Стили и художественные направления 20 века



От ар деко до модернизма

Ар деко   Уже в первое десятилетие XX века ювелиры постепенно начинают отказываться от изощренных форм и извилистых линий модерна. Под влиянием бурных процессов, происходивших в это время в литературе, живописи, архитектуре, ювелиры также обратились к поиску новых средств выражения, что нашло отражение в геометрических линиях позднего модерна. Однако эти поиски были прерваны Первой мировой войной, которая не только унесла множество жизней и оставила несметные разрушения, но и привела к разочарованию в ценностях прошлого и породила неудержимое желание обрести новые идеалы. Ювелиры, всегда чутко прислушивавшиеся к настроениям в обществе, быстро осознали, что их искусство может принести людям радость, помочь им забыть об ужасах войны. Но для достижения этого необходимо было предложить принципиально новые изделия. Вдохновленные художественными идеями искусства начала XX века, которые воплотились в живописи кубистов и абстракционистов, русских супрематистов и итальянских футуристов, наконец, в ярких красках костюмов и декораций балетных спектаклей «Русских сезонов» Сергея Дягилева, ювелиры, как и их собратья по искусству - архитекторы и художники-декораторы, работавшие над оформлением интерьеров, - окончательно отказались от причудливо изгибающихся линий и блеклого колорита модерна. В поисках новых средств выражения они обратились к ясным геометрическим формам, с четким построением симметричных композиций, главенствующую роль в которых играли прекрасно ограненные драгоценные камни. Стиль созданных ими произведений позднее назовут ар деко. Он сочетал в себе простоту и роскошь, четкость геометрических конструкций и яркую игру сверкающих камней. Этот стиль, сформировавшийся к началу 1920-х годов во Франции, вскоре покорил США, а затем и большинство стран Европы, подчинив своим художественным принципам практически все виды прикладного искусства, включая костюм. Новая мода полностью подпала под власть чистой геометрии, и женский костюм, напоминавший кроем рубашку, стал определяться строгой конструктивностью. Среди творцов моды появились новые имена. В 1920 году в Париже открыла модный салон художница-авангардистка Соня Делоне, украшавшая свои модели яркими геометрическими узорами. В 1930-е годы на небосклоне моды засверкала новая звезда - Коко Шанель, которая уделяла большое внимание ювелирным аксессуарам, а вскоре и сама начала проектировать драгоценности. Новое время породило и новый идеал женщины. Она стала самостоятельной и независимой, равноправным партнером мужчины. Смелые парижанки, признанные законодательницы моды, вскоре после войны в первую очередь остригли волосы, затем укоротили юбки и надели платья без рукавов. Возникло оригинальное направление моды, ориентированное на полудевичьи, полумальчишеские фигуры - так называемая мода «гарсон». Правда, в 1930-е годы линия платья несколько смягчилась, мода-люкс стала более женственной, а представления о красоте воплотились в образах голливудских кинозвезд. Но в оба эти десятилетия женский костюм открывал широкие возможности для фантазии ювелиров. К числу наиболее живописных украшений, несомненно, принадлежала «брошь-кисть», оформлявшая открытый ворот вечернего платья; в дневных, более скромных, туалетах ее заменяла необычайно длинная нить искусственного жемчуга или бусы из камней. В моду вошли длинные серьги, эффектно украшавшие стриженые головки, тяжелые пояса и браслеты, которые зачастую надевали не только на запястье, но и предплечье. Появился новый вид украшения - состоявшая из двух частей брошь с клипсовым замком; ею закалывали модные труакары. Исключительную популярность приобрели в этот период наручные часы, при их создании ювелиры проявляли удивительную фантазию. Часы отличались разнообразием форм, богатством декора и изяществом. Корпус и браслеты украшались драгоценными камнями. Пионерами нового направления в ювелирном искусстве оказались французские мастера. В их числе был и один из самых известных ювелиров Парижа -Жорж Фуке, которого в эпоху модерна называли «вторым после Лалика». В одной из его наиболее совершенных работ начала 1920-х годов, в круглом кулоне с симметричными подвесками, уже видны все черты нового стиля -ясная геометрия формы и орнаментального строя декора, смелое смешение дорогих материалов: бриллиантов, изумрудов, ляпис-лазури и горного хрусталя. Еще более новаторскими были эксперименты его сына Жана Фуке: он создал серию украшений, совсем не похожих на все то, что делалось раньше. В собраниях Парижа и Нью-Йорка хранятся его брошь из слоновой кости и браслет, составленный из круглых желтых золотых звеньев, которые украшены пирамидами из черного оникса и кружками из белого золота. Эти необычные драгоценности явно созданы под влиянием авангардных поисков живописцев начала века, и прежде всего кубистов. Не менее интересны серьги из платины другого парижского ювелира - Раймона Тамплие; в их построении явно ощущаются идеи конструктивизма. Тамплие декорировал строгие геометрические элементы своих «драгоценных конструкций» яркой эмалью или японским лаком, достигая необычайно эффектных цветовых контрастов. Однако эти выразительные и оригинальные работы обоих ювелиров в большей степени производили впечатление «самодостаточных» произведений искусства, чем украшений, гармонично связанных с телом человека и его костюмом. Пожалуй, в таком подходе к художественному решению драгоценностей Жан Фуке и Раймон Тамплие почти на сто лет опередили свое время. В 1920-х годах, на первоначальном этапе создания стиля, который порою называют «джаз-модерн», ювелиры зачастую использовали такие материалы, как эмаль, хром, стекло и пластмасса, и отдавали предпочтение ярким краскам. Но очень скоро они осознали, что послевоенному «потерянному поколению» необходима иллюзия благополучия, которую давали только золото, платина и самые красивые природные камни. Многие люди уже на собственном горьком опыте убедились в том, каким спасительным финансовым источником в грудные времена могут стать драгоценности - к тому же они долгое время были лишены их. Это очень хорошо понимали ювелиры Дома Картье, всегда являвшиеся приверженцами использования в украшениях самых роскошных камней. Еще перед Первой мировой войной Луи Картье, возможно, первым среди ювелиров почувствовал новые веяния в искусстве и начал стилизовать любимые им мотивы разнообразных гирлянд, придавая им геометризированный характер. Его произведения 1920-1930-х годов наглядно демонстрируют основные этапы развития нового стиля. На первом этапе Картье отдавал предпочтение гармоничным композициям и простым ясным формам. Первоначально это были круг или сегмент, поскольку он считал, что именно эти геометрические фигуры больше всего подходят для украшений, предназначенных женщине. Позднее он обратился и к другим геометрическим формам: квадрату, прямоугольнику, реже ромбу. Украшения с простым и четким силуэтом, выполненные из оникса, горного хрусталя, нефрита, кораллов или перламутра, он декорировал бриллиантами и другими драгоценными камнями, тонко подбирая их изысканную цветовую гамму. Но довольно скоро ювелиры Дома Картье отказались от ярких цветов и стали инициаторами появления так называемого стиля «белый ар деко». Строгие геометрические формы их украшений оживляли контрастные сочетания белой платины и бриллиантов с черным ониксом или черной эмалью. На основе этой выразительной оптической игры черных и белых пятен был создан своеобразный мотив, получивший название «шкура пантеры». Этот мотив нашел применение при создании оригинальных брошей в виде пантер или украшений для прически, его использовали и при оформлении наручных часов. Период «белого ар деко», пожалуй, оказался не только наиболее плодотворным в деятельности фирмы, но и наиболее важным для становления нового стиля в целом. Однако Луи Картье даже в «белый период» не отказывался от цвета, выполняя из изумрудов, рубинов и сапфиров броши, воспроизводящие «вазы с фруктами» или «корзины с цветами». Кстати, мотив корзины с цветами был весьма характерен для декора стиля ар деко. К нему обращались не только ювелиры, но и декораторы - оформители интерьеров, и мастера других видов прикладного искусства. Так, модными композициями в виде стилизованных цветочных корзин любил украшать свою мебель самый именитый французский краснодеревец той поры Эмиль-Жак Рульманн. Многоцветные драгоценности стали особенно популярными после возникновения моды на индийские украшения. К тому же рынок камней был насыщен рубинами, сапфирами, изумрудами, ограненными в форме листьев, цветов, ягод или шаров. Тогда же появились знаменитые украшения Картье в изобретенной им стилистике «тутти фрутти», они представляли собой яркие многоцветные композиции из резных драгоценных камней. После открытия в 1922 году гробницы Тутанхамона и последовавшего за этим событием всплеска интереса к Египту фирма начала производить красочные украшения, выполненные в «египетском стиле». Среди них - эффектные подвески из пластин нефрита, декорированные алмазами и рубинами, и знаменитая брошь-скарабей из дымчатого кварца с крыльями из голубого фаянса, украшенными бриллиантами. Особенно часто ювелиры стали создавать яркие декоративные изделия после кризиса 1929 года: так они пытались, привлекая внимание покупателей, выстоять в это трудное время. Таким образом, история Дома Картье наглядно иллюстрирует процесс становления стиля ар деко. Окончательно он сформировался к началу 1920-х годов, а своего апогея достиг к середине десятилетия. Временем его триумфа стала Выставка декоративных искусств и современной промышленности, проходившая в 1925 году в Париже. Собственно, именно на этой выставке стиль получил окончательное признание, а позднее ее сокращенное название - «Ар деко» - стало названием стиля. Экспозиция ювелиров размещалась в роскошном здании Гран Пале. Картье выставлялся в другом павильоне выставки («Элеганс»), объединившись с прославленными модельерами той поры - Бортом, Ланвен и другими, вероятно, с тем чтобы еще раз подчеркнуть неразрывную связь украшений и костюма. Представленные на выставке произведения Фуке, Сандоза, Тамплие, Бушерона, Картье, Ван Клифа, Мобуссена и других французских ювелиров явились завершением поисков предыдущего периода и символизировали рождение эстетики новой эпохи. Успех ювелиров, работавших в стиле ар деко, был феноменальным. Формальным признанием нового стиля можно считать то, что высшую награду выставки - Золотую медаль - получил за украшения в стиле ар деко парижский ювелир Жорж Мобуссен. К тому времени его изделия уже были хорошо знакомы любителям драгоценностей. Созданные Мобуссеном колье, в которых закрепленные в платиновую оправу бриллианты чередовались с прекрасными жемчужинами и оформляли центральную часть - жадеитовое кольцо, - отличались удивительной красотой и элегантностью и были предметом вожделения многих светских красавиц и звезд Голливуда. Его подвески в виде стилизованных цветочных ваз и фонтанов, декорированные резными изумрудами, бриллиантами и эмалью, становились объектом для подражания и копирования. Все эти украшения выполнены в стиле ар деко, и именно этот стиль сделал фирму «Мобуссен» знаменитой. Но развитие стиля не стояло на месте. Он родился в век науки и техники и в значительной мере испытал влияние его достижений. Один из ювелиров, участников выставки, писал, что «полированная сталь, тусклый никель, тень и свет, механика и геометрия -все это предметы нашего времени. Мы видим их и живем с ними каждый день. Мы люди своей эпохи, и это основа всех наших настоящих и будущих творений...» Не удивительно, что ради достижения художественной выразительности ювелиры прилагали немало усилий в поисках новых материалов и разрабатывали новые технологические приемы. Наибольшего успеха добилась фирма «Ван Клиф и Арпельс». В 1935 году Альфреду Ван Клифу и Жюльену Арпельсу удалось изобрести новый вид закрепки драгоценных камней - невидимую закрепку (от английского invisible set). Этот способ крепления предусматривает прецизионное гранение подобранных по цвету твердых драгоценных камней -бриллиантов, сапфиров или рубинов, в которых вытачиваются канавки, позволяющие вставлять камни вплотную друг к другу и таким образом полностью покрывать ими металл, скрывая золотую основу. Этот технологический прием позволил мастерам фирмы «Ван Клиф и Арпельс» - а впоследствии и других фирм - создать серию превосходных украшений в стиле ар деко. Возможно, благодаря именно таким украшениям, впрочем, как и произведениям Картье, Бушерона, Мобуссена и других ювелиров, стиль ар деко стал всемирно признанным синонимом роскоши и своеобразной эффектности. Уже в 1930-е годы стиль ар деко стал определять художественное решение не только уникальных украшений, выполнявшихся с использованием камней высокой стоимости - в этом стилевом ключе во многих странах Европы и Америки создавали и менее дорогие вещи, предназначенные для довольно широкого круга покупателей. На рынке драгоценностей были востребованы бриллиантовые броши-клипе и сотуары, а особенно - элегантные браслеты, в которых некрупные бриллианты подчеркивали четкие линии плоских орнаментальных узоров. Подобные украшения изготавливали в большом количестве многие ювелирные фирмы, не случайно и в наши дни их можно увидеть в любом крупном антикварном магазине или встретить в каталоге аукциона. Принято считать, что стиль ар деко господствовал в мире искусства немногим более двух десятилетий, от конца Первой мировой войны и до начала Второй. Однако образный строй и приемы, разработанные мастерами ар деко, оказались настолько жизнеспособны и универсальны, что его влияние ощущали ювелиры всех последующих поколений. И в этом кроется удивительный феномен ар деко.

 

Стилевые направления второй половины XX века.   В то время как развитие ювелирного искусства в первой половине XX века удерживалось практически в рамках двух стилей - вначале ар нуво (модерна), а затем ар деко, в так называемом «высоком искусстве» происходили бурные процессы: рождались многочисленные и зачастую весьма противоречивые эстетические воззрения, возникали новые стили и стилевые направления. Это было частью тех быстро сменяющих друг друга событий, которые в то время происходили в науке, технике, да и в целом в обществе. Развитие искусства в Европе осуществлялось путем острой борьбы идей и ниспровержения старых идеалов. Свойственное этому веку стремление к новизне выдвинуло новые критерии в искусстве, главным из которых стало не сохранение традиций, а новаторство, иногда граничившее с эпатажем, а порою и переходившее в него. Художники, архитекторы, представители многих других видов творческой деятельности стремились найти тот стиль, те художественные формы и средства выражения, которые были бы адекватны бурно развивавшемуся веку и содержали соответствующую ему эстетику. Зачастую они громогласно декларировали свои художественные идеи, претендуя на истину, не подлежащую пересмотру. Смена ценностей в искусстве началась уже в первое десятилетие XX века, когда группа французских живописцев, которых позднее назовут фовистами, в одном из залов парижского Салона развернула выставку своих картин, поражавших воображение буйными яркими красками, разделенными условным контуром, и нарочито грубоватыми формами. Не успел мир искусства осознать происшедшее, как громко заявили о себе кубисты, трансформирующие натуру в различные геометрические фигуры. Одновременно началось мощное движение художников-абстракционистов, предлагавших абстрактные образы вместо конкретно-предметных изображений. Приверженцы одного из главных течений абстракционизма - супрематизма, объявляли, что достижение «абсолютной гармонии» возможно только в результате применения наипростейших геометрических форм -квадрата и круга, представляющих собой, по их мнению, высшую степень обобщения. Основоположники другого направления - конструктивизма, получившего наибольшее развитие в архитектуре, провозглашали основой художественного образа не композицию, а конструкцию, и считали, что форма произведения должна отражать в первую очередь его назначение, конструкцию и технологию обработки материалов. Эти идеи успешно реализовывали архитекторы и художники немецкой художественно-промышленной школы «Баухауз». Противоположных художественных принципов придерживались сюрреалисты: давая в своих полотнах ирреальные сочетания элементов действительности, тщательно, почти натуралистически выписывая эти элементы или деформируя их самым парадоксальным образом, они стремились выразить свое представление о неправдоподобности и обманчивости реального мира. На фоне этой пестрой картины многочисленных и часто противоречивых художественных доктрин, потрясавших Европу, а вскоре и перешагнувших ее границы, возникали фигуры, значение которых, возможно, было неизмеримо больше иных течений, такие как Пикассо, Брак, Кандинский, Малевич, Сальвадор Дали. В атмосфере предельного нервного напряжения и высочайшего творческого подъема из сложного переплетения художественных идей и стилевых направлений рождалось новое искусство. Его открытия не могли рано или поздно не отразиться на развитии всех видов художественного творчества, в том числе ювелирного искусства, но это случилось уже позже, во второй половине XX столетия. Годы после окончания Второй мировой войны были временем больших ожиданий и активных преобразований во всех видах творческой деятельности. Свежий воздух новых идей окрылял архитекторов, скульпторов, живописцев, все более раскованно работали дизайнеры, проектирующие мебель, изделия из стекла, костюм, бижутерию, музыкальный мир буквально взрывался бунтующими звуками рок-н-ролла, радикальные социальные преобразования изменяли стиль жизни и моду. Однако «мир драгоценностей» явно отставал от процессов, происходивших в обществе. Создатели «высокого ювелирного искусства» («Haute Joaillerie») - фирмы «Картье», «Шоме», «Бушерон», «Ван Ю1иф и Арпельс», «Мобуссен» и другие, - создавая роскошные эксклюзивные украшения для богатой клиентуры, снова и снова воспроизводили в них идеи ар деко 1930-х годов - «стиля звезд». Огромной части общества такие украшения были недоступны, да и мир изменился, время требовало оригинальных и более смелых идей, соответствующих новому стилю жизни и отражающих новые художественные тенденции. Отставание от общего процесса развития искусства оказалось особенно заметным после ошеломляющего успеха дизайнеров на Всемирной выставке в Лондоне в 1951 году, на которой были представлены новейшие разработки в разных видах и жанрах прикладного искусства. Первой забила тревогу компания «Де Бирс», крайне заинтересованная в расширении рынка бриллиантовых украшений. Чтобы стимулировать развитие бриллиантового дизайна, компания в 1953 году объявила конкурс на создание украшений. В его «Условиях» (Положении о конкурсе) сформулированы основные критерии оценки изделий, и один из главных - это современность творческого решения, умение автора не только продемонстрировать красоту и великолепие бриллиантов, но и отразить в своих вещах новейшие художественные тенденции. Конкурс, который получил название «Алмазная международная премия» (Diamonds International Awards - DIA), стал самым масштабным и влиятельным творческим состязанием ювелиров, во многом определившим дальнейшее развитие дизайна бриллиантовых украшений. Уже к началу 1960-х годов среди участников конкурса появились художники-ювелиры, которые вопреки сложившимся стереотипам, ломая рамки традиций и представлений консервативно настроенной публики, привнесли в бриллиантовый дизайн свежие художественные идеи, рожденные эстетическими концепциями нового времени. Своеобразным катализатором этого процесса стали проводимые в 1950-1960-е годы в США и Западной Европе выставки драгоценностей, выполненных по проектам выдающихся художников XX столетия. На них экспонировались выразительные композиции одного из самых ярких основоположников кубизма, французского живописца Жоржа Брака, сюрреалистические украшения великого испанца Сальвадора Дали, абстрактные мобили из жгутов проволоки американского скульптора Александра Колдера. Ювелирные эксперименты этих и других мастеров «высокого искусства», получившие название «стиль маэстро», отличались безудержным полетом творческой фантазии и побуждали к новаторству и художников-ювелиров. В 1960-х годах в творческой деятельности ювелиров происходили процессы, радикально изменившие пути развития искусства создания украшений. Так, в это время окончательно сформировалось появившееся еще в конце 1950-х годов новое направление ювелирного творчества, новаторское по своей сути и не ориентированное жестко на покупателя, которое определяется в искусствоведческой литературе как «новое ювелирное искусство» или «актуальное искусство». Это направление объединило художников-ювелиров, как правило авторов авангардных вещей, отказавшихся от узкого традиционного понимания назначения ювелирного украшения. Они создавали «самодостаточные» произведения искусства, способные достойно соседствовать с творениями «высокого искусства» на художественных выставках и в музейных собраниях. В этом отчасти можно усмотреть линию, начатую еще Лаликом и другими художниками модерна, которые также видели в ювелирных изделиях прежде всего произведения искусства. Но ювелиры этого времени пошли дальше. Никогда раньше создатели ювелирных изделий не были столь свободны и дерзки в выборе материалов, выразительных средств, пластических и композиционных решений. Они разрабатывали оригинальные варианты закрепки и подачи камней, искали новые способы работы с золотом: то нагревали металл и придавали его фактуре неожиданные декоративные качества, используя как бы эффект случайности, то превращали золото в тончайшие листы и работали с ними как с бумагой. В результате их творческих экспериментов было пересмотрено отношение к роли металла в драгоценных украшениях, который до этого рассматривался в традициях ар деко, то есть только как основа для крепления камней. Теперь золото, платина, серебро стали равноправными партнерами бриллиантов и других драгоценных камней, важным компонентом создания художественного образа, что повлекло за собой изменения в формообразовании предметов и способствовало разработке разнообразных видов декоративной обработки металла. Особенно важно, что благодаря совершенствованию технологий изготовления изделий, в частности освоению центробежного литья по выплавляемым моделям, эти новшества оказались осуществимы и в производственных условиях, что преобразило серийную ювелирную продукцию, рассчитанную на широкий круг покупателей. Художники направления «актуальное искусство» способствовали также появлению других новшеств в ювелирном творчестве. Так, под влиянием движения нонконформизма, получившего распространение в 1960-1970-е годы, некоторые из мастеров отказались от применения драгоценных металлов и камней и обратились к материалам, использование которых раньше было немыслимо в ювелирном деле - акрилу, стали, дереву, резине, шелку, - и придавали им особые декоративные качества. Несомненно, они не могли найти широкого применения, но тем не менее авторы подобных изделий совершили определенный переворот во взглядах на ювелирное изделие и создали эстетику новых материалов. Под влиянием новых идей расширился и ассортимент изделий. Появились украшения для одного уха, обрамляющие ушную раковину, что было очень актуально в связи с модой 1960-х годов на высокие прически из длинных волос. Знаменательно и увлечение трансформирующимися украшениями, которое возникло, возможно, не без влияния популярных тогда идей функционализма, рожденных более сорока лет назад в «Баухаузе». Нередко произведения «актуального искусства» удивляли, порою даже эпатировали, но именно благодаря авторам подобных вещей, воспринимавшихся многими как своего рода арт-объекты, неизмеримо расширился и обогатился мир ювелирного творчества и его художественное развитие получило невиданное дотоле ускорение. С этого времени диапазон стилевых направлений в ювелирном искусстве необычайно расширился. Большую часть мастеров по-прежнему продолжали привлекать традиционные классические стили - ар деко или стили историзма, особенно необарокко, в котором, возможно, черпал вдохновение и выдающийся художник, швейцарец Жиль-бер Альбер. Тем не менее в творчестве ювелиров получили воплощение и другие стили «высокого искусства» XX века, в том числе художественные идеи, заложенные художниками-модернистами еще в начале столетия. Зачастую украшения, созданные под их влиянием, были для ювелирного искусства явными инновациями, как, например, работы классика скандинавского ювелирного дизайна Сигурда Перссона или одного из основоположников движения «актуальное искусство», немецкого ювелира Фридриха Беккера, выполненные в 1950-1960-е годы на основе принципов конструктивизма. Работая с драгоценными материалами, ювелиры-художники разрабатывали необычайно эффектные украшения в абстрактном ключе, поэтизировали в драгоценностях эстетику индустриальных форм, реализовывали свои представления о красоте, руководствуясь принципами кубизма, создавали изделия с подвижными элементами в традициях кинематического искусства, выполняли бриллиантовые украшения с использованием выразительных средств оп-арта (оптического искусства). Интересную интерпретацию получили в бриллиантовом дизайне идеи гиперреализма, стиля, распространенного, прежде всего, в живописи. Ювелиры увлеченно воспроизводили вполне реальные, порою бытовые предметы в их почти натуральном виде, как в знаменитой подвеске с бриллиантом в пять карат «Разводной ключ» французского ювелира Жиля Жонеманна или в золотой броши с бриллиантовой осыпью, решенной в виде кочана цветной капусты, бельгийской художницы Каролины Витвут. В таких вещах есть удивительное ощущение игры, выражающей сущность всякого ювелирного изделия, своего рода предмета развлечения, драгоценной безделушки. В 1980-е годы некоторые ювелиры использовали художественные идеи сюрреализма. Особенно оригинально и выразительно колье «Венера» выдающегося немецкого ювелира Клауса Боненбергера, неоднократного победителя конкурсов, проводимых компанией «Де Бирс». Длинная подвеска, выполненная в сюрреалистической манере с использованием золота, бриллиантов и ляпис-лазури, представляет собой подобие лица богини красоты. В 1990-е годы в красочных работах ряда ювелиров (например, канадца Петера Чанга), получили новую жизнь цветные феерии фовистов и в то же время в их украшениях отразились представления о динамичном темпе жизни основоположников другого направления искусства начала века - футуризма. Знаменательно, что в последнее десятилетие XX века ювелиры все чаще стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь к идеям вербально насыщенного концептуального искусства, выражающего глубинную сущность явлений. Одним из первых и наиболее выдающихся мастеров этого направления был замечательный итальянский скульптор, ювелир и психолог Бруно Мартинацци. Начиная со своих первых ювелирных работ 1960-х годов, он, отталкиваясь от концепций поп-арта и от классической мифологии, сумел передать ощущение гармонии и одновременно напряжения современного мира (золотые броши и браслеты «Золотые пальцы», «Губы», «Хаос» и другие). Развитие новейших технологий во второй половине XX столетия определило формирование дизайна «хай-тек» (от английского high technology - высокая технология). Он в той или иной форме оказывал влияние на творчество ювелиров, мыслящих современными категориями века «боингов» и «феррари». Возможно, не без влияния этого дизайна в ювелирном искусстве последних двух десятилетий XX века ощущалось увлечение украшениями минималистских форм, для выполнения которых использовались новейшие способы выражения, приемы и материалы. Конечно, не многие ювелиры отваживались на новаторские эксперименты. Учитывая стоимость используемых в ювелирном деле материалов, оно уже по своей природе оказывается в числе наиболее консервативных видов художественного творчества. Но даже работая в рамках существовавших раньше стилей, ювелиры-художники всегда умели найти те формы и выразительные средства, благодаря которым их произведения соответствовали костюму и стилю жизни определенного времени. Многоцветная картина стилей и стилевых направлений XX века показывает, что традиции и новаторство в ювелирном искусстве могут развиваться параллельно, не входя в противоречие друг с другом. Художники-ювелиры, встав в один ряд с живописцами, скульпторами и графиками, наконец, завоевали право на самостоятельный выбор направления и свободу творчества, и это, пожалуй, то главное, чего они достигли в XX веке и что, наряду с несомненными художественными и техническими достижениями, передали в наследство новому столетию.     Заключение.   Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля». Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался богатством драгоценных камней. Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами. Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре.  

 


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 606;