Графическое наследие Гольбейна Ганса Младшего.

Историческая репутация Гольбейна Ганса Младшего.

Историческая репутация Ганса Младшего твёрдо установилась и не подвергается сомнениям. Его имя называют в числе первых, наряду с именами Дюрера и Грюневальда. Его искусство- одна из самых замечательных и своеобразных порождений этой великой творческой эпохи.

Таланту Ганса были доступны монументальные росписи и эскизы ювелирных изделий, портреты и витражи, станковая живопись и книжные заставки. Что бы он ни делал, везде целостный образный мир художника, везде и всегда он верен себе: в своём трезвом взгляде на мир в своём честном и преданном отношении к искусству, в высоком мастерстве своего зрелого творчества.

Художественный облик Гольбейна принято считать ясным, более спокойным и гармоничным. Классическая ясность, созерцательность, рационализм – эти эпитеты традиционно закрепились за Гольбейном и кажутся определениями его творчества.

Между тем открытое искусство Гольбейна на самом деле тоже полна загадок и парадоксов. Оно и цельно и ВТО же время очень неровно. Внешне холодно, он мог лирически проникновенным и сочувствующим, сдержанный и замкнутый, он умел весело и остроумно шутить.

Никогда не придавая своим рисункам самостоятельные значения, художник отдавал им много сил на протяжении своей жизни. По целям, по характеру, по технике это были работы очень разные. В одних случаях Гольбейн брался за перо или карандаш, чтобы набросать композицию будущей фрески или витража, в других- с целью сохранить на бумаге впечатление от живого человека, чей портрет ему предстояло выполнить в живописи; то он рисовал образец броши для ювелира или модель кубика для золотых дел мастера, то сочинял подробный рисунок будущей гравюры, который по обычаю его времени, переводился в материал уже не им самим, а мастером-резчиком.

Тем не менее безусловная и абсолютная ценность Гольбейновской графики, так же как и её чрезвычайная роль в суждении о художественном облике мастера графического искусства и прежде всего как величайшего рисовальщика всех времён.

Конечно, нельзя учитывать, что всякие сравнения и сопоставления в творчестве мастера для нас затруднены и рискованны, с одной стороны, время и исторические бури безжалостно уничтожили многие живописные и все монументальные работы художника, не сохранились хрупкие витражи и изделия прикладного искусства- только рисунки дают известное представление об этих исчезнувших или неосуществлённых произведениях. С другой стороны, в оценке печатной графики приходиться делать поправку на следующую. Роль гравера, более или менее точно исполнявшего замысел автора. Однако при всех оговорках одно очевидно6 Гольбейноская- явление высшей степени увлекательное и многозначное, щедро дарящее зрителя безотчётным художественным наслаждением и одновременно помогающее объяснить особенности творчества личности художника, его стиль, характер его связи с проблемами современного ему искусства.

Красота ренессансного искусства Германии, особенно в графике, порожает своей сложностью. Она- полный контраст простоте, величавому покою и светлой гармонии, с которым обычно связывается представление о произведениях итальянского возрождения. В немецком искусстве всегда есть место тревоге, драматической взволнованности, обострённым эмоциям. Смятённость и хаотическая усложненность отличают его изобретательную речь.

На этом фоне классически ясное, уравновешенное искусство Гольбейна словно не выпадает из общего русла. Из всех немцев он ближе других подошёл к Итальянскому Ренессансу, к свойственному тому чувству формы.

Книжные инициалы Гольбейна Ганса Младшего

С работой над книгой связан длительный и важный этап творчества Гольбейна: этап созревания таланта и обретения собственного стиля. Эта же работа утверждает начинающего художника в интеллектуальной среде города, делает его имя известным .

В 1516 году Гольбейн получает первый заказ от «короля печатников» Иоганна Фробена.

Все изображения в книге делались в гравюре, причем не автором, а резчиком-исполнителем. Исполнение же это, как правило, не поднималось выше заурядного ремесленного стандарта, а в силу массовости продукции даже не подлежало авторскому контролю. По иронии судьбы именно с резчиками Базелю в эти годы не повезло. За единственным исключением здесь не оказалось мастеров, равных нюрнбергским или аугсбургским помощникам Дюрера и Бургкмайра, и Гольбейн, пережил много горьких разочарований при виде того, во что превращались его рисунки под неуклюжей рукой резчика. Поэтому как искусство гравюры гольбейновские книжные произведения в массе своей представляют лишь относительный интерес. Только лучшие из них, равно как и общая концепция рисунка, позволяют с уверенностью говорить об устремлениях Гольбейна, о направлении его интересов, о складе его художественного мышления.

Надо думать, книга привлекала молодого художника не только возможностью обеспеченного заработка. Сам вид деятельности был нов, заманчив, популярен, и увлекательно было испробовать здесь свои силы. К тому же виденное дома, в Аугсбурге, городе процветающей ксилографии, где Бургкмайр дал ряд любопытнейших образцов в этой области, где благодаря тесным контактам с Югом Гольбейн мог ознакомиться с новейшими достижениями итальянских печатников, должно было отложиться в памяти и дать опору для собственных исканий.

Ко времени Гольбейна была разработана определенная система декорировки книги. Она содержала титул с историческим или аллегорическим сюжетом в архитектурном обрамлении, орнаментальную рамку для первой страницы текста, заставки, инициалы, издательский знак. В пределах этой программы и современных ему требований молодой художник не только оказался на высоте задачи, но и очень скоро превзошел все, что было создано в базельских типографиях до него.

В соответствии с характером литературы мотивы для украшения книг черпались или из Библии и современных аллегорий, или из античной мифологии. Последнее, видимо, было Гольбейну особенно по душе. Всеобщее внимание к Италии в гуманистическом Базеле, большое количество привозной продукции венецианских печатников подогревали личную симпатию юноши к южному искусству. Поездка в Ломбардию не могла не потрясти воображение. Художник пользуется каждым удобным случаем, чтобы излить свой восторг перед увиденным за альпийскими хребтами. Жизнерадостный языческий мир наполняет его титулы и алфавиты. При этом он не чувствует потребности подражать или копировать.

Работа с книгой была для художника хорошей школой. Можно ясно проследить, как со временем крепнет его рука, приобретается навык в изображении человеческой фигуры, больше изысканности и свободы появляется в композиции. От ранних титулов с немного беспорядочным смешением плоского орнамента, сценок и фигур в духе иллюстраций к «Похвале Глупости» Гольбейн приходит к ясной тектонической структуре листа, от угловатого и примитивного рисунка - к полновесной пластической форме. Сравнение с произведениями брата художника Амброзиуса показывает, что повышенный интерес к пластике, предметности с самого начала отличал Ганса. Там, где Амброзиус жесткими, ломкими линиями чертит лишь схему человеческой фигуры, условную и невнятную по форме, там его младший брат уже в первых своих работах пытается понять структуру тела, достигнуть впечатления осязаемости предметов. Округлы и объемны фигурки путти в многочисленных «детских» алфавитах, в реальном пространстве реальной архитектуры резвятся они в титулах, скульптурным рельефом рисуется обильно рассыпанный всюду орнамент. Даже вопреки зачастую грубой, монотонной резьбе, искажавшей и обеднявшей пластический эффект, видно, что Гольбейн этот эффект любит, ищет и всячески стремится подчеркнуть. Только что завоеванный немецким искусством объем, трехмерное пространство, перспектива, наверно, чрезвычайно привлекали художника, и он использует любую возможность поупражняться и насладиться своим умением изображать реальные вещи похоже и достоверно.

Совершенствуясь на этом пути, он вырабатывает свой зрелый книжный стиль.

На счету Гольбейна около пятидесяти алфавитов, включающих около тысячи инициалов. Самые большие из них занимают площадь в десять квадратных сантиметров, самые маленькие измеряются миллиметрами. То, что художник умудряется вместить в эти крошечные квадратики, поистине невероятно. Многие из них и разглядеть нелегко, в чем главным образом повинна далекая от идеала техника резьбы и печати. Но разглядев и поняв замысел Гольбейна, приходишь в изумление от головокружительной смелости и, хочется сказать, «врожденного» артистизма молодого художника.

Чисто орнаментальные инициалы, популярные и достигшие совершенства в продукции венецианских и французских типографов, в Базеле применялись сравнительно редко. Гольбейн сочинил несколько великолепных образцов такого рода, но подлинной его стихией была фигура человека, и прежде всего в данном случае ребенка. Среди гольбейновских алфавитов более дюжины носят название «детских». Собственно, ребенок в виде крылатого ангелочка или путто был одним из самых любимых и всеобще употребимых Ренессансом декоративных мотивов. Не был он новостью и в Базеле: Урс Граф, к примеру, применял его непосредственно до Гольбейна. Но в гольбейновских гравюрах этот мотив приобрел такое значение и такой качественный уровень, что стал своего рода маркой базельской печатной продукции, найдя подражателей и последователей как в Германии, так и во Франции.

Чего только не вытворяет расшалившаяся гольбейновская детвора за строгими очертаниями светлых букв. Влюбленный в своих маленьких проказников, художник позволяет им, кажется, все: музицировать и плясать, тузить и дразнить друг друга, возиться с животными и мастерить, ловить рыбу и мылить друг другу головы. И как ребенок не знает в своих играх пределов затеям и выдумкам, так художник не знает пределов своему умению ухватить глазом и зафиксировать эту бесконечно богатую жизнь детской пластики. Надо думать, именно она - эта уникальная в своей непосредственности и эмоциональной насыщенности пластика ребенка - делала его фигурку такой привлекательной для Гольбейна. Это отвечало и его врожденному интересу к пластическому началу, это было и превосходной школой мастерства, если не сказать - виртуозности, ибо молодой Гольбейн не просто стремительно осваивает все трудности изображения тела во всевозможных ракурсах, но делает это почти в микроскопических масштабах и с такой же свободой и непринужденностью, с какой в то же время, в те же дни и месяцы компонует свои витражи, алтарные картины и многометровые фрески Базельской ратуши. Эта исключительно редкая в одном художнике, и особенно в художнике немецком, способность быть монументалистом и миниатюристом одновременно, умение естественно сочетать оттенки индивидуального с безукоризненной построеностью целого будут удивлять нас на протяжении всего творчества Гольбейна.

В инициалах, как и в других гравюрах, эта черта достигает своего апогея с конца 1522 года, с момента встречи с Лютцельбургером. Нет сомнений, что, только найдя мастера, способного на самую тонкую работу, Гольбейн дает, наконец, полную волю своей страсти к композиционной и рисовальной акробатике. Тематика гольбейновских инициалов не ограничивалась изображением детей. Пожалуй, созданное мастером именно для книги впервые и особенно ясно показывает, что вряд ли вообще можно было чем-либо ограничить его всесильный карандаш. Художник обнаруживает себя одинаково искушенным в изображении зверей и птиц, растений и орнамента, в сюжетах библейской и античной истории и в грубоватой стихии народной жизни. Попугаи, кролики, медведи, павлины, олени, цветы, герои легенд и мифов, танцующие крестьяне - все, что во всевозможных преломлениях в разные годы появляется и в других произведениях Гольбейна, здесь отличается особым декоративным изыском, поражает острой наблюдательностью и неизменным чувством меры.

На службе у типографов Гольбейн работал интенсивно и долго - до окончательного отъезда в Англию в 1532 году; отдельные гравюры были исполнены им и позже. С 1519 по 1526 год - в пору наибольшей активности работы в книге - насчитано в общей сложности более тысячи трехсот отдельных печатных досок, связанных с его именем. Уже такая массовость продукции предопределяла невысокое качество значительной ее части, сплошь и рядом подвергавшейся печальным метаморфозам в гравюрных мастерских. Но для Гольбейна эта работа имела большое значение. Книга дала возможность развиться природным склонностям молодого художника; любви к пластической форме, к рассказу, к ренессансному орнаменту. Она должна была чрезвычайно способствовать развитию его удивительного композиционного дара, умению решать самые сложные пластические и пространственные задачи в маленьком формате, что, надо думать, сыграло не последнюю роль в блистательном успехе «Пляски смерти», помогло в работе над ювелирными эскизами и в конечном счете над монументальной живописью. Оглядывая хронологию творчества Гольбейна, любопытно наблюдать, как многие проблемы он решает параллельно в иллюстрациях и во фресках Базельской ратуши, в алтарных картинах, в эскизах к витражам. Наконец, через его руки проходили новинки прогрессивной литературы, на почве книги он общался с самыми образованными и интересными своими современниками, и это тоже не могло не отразиться благотворно на культуре и взглядах художника.

"Пляска Смерти" Ганса Гольбейна Младшего

В 1538 году Ганс Гольбейн Младший опубликовал свой Танец Смерти - произведение, которое заставило современников взглянуть по-новому на целый жанр средневекового искусства. В работе Гольбейна Смерть все еще (по традиции Плясок Смерти) агрессивна, тем не менее она уже не танцует с мертвецами, а вмешивается в повседневную жизнь людей.

В Средние Века в работах художников доминировала парижская версия Танца Смерти, но с 1538 года работа Гольбейна становится эталоном. Серия из 41 гравюры на дереве была создана приблизительно в 1526 году и опубликована двенадцатью годами позже в Базеле. Гольбейн был не первым кто использовал технику резьбы по дереву вместо традиционной фрески для создания Танцующей Смерти. Но, изменив материал, Гольбейн преобразовал и нравоучительный потенциалсвоей работы. Теперь люди могли постигать уроки Смерти в одиночестве, читая книгу, а не толпой разглядывая большую фреску.

Композиция Танце Смерти Гольбейна тоже изменилась: Смерть теперь не вела танец, а появлялась в различные моменты повседневной жизни. Сам Гольбейн жил во времена Реформации и Крестьянских войн (1524) на юге современной Германии. Его гуманистические убеждения хорошо просматриваются в созданном им Танце Смерти, в котором Смерть чаще всегда вершит правосудие, обличая алчность и злоупотребление властью.

За первыми четыремя гравюрами со сценами из Книги Бытия следует изображение группы скелетов играющих музыку. Танец начинается. Первой жертвой становится Папа Римский [Рис.2 стр.21], а за ним еще 34 жертвы.Гравюры с изображениями Судного Дня [Рис.20 стр.24] и геральдическим знаком Смерти закрывают цикл.

В своей Пляске Смерти Гольблейн часто использует образ песочных часов, символизрующий течение времени. Они впервые появляются в сцене из Бытия, где Адам обрабатывает землю (а Смерть ему помогает), а Ева кормит грудью Каина. В двадцати пяти сценах из тридцати пяти присутствуют песочные часы.

В нескольких картинах антиклерикализм Гольбейна особенно заметен. Например в сцене с Папой Римским [Рис.2 стр.21], который еще не знает, что Смерть пришла чтобы забрать его в самый важный момент его жизни - во время коронации Императора.

Одна из самых ироничных гравюр изображает монахиню [Рис.12 стр. 22], молящуюся в своей богатой комнате и похотливо поглядывающую на любовника. Смерть появляется, туша свечу на алтаре - очевидный намек на судьбу монахини.

Подобные сцены заставляли простого человека смеяться над знакомыми персонажами, но в то же время пробуждали злость и недовольство духовенством. Однако, ни проповедник, ни простой священник не вызывают у Гольбейна сарказма. В то время и в городах, и в сельской местности низшие слои духовенства были симпатичны бедноте, так как были далеки от напыщенности и богатства клерикальной элиты. Симпатия Гольбейна к беднякам особенно проявляется там, где они встречаются с безразличием богачей.

Правосудие и науки Гольбейн тоже подвергает критике. Смерть снимает корону с Императора [Рис.3 стр 21 ], в то время как простолюдин напрасно взывает Его Высочество к справедливости. Император держит в руке сломанный меч, что символизирует его неспособность к принятию верного решения.

На другой картине Смерть склоняется над Судьёй [Рис.8 стр.22] чтобы забрать его жезл - символ судейского долга. Судья же, готовый принять взятку богача, даже не замечает этого. Для суда деньги значат больше чем справедливость И бедный всегда проиграет дело.

Смерть появляется между Доктором и его пациентом [Рис.14 стр.23] Гольбейн, видимо, пытается донести, что несмотря на все достижения медицины, она не может предотвратить то, чему нельзя воспрепятствовать: раньше или позже, Доктор умрет сам. Как и его пациенты.

Рыцарь [Рис.16 стр.23], Дворянин [Рис.7 стр.21] и Граф [Рис.17 стр.24 ], которые прославились в великих битвах, в основном против крестьян - подавляя бунты, теперь сталкиваются с гораздо более опасным и непобедимым оппонентом - Смертью. Дворянин отчаянно пытается защитить себя, но могила под его ногами недвусмысленно намекает на исход противостояния.

Тем не менее, Смерть не всегда представлена как вершитель провосудия. Она жестока когда отнимает ребенка у его семьи [Рис.19 стр. 24].

На последней картине - Судный День [Рис.20 стр. 24] - Гольбейн напоминает нам, что обрести вечную жизнь можно с помощью Иисуса Христа. Люди, которые верят в него, преодолевают Смерть.

В 1545 году, в пятом лионском издании Пляски Смерти Гольбейна ряды "танцующих" пополнились. 12 новых персонажей скорее всего были нарисованы не Гольбейном, а неизвестным художником, который позже добавил их к оригинальным сценам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Гольбейна порой воспринимали как последний рубеж «классической стадии» немецкого Возрождения, после которой в нем возобладали тенденции маньеризма. Блестящий мастер портрета, художник создал выразительные образы своих современников, среди которых ученые гуманисты и исторические деятели. Живописные произведения Гольбейна отличаются тонкою выработкою прекрасного рисунка, пластичною моделировкою, прозрачностью светотени, сочностью и шириною кисти. Его рисунки полны едкого сарказма, тонкой наблюдательности и, несмотря на свою жизненную правду и индивидуальность, поражают красотой формы и отделки.

Графика мастера показывает, насколько его щедрый и многосторонний талант преломлялся в каждом новом жанре.

Вывод:

Внимательно всмотревшись в графическое наследие Гольбейна можно увидеть как одни и те же рисунки и гравюры обретают различный смысл в зависимости от того рассматриваешь их в отдельности или в сопоставлении их назначения или самостоятельной художественной ценности как произведений рисовального искусства.

Художник рисовал всю жизнь увлечено, то вдумчиво и тщательно, то свободно и вдохновенно и полётом фантазии, вероятно он меньше всего рассчитывал на зрителя. И этот душевный взлёт, высокая художественная образность лучших его работ. Сплетённые с удивительным чувством материала, пластической формой, умением выявить прелесть самой природы рисунка и гравюры, составляют вечное и не преходящее обоняние его графических произведений.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1 В.А.Пахомова, “Графика Ганса Гольбейна Младшего”,”Искусство”,

Ленинградское отделение, 1989.

2 Александр Николаевич Бенуа “История живописи”.

3 Д. К. Самин “Сто великих художников”

4 Вольф Норберт “Ганс Гольбейн младший. Немецкий Рафаэль”.

5 Карл Вёрман “История искусства всех времён и народов”.

6 Валентин Пикуль , “Пляска смерти”, Гольбейн Ганс Младший.

7 Эрнст Гомбрих “История искусства”, Москва 1998г.

8 Елена Матвеева “История мировой живописи. Германская живопись XV-XVI веков” 2009 г.

ИНТЕРНЕТ – ИСТОЧНИКИ

9 http://smallbay.ru/holbein.html