Терапевтическая работа с рисунком в гештальт - подходе

Известно, что термин «гештальт» означает «образ», и в пер­вую очередь визуальный. Зрительное восприятие — наиболее ранняя форма распознавания действительности, физиологичес­ки организованная одним и тем же способом у разных людей. В процессе развития ребенка и его воспитания этот процесс диф­ференцируется в зависимости от особенностей социальной сре­ды (социально-культурного матрикса). Среда и эпоха могут оп­ределять цветовые коды и значение символов, реакцию на формы и образы, характер допустимых движений и эстетическую оцен­ку всего этого. Частично это определяется и человеческой физиоло­гией. Так, холодные цвета, кроме субъективного ощущения холода, вызывают статистически достоверное снижение температуры кожи у людей, находящихся в подобных помещениях, а теплые цвета — соответственно повышение температуры.

Визуальный образ всегда является некоторой фигурой на фоне и предполагает отношения между фигурой и фоном. Так, круг может выглядеть и выпуклым и вогнутым, если фон (или он сам) окрашен по-разному. Или при наличии нескольких фигур на фоне они могут конкурировать между собой за наше воспри­ятие, и тогда наш взгляд мечется между этими фигурами. «Фигу­ра» (проблема, ситуация и т. п.) в гештальт-терапии — это спро­ецированная вовне актуальная потребность, «подпитывающая» появление проблемной ситуации или проблемного поведения, связанных множественными нитями с фоном жизни индивиду­ума (контекстом). «Фигура на фоне», образ (гештальт) — это в некотором роде сам индивидуум «здесь и сейчас», в тот момент, когда терапевт слушает его рассказ, видит его самого и испы­тывает от всего этого какие-либо чувства. «Фон» так же важен, как и сама «фигура», ибо только соотношение фигуры и фона позволяет осознавать смысл ситуации или поведения.

Келиш (2002) выделяет несколько подходов к терапевтичес­кой работе с художественной продукций:

• эстетический, характеризующийся отказом от критичес­ких оценок и центрированием на образе;
• феноменологический, допускающий субъективность вос­приятия, феноменологические описания;
• формалистский, с анализом формальных характеристик художественной работы, их тщательным описанием и неин-терпретативностью;
• личностный, характеризующийся анализом особенностей психического развития клиента, истории его жизни и заболе­вания, семейной системы, архетипических проявлений, лич­ностных особенностей;
• социокультурный, при котором возможен анализ влияний на процесс, связанный с этнической, классовой, тендерной, демографической, религиозной и прочей принадлежностью клиента, включая патогенные социокультурные влияния;
• впечатления и наблюдения терапевта (что тоже, на наш взгляд, относится к феноменологическому подходу. — И. Б.).

При феноменологическом подходе к терапевтической работе с рисунком акцентируется открытость терапевта: «Индивид должен быть открыт для восприятия художественной работы путем отказа от каких-либо априорных представлений о ней или предрассудков в ее оценке. Однако, поскольку каждый субъект характеризуется своей собственной системой восприятия, содержание художе­ственной работы будет так или иначе связано с опытом субъекта. [...] Валидностьтого или иного содержания может быть обоснована путем соотнесения смыслов, приписываемых работе одним чело­веком, с теми смыслами, которые приписываются ей другими людь­ми» (Lankford, 1984). Открытость позиции терапевта проявляется во внимании к любому объекту восприятия, отказе от попыток оце­нивания и поиска скрытого смысла и цели (Stolnitz, 1960, приведе­но по Келиш, 2002). Однако феноменологическое описание не сле­дует смешивать с простым перечислением того, что может быть воспринято органами чувств. Ощущения коррелируют с чувства­ми, а содержание образа не ограничено символическими представ­лениями и допускает учет референтных или метафорических эле­ментов (Келиш, 2002).

При работе с рисунком необходимо учитывать некоторые прин­ципы работы в гештальт-подходе, в отличие от аналитического на­правления, юнгианского анализа или классической арттерапии.

Не имеет значения, умеет ли клиент рисовать. Для преодоления барьера стыда или страха терапевт объясняет клиенту, что рису­нок необходим в их работе для выражения клиентом самого себя и своего состояния. Выбор материала — красок, мелков, каранда­шей и т. п. — также остается за клиентом. Использование рисунка для работы необходимо в том случае, если клиент демонстрирует прерывание контакта в виде дефлексии или конфлуэнции и это прерывание контакта не позволяет выделить фигуру.

Например, клиентка непрерывно говорит, смеется, рассказы­вая о множестве ситуаций, интерпретирует и не может сосредо­точиться на какой-либо из них (дефлексия). Рисунок же проблем­ной ситуации вполне конкретен и уже сам по себе побуждает кли­ентку сконцентрировать свою энергию для контакта, останавли­вая, как моментальный снимок, «бесконечную смену фигур, чувств, ощущений». Или клиентка находится в конфлуэнции со своим состоянием, утверждая, что дома и на работе все хорошо и она не понимает, откуда берется ее депрессия. Нарисовать свое состояние — это уже попытка выделить его (и отделиться самой) и понять что-то про себя и других. Многие психосоматические пациенты не могут выразить свое состояние вербально, но могут нарисовать свои симптомы и ощущения (Д. Хломов, 1998).

Рисование обращено к раннему опыту выражения себя. В дет­стве языковые формы еще не сформированы, а изображения уже доступны. Поэтому рисование как процесс близко к раннему эмо­циональному и чувственному опыту, оно в меньшей степени, чем речь, связано нормами и правилами. Кроме того, это процесс тво­рения, происходящий в настоящем. Рисуя, клиент получает допол­нительные возможности для осознавания и развития игровой спо­собности — «возможность проиграть в рисунке новые модели от­ношений» (Д. Хломов, 1998).

Рисунок принципиально не интерпретируется терапевтом, а рассматривается как повод для контакта с клиентом. Контакт важнее, чем сам рисунок. Вопросы к рисунку имеют большее право на существование, чем мысли терапевта о том, что он мо­жет означать. Анализ символов выносится за скобки, смыслы клиента гораздо большее значение имеют, чем мысли гештальт-терапевта (даже очень образованного) по этому поводу.

Терапевт побуждает клиента делиться своими ощущениями и чувствами и в процессе рисования, и в процессе обсуждения рисунка, и сам он с терапевтическими целями делится своими чувствами и особенностями своего восприятия.

Терапевт учитывает невербальные проявления клиента во время рисования и в период обсуждения, наблюдая за моторикой, дыхани­ем, паузами, позой, мимикой и модуляциями голоса и предоставля­ет возможность клиенту осознавать то, что с ним происходит.

Рисунок — это не только проекция внутреннего мира клиен­та, но и граница контакта «организм — среда» — все важные осознавания и новый опыт появляются именно здесь. Интервен­ции терапевта, направленные на присвоение отчужденных час­тей (проекции), в равной степени относятся и к рисунку. Эле­менты рисунка рассматриваются как части «Я» индивидуума. Клиента можно попросить идентифицировать себя с одной из фигур (несколькими фигурами, фоном, а также попросить рас­сказать об их взаимодействии. Рисунок делает «прозрачным» внутренний конфликт индивидуума. Поскольку каждый из эле­ментов рисунка каким-то образом связан с реальностью (отку­да бы ему еще взяться? — И.Б.), терапевт отслеживает пересе­чение контекстов «здесь и сейчас» и «там и тогда», а также зада­ет вопрос о том, как именно то, что происходит при идентифи­кации с фигурами рисунка клиента, относится к его жизни.

Существует представление о том, что при работе с каждой из фигур рисунка (спроецированной вовне части «Я»), а также из­менении их во внешнем плане в желательном для клиента на­правлении перемены происходят и во внутреннем плане (В. Стю­арт, 1998, Д. Хломов, 1998). При этом поле рисунка управляется самим клиентом, в отличие от ощущения бессилия от «неуправ­ляемого внутреннего мира».

В групповой терапии (терапии пар и семей) особое значение имеет парное (групповое) рисование, которое дает возможнос­ти для осознавания особенностей построения контакта с дру­гим человеком, а также получения невербальной и вербальной обратной связи.

Рисунок несет коммуникативное послание клиента миру (те­рапевту, близким клиента), а также ему самому. Поэтому стоит задавать вопросы о том, что именно говорит данный рисунок терапевту, близким и ему самому (коммуникативный смысл).

Наблюдение за процессом рисования. Интересно, с чего на­чинается этот процесс — с рисования «фигуры» или «фона»? Что к чему приспосабливается («фигура» к «фону» или «фон» к «фигуре») и на что уходит больше энергии? Та часть, на кото­рую уходит больше энергии, является более важной для рабо­ты[54]. В каком месте клиент делает паузу и что происходит после этого? Наконец, чем заканчивается процесс рисования, — это тоже очень ценная информация для терапевта.

«Фигура», «фон» и их соотношение. Итак, в рисунке всегда присутствует спроецированная в виде «фигуры» потребность (даже если клиент изобразил себя в виде квадрата, что само по себе очень интересно). А вот есть ли в нем «фон» — это всегда вопрос. Многие клиенты рисуют проблему или себя на белом фоне, как будто вокруг них никого нет. Их можно попросить до­рисовать «фон», который обычно сильно меняет содержание ри­сунка. В «фоне» появляются другие люди и предметы, «фигура» становится только деталью рисунка, что меняет соотношения между первичной «фигурой» и «фоном», а также изменяет ха­рактер эмоционального реагирования.

Например, клиент дорисовавший фон из множества людей, окружающих его, внезапно обнаруживает, что на самом деле он не остался один на один со своей проблемой, а просто не обра­щался с ней к другим людям. Нарисованная клиенткой ломаная линия сначала превращается в зубы, затем в зубастого монстра, де­монстрирующего свою силу. Даниил Хломов (2002) побуждает кли­ента дорисовать более широкий фон при изображении неприятного события для снижения эмоционального накала. При этом он под-кладывает под рисунок больший лист бумаги и просит увеличить фон, чтобы исследовать всю его структуру. Иногда клиенты рисуют только фон, и терапевт может побудить клиента выделить из него некоторую «фигуру» — прячущуюся или желаемую.

Если рисунок клиента не имеет конкретных фигур, предме­тов или узнаваемых образов, а представляет собой некоторые сочетания цветов, линий или абстрактных форм, интересно уз­нать, что именно клиент хотел передать своим рисунком — ка­кие ощущения или чувства он хотел выразить. Как только кли­ент осознает свое послание, проявляется и «фигура» актуаль­ной потребности. Пациентка в депрессивном состоянии, закра­сившая фон желто-коричневыми разводами разной цветовой насыщенности, рассказала о своем чувстве одиночества и отча­яния в браке и, побуждаемая терапевтом к выделению желатель­ной «фигуры», дорисовала мужчину, держащего ее на руках. Сила ее собственной потребности во взаимной привязанности и семейном тепле стала для нее очевидной.

Параметры для ориентировки. Одним из параметров является ракурс. Если рисунок вполне конкретный и представляет собой изображение некоторой ситуации, действия или пейзажа, интерес­но узнать, где находится точка, с которой клиент все это видит. Например, клиент, имеющий проблемы общения с женщинами, спокойно «видит» себя прогуливающимся по улице с девушкой из кресла перед компьютером. Изменение ракурса по просьбе тера­певта (эксперимент, который имеет целью узнать чувства, относя­щиеся к проблеме) меняет содержание рисунка и чувства клиента. Если сам он смотрит на эту парочку с улицы — расстояние между гуляющими увеличивается — появляется чувство страха как по­вод для осознавания и углубления терапевтической работы.

Композиция, или построение рисунка. Выделяется геометри­ческий и композиционный центр рисунка. Композиционный центр находится там, где изображен главный объект. В геометри­ческом центре при этом может находиться второстепенный фраг­мент или пустое пространство. Иногда за «звание» главного объек­та конкурируют несколько фигур, и тогда полезно будет выяс­нить у клиента: «Что же это такое... здесь... здесь и здесь?..». Глав­ный объект может оказаться главным из-за своей величины, яркого цвета, единственности или особенностей штриховки. Инте­ресно соотношение и взаимодействие между главной фигурой и второстепенными другими, поскольку его можно рассматривать как устройство внутреннего пространства клиента на данный момент времени.

Любопытна и временная организация пространства рисунка. Он может относиться к прошлому, настоящему и будущему, но эта организация всегда присутствует «сейчас». Пространствен­но-временная организация в европейской традиции определя­ется через диагональ слева направо и из нижнего угла в верхний (из прошлого через настоящее в будущее). Так что какие-то ча­сти и фигуры рисунка могут относиться к разным временным отрезкам жизни клиента и его проблемной ситуации (однако об этом все же лучше спросить самого клиента: вдруг он вырос в другой культурной традиции или он левша).

Цвет. Существуют хроматические и ахроматические (черный, белый и серый) цвета. Выбор ахроматического цвета (если только клиент не художник-график) в какой-то степени отражает цвет внутреннего пространства — внутри все серо или черно. Чаще всего, если клиент(ка) находится в депрессивном состоянии, чер­ным изображается смерть и страх смерти, а в сочетании с силь­ным штрихом и ломаными формами черный цвет фигуры неред­ко бывает отражением агрессивных чувств (Д. Хломов, 1998).

Если для рисунка выбран моноцвет (только красный, напри­мер), то это, как правило, отражает какое-то определенное чув­ство или переживание, о содержании которого может сказать только сам клиент. Яркие и интенсивные цвета традиционно соотносятся с яркой эмоциональностью (яркими переживания­ми на данный момент), приглушенные и размытые чаще отра­жают менее интенсивные чувства (скажем, грусть или огорче­ние), но это надо проверить. Клиент, использующий смешанные цвета, может рассказать о том, как он обращается со своими чувствами, какие из них он выражает, а какие нет.

Интересно и соотношение цвета и фигуры, которое может вызывать и определенные, и амбивалентные чувства у терапев­та. Например, привлекающий внимание совершенством своей формы цветок имеет холодный стальной цвет (отталкивает) или фигура девушки явно притягивает внимание и вызывает теплые чувства. Личная реакция терапевта на это может стать вполне терапевтичной для клиента, если она соотносится с терапевти­ческой задачей. Символическое, культуральное или тендерное значение цветов имеет значение для гештальт-терапевта только в том случае, если клиент придает им особый смысл.

Линия и фигуры. О символическом значении фигур написано столько литературы, что было бы большой смелостью говорить об этом что-либо еще. Скорее хотелось бы подчеркнуть, что в гештальт-терапии большее значение имеет собственный смысл изображенных на рисунке символов.

Поговорим о линии, которая очерчивает фигуру (контур). Можно уточнить у клиента, каким образом произошло то, что некоторые фигуры являются четко очерченными («хорошая фигура»), а некоторые нет («плохая фигура»), и с чем это связа­но. Можно также попросить клиента очертить «плохую фигу­ру» и рассказать, что меняется в рисунке (и внутреннем ощуще­нии) в данном случае. Если имеются повторяющиеся формы, стоит узнать, почему они повторяются.

Даниил Хломов выдвинул гипотезу о связи технических осо­бенностей выполнения фигур и механизмов прерывания кон­такта. При отсутствии контуров фигуры сливаются с фоном. Чаще это встречается при выборе клиентом для работы акваре­ли или пастели. Иногда сам способ изображения противоречит тому, что человек хотел изобразить, а иногда в рисунке отраже­на борьба между контуром и фоном (размытость уничтожает контур, а клиент его восстанавливает). Последний вариант мо­жет быть отражением актуального для клиента вопроса о при­надлежности — отделении. Размытые фигуры и формы, нечет­кая штриховка, переходные цвета свидетельствуют о конфлу-энции — терапевту, скорее всего, придется работать в фазе предконтакта.

Далее, всякая законченная фигура хорошей формы — это инт-роект (а вот с этим не хочется соглашаться по теоретическим со­ображениям — может быть, это отражение счастливо пройден­ного цикла контакта? — И. Б.). Интроект распознается по увели­чению напряжения клиента при рассказе о деталях рисунка. Он, как правило, небольшой, часто рисуется ахроматическим цветом, и если его разблокировать (например, взорвать), может способ­ствовать осознаванию какого-либо чувства. Клиенты часто отка­зываются убирать интроекты из рисунка (все-таки опора) и выс­казывают недовольство предложением терапевта нарисовать его на отдельном листе для исследования и поэкспериментировать с ним. При работе с интроектом могут возникнуть интенсивные чувства — гнев, слезы, отвращение и тошнота.

Сам рисунок, как известно, является проекцией. Учитывая по­лярный характер психических переживаний, можно предполо­жить, что остается внутри, когда клиент рисует только красивые рисунки с позитивными сюжетами. В этом смысле рисование не­гатива, теневых сторон своей личности выглядит как путь к пози­тивному изменению (легализация). Как же выглядит проекция в рисунке? По мнению Д. Хломова, это параллельная штриховка, параллельные линии и контуры как отражение размещения энер­гии вовне.

Ретрофлексия отражена в округлых и возвратных формах, завитках (штрих к себе), а эготизм — в замкнутых и закрашен­ных (замкнутость в своей системе, контроль, невозможность получить что-то из мира). В завитке энергия рисования сначала направлена от себя, а потом возвращена к себе. Стратегически, работая с ретрофлексией, можно разложить рисунок на состав­ляющие элементы и работать с ними. Замедление процесса ли­шает его автоматичности. С эготизмом можно работать, побуж­дая клиента осознанно усиливать контроль — до взрыва, кото­рый делает клиента открытым миру.

Описывая эту гипотезу, хочется напомнить терапевтам о том, что «рисунок — это повод для контакта», и добавить: а не для формирования профессиональных интроектов о том, что все эти фигуры могут значить. В работе с рисунком в гештальт-подходе в первую очередь все же акцентируется процесс и только во вто­рую — содержание.

Лепка и скульптура

Глина и пластилин (тесто) не имеют определенной формы, об­ладают гибкостью, мягкостью и пластичностью. Благодаря сво­ей пластичности эти материалы стимулируют тактильные и ки­нестетические ощущения и таким образом сближают людей с их чувствами, что особенно важно для клиентов, испытывающих трудности при выражении своих чувств. Рисунок в меньшей сте­пени подвластен контролю, чем глина и пластилин, дающие воз­можность переделать, повлиять и изменить продукт творчества. Здесь сложнее сделать ошибку, и меньше выражен страх перед неудачей в работе. Кроме того, весь процесс работы очень на­гляден и помогает терапевту фиксировать изменения состояния клиента через его позу и движения, мимику и дыхание.

Лепка также может стать способом для изучения межличност­ных отношений и особенностей самовосприятия. Отражая в глине и пластилине свой образ и образы других людей, клиент полу­чает возможность посмотреть на них со стороны, отразить их вза­имодействие и отношения друг с другом. Терапевтическая рабо­та с полученными фигурками аналогична работе с рисунком, од­нако то, что эти фигурки можно перемещать, позволяет использо­вать в работе элементы игры и игровой идентификации с образа­ми. Приведем для примера фрагмент работы психотерапевта И. Захарян с ребенком (А.), имеющим проблемы с агрессивным по­ведением. Полное описание работы можно найти на сайте http :// www.gestaltplus.narod.ru.

Встречи наши продолжали начинаться его недовольством: окружающие не так с ним обращались, как ему хотелось бы. Описывая ситуации, он как бы расчерчивал пространство ру­ками, обозначая для себя и для меня формы и объемы, его спо­собность и склонность работать с цветом была видна в рисун­ках. Способом, объединяющим возможности пластического и цветового выражения, стал пластилин, работу с которым я предложила ему на пятой сессии. Он с радостью откликнулся на это предложение. Сейчас не знаю, была ли моя мысль о пластилине результатом рационального соединения «пласти­ки» его описаний с цветом рисунков, скорее всего, нет, но именно она стала счастливой находкой в нашей работе.

А.: Во мне как бы два человечка: один все время хочет драть­ся, он пусть будет красного цвета, а другой его боится, ну, он будет, предположим, белый.

Говоря это, он лепит сначала красного, потом белого чело­вечка. Он сначала вылепливает параллелепипед, аккуратно подравнивая его со всех сторон, потом разрезает с одного бока, делая ноги, потом приделывает руки и голову. Фигурки крепкие, устойчивые, хоть и несколько грубоватые в своих роботоформах. Я слушаю его комментарии, спрашиваю о воз­можностях и способностях одного и другого, проясняю мес­то каждого из них в его жизни.

А: И потом красный идет на белого. Начинают драться. Бе­лый тоже начинает краснеть, и они вот так в один красный ком.

Он показывает движения красного и белого, красный — в правой руке, белый — в левой, но в общий ком их не сминает, видимо, они нужны ему еще по отдельности. Напряжение нарастает, эта внутренняя драка — стереотипная форма его реагирования на очень разные ситуации: мать не спросила его — наняла репетитора по математике. «Я буду издеваться над ней». Просил принести картошку в банке, принесла в пакете — чуть не истерика и т. д. Пожалуй, все эти ситуации объединяет одно качество: в них всегда кто-то за него реша­ет. Возможно, своим гневом он закрывается от переживания своей неуверенности. Неуверенности в способности само­стоятельно сделать свой выбор.

И.: И что же дальше?

А.: Дальше появляется желтый и разнимает их.

Андрей берет желтый пластилин. Фигурку желтого он ле­пит долго, более тщательно.

И.: Кто этот желтый? А.: Отец, может быть.

И эту ситуацию решает не он, хотя она внутри него.

А.: А может, и не отец. Иногда отец, иногда кто-то другой.

Это, как мне кажется, очень важный момент: Андрей хотя и отчасти пока, но все же принимает ответственность.

А.: Желтый всегда спит, он просыпается, только когда они дерутся. Вот так, момент драки — момент оживления. И.: Только их драка его будит. А.: Ну да, остальное время он спит.

Желтый — интегрирующая в этой ситуации часть его «Я», так как именно она не «вступает в драку» и не боится, а «раз­нимает, мирит» красного и белого. Желтый засыпает, отда­вая внутреннее пространство гневу и страху, как он сам обо­значил роли остальных. Поэтому мне важно здесь поддер­жать присвоение им его желтой части и в то же время всту­пить в некоторую оппозицию к его сну.

И.: А ты вообще любишь поспать?

А.: Ну, да, так.

И.: Чтотебябудит?

А.: Будильник.

И.: Видимо, для желтого драка — это будильник.

А.: Да, наверное.

И.: Но, возможно, что-то еще может быть будильником? А.: ...Ничего. И.: Ничего...

«Ничего» — довольно драматичный ответ. Андрей долго думает над ним и произносит с какой-то злостью, как гово­рят, «в сердцах». В этой сессии мы остановились на рассер­женной ноте. Мне бы, может быть, хотелось (особенно сей­час, когда я все это описываю), чтобы окончание было каким-нибудь другим, ну, например, таким:

А.: Но даже когда спит, желтый — начеку. И.: Начеку. «Начеку» — значит «есть», значит, «жив», хоть и спит.

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 792; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!