[12], духовное томление, умение становиться пассивным и восприимчивым к высшим голосам.

Соловьёв не обсуждает в явном виде вопрос о различении гения и таланта, однако из его работ можно вычленить те характеристики, которые он адресует именно гению, считая наличие их если и не необходимым, то очень важным и желательным. Что же можно сказать о гении?

Во-первых, гениальность обязывает, гений не может «всю жизнь оставаться в болоте низменных страстей», гений есть «высшая степень благородства»[13]. Иными словами, гениальный художник должен быть образцом нравственной чистоты если и не в течение всей жизни, то хотя бы в её конце, он должен служить высшим ценностям, т.е. Добру.

Во-вторых, «высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты». Иными словами, гений должен уметь возвышаться над своими страстями (чувствами, эмоциями), т.е. быть сильной личностью, способной к самообладанию в трудные минуты.

В-третьих, гений всегда одинок, ибо стоит выше других, опережает свою эпоху[14].

В целом же гений должен обладать космическим тайнозрением, нравственной мудростью и властью пронзать сердца людей образом совершенства[15].

В XX веке наиболее интересные идеи о природе, формах и механизмах художественного творчества, о душевном облике творца были выдвинуты и обоснованы собственно в рамках психологии. Наиболее оригинальные художественно-эстетические концепции в рамках психологии создали З. Фрейд, К.Г. Юнг, Л.С. Выготский.

В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 - 1939) эстетико-психологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, её развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями. Фрейд посвятил специальные исследования творчеству Ибсена, Леонардо да Винчи, Достоевского, и тем самым заложил достаточно влиятельное сегодня направление на стыке эстетики и психологии - психоанализ искусства.

Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грёз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грёз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями»[16].

Механизм художественного творчества выглядит по Фрейду следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаёт своё осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания»[17].. Сам Фрейд призывает читателя «не пугаться сложностью этой формулы».

Действительно, она не так сложна, как кажется. Её суть сводится к следующим нетривиальным положениям.

Во-первых, художник удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности.

Во-вторых, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнёт[18]. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки[19]. Немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) после того, как побывал на фронте в Первую мировую войну, оказался в тяжелейшей депрессии. Несколько лет он скитался от одного врача к другому, из одной клиники в другую, пока не взялся за написание романа «Степной волк», и именно литературное творчество помогло ему избавиться от депрессии[20]. А Александру Солженицыну[21] и Энтони Бёрджессу литературное творчество спасло жизнь: первый чудесным образом исцелился от рака желудка, второй - от неоперабельной опухоли в мозге[22]. Неудивительно, что с середины XX века на Западе (а сейчас и в России) мощное развитие получило такое направление в психотерапии, какарт-терапия, т.е. терапия искусством: в её рамках участники тренинговых групп рисуют, лепят, сочиняют музыку и песни, что благотворно сказывается на их психическом самочувствии.

В-третьих, «общение» с произведениями искусства целительно и для публики (читателей, зрителей и т.п.), ибо способствует разрядке эмоций (катарсису), снижению психологических напряжений, а иногда и повторному проживанию травмирующих событий, а также улучшению самопонимания. Сегодня появился такой метод психотерапии, как библиотерапия, основное содержание которого сводится к использованию специально подобранных (в соответствии с проблемой клиента) литературных произведений. Библиотерапия обычно служит предварительной стадией, своего рода «самотерапией» клиента перед активной фазой терапии - работой в очном контакте с психотерапевтом. При этом важно не просто прочитать рекомендованную книгу, а ее осмыслить, что достигается через написание отзывов (сочинений, эссе) по поводу прочитанного произведения. Библиотерапия используется для углубления самопонимания, развития эмпатии, усиления уверенности в себе, проникновения в суть собственных психологических трудностей[23]. Ясно, что сегодня место книги могут занимать художественные фильмы, по силе психологического воздействия превосходящие литературные произведения, превосходящие просто потому, что воздействуют одновременно на зрение и слух зрителя, используют не слова языка, а наглядные картины, музыку, возможности голосов актеров.

Следует добавить, что важнейшим понятием фрейдовской психологии творчества является «сублимация», которая обозначает отклонение либидинозной (сексуальной) энергии от непосредственно сексуальных целей (объектов) и переориентацию её на решение творческих задач. Наиболее ярким подтверждением этого положения можно считать «Болдинскую осень» Пушкина, когда поэт накануне свадьбы с Натальей Гончаровой из-за холерных карантинов оказался запертым на три месяца в имении Болдино (Нижегородская губерния), подаренным ему отцом накануне свадьбы. Всю свою неутолённую любовную страсть поэт вынужден был «превратить» в творчество, что обернулось самым плодотворным периодом в жизни поэта: за это время был завершён «Евгений Онегин», написана «пропасть» стихотворений, «Повести Белкина», «Маленькие трагедии»[24].

Недостатки фрейдовской теории творчества связаны с абсолютизацией роли сексуальности и инфантильного (детского) травматического опыта. Наиболее известна критика фрейдовского пансексуализма и инфантилизма в истолковании искусства, данная Л.С. Выготским в работе «Психология искусства»[25]. В частности, он справедливо замечает, что попытки Фрейда объяснить всё творчество Леонардо да Винчи детской фантазией о коршуне, обладавшей эротическим подтекстом, выглядят совершенно неубедительными и даже смехотворными, равно как несостоятельны попытки Фрейда объяснить содержание творчества Ф.М. Достоевского ссылками на Эдипов комплекс: ведь этот комплекс носит всеобщий характер, однако далеко не все становятся писателями, тем более не все из последних способны достичь уровня Достоевского.

Тем не менее, сегодня психолого-эстетические взгляды Фрейда продолжают высоко оцениваться: исследователи стараются делать акцент не на недостатках, а на достоинствах его теории художественного творчества, стремятся вскрыть не буквальный, а скрытый, имплицитный смысл его видения искусства. Вот что пишут Р.Ф. Додельцев и К.М. Долгов в предисловии к книге «Художник и фантазирование»: «Быть художником означает для Фрейдаспособность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известнойстойкости и даже мужества. Художник - это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и большее желание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником - значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ»[26].

Оригинальный вклад в психологию искусства внёс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству».Остановимся на основных идеях этой работы.

Юнг начинает, разумеется, с критики фрейдовского подхода к искусству, причём критики весьма убедительной. Он развенчивает фрейдовский пансексуализм, говоря, что у искусства есть и другие, внесексуальные источники, критикует и отождествление художника с невротиком, а искусства - с болезнью. Но больше интересна его позитивная программа.

Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение - почвой, на которой оно вырастает»[27]. Произведение искусства - это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки»[28].

Однако дальше Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет«интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он - лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гёте и ещё в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.

Конечно, Юнга интересует именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник нельзя найти в личном опыте автора, а следует искать в коллективном бессознательном. Последнее «населено» архетипами, о которых Юнг пишет так: «Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчётно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход»[29].

Именно во власть архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем: бессознательно одухотворяет архетип, его развёртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[30].

По существу, Юнг опять-таки рассматривает художника как целителя, как терапевта, излечивающего современников.

Позднее, в работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг вместо терминов «экстравертивное - интровертивное» начинает использовать синонимичную пару терминов «визионерское - психологическое творчество». Юнг продолжает настаивать, что источник визионерского творчества носит подсознательный характер, что его образы «выползают» из коллективной памяти человечества: «на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души…, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений»[31].

В этой же работе Юнг обрисовывает психологический портрет художника. Главной чертой последнего швейцарский психолог признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств»[32]. «С одной стороны, - пишет Юнг, - он представляет собой нечто человечески-личное, с другой - это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания»[33]. Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей»[34].

Сравнивая представления о художнике и художественном творчестве, обоснованные В.С. Соловьёвым, З. Фрейдом, К.-Г. Юнгом, можно увидеть в них и общее, и отличное. Общее в том, что художник - далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть над людьми («глаголом жечь сердца людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто ему не подвластен и находится за пределами сознательной деятельности его разума. Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чём находят источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у Соловьёва - это нечто божественное (душа Космоса, именуемая им Софией, Вечной Женственностью, или же сам Бог), у Фрейда - личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга - коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).

На мой взгляд, ближе всех к истине был именно Соловьёв, однако в отличие от него, я называю этот источник творческого вдохновения «Информационным Полем Вселенной», которое тождественно «Вселенскому Разуму» или «Богу», ибо нелепо, на мой взгляд, думать, что Бог может находиться вне мира, равно как и наивно считать, что Вселенский Разум может быть локализован в каком-то месте Метагалактики. Таким образом, мы пришли к тому, с чего начинала эстетика античности, именно - к признанию того, что художник - это тот, кто вдохновлён Богом.

 

Задачи психологии искусства

© Художественное творчество. Сборник. — Л., 1982.

Несмотря на огромную популярность искусства, оказалось, что психологические закономерности его исследованы совершенно недостаточно.

Единственная отечественная работа в этой области «Психология искусства» Л.С. Выготского — исследование, которое, на мой взгляд, не раскрывает глубоко даже закономерности процесса литературного творчества. Выготский — прекрасный психолог, однако в названной выше работе он совершенно игнорирует личностный принцип при исследовании закономерностей психологии искусства. Между тем психологии искусства не может быть без анализа личности творца.

Кроме того, основная модель искусства для Выготского — литература, в большей степени даже художественная проза. Бесспорно, литература — наиболее благодатный материал для психологического анализа, наиболее понятный вид искусства с точки зрения рассмотрения психологических механизмов творчества.

Но есть искусства, которые более «непонятны» и трудны для психологического изучения. На мой взгляд, музыкальное творчество намного сложнее. Массу психологических парадоксов ставит проблема сценического переживания актера. У театральной психологии много граней соприкосновения с психологией литературного творчества, однако мир театра несравненно сложнее для психологического анализа, чем мир литературы. Или различные формы изобразительной деятельности, отражающие глубокие корни человеческого сознания. Все эти виды деятельности мало изучены психологией.

Нужна психология искусств, а затем психология искусства (конкретного). Психология искусств призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека-творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека.

Наше время — самая значительная эпоха в развитии науки. Это гигантский рост научной информации, великая научная революция, интеграция наук, изучающих одну и ту же группу явлений, и глубинная специализация, дифференциация различных научных направлений. Нечто сходное происходит и с искусством. Напрасны дискуссии о прогрессе науки в сравнении с искусством. Искусство способно идти за наукой. С искусством происходит то же самое, что и с наукой. С одной стороны, дифференциация, специализация, появление новых видов искусств (кинематография, телевидение, новые средства построения в живописи, скульптуре, калейдовизия, электронная музыка), с другой — интеграция систем различных искусств.

Современный спектакль (оперный, драматический) — синтез многих искусств. Появляются новые виды и жанры искусства, совершенствуются формы функционирования сценических искусств под влиянием технических средств.

Прогресс в современной архитектуре или в современной литературе связан также с развитием многих видов искусств.

В 1963 году при Ленинградском отделении Союза писателей была создана Комиссия по взаимосвязям литературы, искусства и науки, в 1967 г. в Научном совете по истории мировой культуры Академии наук СССР была организована постоянная Комиссия комплексного изучения художественного творчества для координации исследований в этой области и разработки теоретических проблем. Благодаря инициативе председателя Комиссии профессора Б.С. Мейлаха постоянно проводятся симпозиумы, посвященные психологии творчества. Именно на симпозиумах, объединяющих ученых и деятелей искусства, возникла строительная площадка нового научного направления, перспективного, современного, сближающего науку и искусство. Применение в науке и искусстве кибернетических принципов не менее важно, чем их объединение и сближение. Безусловно, объединение и сближение не могут быть абсолютными. При стирании граней между наукой и искусством последнее потеряет свою специфику. А без искусства человеческая жизнь невозможна.

Благодаря чему возможно сближение не только науки и искусства, но и различных искусств?

Проблема взаимодействия, интеграции искусств имеет самое непосредственное отношение к психологии искусств.

На мой взгляд, такое сближение возможно благодаря тому, что оно соответствует природе человеческой личности.

Художественная одаренность именно такова, что она предполагает готовность человека к разным видам художественной деятельности. Первичная нерасчлененность художественной одаренности — предпосылка для формирования специальных художественных способностей. Интереснейшие взаимосвязи художественных способностей в творческом процессе крупных деятелей искусства обнаружены В.Л. Дранковым. Многие писатели и поэты в критические моменты «решали» творческие проблемы не литературным, а графическим способом. У одних это схема, у других — рисунок, у третьих — жанровая сценка, у четвертых — пейзаж. Очень своеобразна линия взаимодействия литературного и изобразительного в творческой деятельности Пушкина, Лермонтова. Как показал Дранков, различные формы взаимодействия литературных и изобразительных способностей Пушкина и Лермонтова обусловливались особенностями их творческого метода. Пушкин передавал идеи в образной, живописно-пластической форме. Для Лермонтова, склонного к рефлексии, характерны аналитические формы мышления. Изобразительные способности Пушкина являлись творческой потенцией его таланта и формировались параллельно с литературным творчеством. Изобразительная деятельность Лермонтова развивалась относительно самостоятельно. Этюды, рисунки, зарисовки Пушкина предваряли воплощение образного и психологического содержания поэтического текста, у Пушкина можно проследить связь образа и слова в рисунках. Изобразительное творчество Лермонтова — великолепная «экспериментальная лаборатория» поэта. Прекрасные написанные маслом картины, хранящиеся в Пушкинском доме, отражают не только модели для литературного изображения, но и приемы будущего метода литературного творчества.

В русской живописи нет имени Лермонтова. Вина в этом — и художников, и «ученых сектантов». Картины Лермонтова, на мой взгляд, являются творениями профессионального художника.

Не только Лермонтов и Пушкин обладали многосторонним талантом. Могу без преувеличения заявить, что каждый пятый выдающийся писатель, поэт обращался к живописи, рисованию, скульптуре: Гейне, Гете, Гюго, Достоевский, Есенин, Маяковский, Мопассан, Мюссе, Одоевский, По, Тагор, Твен, А. Толстой, Л. Толстой, Тургенев, Уайльд, Шевченко, Шоу, Эренбург и многие другие.

Поразительный художник Чюрленис был прекрасным композитором. Картина «Колокол» — увековеченная смерть, подземное звучание низких тонов.

Ни культура, ни жанр, ни направление в искусстве не влияют на многостороннее развитие таланта. Это в первую очередь связано с природой человека, с историей его развития.

Обратимся к возрастной психологии. Какие виды художественного творчества доминируют у детей в онтогенезе? Статистика, частотный анализ свидетельствуют, что раньше всего формируются способности к хореографической деятельности (психомоторика), несколько позже — способности музыкальные. Бесспорный факт: музыкальные способности — редкое дарование, абсолютный слух не характерен для большинства людей. Более частое явление — изобразительное творчество. Акварель, аппликация, лепка — каждый в детстве увлекается этим. Сейчас во многих странах мира организуются международные выставки детского изобразительного творчества, общество проявляет особую заботу о развитии изобразительных способностей ребенка. Очень много детей рисует, но очень мало тех, кто продолжает рисовать, когда сензитивный период завершается, очень мало тех ребят, которые хотят быть профессиональными художниками, хотя могли бы ими стать.

Если сравнить подростка с 6-7-летним ребенком, оказывается: в 15-летнем возрасте в 2-3 раза меньше лиц, увлекающихся этим видом художественного творчества.

Если допустить, с известными оговорками, что сценическая игра, артистическое творчество есть продолжение детской игры, а развитие артистических способностей в какой-то степени должно подготавливаться в игровой деятельности, то можно было бы предполагать в зрелом возрасте наличие значительного числа лиц с развитыми актерскими способностями. Однако с возрастом значительно уменьшается круг людей, способных от природы производить сценические действия.

С литературным творчеством происходит обратное: очень мало детей, сочиняющих стихи в 4-5-летнем возрасте. То, что ребенок делает с речью в возрасте от 2 до 5-7 лет, не считается проявлением литературных способностей. Нет этого и в 7-8-летнем возрасте. А затем — резкий сдвиг: каждый третий подросток пишет стихи, очерки, ведет дневник, обнаруживает склонности к продуктивной работе в том или ином жанре литературного творчества.

В начале 30-х гг. под эгидой Союза писателей СССР было проведено изучение литературного творчества детей и подростков путем организации конкурсов через журналы. Оказалось: каждый из юных литераторов-победителей имел некоторый литературный опыт, оригинальный словарь, воплощенный в образной речи. Самыми популярными кружками в то время были кружки литературного творчества.

Однако с возрастом потребность в литературном творчестве, так же как и в изобразительном, утрачивается. А что происходит со способностями? Они не теряются. Литературное творчество — это не только художественная деятельность, это канал скрытого развития многих других видов творчества, важный инструмент формирования общей одаренности человека. Если способности к литературному творчеству и не превращаются в талант, они все-таки «работают» на формирование личности, образного мышления.

Образная речь, способности к перевоплощению, пройдя через канал литературного перевоплощения, ведут к театральному, кинематографическому творчеству. С точки зрения теории развития личность в процессе социализации проходит разные циклы творческого роста, соответствующие разным видам деятельности. Хотя эти виды деятельности не становятся ведущими, соответствующие способности формируются.

Особое место занимает музыкальное искусство, наиболее эмоциональное по силе воздействия на человека. У Л.С. Выготского нет ни слова о музыке. Но я думаю: психологии искусств без музыки не существует.

Это такая область художественной деятельности, которая в наибольшей степени управляема, хотя механизм управления очень сложен. Эмоциональное воздействие музыки таково, что вызывает у многих людей ассоциации. На многих людей действует только такая музыка, которая стимулирует работу представлений. Буря, молния, блеск, гром, высочайшие проявления любви — все это человек видит и слышит в музыке. А как быть с теми, кто не видит этого, а эмоционально реагирует на музыку на грани истерической реакции, судорожного состояния? Слышимая музыка у многих вытесняет все другое.

Фактически оказывается: те, кого можно считать профессиональными музыкантами, а также люди с хорошей музыкальной подготовкой воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение и не испытывая никаких зрительных ассоциаций. Более того, зрительные ассоциации иногда им мешают. Музыкальные люди переживают движение в музыке, ее ритм, тональность. Многие тяготеют к графическому воплощению музыкального звуковедения, возможно, это связано с графическим воплощением картин. Цвет и музыка — явления столь же близкие, как ритм и графика. Основоположник идей световой музыки А. Скрябин был убежден в возможности успешного решения проблемы цветового транспонирования музыкальных эмоций. Почему многие попытки перевода музыкального языка на язык цвета заканчиваются неудачей? Потому что для многих инженеров, занимающихся этим вопросом, музыка — набор цветов, за которым не видно структуры. Какова природа адекватных зрительно-слуховых координаций, синестезий? Они в первую очередь связаны с типологическими особенностями человека и не детерминированы ни характером деятельности, ни свойствами музыки.

Чрезвычайно интересная проблема для психологии искусств, а также для музыкальной психологии — проблема взаимосвязи речи и музыки. Бесспорно, истоки музыкального искусства связаны с развитием речи, языка. Первоначально появилось пение, вокальное искусство, затем игра на ударных и других инструментах. Вокальное искусство по праву занимает особое место в музыке. Оно как наиболее синтетический и «коммуникабельный» жанр испытывает в большой степени все плюсы и минусы современных массовых цивилизаций. Субпродукт вокального творчества — плохая эстрада, представленная так называемыми ВИА (вокально-инструментальными ансамблями), — опасен не только для художественного вкуса, но и для самого вокального искусства. Вокальное искусство должно изучаться не только музыкальной психологией, но и психологией социальной, так как этот вид искусства и творчества находится в функциональной зависимости от социально-психологической природы общества. Связь музыки и речи здесь в первую очередь определяется характером коммуникации. Цепочку взаимосвязей речи и музыки следует изучить на материале анализа всех жанров музыки. Именно речь дает возможность адекватно выразить характер, фабулу, программу о музыке.

Язык, речь, являясь мощной силой в развитии разных видов искусств, соединяясь с музыкой в единое целое, приводят к возникновению уникального синтетического жанра — оперы, которая не обходится ни без одного из основных искусств.

Проблема взаимосвязи речи и музыки имеет много аспектов и уровней психологического анализа.

Один из интереснейших вопросов — вопрос о нейрофизиологической природе речевого и музыкального слуха.

Для речевого развития характерно единство речевого слуха и речевой моторики (артикуляционный механизм слуха). То и другое локализуется в левом полушарии. Латерализация речевого слуха ярко выражена и у левшей. Двигательная асимметрия, оказывается, не играет существенной роли. Левое полушарие через специализацию достигает уникального уровня развития.

Каков же механизм музыкального слуха? Приведу парадоксальный факт: много лет назад ко мне обратились из одной военной организации за консультацией по поводу отбора радистов в специальную школу. Оказалось при проверке: великолепные музыканты были никудышными радистами, хотя обладали прекрасным слухом, ритмом. Почему? Дело в том, что для срочной реакции на микросигнал важен не музыкальный слух, а речевой.

Механизм музыкального слуха связан с деятельностью другого полушария — правого. Клинические исследования свидетельствуют о том, что нарушение слуховых дифференцировок, различения высоты звуков связано с повреждением правого полушария. Иначе говоря, мозговой субстрат речевого и музыкального слуха не один, для эффективного развития обоих видов слуха необходима совместная деятельность двух полушарий. Что происходит, если усиленно развивается лишь одно полушарие? Музыкальных слух, как известно, развит не у всех и, на мой взгляд, одна из причин этого — тормозящее влияние со стороны речевого слуха. Как ни парадоксально, высокое развитие речи может быть причиной низкого развития музыкального слуха. Приведу пример. Из практики обучения известно, что многие дети в первом классе «теряют» интонацию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по правилам устной и письменной речи — он перестает интонировать, голоса становятся похожими друг на друга. Учителя пения в сентябре восхищались музыкальными способностями своих новых учеников, а в октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить заново, значительно ухудшается их чувствительность к точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологические различия в механизмах речевого и музыкального слуха проявляются в деятельности. Какое значение это имеет для художественной практики? Для развития способностей к тем видам художественного творчества, в которых огромная роль принадлежит речи, очень важна чувствительность к интонации (не только к музыкальной, но и к речевой). Необходимо с ранних лет заботиться о ликвидации противоречий между голосом и речью. Голос не должен влиять отрицательно на выразительность и культуру устной речи, и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фактов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообразии художественной деятельности, художественного творчества, которые должны изучаться психологией искусств.

Каким путем эти проблемы могут быть решены?

В современной психологии есть понятие, имеющее «рабочее» значение. Это понятие «интериоризация», отражающее превращение внешнего во внутреннее, объективного в субъективное. Интериоризация характеризует линию превращения социального в индивидуальное, линию развития человека как сына общества, народа. Социализация индивида связывает личность многими каналами с историей. Историчность процесса социализации несомненна. Но есть и другой, более активный эффект социализации — экстериоризация — превращение внутреннего во внешнее. Это вид любой творческой деятельности.

Личность с первых дней жизни проявляет себя и как зритель, слушатель, и как творец. Читателем человек становится до того, как научится читать. Механизм интериоризации в области искусства часто независим от человека. Человек выступает в роли зрителя, слушателя в течение всей жизни (например, благодаря каналам средств массовых коммуникаций). Но если характеризовать лишь в этом направлении художественное развитие личности, оказывается непонятно, в какой степени окружающий мир становится регулятором человеческой деятельности. Переход к экстериоризации происходит именно тогда, когда человек, серьезно переработав все накопленное в процессе усвоения (интериоризации), пытается создать что-то свое. Почему для одного любим А. Блок, а для другого — В. Маяковский? Это результат определенного развития индивида. Избирательное отношение (фильтр) слушателя, зрителя, читателя к произведениям творца, художника вырабатывается в процессе экстериоризации личности.

Понятия интериоризации и экстериоризации тесно связаны. Чтобы возникла максимальная конгениальность, общность (родство душ, характеров) творца и воспринимающего субъекта, нужен, как минимум, талант.

Есть такие художники, которые не могут воспринимать процесс чужого творчества в момент творчества собственного. Другие, наоборот, должны потреблять художественную пищу в момент собственного производства. Иногда это взаимопроникновение протекает циклично.

Художественная одаренность — явление общенародное, служащее целям развития искусства для тех, кто его создает, и для тех, кто его потребляет.

Проблема художественной одаренности имеет выходы на все основные магистрали психологии искусств.

Выскажу некоторые гипотезы и соображения об операциональной стороне комплексного исследования проблемы художественной одаренности, психологии художественного творчества.

1. Первая гипотеза касается и природы искусства, и природы художественной одаренности, художественного таланта. С одной стороны, никакое искусство не существует без содержания, с другой стороны, содержание — это познание, отражение, воплощение действительности в отличной от научного познания форме образов. Были, правда, попытки обойтись и без образов. Но образ в искусстве — не то, что подразумевают под образом психологи. Художественный же образ представляет собой слияние непосредственно данных, чувственных характеристик действительности и той идеи, в которой выражается общая позиция художника.

Начать исследование необходимо с изучения психологических особенностей художественного мышления. Попытка представить искусство лишь с точки зрения эмоциональной направленности неправомерна. Исследование художественного мышления должно стать орудием изучения содержания искусства. У художника должно быть такое своеобразие мышления, которое обеспечивает художественно-образное отражение действительности. Структура интеллекта — первое, с чего нужно начать изучение одаренности. Как соотносятся невербальные и вербальные характеристики интеллекта? Каков удельный вес тех и других? Во всех видах искусства, за исключением поэзии, доминирующую роль играет невербальная подструктура интеллекта.

Гипотеза о доминировании невербального интеллекта у художников, музыкантов, актеров, писателей диктует необходимость более пристального изучения особенностей их воображения.

2. Вторая существенная гипотеза связана с представлением о необходимости наличия биологических (психофизиологических, нейродинамических и т.д.) предпосылок художественной одаренности. Какова характеристика типологических особенностей высшей нервной деятельности художественно одаренной личности? Исследования Б.М. Теплова показали, что общий тип высшей нервной деятельности чаще всего выступает в том или ином парциальном виде в зависимости от способов деятельности. В случае художественной одаренности должна быть поляризация типов. Одного талант движет в музыку, другого — в сферу живописи, у первых доминирует слуховая, у вторых — зрительная чувствительность. Специальных исследований на эту тему не проводилось.

3. Важный круг вопросов связан с изучением эмоциональной сферы личности художника, характера и глубины эмоциональной экспансии, степени эмоциональной возбудимости. Многие ученые высказывали предположение о том, что художественная одаренность находится на грани между нормой и патологией. Такого рода преувеличения неизбежны, так как мы не знаем диапазон колебаний эмоциональности творца. Первая градация — обычный, «жизненный» стереотип художника, эмоциональные проявления «в фоне», без нагрузок. Вторая градация — предельные, экстремальные характеристики в условиях неординарности высокого напряжения (например, в условиях сценических, конкурсных выступлений). Какова мера этих градаций — предельных, оптимальных? Как связаны показатели эмоциональности с другими характеристиками индивидуальности?

Эти вопросы на современном научном уровне успешно изучаются Л.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.

4. Для плодотворного решения названных выше проблем необходимо всестороннее изучение динамики формирования и развития художественных способностей. От склонностей — к призванию, от одаренности — к таланту — таков путь художественного развития личности. Талант — это художественная одаренность, «перекрытая» знаниями, умениями, навыками, практикой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль изучения высокой стадии развития художественных способностей и одаренности, чтобы на научной основе можно было проанализировать психологические предпосылки формирования стиля, художественного мастерства... Однако на высоком уровне развития мастерства особенности человека как субъекта деятельности в значительной степени детерминированы социализацией личности. Важно выявить природу художественной одаренности на начальном этапе ее развития, разработать соответствующие методики диагностики художественных способностей для целей профотбора в условиях ранней профилизации обучения.

Каково нормальное развитие одаренности? Как человек из некоторой аморфной стадии превращается в талантливую, гениальную личность? И обратно, почему иногда гений, талант превращается в посредственность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо не только знать механизмы формирования одаренности, но и располагать экспериментальными материалами, характеризующими динамику общего и специального (художественного) развития личности.

Бесспорно, для построения стратегии проведения исследования необходим хороший концептуальный аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий, а проблемы художественного творчества и одаренности до сих пор остаются недостаточно изученными. Главное: не концептуальный, а операциональный аппарат. Недостаток многих исследований и теорий — отсутствие экспериментальных данных. И эти данные нужно собирать не только на высшем уровне, когда одаренность, талант развиты. Исследование должно быть проведено в школах, специальных (музыкальных, художественных и т.д.) и общеобразовательных, для того чтобы помочь педагогам в будущем безошибочно диагностировать и развивать художественную одаренность и способности к художественному творчеству. Это одна из важнейших научно-практических задач современной психологии искусств.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 900; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!