Поиски формальной выразительности

Все высказанное выше, конечно, не означает, что я отвергаю какие-либо поиски дополнительных средств воздействия на зрителя, средств, если так можно выразиться, чисто постановочных. Я хочу только сказать, что эти средства, как бы хороши они ни были, никогда не заполнят внутренней пустоты.

{295} Но когда спектакль имеет настоящую внутреннюю гармонию, когда жизнь действительно торжествует в каждом эпизоде пьесы — досадно, конечно, видеть в таком спектакле банальную декорацию. Или вообще ощущать во всем режиссерском рисунке какую-то робость фантазии, или сухость, или отсутствие слуха к сегодняшним ритмам, или, наконец, простое равнодушие к новым средствам внешней выразительности спектакля, начиная с манеры мизансценировать и кончая освещением. А ведь в этих областях за последние годы также появилось множество новостей, которые толкают режиссеров на новые и новые поиски. Взять хотя бы оформление, построенное по принципу полиэкранов. Кому-то это кажется перспективным новшеством, другой утверждает, что все уже было, но разве не интересно испробовать это еще раз, только со вкусом и тактом, и чтобы принцип этот совпал с особенностями пьесы. Нет, всяческие «внешние» режиссерские поиски тоже дело чрезвычайно важное, когда они, эти поиски, ведутся не в отрыве от разработки внутренней актерской техники, от законов современного психологического театра.

Однако есть спектакли, в которых нет ни этих внешних поисков, ни подлинного сегодняшнего умения пробираться в глубину каждой сцены, каждого образа. Подобное сценическое произведение просто старомодно; как будто это не новое творение, а старая плохая работа домхатовского периода.

Архаика просачивается на сцену различными путями, в том числе и тогда, когда возникает непонимание еще одной важной особенности современного театра, каким он мне представляется.

Крупнейшие сегодняшние драматические писатели часто прибегают к какому-то ранее невиданному сочетанию натурального, жизненного и театрально-условного. Я в этом еще раз убедился недавно, когда работал над пьесой Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар». Там, с одной стороны, была натуральная жизнь, доведенная как бы до хроникальной достоверности, с другой стороны — неожиданное, одновременно веселое и страшное, переключение всей пьесы в область условной театральности.

Вначале мы знакомимся с жизнью двора, расположенного позади французского отеля, — там гаражи, бензиновая колонка, бегают слуги и сложены какие-то ящики. Затем вдруг — сон маленькой героини пьесы. Ей снится, будто она — Жанна д’Арк. В этом сочетании театрального и условного Брехту и Фейхтвангеру, совместно написавшим эту пьесу, видимо, чудилась какая-то новая, сильная возможность для {296} обобщения. И вот мне пришлось иметь дело в пьесе с такими, казалось бы, несовместимыми вещами.

Должен сознаться, что я все время ловил себя на каких-то метаниях: то я не мог приблизиться к той степени достоверности и правдивости, какой требует Брехт (паника во дворе отеля, хозяин отеля хочет сбежать с фарфором и т. д. и т. д.), то не мог достичь тех высот тончайшей театральной условности, какую неожиданно вслед за хроникальностью предлагал мне, как режиссеру, писатель.

Условность выходила все время грубой, аляповатой. В ней не было той легкости и того незаметного сочетания иронии и трагизма, какие характерны для снов Симоны Машар. И я подумал, как важно нам, режиссерам, освоиться с этими новыми предложениями писателей.

Некоторые, однако, думают, что эти «новшества» характерны только для зарубежных авторов. Что нам они несвойственны, да и ни к чему. Это, по-моему, самое обыкновенное заблуждение. Взять хотя бы нашего Арбузова, который никогда и не думал подражать никому из зарубежных писателей. Тем не менее уже в одной из ранних его пьес среди действующих лиц есть и некий Хор, который вносит в обыкновенную житейскую историю большую долю театральности и придает всей пьесе обобщенный смысл и значение. Тут снова не обойдешься без поисков новых средств выразительности, где тесным образом сплетены задачи по воссозданию современного характера и глубине его психологической разработанности с задачами освоения условностей пьесы.

Об этом приходится думать не только нам, режиссерам, не только актерам, но и художникам. Здесь не подойдет ни привычный пыльный «травяной ковер», припасенный театром для всех «природных» декораций, ни пышные матерчатые оборки занавесов и различных занавесок, напоминающих костюм прабабушек, ни пассивная натуралистичность всего оформления, когда, допустим, улица изображается домиком слева, домиком справа, заборчиком и скамейкой. Кстати, все это надоело и в бытовых спектаклях. Это перестало быть жизненным и стало просто банальным, шаблонным. Это не вызывает больше никаких новых мыслей и чувств.

Но в спектаклях, где необходимо хоть малейшее присутствие условности, шаблоны старого бытового театра выглядят просто уродливо.

Теперь иногда опущенная сверху калька и спроецированные на нее облака выглядят более современно-реальными, чем привычный голубой горизонт сцены. И вместе с тем это {297} не просто реальность, это реальность и условность в одно и то же время, соединение, оказавшееся столь необходимым для пьесы Брехта и Фейхтвангера. А в другой работе надо уже искать иные сочетания.

Сегодняшнее стремительное развитие жизни, а вслед за ней я искусства, требует от режиссеров невиданной ранее мудрости и в то же время живости мысли, смелости в поисках все новых средств сценической выразительности.

Современное искусство должно быть бесконечно правдивым и глубоким, оригинальным по форме и обязательно разнообразным.

Все эти требования заставляют сегодняшнего режиссера крепко задумываться по поводу собственного мастерства и искать все новые и новые возможности для его развития.

{298} Б. Львов-Анохин
Молодой режиссер приходит в театр

Молодой режиссер наконец получил, как говорят в театрах, «право на самостоятельную постановку». Он поставил спектакль.

Внешне все обстоит благополучно — спектакль вышел, он сделан умело, прилично оформлен, в нем неплохо играют актеры, но разве это «самостоятельная постановка»?

Нет, скорее добросовестное «изложение» пьесы, автора, как в школьном, ученическом сочинении, без ошибок и помарок, но и без собственных мыслей и слов. А ведь грамотность — далеко не единственное качество, необходимое художнику.

Бывает и по-другому: молодой режиссер ставит пьесу изобретательно, как говорят, «с выдумкой»; в спектакле много театральных трюков, интермедий, песенок, отовсюду торчат «режиссерские уши» — постановщик больше всего боится, что его не заметят, и то и дело словно нашептывает зрителю: смотрите, это я придумал, это я нашел, это я изобрел… Ну, и в результате остается впечатление, что пьесу ставил весьма находчивый, бойкий, предприимчивый в театральном смысле молодой человек, но и только. А в чем его вера, его человеческая взволнованность, его творческие принципы? И вообще, что он думает по поводу того, что автором написано в пьесе? Какая жизнь видится ему сквозь призму авторского замысла? Что существенное для всего народа надеется он выразить спектаклем?

По моему убеждению, искусство режиссера — это прежде всего искусство думать, и ценность того или иного спектакля заключается в том, сколько мыслей в него вложено режиссером.

{299} Но, конечно, собственные мысли рождаются у режиссера только в том случае, если он может сопоставить пьесу со своими жизненными наблюдениями. Искра режиссерского замысла, мне кажется, высекается именно этим соприкосновением мысли драматурга и мысли режиссера о жизни, о ее существе.

Если такие мысли у режиссера действительно есть, если он действительно одержим ими, то он не успокоится до тех пор, пока не найдет для их выражения наиболее точной формы, так что в конечном счете богатство и острота формы тоже рождаются богатством и остротой мысли. (О том, что для этого нужен талант и умение, я не говорю, это слишком очевидно.)

Возьмем, наконец, третий, наиболее редкий и наиболее радостный случай — молодой режиссер поставил спектакль, в котором есть и мысль, и форма, и ясно выраженная режиссерская индивидуальность.

Но, как показала практика, этого еще недостаточно, чтобы стать профессиональным режиссером советского театра. Необходимо понять — насколько тесно и органично связал себя режиссер с коллективом, что он сделал для его роста, завоевал ли творческий авторитет, может ли он хоть в какой-то мере быть воспитателем, другом, наставником актеров? Что он взял от театра и что принес в него нового? Выпестовал ли хоть одного актера, «открыл» ли какую-нибудь интересную пьесу, сумел ли быть полезным своими советами мастерам и зеленым новичкам?

Вот сколько вопросов возникает по отношению к человеку, решившему стать режиссером театра.

С каждым годом, с каждым сезоном эта профессия кажется мне все более и более сложной, все более и более обязывающей.

Еще учась в институте, я прочел у А. П. Ленского, одного из основателей школы русской режиссуры, фразу очень короткую и очень «страшную». Он писал, что режиссер был и будет ответственным за все. Это верное положение, как бы оно ни пугало. В конце концов в современном театре режиссер действительно должен отвечать за все. В замечательном полном юмора произведении Карела Чапека «Как это делается» описывается репетиционная лихорадка и состояние режиссера в канун премьеры (рискую привести эту большую цитату, потому что и в нашем современном театре многое, в сущности, ничуть не изменилось).

«— Господин режиссер, — прибегает бутафор, — у нас в бутафорской нет аквариума.

{300} — Господин режиссер, — заявляет мастер, — мы не успеем; к завтраму кончить декорации.

— Господин режиссер, вас зовут наверх.

— Господин режиссер, какой мне надеть парик?

— Господин режиссер, перчатки должны быть серые?

— Господин режиссер, — пристает автор, — может быть, все-таки отложить премьеру?

— Господин режиссер, я надену зеленую шаль.

— Господин режиссер, а должны быть в аквариуме рыбки?

— Господин режиссер, за эти гетры мне должен заплатить театр?

— Господин режиссер, можно мне не падать на пол, когда я теряю сознание? А то я платье испачкаю.

— Господин режиссер, там принесли корректуру афиши.

— Господин режиссер, годится эта материя на брюки?» И «господин режиссер» должен на все это находить ответ, обязан все знать и во все вмешиваться. И в этом «ужас» и прелесть нашей профессии.

Чудесно записал в своем дневнике Л. М. Леонидов: «Режиссер должен уметь рассказать, показать, подсказать, предсказать, приказать».

Рассказать — то есть раскрыть пьесу, истолковать ее, объяснить актерам.

Показать, если это нужно, тот или иной образ, действие, сцену и т. д.

Подсказать пути к осуществлению замысла, к воплощению той или иной сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из такой-то «наметки», как воспримет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера.

И, наконец, приказать — то есть добиться осуществления своего замысла, проявить волю, настойчивость в сложном деле организации спектакля.

Художник рисует — в его распоряжении краски; композитор оперирует звуками; писатель — словами. Мы же, собственно говоря, должны лепить мир спектакля из живых человеческих воль, из живых человеческих темпераментов, мыслей, из времени и пространства, из света и темноты, а также, конечно, и из красок, звуков и слов. Мы должны весь этот «хаос» привести к художественному единству, к художественной целостности. Это и есть самая сложная сердцевина нашей профессии — проблема, как весь этот репетиционный, театральный, человеческий хаос привести к целостности и гармонии.

{301} У нас, молодых режиссеров, часто не хватает воли либо чувства ответственности, умения продумать до конца мельчайшую деталь в ее соотношении с целым, потому что ведь каждая мелочь в спектакле должна иметь свою внутреннюю закономерность, все должно быть нужным, необходимым. Иначе сразу разрушается гармония, единство, целостность. Мы же многое делаем «на авось», и от этого в наших спектаклях много заплат, много инородных, случайных деталей, ответственность за которые мы обычно сваливаем на постановочную часть, на актеров, на художника, на пьесу, не уяснив для себя то важное обстоятельство, что режиссер отвечает за все, за каждую пылинку в спектакле. Это требует огромного мужества и даже самоограничения, умения отказаться от многого дорогого во имя звучания главного, во имя цельности спектакля, во имя наиболее полного выражения его идеи.

Часто мы говорим, что не хватает средств, скажем, на оформление. Но я считаю, что, если нет возможности оформить спектакль так, как он видится тебе, режиссеру, лучше поставить на пустой сцене два стула и оправдать это, чем в одной картине поставить стильную мебель, а в другой мириться со случайным «подбором».

Всякая эклектика, даже самая пышная и помпезная, больше невыносима в современном спектакле. Представьте себе картину, в которой фон сделан в манере импрессионистов, люди написаны реалистично, как в репинских «Запорожцах», а предметы — в манере позднего Пикассо. И все это заключено в пышную, позолоченную «барочную» раму. Такое может присниться только в страшном сне. А в театре подобная эклектичность встречается не так уж редко, и очень важно, чтобы молодой режиссер не заразился этой «болезнью».

Что же рождает ощущение художественной целостности, художественной гармонии спектакля? Думается — идейная и творческая принципиальность режиссера. Если режиссер принципиален и твердо знает, во имя чего он ставит спектакль, тогда строже его отбор, тогда строже и закономернее все в его спектакле.

Бывает, что хвалят режиссера за выдумку, фантазию, смелость. Но почти никогда не говорят о его вкусе, чувстве меры. Отсюда частые нагромождения, излишества, крикливые навязчивые приемы в наших спектаклях. У нас еще мало воспитывают в молодом режиссере чувство меры и вкуса — это в театре какие-то уходящие, отмирающие понятия, об этом почти никто не думает, никто не тревожится.

{302} Воспитание вкуса, умение сохранить благородство и строгость стиля при любом самом смелом театральном озорстве — это опять-таки задача режиссера. Конечно, все это нельзя решить одному, режиссеру «не прожить», если он не сумеет завоевать в коллективе верных творческих единомышленников.

 

Тема этой статьи — вопросы и трудности, встающие перед молодым режиссером, начинающим свой путь. Но чем больше думаешь о них, тем больше приходишь к выводу, что все трудности, связанные с понятием «молодой режиссер», заключены не в первом, а во втором слове. Сложно стать и быть режиссером, а оттого, что в обсуждениях и рецензиях тебя какое-то время именуют «молодым», по сути дела ничего не меняется.

У нас довольно часто устраиваются смотры и конференции молодых актеров, совещания молодых режиссеров и т. п. Мне кажется, что постепенно нужно стирать различия между понятиями актер и молодой актер, режиссер и молодой режиссер. В театре не должно существовать особых правил и требований для молодых и других правил и требований — для старых.

В искусстве нет права молодости и нет права маститости, а есть право таланта и умения.

Думается, что прошло время, когда мы могли особо ставить проблему молодых в том смысле, что их «зажимают», не дают работы. Я сейчас не знаю театра, в котором молодым актерам и режиссерам не предоставлялось бы право сказать свое слово в искусстве, если они могут его сказать.

Но нужно думать о том, в каких условиях быстрее и прочнее завоевывается это право таланта и право умения.

Почему совсем молодые актеры на заре Художественного театра сыграли «Чайку» и показали, несмотря на молодость и неопытность, тончайшее, передовое для своего времени мастерство?

Почему еще более молодые актеры Первой студии Художественного театра, впервые выйдя на маленькую студийную сцену, оказались мастерами своего дела и показали Москве знаменитый спектакль «Гибель “Надежды”»?

Почему юные вахтанговцы в свое время покорили зрителей своим блистательным искусством, легкостью, остротой в «Принцессе Турандот»? Ведь они были тогда и молоды и «зелены».

Почему «Дни Турбиных», сыгранные молодыми Хмелевым, {303} Добронравовым, Яншиным, Соколовой, Кудрявцевым и другими, также прозвучали, как спектакль мастеров?

Потому, что это были спектакли творческих единомышленников. Это были спектакли, исполнители которых были объединены режиссером вокруг определенных творческих идей, исповедовали одну творческую веру. Это удесятерило их силы и дало возможность сказать во весь голос все то, что они могли и что им нужно было сказать в искусстве.

При каких условиях быстрее и безболезненнее происходит становление режиссера, формирование его творческой личности?

Все зависит от того, сумеет ли он найти благоприятную творческую среду, завоевать доверие людей, с которыми ему приходится работать.

Причем завоевание этого доверия начинается с самых первых, самых скромных шагов в режиссуре.

Я вспоминаю начало своей работы в качестве режиссера-ассистента — ставили другие, я только помогал, выполнял чьи-то задания, записывал замечания режиссера и передавал их исполнителям, работникам постановочной части, осветителям, гримерам, бутафорам и т. д.

Интересно ли это было? Очень! Большой радостью было что-то подсказать актеру, помочь ему решить ту или иную задачу. А когда на одной из репетиций кто-то из актеров сам, по собственной инициативе обратился ко мне за советом, поинтересовался моим мнением — это была уже немалая победа, первая завоеванная крупица творческого авторитета.

Сфера деятельности была еще весьма скромной, во многом ограниченной положением ассистента, но тем не менее к моменту получения первой самостоятельной постановки в театре уже были актеры, верившие, что я могу им чем-то помочь, и это было уже много, это была та почва, на которой можно было чувствовать себя более или менее уверенно.

Пожалуй, самый страшный момент в жизни режиссера — это когда раздвинулся занавес премьеры, пошел спектакль и уже нельзя крикнуть «стоп!», остановить, исправить, изменить. Теперь все в руках тех, с кем режиссер создавал спектакль в мучительную репетиционную «страду».

Я часто говорю в шутку, что режиссер — самый зависимый человек на свете. Он целиком зависит от того, как поймет его актер, художник, композитор, осветитель и т. д. Режиссер не живет «сам по себе», его творческая воля преломляется в воле многих создателей и участников спектакля.

{304} Но всякий человек трудно мирится с зависимым положением, он старается найти из него выход.

Есть выход и для режиссера. Даже два.

Первый — в утверждении железной режиссерской диктатуры, в непререкаемом господстве. Иные режиссеры видят в таком художественном единовластии весь смысл и пафос своей профессии. Если при этом они обладают настоящим, ярким талантом, то ставят великолепные спектакли, но им редко удается воспитать театральный коллектив, найти творческих продолжателей, утвердить новые этические и художественные принципы в искусстве театра.

Второй выход из зависимого положения режиссера — это выход в творческое равенство, дружбу.

Мне кажется, что не существует настоящего театра без радости творческого единомыслия.

Я уверен, что приказом, распоряжением в искусстве почти ничего нельзя сделать.

Побеждать в театре — это значит убеждать.

Вот почему умение завоевать в коллективе единомышленников, художественных «единоверцев» представляется мне одним из самых главных условий, при которых молодой режиссер может плодотворно и серьезно работать.

Стремление во что бы то ни стало все решать и делать в театре самому, одному — это детская болезнь в режиссуре, свидетельство незрелости, наивной самонадеянности.

Такие большие режиссеры, как А. Д. Попов и Ю. А. Завадский, еще и хорошие художники, они могли бы сами оформлять свои спектакли (и мечтали об этом в раннем режиссерском «детстве»), но отказались от этого, так как постигли существо театрального искусства, коллективного по своей природе.

Стараться все сделать самому, все диктаторски, безоговорочно приказать актеру, художнику, композитору — это, по сути дела, значит ограничить самого себя, не дать хода и развития своей же мысли, которая зазвучит в тысячу раз сильнее, подхваченная, углубленная и расширенная творчеством всех участников спектакля.

Если у молодого режиссера пока еще нет возможности заниматься вопросами воспитания коллектива всего театра, мне кажется, что он может начать творчески объединять людей вокруг определенного идейно-художественного повода, вокруг той пьесы, которую он ставит.

Главное здесь — создание творческой атмосферы на репетиции.

Можно заранее предсказать судьбу будущего спектакля {305} по той атмосфере, которая складывается в ходе работы. Если хотя бы несколько раз возникало удивительное чувство объединения, когда все стараются помочь друг другу, ощущая некое творческое родство, близость, даже симпатию, рожденную верой в единую мысль, — значит, спектакль будет жить, в нем будет животворное дыхание верно найденной сценической атмосферы.

И поистине трагично положение режиссера-одиночки, на творческие приманки которого никто «не клюнул», а сырой воздух недоверия, непонимания и равнодушия погасил огонек его творческой мечты.

Мне пришлось испытать это на собственном опыте. Я репетировал одну пьесу в двух составах. В обоих были прекрасные, талантливые, опытные актеры. Но один состав мне не удалось увлечь своим замыслом, убедить в его закономерности, найти путь к творческому единомыслию. И на прогоне, с участием этой группы актеров, все казалось вялым, непонятным, даже формальным.

Меня спас другой состав.

Все было то же — и замысел, и рисунок, и мизансцены, но все обрело смысл только потому, что в работе с этими актерами мне удалось добиться творческого единомыслия. Зато я потерпел крах там, где не сумел его достичь.

Когда я думаю о своей режиссерской судьбе, я считаю своим творческим приобретением не столько те спектакли, которые я поставил, сколько тех людей, актеров, с помощью которых я эти спектакли поставил, чье творческое доверие мне удалось завоевать.

Мне пришлось осуществить спектакль по пьесе С. Смирнова «Люди, которых я видел» в Театре Вооруженных Сил Болгарии. Это была трудная задача — незнакомый театр, незнакомые актеры, предельно сжатые сроки.

Работа с болгарскими актерами была для меня интересна и поучительна в том смысле, что она еще раз убедила меня в чудодейственной силе творческого энтузиазма, искреннего единомыслия в работе. Только в атмосфере страстного увлечения, абсолютного доверия, которая царила на репетициях в Софии, можно было за короткий срок построить такой сложный спектакль, как «Люди, которых я видел».

Здесь решающую роль сыграла общность исторических судеб русского и болгарского народов в прошедшей войне, пережитые страдания, объединяющий наши страны патриотический порыв. Пьеса о героизме русских в борьбе с фашизмом воспринималась болгарами как своя.

Несмотря на крайнее напряжение репетиций, мы не ограничились {306} ремесленной подготовкой спектакля. Я смотрел все постановки театра, разбирал их, много беседовал с актерами, пытался поставить передними ряд проблем, которые мы пробовали решать в практической работе.

Все это быстро сплотило коллектив, сдружило нас и сделало трудную работу по-настоящему творческой.

Меня искренне удручает, когда я замечаю у некоторых своих товарищей, молодых режиссеров, эдакую самоуверенность «всеядных» постановщиков, чисто организаторский азарт продюсеров от режиссуры. Им почти все равно, где и с кем ставить, ибо, как они думают, себя, свое постановочное умение и хватку можно показать и без долгого, сложного, а порой и мучительного процесса изучения коллектива, «вживания» в него. К сожалению, некоторые режиссеры (особенно на периферии) так и строят свою судьбу, переходят из театра в театр, ставят спектакли (иногда неплохие, крепкие), но, по сути дела, никого в театре не воспитывают, не растят, не приобщают серьезно к своим заветным творческим мыслям и убеждениям.

Мне кажется, что это противоречит самому духу, существу русской школы режиссуры, которая всегда предполагала тесное родство, многолетнее содружество режиссера и коллектива.

Это манера западного буржуазного театра, когда режиссер набирает труппу для одного спектакля, ставит его и затем очень мало интересуется дальнейшей судьбой актеров, подыскивая новых для нового спектакля.

На Западе режиссер — это в большинстве случаев только «мастер ставить» или «делать» спектакли, у нас — это учитель, педагог, идейный и творческий руководитель актеров.

Конечно, второй путь требует гораздо больше труда, мудрости, терпения, чем первый.

Вот почему мне кажется, что понимание людей, внимание к ним, такт, высокая культура поведения и взаимоотношений — это такие же необходимые для режиссера профессиональные качества, как воля, фантазия и темперамент.

Единомыслие необходимо режиссеру и с автором-драматургом.

Одно время среди режиссеров было модным «переписывать», «переделывать» пьесы (да и сейчас положение мало изменилось). Это считалось заслугой, этим хвастались — «я переписал целый акт», «мы тут совершенно изменили финал» и т. п.

Считалось даже немного неприличным, неловким поставить современную пьесу и ничего в ней не изменить. Мне {307} этот обычай не кажется плодотворным. Конечно, режиссер может что-то посоветовать драматургу, на что-то его натолкнуть, но переписывать за него целые акты или картины он не должен. Его дело ставить пьесу, если она представляется ему хорошей. И он обязан иметь мужество отказаться от нее, если считает, что в ней «больше половины надо переделать, доработать, дотянуть». (Между прочим, это ужасные слова, которые давно пора выбросить из нашего лексикона — в искусстве ничего нельзя «доработать» и «дотянуть» посторонним вмешательством извне; нельзя «доработать» плохую пьесу бесталанного драматурга, «дотянуть» слабый спектакль серого режиссера. Это не только бесполезно, но и вредно, и жаль, что многие маститые мастера до сих пор пытаются это делать.)

Когда Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер, проживший долгую и славную жизнь в искусстве, принимал к постановке пьесы совсем молодых тогда драматургов — А. Н. Афиногенова, Вс. В. Иванова, А. Е. Корнейчука, он видел в них своих творческих единомышленников и бережно, уважительно относился к каждой реплике и ремарке, стараясь понять, в чем своеобразие и сила этих драматургов, что должен сделать театр для того, чтобы раскрыть их авторское лицо.

Среди молодых драматургов он все время искал единомышленников, понимая, что без них театр не проживет, что иначе его репертуар будет случайным и бедным.

Я убежден, что режиссер может хорошо ставить только того автора, кому он верит, чьи жизненные и художественные убеждения разделяет и уважает. Иначе неизбежна более или менее ловкая «перелицовка» пьесы, которая никогда не приблизится к настоящему искусству.

Вопросы единомыслия встают и в работе с композитором, художником.

Я помню свою встречу с талантливейшим, опытным театральным художником А. Г. Тышлером в работе над пьесой Б. Шоу «Профессия миссис Уоррен». Надо сказать, что в этой пьесе у Шоу огромные подробнейшие ремарки, описывающие, какими должны быть планировка, декорация, мебель. И первое, что спросил меня Тышлер: «Считаете ли вы необходимым точно придерживаться ремарок Шоу?»

По сути дела, это был вопрос о режиссерском замысле пьесы — то есть о том, будет ли она ставиться как бытовая, скрупулезно воспроизводящая приметы времени и среды, или каким иным способом. «Нет!» — твердо ответил я на вопрос художника, и мне кажется, что именно это «нет!» решило вопрос о его согласии оформить спектакль.

{308} Казалось бы, здесь как раз налицо расхождение в ви́дении материала драмы между художником и драматургом, а нам нужно было «договориться» всем троим. Но это мнимое расхождение. Ведь нужно суметь остаться верным духу играемой пьесы, а не букве ее. Шоу писал свою комедию на рубеже XIX и XX столетий, учитывая требования театра того времени. Но прошли годы, театр стал другим. Иными средствами он раскрывает человека, иной стала вся система выразительных средств драматического спектакля.

Не надо забывать, что Шоу писал пьесу для современного ему английского зрителя и ему было важно воспроизвести в спектакле все бытовые детали и черточки, ибо зритель их хорошо знал, они были нужны для того, чтобы создать впечатление абсолютной достоверности происходящего на сцене.

Но наш зритель мало знаком с бытом английских буржуа того времени, поэтому важно найти образ, обобщенное решение, оно будет впечатлять сильнее, чем мелкие подробности, мало что говорящие воображению.

Очевидно, это было убеждением Тышлера, и, если бы оно не совпало с моим, мы вряд ли смогли бы работать вместе, между нами не возникло бы необходимого творческого единомыслия.

В поставленных мною на сцене ЦТСА спектаклях «Всеми забытый» и «Добряки» дебютировали совсем молодые, очень способные художники Т. П. Гусева и В. М. Зайцева, А. М. Авербах и Н. Н. Эпов. Мне кажется, что их успех в большой степени обусловлен чуткостью к замыслу спектакля, тем, что из многих вариантов они сумели отобрать те, которые наиболее точно соответствовали самой сути режиссерского решения.

Начиная работу над пьесой Л. Г. Зорина «Добряки», где в озорной комедийной форме рассказывается о том, как ловкий проходимец одурачил членов ученого совета некоего «Института античной культуры», я сознавал, что в будущем спектакле нужно все строить на шутливом сочетании иронических «античных мотивов» с точными приметами современности.

И когда художники Авербах и Эпов сообщили мне, что они собираются построить на сцене гору Олимп, на вершине которого должен восседать ученый совет, куда будет карабкаться Кабачков, а в финале пьесы съезжать оттуда на «собственных ягодицах», то я на секунду дрогнул от столь наивной аллегоричности, от буйства их молодой фантазии, но понял — мне с ними по пути, они верно ощутили замысел.

{309} «Олимп» я решительно отверг, но дело было не в этом, а в том, что мы одинаково видели самый принцип сценического решения.

Когда режиссер приглашает художника оформить спектакль, композитора — написать к нему музыку, балетмейстера — поставить в нем танцы, то успех работы зависит не только от степени таланта и умения художника, композитора, балетмейстера, но и от того, станут ли они единомышленниками режиссера, его верными творческими соратниками в борьбе за утверждение и наиболее яркое выражение мысли спектакля.

Если считать, что принцип творческого единомыслия — один из серьезнейших принципов нашей театральной культуры, то надо признать, что сейчас есть немало ошибочного, неверного в самой организации театров. Очень часто они формируются чисто административным путем, а не создаются естественно, как объединение творческих единомышленников. Как, скажем, образовался Московский театр им. Пушкина? К остаткам труппы Камерного театра были прибавлены актеры совсем других школ и направлений, затем был назначен главный режиссер, и открылся театр, «сформированный» по всем административным правилам, но вопреки всем законам искусства. Не удивительно, что этот коллектив до сих пор не может обрести своего творческого лица, завоевать глубокого интереса у зрителей, несмотря на то, что в нем есть талантливые актеры и опытные режиссеры. Но они не стали творческими единомышленниками, и поэтому театра, как единого художественного организма, пока еще нет.

Сейчас в этом театре новый главный режиссер Б. И. Равенских, и перед ним стоит трудная задача — творчески объединить коллектив.

А вот молодой театр «Современник» не был сформирован распоряжением свыше, а родился в результате энергичных, а порой и самоотверженных усилий группы молодых единомышленников, воспитанных в единой театральной «вере», стремящихся к одной цели.

Судьба молодого театра складывается пока что сложно: наряду с напряженными поисками современности на сцене, с живыми раздумьями о нашем человеке он испытывает трудности и делает ошибки. Но никак нельзя отказать ему в определенности творческого лица, в единстве художественных устремлений. И он вызывает большой интерес, хотя в нем, может быть, и нет еще маститых актеров и опытных режиссеров. Что же побеждает в данном случае? То, без чего не может быть настоящего, живого театра, все равно — {310} большого или маленького — творческое единомыслие коллектива.

Мне кажется, что все, кому дорог театр, должны искать и завоевывать это единомыслие, а завоевав, беречь как самое важное и драгоценное.

И с этой точки зрения настораживает тот скепсис и зазнайство, которые часто видишь в молодых режиссерах. Меня иногда просто пугают молодые своей важностью и самоуверенностью. Это какая-то профессиональная болезнь.

Конечно, и актеры не безгрешные люди. Порой приходится замечать в них эгоцентризм, это и понятно, потому что человек каждый день приходит в театр, гримируясь, смотрится в зеркало, изучает свое лицо, на репетициях прислушивается к себе, к своим ощущениям, проверяет звучание голоса и т. п., у него невольно появляется преувеличенное внимание к своей особе. Режиссер же всю жизнь учит других, объясняет, что надо и чего не надо, что хорошо, что плохо, и у него постепенно появляется несокрушимая «генеральская» важность.

Как, все время уча других, сохранить способность учиться самому — это одна из наиболее важных человеческих проблем для режиссера.

Мне кажется, что и актер труднее верит, больше сопротивляется режиссеру, который так самоуверен. Это естественная защитная реакция против высокомерия; ведь если важный, высокомерный человек даже и прав, то тебе все равно хочется с ним поспорить, хочется с ним не согласиться.

Мне кажется, что профессия режиссера особенно требует духовного роста и развития. Если актер может надоесть, то остановившийся в своем развитии режиссер тем более. Мы часто считаем, что непосредственность полезна только актеру и зазорна для режиссера. Сами в себе ее глушим, становимся «головастиками» и «сухарями». А гениальный режиссер Станиславский до конца дней своих оставался большим ребенком, не утратившим наивности, интереса, доверия к людям и к жизни!

Нет ничего страшнее в искусстве, чем равнодушие, скепсис. Это ржавчина, которая его губит и разъедает. Навсегда запомнил я слова, сказанные в одной из своих бесед Алексеем Дмитриевичем Поповым: «Больше всего бойтесь скепсиса и цинизма; цинизм — это всегда удел ремесла».

Наша задача — постоянно, изо дня в день убеждать и увлекать людей, а кого может убедить и увлечь скептик, который сам ни во что не верит!

И сейчас еще среди молодых режиссеров есть очень деловитые молодые люди, которые, к сожалению, гораздо лучше {311} знают вкусы и особенности работников министерского аппарата, всевозможных управлений и комитетов, чем актеров, с которыми они работают. Но вопрос преуспевания подобных режиссеров — вопрос временный.

Опять-таки не могу не вспомнить слова А. Д. Попова, обращенные к его ученикам-режиссерам: «Вам не пристало работать “вокруг спектакля”, бегать в комитеты, министерства, редакции, льстить, холуйствовать и локтями пробивать себе путь. Это тактика и стратегия вчерашнего дня. Вам надо уметь делать спектакль, а не “погоду” вокруг него. А делать спектакль — это значит прежде всего быть драчуном за счастье человека, быть способным волноваться самыми высокими идеалами и мыслями, служить этим идеалам, не щадя сил».

С самых ранних шагов начинающий режиссер призван жить в искусстве по высокому счету, не позволяя себе никаких компромиссов, избегая житейской суеты и мелкой деловитости.

Вопрос этики молодого режиссера еще более важен, чем вопрос этики молодого актера, ибо первый является воспитателем и руководителем второго.

 

Очень важно, как воспитывается молодой режиссер, как он делает свои первые шаги в театре.

Я не понимаю той «мелочной опеки», которую старшие мастера часто проявляют по отношению к молодым режиссерам. И не понимаю, как последние мирятся с этим.

Я испытал бы чувство величайшего разочарования и неверия в себя, если бы самому любимому, уважаемому, чтимому мной мастеру пришлось бы репетировать за меня мой спектакль. Считать его после этого своим нельзя, потому что профессия режиссера предполагает прежде всего самостоятельность. Следовательно, какой же смысл в ней, если кто-то за меня что-то налаживает, организует, решает. Так можно отбить охоту заниматься этим делом раз и навсегда.

Но другой вопрос — как руководит старший мастер молодым режиссером?

Я хочу рассказать о том, как складывалась моя жизнь в театре. Начну с того, что мне пришлось трудно завоевывать свое право на режиссерскую работу.

Я был принят в Центральный театр Советской Армии в качестве актера вспомогательного состава и почти буквально носил свой «маршальский жезл» в солдатском ранце, который мне приходилось таскать едва ли не в каждом спектакле. {312} В нашем театре шли и идут военные пьесы, и я, непременный участник народных сцен, надевал военные костюмы всех эпох, начиная от мундира екатерининских времен и кончая современной гимнастеркой. Но это не смущало меня — я страстно хотел работать в этом театре, хотел учиться у Алексея Дмитриевича Попова.

Постепенно меня стали привлекать к работе в качестве режиссера-ассистента. Я навсегда сохраню благодарность к Д. В. Тункелю и В. С. Канцелю, не побоявшимся доверить дело никому не ведомому зеленому юнцу.

Потом я собрал группу молодежи и самостоятельно приготовил с ними две работы — одноактную пьесу Альберта Мальца «Рядовой Хикс» и сцену из хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В романтической сцене из «Дмитрия Самозванца» я дал полный простор фантазии. Вместе с темпераментным, страстным выдумщиком Алексеем Баталовым, который в то время работал в нашем театре и играл Самозванца, мы находили эффектные и динамичные мизансцены, скульптурно «лепили» каждый момент сценического действия.

С «Хиксом» было куда сложнее — действие происходит в казарме, на сцене стоят три койки, вот и вся планировка. Тут не «разойдешься» в смысле внешнего рисунка, все дело только в поисках атмосферы, внутреннего напряжения диалогов, содержательного «второго плана» действия.

В первых работах молодой режиссер всегда стремится проявить силу своей фантазии, здесь же приходилось быть предельно скупым, лаконичным, и это порой вызывало разочарование и досаду.

Конечно, мой основной расчет был на «Самозванца» — здесь, как мне казалось, были налицо все режиссерские «качества»: выдумка, темперамент, изобретательность, что ни мизансцена, то козырная карта.

После показа наших самостоятельных работ Алексей Дмитриевич вызвал меня к себе. Это была моя первая беседа с ним.

— Вы, конечно, рассчитывали убить меня «Самозванцем», — сказал он мне улыбаясь, — но вышло как раз наоборот. «Хикс» куда интереснее — там есть попытка нового, свежего решения, а «Самозванец» — это обычный театр, театр «взахлеб», и сколько бы увлечения и выдумки в это ни было вложено, здесь все, в конце концов, уже видено, известно… По-моему, вам по этому пути ходить не нужно, он — протоптанный…

Вот, пожалуй, и все, что сказал мне тогда А. Д. Попов, но {313} можно без преувеличения сказать, что эти простые слова стали как бы краеугольным камнем моего эстетического сознания.

После этого показа я был допущен к ассистентской работе по выпуску спектакля «Ревизор».

— Как вам кажется, какой момент в сегодняшнем прогоне был близок к настоящему ощущению Гоголя и почему? — спрашивал меня Алексей Дмитриевич. — А что в этом смысле кажется вам неверным? — допытывался он.

Теперь я понимаю, что это был своеобразный экзамен на «чувство автора».

И дальше, уже принимая мои самостоятельные спектакли, А. Д. Попов никогда ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, просто высказывал то или иное суждение, незаметно наталкивая меня на размышления о существенных вопросах профессии.

Я очень хорошо помню, как он пришел на прогон такой трудной пьесы, как «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, и на следующий день беседовал со мной и с актерами.

Меня тогда поразило, что А. Д. Попов ничего не говорил по поводу репетиции, по поводу той или иной сцены, образа, мизансцены.

Он почему-то рассказывал о своей поездке в Англию, рассказывал о людях, которых он там видел, об обычаях, о природе национального темперамента и пр. Все это было очень увлекательно, хотя беседа словно бы и не касалась самого спектакля. Мне кажется, это был мудрый ход, потому что на то, что было неверным, или на то, чего еще не хватало в спектакле, я был наведен творчески, был поставлен перед необходимостью самостоятельно решать какие-то задачи, на которые мне было указано таким своеобразным путем. В этом была большая мудрость. По-моему, именно так должны складываться взаимоотношения молодых режиссеров и старших.

Мне не пришлось заниматься на режиссерском курсе Попова в ГИТИСе, он не учил меня, но я имел полную возможность учиться у него в театре. И эта возможность определила очень многое в моей жизни.

Незаметно для меня самого он отбил у меня охоту играть в бирюльки пустой театральности, приучил определять всю работу над пьесой прежде всего масштабом идейно-художественного замысла, искать соединения праздничности театра, спектакля с потребностью говорить о чем-то насущно необходимом, жизненно важном. Суровость Алексея Дмитриевича заставляла каждодневно думать о гражданской {314} и человеческой ответственности режиссера за все, что он делает в искусстве.

Здесь уже говорилось о том, что искусство режиссера — это прежде всего искусство думать. Естественно, что режиссер нового поколения, приходя в театр, должен принести с собой какие-то новые мысли о жизни и о сущности театрального искусства. Отсутствие новых, молодых режиссеров в маститом театральном организме — это все равно что отсутствие новых, свежих мыслей у пожилого человека, это свидетельство старческой дряхлости, апатии, склеротического состояния.

В чем сегодня своеобразие процесса смены режиссерских поколений?

Обращает на себя внимание тот факт, что наше поколение входит в режиссуру несколько иначе, чем поколение таких мастеров, как А. Д. Попов, А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Н. П. Хмелев и другие. Эти режиссеры начинали самостоятельную деятельность с того, что вставали во главе молодого коллектива своих учеников, создавали новые театры.

Сейчас молодые режиссеры начинают с того, что ставят спектакли в уже сложившихся, часто крупных театрах.

Не знаю, легче ли это: скорее — труднее…

Пока только один Олег Ефремов создал свой театр.

Но мое глубокое убеждение состоит в том, что творческая значимость, художественное влияние и авторитет режиссера в очень малой степени зависят от того, стоит ли он у кормила власти или нет.

Все дело в том, удастся ли ему сделать в своем искусстве нечто новое. Новое…

 

Каждый молодой режиссер стремится и торопится стать новатором. Он мучительно ищет ответа на вопрос — в чем именно состоит новаторство в режиссуре? Этот же вопрос ставят и многие статьи в прессе, на эту тему организуются конференции, собеседования, дискуссии. Все это приводит к судорожным попыткам казаться оригинальным, к лихорадочным поискам небывалого. Результат чаще всего обратный — вместо открытий молодой режиссер незаметно для себя приходит к повторениям.

Мы то и дело бурно приветствуем «открытие пороха», забыв, что он изобретен давным-давно. Поэтому и получается, что иногда за званием новатора начинающие режиссеры считают более целесообразным отправиться не в страну {315} «незнаемого», а в область основательно забытого. Существует уже довольно солидный запас хорошо известных «новаторских» приемов. Можно даже перечислить весь набор таких штампов, назвать весь прейскурант такого режиссера-«новатора». Все это общеизвестно.

Я не принимаю натурализма в театре, но еще меньше — тривиальную, бессмысленную условность.

Символом натурализма в театре для меня стала фальшивая театральная «зелень», пышно разрастающаяся в бытовых, натуралистически оформленных спектаклях. Эти пыльные, пропитанные клеевой краской листья имеют особый фальшивый, Ядовитый цвет, цвет унылого театрального правдоподобия.

Но не меньшее содрогание у меня вызывают и такие набившие оскомину атрибуты сценической условности, как выходы актеров из зала, отсутствие занавеса и прочее. Молодому режиссеру с первых же шагов нужно усвоить, что между понятиями «новое» и «модное» очень мало общего.

Мне кажется, что поиски нового надо начинать с воспитания в себе непримиримой ненависти к театральным штампам, устаревшим привычкам, приемам.

Сейчас происходят события, заставляющие нас особенно остро ощущать время, в которое мы живем. Величайшие открытия, запуски спутников Земли, полеты в космос, решающие сдвиги в международном положении, достижения коммунистического строительства — все это каждый день настоятельно и требовательно напоминает нам, что мы живем в XX веке, веке небывалых, невероятных свершений и дерзаний человеческого разума. Мы даже постепенно привыкаем к чудесам и стремительному темпу нашего движения вперед.

Но есть место, где мы порой теряем это обостренное, напряженное чувство времени, века, эпохи. Говорят, что для человека, который сможет в будущем совершить межпланетное путешествие, время как бы остановится — пока он будет лететь, на земле пройдут сотни лет, а для него пройдет десять или двадцать. Но, к сожалению, это чувство «остановки времени» можно испытать и сейчас, и не в межпланетной ракете, а в более или менее удобном театральном кресле.

Я уверен, что труднее всего люди прощают театру именно это отставание от времени, несовременность, допотопность содержания и формы. Да, да, именно допотопность, потому что жизнь развивается так стремительно, что многие еще недавно вполне «приличные» штампы сегодня кажутся невыносимыми, и косный, самоуверенный директор, вставляющий палки в колеса талантливому, но резкому и гонимому {316} новатору, сегодня выглядит на сцене не менее нелепо и ненужно, чем доисторический ихтиозавр.

Характерно, что большие, тонкие писатели, то есть люди зоркие к правде, всегда очень болезненно ощущали отставание театра своего времени от жизни, ложность многих театральных образов и привычек.

Я позволю себе привести довольно длинный отрывок из повести И. А. Бунина «Лика», где он с отвращением и ненавистью пишет о театре.

«Все эти вечные свахи в шелковых повойниках лукового цвета и турецких шалях, с подобострастными ужимками и сладким говорком изгибающиеся перед Тит Титычами, с неизменной гордой истовостью откидывающимися назад и непременно прикладывающими растопыренную левую руку к сердцу, к боковому карману длиннополого сюртука; эти свиноподобные городничие и вертлявые Хлестаковы, мрачно и чревно хрипящие Осипы, поганенькие Репетиловы, фатовски негодующие Чацкие, эти Фамусовы, играющие перстнями и выпячивающие, точно сливы, жирные актерские губы… Вот знаменитый провинциальный актер, гастролируя в Орле, выступает в “Записках сумасшедшего”, и все жадно следят, восхищаются, как он, сидя на больничной койке, в халате, с неумеренно-небритым бабьим лицом, долго, мучительно долго молчит, замирая в каком-то идиотски-радостном и все растущем удивлении, потом тихо-тихо подымает палец и, наконец, с невероятной медленностью, с нестерпимой выразительностью, зверски выворачивая челюсть, начинает слог за слогом: “Се‑го‑дня‑шнего дня…”… Вот знаменитая актриса пишет на сцене письмо — вдруг решила написать что-то роковое и, быстро сев за стол, обмакнула сухое перо в сухую чернильницу, в одно мгновение сделала три длинных линии по бумаге, сунула ее в конверт, звякнула в колокольчик и коротко и сухо приказала появившейся хорошенькой горничной в белом фартучке: “Немедленно отправьте это с посыльным!”»

В чем же тут дело? Что приводит писателя в такую ярость? Разберемся в этом потоке обвинений.

Вначале Бунин говорит о ложной типичности, если можно так выразиться, театральных образов, об устарелости, старомодности, фальшивости признаков, на которых строятся так называемые социальные характеры или «типы». В театре часто и долго считается типичным то, чего в жизни давно уже нет; существует специфически театральная типичность, ничего общего с жизнью не имеющая.

Список, подобный бунинскому, можно составить для театра {317} каждого времени, и для нашего в том числе: все эти косные, плотные, самоуверенные директора во френчах, старые худые бескорыстные изобретатели в помятых костюмах, молодые карьеристы в туфлях на каучуковых подошвах и куртках на молнии, ограниченные, разодетые в пух и прах молодые жены пожилых деятелей, рассеянные, оторванные от жизни академики и мудрые, суровые домработницы, открывающие им глаза на жизнь, хилые стиляги обоего пола в узких брючках и небрежных прическах, передовая молодежь спортивного типа в ковбойках и кедах и т. д. и т. п., список можно продолжать до бесконечности. Все это родное, милое, знакомое по десяткам пьес и спектаклей, радующее своей мнимой, чисто театральной типичностью, чисто сценической жизненностью. Тут все ясно — как писать, как играть, как гримироваться. По-моему, нет ничего страшнее этой псевдотипичности, псевдожизненности, которая тем труднее разоблачима и различима, чем больше мы к ней привыкли, до того, что порой даже радуемся, узнавая знакомые черты, — «до чего же похоже!»

Но на что похоже? Не на жизнь, а на привычный театральный штамп новейшего образца.

Итак, ложная типичность — это то зло, с которым мы должны вести борьбу, находя и выводя на свет рампы действительно «сущее», действительно характерное для времени и людей.

И здесь от молодых режиссеров ждут особой зоркости, особой пристальности и свежести взгляда на жизнь. Если у них нет еще богатого профессионального опыта, то они должны возмещать его острой наблюдательностью.

А о чем говорит Бунин, описывая исполнение «Записок сумасшедшего»? О том же, в сущности, что составляет бич и современного театра, — о ложной психологической многозначительности, о замедленности театральных ритмов и пауз. Как часто, придя в театр, погибаешь от скуки именно в силу несоответствия ритма сценического ритму жизненному, современному. Как еще любят актеры «переживать», устраивать томительнейшие психологические паузы, обыгрывать каждое слово, каждую фразу своей роли!

Нам нужно думать о том, чтобы формировать законы новой актерской техники, бороться за утверждение новых принципов сценической выразительности.

Сентиментальность, многозначительность, рыхлость так называемого «психологизма» нехарактерны для современного человека. Наши люди перенесли горе, в испытаниях они возмужали, окрепли, их жизненная перспектива ясна.

{318} Наш человек — исследователь и строитель, реальный мечтатель и борец, он живет напряженно, страстно, остро ощущая нехватку времени на свои земные дела. Все это требует от сценического художника строгого отбора выразительных средств.

Мне представляется, что и лучшие, наиболее глубокие образы людей Запада интересны нам своим человеческим мужеством, душевной несломленностью.

Трудно представить себе что-нибудь более трагичное, чем судьба той женщины, которую играет Джульетта Мазина в фильме «Ночи Кабирии». Но современность актерской манеры замечательной актрисы заключается в том, что она нигде не «переживает», не «страдает», а, наоборот, яростно, бешено, энергично борется за счастье, за свое человеческое достоинство, из последних сил цепляется за каждую возможность найти смысл и оправдание своего существования. Именно напряжение и энергия борьбы, действия, а не изображение страданий делают игру Мазины такой сильной, именно неумирающее жизнелюбие, а не обреченная покорность потрясает зрителей.

Подлинно современное звучание пьесы во многом зависит и от ее режиссерского и актерского раскрытия.

Мне довелось прочесть в журнале «Театр» описание одного периферийного спектакля по пьесе Иона Друцэ «Каса маре», который оказался архаичным, старомодным, мелодраматичным. А я убежден, что пьеса эта может и должна звучать современно в самом глубоком и тонком значении этого слова. Именно поэтому я с таким увлечением и любовью ставил ее в ЦТСА. В чем же тут дело?

Очевидно, все зависит от того, что увидеть, что прочесть в пьесе.

Пьеса называется «Каса маре»; каса маре в молдавской деревне — это лучшая комната в доме, нечто вроде русской горницы; каждая хозяйка убирает свою каса маре со всей любовью и фантазией, на какую она способна, всячески украшает ее. В этой комнате происходят все торжественные события в жизни семьи: празднества, свадьбы, крестины и т. д. Но для автора дело не только в бытовом обрядовом значении этого понятия; каса маре — это олицетворение человеческой мечты о счастье, причем о счастье чистом, ничем не омраченном, одним словом, о таком счастье, каким оно бывает в лучших мечтах человека. Поэтому название пьесы представляется в какой-то мере символическим, обобщенным.

Как-то в одной из бесед с автором меня заинтересовала его мысль о том, что каса маре — это не замкнутый в четырех {319} стенах личный мирок человека. Это, по словам Иона Друцэ, как бы чаша, в которую извне вливается большое и значительное содержание. Каса маре Василуцы была счастливой, когда ее хозяйка строила и убирала ее вместе со своим первым мужем Андреем. Она носила на себе печать трагедии и одиночества, когда шла война, когда Василуца оставалась в ней без мужа, с маленьким ребенком на руках. Каса маре светлеет, когда приходит весна; темнеет, когда наступают зимние сумерки; грустит, когда в окна смотрят золотые осенние ветки. На протяжении пьесы она меняется не только от того, что происходит с самой Василуцей и полюбившим ее Павэлаке, но и от того, как влияет на их судьбы отношение окружающих людей, жизнь всего села.

Поэтому мне казалось очень важным, чтобы в оформлении художника сразу передано было ощущение простора, воздуха, большого мира, который сквозь стены каса маре проникает в это жилище.

Знакомство с этнографическим материалом, с бытом молдавского села дало очень много впечатлений. На первых порах нам захотелось воспроизвести почти все увиденное в спектакле. Мы с художницей М. А. Мукосеевой честно стремились воссоздать на сцене достоверную обстановку молдавского крестьянского дома, молдавской каса маре. Мы думали поначалу ограничить пространство сцены молдавскими коврами, найти подлинность национального интерьера. Но какими бы красивыми и этнографически занимательными ни получались эскизы, оставалось впечатление какой-то духоты, замкнутости. И только тогда, когда мы решили пойти по линии обобщенного образного решения, когда национальные приметы стали передаваться в очень лаконичных и скупых деталях, когда неожиданно для нас самих исчезли реальные стены дома и за легкими, условными очертаниями больших окон и стеклянных дверей открылось ясное солнечное небо, о котором говорит Василуца в конце пьесы, — нам и автору показалось, что найдено верное, соответствующее духу пьесы оформление.

Теперь о переменах во временах года говорила только огромная ветка, по-весеннему расцветающая в первой картине, зеленеющая летом, трагически обнаженная, черная зимой и, наконец, золотая в последней, осенней сцене.

Изменения самой каса маре тоже были обозначены весьма скупо: легкие занавеси на окнах, меняющие цвет половики на полу, скатерти на столе и еще какие-то мелочи давали ощущение то праздничного настроения, то, наоборот, печали и запустения.

{320} Интересно, что сам Друцэ принял такое оформление, хотя в ремарках подробно описал убранство каса маре, ее стены, потолок, которых в спектакле попросту не оказалось.

Очевидно, и в этом случае решение оказалось соответствующим существу, духу пьесы, хотя, по-видимому, противоречило ее «букве».

Это опять-таки были поиски творческого единомыслия с автором.

В сущности, те же сложности встали передо мной, когда я задумался над главным вопросом: как же решать этот спектакль в 1961 году?

Пьеса Друцэ привлекает подлинной народностью, ярким национальным колоритом, сказывающимся во всем — от системы образов до строя речи, поэтически-музыкальной, насыщенной народными эпитетами и сравнениями. Этот колорит народной драмы было чрезвычайно дорого сохранить и передать в спектакле. Но как сделать это? В чем найти природу спектакля — в красочной эмоциональной мелодраме или в простом и глубоком философском размышлении о любви, о долге и совести, таком размышлении, которое много говорило бы сердцу современного человека независимо от того, живет ли он в городе или в деревне?

Пьеса Друцэ необыкновенно прозрачна. В ней есть внутренняя гармоничность и грация. Несомненно, это идет от ее национальной природы. Молдавский пейзаж оставляет удивительное впечатление покоя, солнечности; в нем нет высоких гор и бурных рек; линии холмов очень мягки, плавны; все согрето теплым южным солнцем. Эта гармоничность и природный вкус присутствуют и в народном искусстве Молдавии. Скажем, молдавские ковры и молдавский орнамент совсем иные, чем ковры и орнамент украинские; поражает присущее им чувство меры, тонкость. Краски чуть блеклые, нет кричащих, ярких, лубочных тонов. Старинный молдавский ковер вы можете повесить в самой современной квартире, и он «впишется» в современный интерьер, потому что эта сдержанность и лаконичность красок в чем-то очень соответствует современному представлению о прекрасном.

Наверно, пьеса может быть сыграна так, как по традиции играют, скажем, старинные украинские пьесы, то есть мелодраматически чувствительно, с множеством песен, плясок, национальных обрядов и т. д. Сыграть пьесу Друцэ в таком ключе довольно легко и в театральном смысле привлекательно. Но пойти по этому пути — значит убить современность произведения, которая несомненно существует, сказываясь в тонкости и точности психологического рисунка {321} образов и, главное, в той силе философского обобщения, которая различима за сюжетными поворотами. Только стремление к психологически точным и обобщенным философским решениям может сделать спектакль современным.

Если режиссеры и актеры увлекутся мелодраматической стороной, они совершат предательство по отношению к пьесе, и высокая этическая, человеческая тема обернется «жестоким романсом», то есть чувствительной и банальной историей.

Молодой молдавский писатель Ион Друцэ, влюбленный в свою республику, в своих соотечественников, влюбленный в быт своей родной деревни, естественно, где-то отдает дань традиции несколько большую, чем требует тема пьесы.

Указывая на эту особенность пьесы, ее противники говорят, что изображенные в ней события носят «вневременной» характер, что все это могло произойти и сто лет назад. Мне кажется это неверным. Во-первых, в пьесе есть ненавязчиво, тонко проведенная тема войны; именно вследствие войны судьба Василуцы сложилась так печально; ее счастье было отнято в результате трагических потрясений эпохи. Эта тема войны проходит через всю пьесу — через образ героини и некоторые другие образы. В каком-то смысле можно сказать, что это антивоенная пьеса, ибо она говорит о том, как калечатся войной судьбы человеческие.

Во-вторых, сценическая ситуация — женщина переживает любовь к человеку намного моложе себя — разрешается в пьесе так, как может она разрешиться только в наши дни: у Василуцы кроме трудной любви есть любимый труд, который наполняет ее жизнь высоким смыслом, приносит ей подлинное уважение односельчан. И именно поэтому она находит в себе силы отказаться от своего позднего личного счастья. Наверно, женщина дореволюционной деревни в подобных обстоятельствах из последних сил цеплялась бы за это счастье и вряд ли нашла бы в себе мужество поступить так мудро и благородно, как поступает Василуца. Это женщина наших дней, свободная и самостоятельная, гордая и сильная. Именно в этом современность пьесы, современность ее центрального образа.

Мне кажется, что с самого первого момента, едва раскрывается занавес, зрители спектакля должны быть настроены театром на волну восприятия больших мыслей, большого философского содержания пьесы, а не только следить за развитием личной драмы женщины, полюбившей человека лет на десять моложе себя.

И тут встает вопрос: как трактовать любовь Василуцы {322} и Павэлаке? Что это — просто вспышка поздней «страсти роковой» или нечто более человеческое, духовное, преобразующее внутренний мир героев?

При первом чтении кажется, что «Каса маре» — это драма о любви, о страсти. Но как всякое первое определение — оно неточно. Скорее это разговор о человеческой совести, о высоком моральном долге человека перед самим собой и перед людьми. Объяснять все происшедшее с Василуцей только ее женской тоской и одиночеством — значило бы в чем-то принизить этот образ, лишить его той чистоты, той в хорошем смысле возвышенности, с которой он написан. С самого начала мы должны ощущать в этой женщине огромное богатство духовного мира, благодетельный след пережитого — прекрасной любви, которая была отнята у нее войной, самоотверженного материнства, наконец, труда, которым наполнена ее жизнь. Все это должно дать ощущение внутренней силы Василуцы. Потому и тянется к ней Павэлаке, смутно угадывая, что через эту любовь он может прикоснуться к большому человеческому сердцу, к миру высоких чувств, для него еще неведомых. Хотелось, чтобы зрители вынесли впечатление, что не Василуца вымолила у судьбы последние крохи женского счастья, а, наоборот, что она щедро и бескорыстно одарила любимого частью своих душевных богатств.

Самая ситуация пьесы требует от исполнительницы роли Василуцы очень большого внутреннего такта. Важно ощутить очень глубоко настоящую человеческую независимость героини. Она человек мудрый и в силу своей мудрости многое предвидящий заранее. Все, что совершается в пьесе: проклятие матери, осуждение соседок, срывы Павэлаке — для нее не неожиданно. Ко всему этому она готова, готова к самому худшему. Павэлаке живет силой непосредственных и пламенных порывов, клокочет село, осуждая, ненавидя, проклиная или жалея героев, а над всем этим стоит женщина, которая словно не включается в эту борьбу страстей: ведь у нее есть своя каса маре, есть свой внутренний мир, своя святая-святых, которую ничто не может разрушить. Она не добивается Павэлаке, не цепляется за него; она мужественно готовится расстаться с ним в ту минуту, когда он сочтет это нужным.

Все дело в том, чтобы актриса, играющая Василуцу, сумела посмотреть на происходящее в пьесе как бы сквозь призму своих мыслей, оценить все события через глубокую внутреннюю думу. Только в этом случае героиня нигде и ни в чем не покажется жалкой. Если же она будет гореть от страсти, убиваться, мучиться, плакать, — то как бы сильно это ни было сыграно, она будет вызывать жалость, граничащую с раздражением. {323} Только когда мы будем понимать, что самое главное для нее не то, уйдет ли от нее Павэлаке, а тот внутренний вопрос, которым она поверяет каждый свой поступок, вопрос о том, нужна ли она Павэлаке, может ли она обогатить его жизнь, дать ему что-то настоящее и прекрасное, — образ получится значительным и волнующим. Вот таким получился он у Л. И. Добржанской, во всей глубине постигнувшей мысль пьесы и образа.

Эта пьеса тем и драгоценна, что она учит бережности, чистоте и такту. Почти все действующие лица в той или другой мере человечески, этически талантливы; каждый из них обнаруживает душевное понимание людей, стоящих рядом.

Хотелось добиться того, чтобы вся атмосфера спектакля, все его ритмы, тональность, характер диалогов и столкновений были отмечены внутренней чуткостью, углубленностью, прозрачностью; чтобы спектакль развивался не в сторону обостренной катастрофичности происходящего, а в сторону поисков той человеческой мудрости и благородства, которые в конце концов и разрешают все запутанные узлы пьесы.

Мне кажется, что эмоциональность пьесы должна быть раскрыта в спектакле сдержанно, мужественно, а ее поэтичность не должна носить следов выспренности, декламационности. Перед режиссером стоит задача перевести напевность, «музыкальность» пьесы на язык современного театра, то есть найти особую психологическую тонкость постановочных приемов и актерской игры. Важно не «пропеть» пьесу, как это было принято во многих постановках народных драм украинского театра, а прожить ее психологически содержательно и точно. Это очень трудная задача, но, конечно, единственно увлекательная и верная.

Подлинно современен прежде всего тот спектакль, который оставляет впечатление огромной напряженности, сложности внутренней, духовной жизни людей — жизни, наполненной борьбой и исканиями, общим трудом и личными радостями, всей полнотой человеческих чувств.

Но выражено это должно быть как можно сдержаннее, лаконичнее, без риторических пышностей и преувеличений. Современные люди обладают слишком большим и порой беспощадным чувством юмора, чтобы попадаться на удочку сентиментальности или ложного пафоса.

Недаром почти все лучшие писатели современности, каждый по-своему, избирают стиль лаконичный и жесткий, о самых потрясающих вещах они стараются говорить мужественно, скупо, даже с юмором, иногда горьким, а иногда обнадеживающим.

{324} В жизни многое изменилось. В XIX веке, потеряв близкого человека, долго носили траур, существовала особая форма, если можно так сказать, «обрядность» выражения горя и радости. Молодые барышни падали в обморок, и это считалось едва ли нехорошим тоном. Теперь девушки в обморок не падают и траура почти никто не носит. Но это совсем не значит, что чувства стали мельче и скупее. Их надо уметь разглядеть и показать за повседневной спешкой, занятостью, привычной сдержанностью, даже ироничностью современных людей. В жизни мы научились стыдиться позы, не хотим обременять окружающих демонстрацией своих переживаний. А на сцене часто этого «стыда» не хватает, вот почему мы все еще далеки от того «театра мужественной простоты», о котором мечтал Немирович-Данченко.

Но вернемся к «обвинительным пунктам» Бунина, к тому месту, где он рассказывает, как знаменитая актриса пишет на сцене письмо.

Здесь писатель издевается над условностью, схематичностью сценического действия, то есть как раз над тем, с чем Станиславский боролся всю жизнь, особенно в последний период деятельности.

И действительно, как еще часто мы не умеем на сцене выразить сложность жизни в сложности точно найденного и разработанного сценического действия. Отсюда (как неизбежная компенсация) и возникают ложный психологизм, ложная выразительность нарочитой, «курсивной» подачи текста, ложная характерность якобы типического образа.

Мне кажется, что современность мастерства актера поверяется умением найти не только правду действия, но и его многоплановость, содержательность, емкость.

В «Сыновьях трех рек» М. И. Бабанова играла француженку Мари, скитающуюся по оккупированному фашистами Парижу. Немец Баумволь заставал ее наедине с возлюбленным. Прежде чем подойти к врагу, Бабанова небрежным привычным жестом вынимала из сумочки зеркальце, пудрилась, подкрашивала губы.

Первый план этого простого действия — растерянность застигнутой врасплох женщины, легкая бравада и легкомыслие. Второй план, ясно ощущавшийся, — горькая ирония, усмешка над беспомощностью своего положения. И, наконец, третий — постепенно растущая собранность, решимость.

Вот какая емкость, сложная многоплановость была найдена актрисой в самом простом, лаконичном физическом действии Это была секунда, когда на сцене торжествовали победу современная актерская техника, современное актерское {325} мастерство, находящее высшую выразительность в точности и сложности сценического действия.

Вот почему до сих пор помнишь это движение Бабановой, предшествовавшее смелому поступку ее Мари, когда та выхватывала револьвер из кармана фашиста и стреляла в него. Но такие минуты еще редки в наших спектаклях. Мы часто удовлетворяемся приблизительным намеком на действие, не добиваясь его абсолютной точности и филигранности. А между тем, наблюдая за людьми в жизни и на сцене, мы куда охотнее верим их делам, действиям, чем словам. Я убежден даже, что и интеллект, культура, душевная глубина современного человека с большей убедительностью выражаются в каких-то умных деталях его поведения, действия, чем в самых пространных риторических монологах.

Спектакль современного стиля должен обладать большим действенным напряжением, действенной динамикой.

Разумеется, я говорю не о внешней, а о внутренней динамике, о внутреннем действии. Любой спектакль кажется мне тем более интересным, чем больше в нем подлинно действенных решений, точно найденных острых внутренних конфликтов и столкновений. Без этого все становится томительно скучным и ненужным. Нет ничего страшнее для сегодняшнего театра, чем внутренняя статичность.

По-моему, современный режиссер — это мастер находить в пьесе и строить в спектакле интересные, острые события, а актер — мастер действенно осуществлять эти события на сцене.

Я не раз убеждался в чудодейственной силе верно найденного внутреннего действия, помогающего решить самые сложные сценические задачи.

В спектакле «Средство Макропулоса» Карела Чапека Л. И. Добржанская репетировала необычную роль — роль знаменитой певицы Эмилии Марти, женщины, живущей на белом свете более трехсот лет и не теряющей молодости и красоты благодаря волшебному средству Макропулоса. Все на свете надоело Эмилии — слава, любовь, богатство, ко всему она равнодушна, только страх смерти заставляет ее снова искать потерянное средство Макропулоса, срок действия которого истекает.

Очень трудно заставить зрителя поверить в то, что перед ним женщина, прожившая триста лет. Здесь так легко впасть в театральную многозначительность, инфернальность.

В первой сцене Марти заставляет адвоката пойти в дом, где в запечатанном виде хранится рецепт бессмертия, и принести его. Она говорит, в каком шкафу, в каком ящике находится {326} нужный конверт. Но… ведь он положен туда сто лет тому назад. И вот возникает сценическое упражнение. «Любовь Ивановна, расскажите, как была обставлена ваша комната десять лет тому назад». Актриса рассказала очень точно, конкретно, но чуть затрудненно, сосредоточенно, — ведь надо было это припомнить, вызвать перед внутренним взором обстановку комнаты. И сразу стало ясным, что именно так должна говорить Эмилия Марти, за самыми простыми словами появился внутренний груз воспоминаний, мыслей, который и придал образу нужную таинственность, придал необычность всему сценическому поведению актрисы.

Так сложная задача в конце концов решилась с помощью очень конкретного и простого внутреннего действия.

Молодой режиссер должен серьезно думать и о том, что такое стиль современного спектакля, чем может быть жив и силен театр сегодня.

Мы сейчас сталкиваемся с тем, что кино постепенно отвоевывает у театра целый ряд его магических свойств. Скажем, ощущение «четвертой стены» в кино создать гораздо легче, вообще на экране можно воссоздать жизнь в таких ее подробностях и в таком масштабе, какие для театра недоступны.

В театре вы можете, выгородив павильон, показать комнату, ну, в лучшем случае, квартиру, где живет герой. А в кино вам покажут и его двор, и лестницу, по которой он ходит, и автобус, в котором ездит на работу, весь город, в котором он живет, страну, где он родился. Тут же вернутся в прошлое и покажут его в колыбели, за школьной партой.

И вот театр, задыхаясь, бежит за кинематографом и не может за ним поспеть. Но вместе с тем в театре есть такие возможности и свойства, которые не отнять у него никакому кинематографу.

Эта прежде всего дар живого взаимодействия со зрительным залом, возможность непосредственно общаться со зрителем, дышать с ним одним воздухом, жить одной минутой, единой мыслью, одним волнением.

Меня интересует, почему многие современные драматурги ищут моментов прямого обращения к зрительному залу. Это либо хор, либо своеобразный комментарий одного из персонажей, либо монолог, непосредственно посылаемый в зрительный зал, и целый ряд других подобных же приемов.

В современной драматургии ясно обозначается тенденция обострить то, чем всегда был и будет жив театр, — «сиюминутный», сегодняшний разговор со зрителем. Иногда это может звучать формально, как дань моде, но нельзя не заметить, {327} что драматургия бьется над решением этой проблемы, чувствуя ту силу, которая свойственна только театру. И я вижу на целом ряде даже несовершенных примеров, как радуется и откликается зрительный зал в моменты смелого, непосредственного разговора, общения с ним актеров (разумеется, когда это делается талантливо и закономерно для данной пьесы, данного спектакля).

Мне кажется, что театр должен как можно смелее обращаться к своей природе, обнаруживать радость и всю магию, которая в ней заключена. Надо уметь одной деталью, штрихом оформления, верно найденной образной ассоциацией будить фантазию, воображение зрителя, заставлять его дорисовывать, домысливать, додумывать то, что лаконично обозначено в спектакле.

Не нужно скрывать от зрителя, что он в театре, — лучше «играть» начистоту, извлекая все преимущества из этой «игры», которые дают смелая выдумка, фантазия, остроумная образность условной, лаконичной детали. Пусть зритель видит, что он в театре, и радуется этому. А потом вдруг затихнет, замрет, пораженный удивительной правдой внутренней жизни актеров. Без нее, конечно, все не нужно — и выдумка и самое занятное театральное озорство.

Я возвращаюсь к вопросу о новаторстве, так как этот вопрос, пожалуй, больше всего волнует и тревожит молодых.

Поиски нового в театре — это сложный процесс решения целого комплекса тонких и многообразных задач, идейных, художественных, технологических. Поэтому очень трудно ответить, в чем именно состоит новаторство в режиссуре. Вероятно, прежде всего в том, чтобы не стараться во что бы то ни стало быть новатором.

Вообще же мне кажется не вполне верным так ставить вопрос: в чем состоит новаторство в режиссуре? На этот вопрос нельзя ответить. Новаторство потому и новаторство, что оно всегда неожиданно, и, пока оно не свершится, не «произойдет», трудно сказать, в чем оно должно состоять.

Новаторство — это отнюдь не новый театральный прием. Это нечто новое, увиденное в жизни. И по-новому выраженное в театре.

Новые типы и характеры. Новые взаимоотношения. Черты коммунистического завтра, все чаще и чаще проникающие в нашу повседневность. Поступки, в которых находит свое выражение новая психология нового человека. Новые ритмы, которыми живет страна.

Я думаю, что нужно пристально и страстно вглядываться в жизнь и стараться как можно тоньше и вернее выразить ее {328} в театре. На этом пути, может быть, и найдешь что-то действительно новое. Во всяком случае, только на этом пути.

Если тебя обожжет какая-то новая мысль, если ты подметишь нечто незамеченное до сих пор и потеряешь сон и покой, пока не расскажешь об этом в искусстве, — вот тогда, воз можно, найдутся и новые театральные средства.

Мы еще не научились правдиво передавать самые существенные, самые характерные приметы нашего времени. Ведь каждый советский человек действительно поглощен и захвачен своим делом, своим трудом, это главное в нашей жизни. Но в театре об этом говорят так суконно, что это кажется фальшивым, ханжеством.

Кто-то рассказал однажды, что, пытаясь подслушать разговоры влюбленных парочек, сидящих на скамейках в вечернем парке, был поражен тем, что все эти молодые люди возвращались в разговоре к работе, к тому, что сегодня произошло в учреждении или на производстве, что удалось или не удалось, что мучит и не удовлетворяет. И это вперемежку с объяснениями, поцелуями, упреками, нежностями, то есть с тем, ради чего, собственно, и пришли сюда в парк, на свидание. Но в театре так еще не бывает. Там есть отдельно — общественное, главным образом в сценах собраний и заседаний, и отдельно — личное, главным образом в лирических эпизодах с гитарой или гармонью. А в жизни все переплетено, связано самым неожиданным и причудливым образом.

Есть два значения слова «узнавать». Узнавать можно что-то уже виденное, знакомое, и узнавать можно новое, доселе тебе неведомое.

В искусстве и то и другое «узнавание» приносит радость. Зрители всегда радуются, узнавая в спектакле известные, бесспорно правдивые, характерные черты жизни, и испытывают счастливое потрясение, узнавая или познавая через искусство новую глубину, новую красоту жизни и человека.

Думается, что подлинное новаторство удастся тому, кто сумеет соединить в своих спектаклях это двойное «узнавание», сочетать точность наблюденного со смелостью поэтической мечты.

Как он это сделает — не знаю. Затрудняюсь даже сказать, будет ли это в павильоне с тремя стенами или на условном станке и откуда выйдут гениально правдивые актеры — из дверей с косяками или из оркестровой ямы.

Приобретение опыта, овладение сценическим мастерством — важнейшая задача для молодого режиссера. Но приобретение профессионального умения не заменит ему умения зорко видеть жизнь.

{329} Точным искусство делает не только отточенность мастерства, но и меткость жизненных наблюдений.

Да, сценический опыт, конечно, полезная вещь, но только тогда, когда он все время поверяется жизнью. Если же об этом забывают и начинают им упиваться, он неизбежно становится тем набором штампов и навыков, которые отдаляют сцену от жизни, мешают выразить в искусстве самое главное — правду современности.

Я не заметил, что, начав думать о вопросах становления личности молодого режиссера, невольно пришел к разговору о некоторых общих проблемах режиссуры. Наварено, это закономерно. Трудности, задачи, стоящие перед начинающими и мастерами, перед молодыми или маститыми, — одни и те же. И мера ответственности, в конце концов, одна и та же.

{330} О. Ефремов
О театре единомышленников

Театр-студия «Современник» существует более пяти лет. Это если не считать «утробного» периода, когда все мы были еще разбросаны по другим театрам и ночами, урывками собирались, репетировали, пытаясь что-то создать сообща. За эти пять лет мы не были обижены критикой. Писали об отдельных спектаклях, писали о театре в целом, обсуждали нашу работу в ВТО, в Министерстве культуры, на художественных советах по театру. Не могу пожаловаться на недоброжелательное отношение, на предвзятость, хотя и это порой бывало. Но внутренние импульсы, которыми вызван был к жизни «Современник», его творческие пристрастия, его «верую» не были вскрыты на этих обсуждениях, не отразились в этих статьях. Лишь немногие критики оказались внимательны к нашим поискам, верно почувствовали то особенное, нам лишь присущее, чем мы, неопытные, мало умеющие, были захвачены, одержимы в искусстве.

Я не собираюсь в этой статье освещать историю «Современника», его всем известных срывов и относительных, пока еще местного значения побед. Я хочу лишь с полной искренностью рассказать о том, что так остро волновало нас, представителей младшего поколения театральной интеллигенции, на определенном этапе развития советского театра. О том, что будоражило, не давало спать по ночам и в конце концов заставило нас покинуть солидные театры, где все мы были хорошо устроены, играли роли, имели надежды на будущее, и объединиться, для того чтобы вместе «высказаться» по каким-то вопросам жизни и искусства, которые казались нам самыми важными.

Оглядываясь назад, я ясно вижу, что «Современник» был вызван к жизни той очистительной бурей, которая пронеслась по стране после XX съезда партии.

{331} Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов, но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства. Стал невозможен застой, нетерпима косность, формальный подход к делу повсеместно сменился подходом творческим, люди стали жить ответственней — доверие партии потребовало и от них мобилизации всех сил, такого принципиального отношения к миру, какого они не спрашивали с себя до сих пор.

На гребне этой волны — талантов, исканий, молодых свежих сил — поднялось и самосознание работников советского театра, изменилось их отношение к жизни и к своему искусству.

Почти одновременно мы все подумали: как много поистине прекрасного, необыкновенного происходит в стране, какие люди у нас, какие дела они совершают — и как скупо, редко это просачивается на сцену, как, в сущности, условно мы изображаем человека, как неотточенно, примитивно, грубо наше художественное оружие! Жизнь полна захватывающих событий, совершенно новых по природе своей конфликтов, таких драматических узлов и сплетений, о каких не имела понятия старая драма, — а в театре преобладают условные ситуации, надуманные отношения, чисто театральные столкновения и страсти. Создается как бы особый мир, подчиненный своим законам, с законами жизни не совпадающий.

Как раз в это время люди театра получили возможность гораздо шире, пристальней, чем раньше, знакомиться с практикой зарубежного искусства в тех образцах, которые попадали к нам и которые мы познавали, выезжая за пределы нашей родины. Многое там отталкивало бесчеловечностью, угнетало проповедью пессимизма и отчаяния, раздражало откровенной парфюмерностью, дешевым шиком и безвкусием. Но перед отдельными созданиями прогрессивного искусства Запада мы останавливались в недоумении. Как могло случиться, с горечью думалось нам, что русские традиции, традиции Станиславского, пересаженные на зарубежную почву, так хорошо взошли, дали такие плоды, какие сами мы не всегда собираем? И было как-то горестно признаваться в том, что в творчестве некоторых лучших художников Запада человек порой отражается и полнее и глубже, с большей степенью правды, чем в массе удается нам. Не является ли это жестоким укором нам, деятелям советского искусства, имеющим самые благоприятные условия для творчества? Не значит ли {332} это, что мы плохо работаем, что-то важное упускаем в самой жизни, кипящей вокруг?

Все это заставляло деятелей театра болезненно ощущать отставание своего искусства, его проявляющуюся временами рутинность, особенно нетерпимую в обстановке духовного подъема, так властно и полно охватившего страну.

Естественно, что это время в театре стало временем большой ломки, не закончившейся еще и до сих пор.

Началась обостренная реакция против унификации, этого воистину смертного греха, когда дело касается такой сугубо индивидуальной области проявления человеческих талантов, как искусство; против существовавшей тогда в наших ведомственных органах и в нашей критике тенденции навязывать всем театральным организмам один вкус, подходить с одной универсальной меркой к оценке их деятельности. Театры страны ощутили потребность выработать свою собственную творческую платформу, свою методологию. Социалистический реализм повсеместно стал пониматься как многообразие, и это дало заметный толчок развитию творческой мысли в театре, активно способствовало его сближению с жизнью, ибо каждый серьезный художник стал нащупывать в ней свою тему, петь своим голосом, не сбиваясь и не фальшивя.

Сегодня мы пожинаем плоды этого живительного обновления. Театры становятся «хорошими и разными», ищут, экспериментируют; возникают спектакли-пионеры, спектакли-разведчики; люди театра стремятся отражать свое время в глубоких волнующих образах.

Это гигантский и благотворный процесс, в котором, самом по себе, запечатлены характерные черты переживаемого нами периода. Нам, молодым актерам «Современника», радостно думать, что в известной мере и мы — «этой силы частица», что самое наше возникновение оказалось возможным потому, что театры стали жить по-новому, получили право на самоопределение, на свое творческое лицо. Есть много пьес, а стало быть, драматургов, много спектаклей, а стало быть, режиссеров и актеров, которых мы ощущаем как союзников, у которых мы учимся остроте взгляда, смелой мысли, правдивости и мастерству.

Но хочется сразу сказать, что буквально со дня своего рождения наш маленький театр попадает в сложное, а то и ложное положение, когда пытаются определить его место на карте театральной Москвы наших дней.

Что греха таить: спектакли «Современника» часто учитываются где-то на «левом» фланге искусства, что создает ненужную остроту оценок нашей работы, одних заставляет яростно {333} отрицать то немногое, что нами сделано, других — поддерживать нас из групповых соображений. Это наносит немалый вред нашей репутации, создает нездоровую атмосферу вокруг «Современника».

А между тем мы не только не стремимся быть «левыми», но с опаской присматриваемся к некоторым из современных исканий, в которых при всей прогрессивности, нужности самого дела наметилась и оборотная сторона.

Были крайности насильственного омхачивания, театры стриглись под одну гребенку, и этому сегодня справедливо сказано решительное «нет». Но всегда есть охотники перегнуть палку — и теперь приходится уже порой встречаться с ревизией тех сторон учения Станиславского и Немировича-Данченко, которые составляют основу основ социалистического реализма, имеют общее и непреходящее значение. Оплевываются достижения Московского Художественного театра, искусство представления предпочитается искусству переживания, из кладовых времени вытаскиваются именно те приемы Мейерхольда и Таирова, от которых эти большие мастера, будь они живы в наши дни, вероятно, сами бы давно отказались.

Мы — безусловно против этого. Мы ощущаем как личное оскорбление неуважительный тон и насмешки в адрес МХАТ, потому что считаем себя плотью от плоти этого театра, в сущности, его студией. Все легендарное, высокое в искусстве связано в нашем представлении с этим замечательным театром, с его вдохновенными мастерами, с его великими основателями. Мы не ищем иной творческой программы, кроме программы самого МХАТ, которая, на наш взгляд, далеко еще не исчерпана. Мы не помышляем об ином пути в искусстве, кроме того, который раз навсегда проложен был Константином Сергеевичем Станиславским.

Когда мы сыграли наш первый спектакль «Вечно живые», на обсуждение пришли маститые, умные, тонкие критики и обвинили нас в том, что это — повторение пройденного, что «Современник» заявил себя как «маленький МХАТ». Это было сказано в упрек нам, а прозвучало как комплимент. Выходя впервые на сценические подмостки, мы не ставили перед собой никаких новых задач, да, строго говоря, и сейчас их не ставим. Мы пытались лишь заново открыть для себя «давно известные истины», на которых зиждется искусство МХАТ и система К. С. Станиславского.

Чем привлекает нас программа этого театра? По линии общественно-политической — непременным требованием обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, {334} говорить со сцены о современных чаяниях. По линии этической — опытом строительства театра как коллективного художника, студийными основами дела. По линии профессиональной — неисчерпаемыми возможностями, которые метод Станиславского и Немировича-Данченко открывает для советского театра.

Вот почему нас так огорчает, когда нас относят по ведомству «модернизма», внешнего, формального новаторства, к которому, как хочется нам думать, мы не имеем никакого касательства.

В то же время я должен сказать со всей прямотой, что с Художественным театром наших дней нас связывают мучительные отношения любви-спора и любви-несогласия.

Да, все мы — мхатовцы. Мы учились в школе-студии имени Немировича-Данченко, со школьной скамьи впитывали эти традиции, дышали этим воздухом, помышляли об этом искусстве. Когда мы формировали труппу «Современника», строго различая среди молодых актеров, стремившихся туда, «наших» и «не наших», мы получили возможность убедиться воочию, что, за редким исключением, «наши» все выросли в школе МХАТ, несмотря на некоторые изъяны ее педагогической методики. Печали и горести этого театра, точно так же как и его победы, мы ощущали как свои.

Однако мы ясно видели уже тогда, на заре «Современника», что «в датском королевстве неблагополучно», что величественное и прочное здание Московского Художественного театра сотрясается глухими ударами изнутри. Нас пугала известная замкнутость театра, присущая ему боязнь критики, живительной для всякого творческого дела, репертуарная непоследовательность, отсутствие в его практике объединяющей режиссерской мысли. Нас пугало, что свежий ветер современности редко врывается на ту самую сцену, которую Станиславский и Немирович-Данченко всегда стремились сделать вместилищем современных идей и современного человека.

Эти огорчительные мысли не приводили нас к нигилизму по отношению к любимому театру. Нам не приходило в голову усомниться в самом его методе. Мы понимали, что длительная пропаганда МХАТ в качестве единственного эталона сценического искусства нанесла серьезный ущерб самому этому театру, утвердила его в сознании собственной исключительности. Мы понимали также, что, когда речь идет о таком тонком и сложном художественном организме, нужны сугубая осторожность в выводах, и терпение, и время, чтобы театр мог возродиться, стать на ноги и двинуться снова вперед. Но молодые {335} редко умеют ждать. Нам страстно хотелось попробовать что-то самим и сделать это немедленно. Неудовлетворенность, присущая молодежи моего поколения, била ключом и искала выхода, изливаясь в страстную мечту о своем театре, который, не повторяя ошибок «отцов», мог бы понести в будущее их боевое знамя.

Возможен и другой путь. На него встали мои товарищи, молодые актеры, принятые в труппу МХАТ за последние годы. Очень вероятно, что, работая непосредственно на сцене этого прославленного театра, они внесут в его искусство свежую струю. Хотелось бы, однако, чтобы эти молодые художники смелее осуществляли свою миссию. Ни для кого не секрет, что, войдя полным составом в такие спектакли, как «Три сестры» и «Вишневый сад», они не сказали в них своего слова, но лишь повторили чужой рисунок со значительными потерями против прежних исполнителей. А надо было обязательно попытаться сказать это слово, потому что в 1960 году нельзя играть так же, как играли двадцать лет назад, когда Немирович-Данченко ставил «Три сестры» — гигантский водораздел войны и последних этапных событий лежит между этими датами.

Мы мыслили свое будущее иначе. Нам нестерпимо хотелось выделиться, обрести независимость, попытаться реализовать на практике обуревавшее нас желание сказать о современности современно.

Я в ту пору работал в Центральном детском театре, переживавшем период творческого подъема. Им руководила М. О. Кнебель, чуткий художник и прекрасный педагог, сохранившая, несмотря на возраст, творческую непредвзятость и вкус к новому. В Центральном детском театре сформировался талант В. С. Розова, начал искать, экспериментировать А. В. Эфрос, подобрались молодые актеры, чувствительные к правде и думающие об искусстве. Там сложились мои творческие взгляды, не поколебленные до сих пор. Одновременно я преподавал в Школе-студии МХАТ, учился режиссуре у М. Н. Кедрова и у последователей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, бессознательно нащупывая единомышленников среди артистической молодежи. И вот когда я поставил спектакль «В добрый час!» с выпускниками студии, среди которых были Г. Б. Волчек, И. В. Кваша, С. Н. Мизери, все мы почувствовали, что просто так разойтись невозможно, что надо попробовать что-то сделать еще. Этот курс лег в основу будущей труппы «Современника»; скоро к нам стала приходить молодежь отовсюду — оказалось, что «наши» есть в большинстве московских театров.

{336} Сперва было трудно — мы существовали на птичьих правах, считались «самостийниками», невесть откуда взявшимися. Лишь тонкая ниточка организационно и финансово связывала нас с Художественным театром, который тоже воспринимал «Современник» как незаконное детище. Но нас поддержали — общественность, пресса, зрители нашего поколения. Они помогли нам стать театром-студией в собственном смысле слова.

 

Есть разные типы театров и разные способы их обновления.

Иногда дать новую жизнь театру может сильная творческая личность, режиссер, у которого есть и свой взгляд на мир и своя эстетическая вера, который твердой рукой ведет коллектив навстречу требованиям современности. Такие мастера ищут, пробуют, дерзают, и их талант определяет собой лицо театра, во главе которого они стоят. Сегодня театры, ведомые ими, выходят на аванпосты искусства, делают прогрессивное дело, но, к сожалению, нет никакой уверенности в том, что эти театральные коллективы не изменятся, а может быть, и закончат свое существование, как только их возглавят другие режиссеры. Потому что актер в этих театрах — лишь один из компонентов спектакля наряду с живописью, музыкой, мизансценой, ритмом, только одна из красок в палитре, пользуясь которой они живописуют мир. Пока коллектив объединяет их творческая воля — он действует как единое целое. Не будет этого скрепляющего начала — и театр распадется на интересы отдельных актеров, разрозненные и недружные. С некоторыми из таких режиссеров-новаторов я схожусь достаточно близко, но, думая о жизни и об искусстве примерно то же, что и я и мои товарищи по «Современнику», эти режиссеры предпочитают скорее ставить в профессиональных театрах, чем строить собственный дом.

Структура «Современника» — совершенно иная. Все в его бытии определяется тем обстоятельством, что он представляет собой театр единомышленников в точном значении этого слова.

Передать, что именно мы имеем в виду, называя себя единомышленниками, не так просто. В каком-то смысле все советские актеры и режиссеры — единомышленники, все строят коммунистический театр. Мы делаем одно дело, движимы чувством патриотизма, любви к своей стране и своему искусству, {337} желанием содействовать его процветанию. Мы равно хотим на сцене правды, хотим, чтобы наше время, полное больших свершений, было достойно отражено в сценических образах. Но как добиться всего этого, какими средствами, какими путями? Вот тут-то и начинаются различия.

Для меня театр — это содружество людей, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответа на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, Это коллектив, который целиком — художник.

Мы все приблизительно одного возраста. Мы формировались в общих исторических условиях, прошли через одинаковые духовные испытания, прожили, в сущности, единую жизнь. Мы одно и то же любим, одно ненавидим и потому понимаем друг друга с полуслова. Учение Станиславского о сверх-сверхзадаче как мировоззрении театра — для нас органическая непреложность.

Естественно, что и зрительный зал «Современника» чаще всего заполняют наши однолетки, молодежь послевоенного поколения, почитающая нас «своим» театром. Этот зритель предъявляет нам такие требования, выполнить которые мы пока что не в силах, которых мы еще недостойны. Но мы стремимся оправдать доверие тех, кто как бы уполномочил нас представлять свои интересы в искусстве, не замыкаясь в кругу только этого зрителя, стараясь в то же время быть театром для всех, отражать «общеинтересное в жизни».

Мы, члены коллектива «Современника», очень сближены не только на сцене, но и в быту. У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования. Хочу, чтобы для всех наших артистов театр действительно стал родным домом, единственным местом, где разрешаются все трудности и утоляются печали. В общем, это такие прочные узы, которые не подвластны никаким переменам в характере руководства театром, не зависят от того, кто именно стоит во главе.

Я стал главным режиссером «Современника» потому, что коллектив мне это доверил, потому что таково мое творческое поручение в театре. Кто-то должен был это сделать — кто-то из нашей среды, из среды единомышленников. Завтра я окажусь недостойным этой высокой миссии — и меня заменят другим, а театр будет жить и пойдет дальше намеченным путем. Потому что у нас действительно коллектив — хозяин; именно коллектив, а не главный режиссер.

{338} Все это не декларация, не просто слова. Мы живем в этом радостном ощущении единомыслия, мы им руководствуемся в повседневной работе. Принципы театра единомышленников все в большей и большей степени пронизывают собой профессиональную деятельность «Современника». Ими определяется все — от репертуара до этических основ театра-студии, по понятным причинам существенных для нас.

 

Для театра, который назвал себя «Современником», гигантскую роль играет правильный выбор репертуара.

Мы до сих пор часто сводим понятие современности в драме к чисто внешним опознавательным признакам, к наличию в ней актуальных политических лозунгов, к прямым совпадениям между речами героев и сегодняшней передовой. Но искусство не должно, на мой взгляд, безотказно «откликаться на тему», обслуживать очередную кампанию — это не делает его современным. Такой всеобщий конъюнктурный «госзаказ» как раз и приводит театры к нивелировке.

Будет очень грустно, если теперь, когда опубликовано соответствующее правительственное постановление, все театры дружно кинутся разоблачать тунеядцев — это только может создать (по совокупности поставленных спектаклей) ложное впечатление, будто бы люди у нас не трудятся, а тунеядцы встречаются на каждом шагу. И о валютчиках спектакль, по-моему, уже не нужен — последним представлением на тему о них явилась девятидневная сессия суда, разбиравшая это позорное дело.

Вообще мне кажется, что те общественные явления, о которых уже сказано слово партией и народом, не подлежат освещению в театре, потому что тогда его миссия сводится лишь к иллюстрации, к пропаганде известного. Обязанность искусства — приковывать внимание к еще не решенным вопросам, будоражить умы, поднимать народ на борьбу с отсталым в жизни, с тем, что тревожит тебя самого.

Непременно тебя самого — иначе нельзя создать ничего серьезного, общественно значимого, творчески откликнуться на зов своего времени. У каждого художника (или театра в целом) есть круг вопросов, ему лично близких, явлений, известных лучше, чем другие, идей, которые сильнее всего занимают воображение, — по ним-то и следует выступать этому художнику, этому театру; по остальным вопросам слово возьмут другие. А если их нет, таких идей, — стало быть, ты не современный человек и тебе нечего делать в искусстве.

{339} Шолохов пишет о деревне, о Доне — это не ограниченность, это тема художника. Странно было бы, если бы он вдруг обрадовал нас романом о сталеварах. Но как раз Шолохов — истинно современный писатель, и его произведения активно вторгаются в жизнь.

На первых порах существования «Современника» у нас были в ходу анкеты. В них спрашивалось: какая проблема жизни тебя больше всего волнует, какое произведение кажется самым правдивым, какому герою ты бы хотел подражать. Так как мы — единомышленники, то ответы сплошь да рядом бывали схожи. Они помогали нам определять репертуар.

Для того чтобы пьеса была принята к постановке в нашем театре, за нее должно высказаться большинство коллектива. Если труппа пьесы не принимает, рекомендации дирекции и главного режиссера теряют силу, хотя в период, когда обсуждается та или иная пьеса, возможны самые яростные дискуссии, и они постоянно возникают, едва только речь заходит о репертуаре.

Какой характер носят эти дискуссии? Никогда не отвлеченно-теоретический, не эстетический в собственном смысле слова. Вопрос о литературно-сценических достоинствах произведения, о том, есть ли там хорошие роли, выигрышные сценические положения, не может быть, конечно, сброшен со счетов, но он относится к числу второстепенных. Волнует всегда одно и одно: идейная сторона. Нам важно, чтобы в пьесе решалось нечто, что кажется нам отвечающим духу времени, чтобы ее мыслями о жизни могла заразиться вся студия, могла их высказать как свои.

Когда я говорил о том, что нас не очень-то понимают в наших намерениях, я имел в виду, в частности, это: «Современник» без конца обвиняют в идейной зыбкости, в том, что вот молодые актеры на сорок пятом году существования Советской власти считают возможным для себя быть аполитичными в творчестве, давать приют обывательским настроениям. А между тем на протяжении этих пяти лет нами неотступно владело и было главным во всей нашей деятельности чувство обнаженной гражданственности, жгучая потребность отражать в своих спектаклях то, чем живет и волнуется страна. Только мы не хотели делать это прямолинейно, избегали проверенных театральных ходов. Мы искали свой путь к постижению современности и в этих поисках, возможно, плутали, теряли ориентиры. Но ни один наш спектакль, даже самый неудачный, не был продиктован обывательским стремлением сгустить краски на темных сторонах действительности, {340} протащить злопыхательство под видом критики недостатков. Это я заявляю со всей категоричностью.

Ошибки возможны, и они были, но, кажется, ни разу еще мы не поставили спектакля, не отвечавшего внутренним убеждениям театра, каким-то сторонам нашей общей души. И часто пьесе сценически более выигрышной мы предпочитали несовершенную, даже слабую, но такую, которая граждански устраивала нас.

Именно так было с «Продолжением легенды» А. Кузнецова. Инсценировка — рассыпанная, клочковатая, с рассредоточенным действием, с неподготовленным финалом; но она дала нам возможность (особенно в поздних спектаклях, шедших с высоким накалом) полным голосом сказать о том, что нас волновало в действительной жизни и что со сцены порой преподносилось совершенно иначе.

Постановке пьесы «Продолжение легенды» предшествовала поездка коллектива нашего театра в Казахстан со спектаклем «В поисках радости», когда мы, москвичи, молодые интеллигенты, впервые встретились со своими сверстниками из иной среды. Мы как бы сами проделали путь Толи — интеллигентного мальчика, внезапно окунувшегося в гущу жизни, узнавшего, что главное в ней — труд, что эти вот ребята, грубоватые, простые, в спецовках, есть соль и гордость нашей земли. Это открытие захватило всю студию. Захотелось рассказать о том, что мы видели, правдиво, без суесловия, без парадности, ни на йоту не смягчая трудностей, с которыми ежедневно и ежечасно приходится сражаться нашим ровесникам на далеких стройках. Как раз тогда была опубликована повесть Анатолия Кузнецова, и она удивительно точно ответила нашим собственным впечатлениям. Совпало ви́дение жизни, присущее писателю и театру. Естественно, что мы «заболели» желанием ставить «Легенду». Это было нашим рапортом к сорокалетию комсомола, и спектакль получился, потому что его идеей была заражена вся студия.

То же самое — «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Легко найти пьесу более совершенную. Мы выбрали эту — и не ошиблись: в пору создания спектакля наши актеры были полны неистовой ненависти к тем, кто умывает руки, проходит мимо безобразного, преступного в жизни. Мы горели желанием дать бой общественному равнодушию, которое само граничит с преступлением. Да, порой страшно вступать в единоборство со злом, с бандитизмом в прямом и в переносном смысле слова, и тут, как на грех, подвертывается успокоительное соображение: «Моя хата с краю». Но это чужая и {341} чуждая нам мораль — она укрепляет позицию тех, кто покушается на мир и порядок в нашем большом доме. Надо покончить с этим прибежищем трусов и себялюбцев, навалиться всем народом на темных людишек, и тогда им некуда будет податься — это страшнее для них милиции и суда. Мы гордимся тем, что выпустили спектакль за два месяца до постановления о народных дружинах. Нам кажется, что, играя «Два цвета», мы как бы слышали биение сердца страны. Зачем понадобилось «Современнику» на пятом году своего существования возвращаться к пьесе, которой мы открывались, — я имею в виду «Вечно живые» Розова? Потому что она дала нам возможность косвенного ответа на критику, которой подвергся театр. «Вечно живые» 1960 года — это не возобновление, это новый спектакль. Судьба Вероники не очень занимала нас, мы считали этот вопрос решенным жизнью; Марк как законченное воплощение индивидуализма и противостоящий ему Федор Иванович, человек, живущий со страной, с людьми и в этом черпающий силы для преодоления горя, — вот что звучало для нас в пьесе Розова. Вся студия душою была с Федором Ивановичем, вся студия отвергала Марка, — и это внесло отчетливую гражданскую ноту в спектакль. «Вечно живые» явились для нас своего рода очищением. Во внутреннем развитии театра спектакль сыграл свою положительную роль.

Опыт показывает, что, когда в пьесе нащупана гражданская тема, волнующая всю студию, получается и спектакль, — как было с «Продолжением легенды» и пьесой «Два цвета». Когда же мы уходим в сторону от прямой гражданской задачи, увлекаемся той или иной абстрактной проблемой, нас постигает неудача, разобраться в причинах которой порой бывает нелегко.

Мы ставили «Пять вечеров» Александра Володина. Драматург этот нам очень дорог умением глубоко, небанально видеть людей, обстоятельства, человеческие отношения, вскрывать «невидимые миру слезы», выстраивать каждый образ диалектически, давая ему яркое внутреннее развитие. Володину органически противна неправда, в его пьесах не найдешь и тени сочинительства, лакировки. Талант Володина еще не созрел, не сформировался, чему немало мешала шумиха вокруг его имени, неумеренные восторги и столь же неумеренная критика. Володин еще не сказал своего слова о жизни, но мы в него верим, считаем своим драматургом и потому с глубоким волнением приступали к работе над второй его пьесой «Пять вечеров». Однако пошли мы по ложному пути.

{342} Мы взяли абстрактный тезис: любовь воскрешает человека — и на нем основали свой спектакль. Нельзя сказать, что это не присутствовало в пьесе, но составляло лишь ее первый слой. Все современное в спектакле было смазано; гражданский голос театра в нем не прозвучал. Мы попытались решить пьесу как сказку, сделали голубые декорации, все было искренне, благородно, красиво; на генеральной репетиции труппа рыдала, а автор пьесы Володин нашего спектакля не принял и с присущей ему прямотой заявил, что не писал этой пошлятины.

Мы были убиты и ошарашены, но, любя Володина, веря ему, стали скрепя сердце переделывать свой спектакль. Голубые декорации были убраны, их заменили нейтральные серые сукна, весь облик спектакля стал строже, мужественнее. Но удачи не было, не было и признания, что я считаю полезным уроком для нас: мы были наказаны за утрату идейного начала в спектакле.

Лишь некоторое время спустя мы поняли, в чем ошибка, и стали постепенно выравнивать спектакль по той теме, которая, как нам кажется, заложена в пьесе. С ней очень много напутано, а между тем дело просто: Володин как бы говорит в ней о том, что в условиях нашей жизни, сейчас, сегодня, нельзя пренебрегать тем хорошим, что живет в каждом человеке; нужно вытаскивать это хорошее, воспитывать веру в себя у тех, кто на первый взгляд может показаться или подонком, зря растратившим лучшие годы, как Ильин, или синим чулком, как Тамара, или легкомысленной девочкой с Невского, как Катя, или грубоватым, поверхностным пареньком, как Слава. Все это люди далеко не переднего края, но и в них, если присмотреться к ним внимательно, воспитаны временем качества честные, чистые, и они тоже — советские люди, которым когда-нибудь суждено расцвести. Мне видится теперь, что эта пьеса очень светлая, гуманистическая; она могла бы ответить общественным чаяниям театра, так как утверждает нужные нашей жизни идеи.

Мы называем себя «Современником» — значит ли это, что нам заказана классика, что современно лишь то, что датировано сегодняшним днем? Нет, о классике мы думаем, но, конечно, о такой классике, которая много говорит уму и сердцу нашего человека, человека 60‑х годов. Это бывает тогда, когда сквозь ушедший в прошлое быт, сквозь даль веков вдруг проглядывают удивительно современные характеры. Таким нам кажется характер Чацкого, звучащий сейчас так, как, может быть, он не звучал в ту пору, когда Грибоедов писал свое «Горе от ума». Чацкий с его удивительной {343} принципиальностью и бесстрашием, с его прямотой, которой нам нужно учиться, с его талантом вытаскивать на свет божий все косное, отжившее, ретроградное, с его щедрой и горячей душой и сегодня является нашим союзником, нашим современником в широком смысле слова. А его любовь к Софье, вся линия их отношений — какая это современная история! И это увлекает нас в бессмертной комедии Грибоедова, вызывает желание дерзнуть на постановку «Горя от ума».

В то же время мы хорошо понимаем, что и «Пять вечеров», и «Вечно живые», и классика не решают репертуарной проблемы. В стране происходят колоссальные сдвиги, идет грандиозная стройка, сложные процессы охватывают сознание человека. Мы страстно мечтаем ко всему этому приобщиться творчески и неустанно ищем свою тему, пьесу большого общественного накала, которой мог бы «заболеть» весь театр, которая стала бы нашим общим ответом на решения XXII съезда партии.

Гражданские чувства, которыми мы руководствуемся в выборе репертуара, живут в нас и тогда, когда мы приступаем к работе над спектаклем. Нам кажется самым важным добиться того, чтобы мысль произведения, та самая, ради которой оно было принято к постановке, прозвучала в каждом эпизоде, прошла через каждый образ. Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче является для нас прямой производственной необходимостью — без него мы просто не могли бы начать репетировать ни одну пьесу. Мы не всегда достигаем единства воли всех занятых в спектакле актеров, но только к такому единству мы стремимся.

Первый период работы у нас обычно дискуссионный, публицистический. Все вместе, при предельной активности занятых в пьесе актеров стараемся мы понять, насколько ее материал соответствует жизни, как в жизни выглядели бы те же самые события. Пьеса быстро обрастает большим количеством параллелей, сопоставлений, примеров из практики, за каждым образом встают его прототипы, текст делается насыщенным, многозначным, емким, вбирающим в себя целый жизненный пласт. Долгое время, пока у нас не было своего помещения и сцену мы получали на несколько последних репетиций, мы сидели в маленькой комнатке и взволнованно, страстно фантазировали на тему пьесы.

Мы не растрачиваем себя на этих репетициях, наоборот, накапливаются гражданские чувства, созревает у каждого актера желание лезть в драку за идею, выношенную сообща. Необходимость договориться об общем ви́дении дисциплинирует {344} нашу работу, не дает растекаться, уходить в несущественное, в подробности.

Режиссер в театре единомышленников обязан создавать такую атмосферу на репетициях, чтобы каждый чувствовал себя ответственным за спектакль. Это необычайно активизирует актеров, делает их работу плодотворной вдвойне. Это кладет предел актерскому эгоизму, заставляет каждого исполнителя особенно точно, всем существом осознать, как творимый им образ относится к сверхзадаче спектакля, какое место занимает в нем.

 

Если придерживаться современной терминологии, надо сказать, что театр единомышленников может быть исключительно «актерским», а не «режиссерским» театром, как бы талантливо ни заявлял себя режиссер в его спектаклях. Это связано и с тем, что структура театра-студии требует от режиссера педагогического подхода к актеру, но прежде всего, и больше всего с тем, что владеющая нами потребность высказаться сообща по тому или иному жизненному поводу может быть реализована только через актеров — участников спектакля, хорошо понимающих свою творческую задачу.

У нас режиссер с полной искренностью соглашается «умереть в актере», потому что он с ним — одно неразрывное целое, потому что в театре единомышленников он ощущает актера как часть самого себя. Я не представляю себе, чтобы режиссер «Современника» (все равно — я ли или кто другой) вел об актерах такие разговоры, которые иногда приходится слышать в других театрах: «Актеры — как дети. Их надо обманывать, не то они обманут тебя»; «Нельзя говорить актерам правды, педагогически следует о ней умалчивать»; «Все они — предатели по природе: сегодня любят и верят, а завтра вонзят в спину нож». И даже так: «Актеры — существа низшего порядка».

Такое отношение воспитывает актера безынициативного, вялого, простого исполнителя режиссерских предначертаний. Взгляд на актерский состав как на материал для режиссерских упражнений способствует распространению актеров «типажных», необразованных, беззастенчиво эксплуатирующих свои данные, несущих на сцену лишь самих себя.

В моем представлении актер — это художник, который по мировоззрению, знанию жизни и профессионализму стоит рядом с писателем и драматургом. Я остро ценю в актере содержание и внутреннюю настроенность разговаривать со сцены всерьез. Я за тех, которые кончили свою жизнь на сцене, {345} как Хмелев и Добронравов. За полнейшую творческую самоотдачу актера. За то, чтобы он понимал свое искусство как самую священную миссию.

Актер должен быть выше своего героя, иначе он не поднимется до раскрытия его сознания, задержится где-то на внешних чертах. А ведь дотянуться до сегодняшнего героя непросто. Он часто растет быстрее, чем это успевает сделать актер. В наше время актеру приходится постоянно готовить себя к встрече с образами самого сильного интеллекта, самой высокой одухотворенности, самой большой культуры.

Михаил Ромм сказал однажды, что Щукин сыграл Ленина, потому что был Лениным среди актеров. Я думаю, что это условие обязательно для всех выступающих в роли такого плана. Им предстоит стать «Лениным среди актеров», всякий раз поднимаясь выше уже существующего уровня исполнения этой роли.

Мы в «Современнике» серьезно озабочены тем, чтобы воспитать именно такого воистину интеллигентного актера, стоящего на уровне задач своего времени. Умного, гордого, самостоятельного художника. Я — за такого актера всеми фибрами своей души. Я не мыслю себе без содружества с ним ни одного дня своей работы в искусстве.

Есть ли своя манера, свой стиль игры у нашего театра? Часто под это пытаются подвести базу, доказать, что играть современно — значит быть скупым, лаконичным на сцене, добиться «закрытости» чувств, знаменитых «девяти десятых под водой» при внутренней активности, действенности. Это заманчиво, красиво, но неверно, так как сюда никак не может вместиться все многообразие современных характеров.

Мы стремимся и в этом вопросе быть верными станиславцами. Для нас «система» — это диалектический метод, безотказно подводящий актера к постижению любого человеческого характера, «открытого» и «закрытого», простого и сложного. Перед актером стоит одна задача: зажить жизнью героя на сцене, довести себя до самочувствия «я есмь»; а уж тогда характер данного человека сам себя выявит, как ему свойственно.

Когда Мария Казарес играла Марию Тюдор, ни о каких «девяти десятых под водой» не могло быть и речи, напротив, у нее текли слезы из глаз и страсти бушевали в груди, но это была современная женщина, и потому игра актрисы так волновала сердца.

«Современнику» уже приписывали принадлежность к разным направлениям и стилям. Мы выпустили спектакль «Два цвета», и к нам надолго приклеилась кличка театра неореалистического {346} толка. В связи с «Голым королем» заговорили о вахтанговском начале, об ироничности. Завтра, может быть, мы сыграем спектакль, где актерам понадобится целиком «выплеснуться» на сцене, иначе не раскроются характеры. И тогда услужливые рецензенты непременно отыщут другую «полочку», куда можно будет поместить наш спектакль. По-моему, это формальный подход к искусству. И такой же «полочкой» чем дальше, тем больше становится пресловутый «лаконизм», закрепленный в штамп, который сейчас выдвигают как эталон современного искусства.

Когда у «Современника» появится единый канонизированный стиль актерской игры, понимаемый как сумма излюбленных приемов, набор элементов внешнего мастерства, это будет значить, что театр кончился, изменил своему знамени. Надеюсь, что это никогда не случится.

Мы мечтаем совсем о другом: довести мастерство актера до постижения мельчайших движений человеческой души, что, как ни парадоксально, только одно и может дать возможность судить о человечестве в целом, привести театр к наибольшим обобщениям.

Система Станиславского никогда не стояла на месте. Она развивалась по мере того, как ее гениальный создатель все глубже и глубже постигал «материю» театра — действие, разлагая его на элементы, как физики разлагают мир на нейтроны и протоны. Я убежден, что дальнейший прогресс театрального искусства пойдет именно в этом направлении — в направлении все более универсального тонкого и углубленного действия. И вот в театре единомышленников на первый план, естественно, выходит задача познания действия как взаимодействия человека с окружающими людьми, со средой. Мы стремимся раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей, прямых и опосредствованных влияний, системы зависимостей отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа.

На Западе презрительно говорят о наших людях, что они представляют собой сборище обезличенных роботов, и выдвигают в противовес им мифического «свободного человека свободного мира». Но еще Ленин сказал, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Индивидуализму как порождению буржуазного образа жизни мы противопоставляем коллективизм — как порождение образа жизни нашей. Мы прославляем коллективизм как условие полноценного развития личности. И эта идеологическая посылка утвердила наш театр в сознании, что надо показывать человека как клеточку коллектива, его воспитавшего. Все больше и больше {347} мы понимаем спектакль как коллективное действие. И это становится предметом наших профессиональных поисков. «Ищите токи извне», — говорил Станиславский. Отправляясь от этого принципа, мы стараемся добиться от актеров не созерцательного, а действенного восприятия среды.

Ставя спектакль в «Современнике», режиссеру всякий раз приходится решать, на каком именно «крючке» актерского мастерства можно наилучшим образом вытащить идею, — такова особенность работы в этом театре.

Так как мы — студия, то каждый наш спектакль одновременно является и учебным плацдармом для усвоения того или иного элемента системы, пробой сил для актеров, как бы проверяющих степень своей подготовленности и умения.

Когда мы работали над «Продолжением легенды», перед нами во весь рост встала задача раскрыть на сцене мало знакомую нам по повседневной жизни категорию людей — резких, грубых, с трудовыми руками, с простуженными на ветру голосами. И тогда мы ухватились за проблему характерности. Это был учебный момент на данный спектакль. Работая над другими пьесами, где требовалось другое, мы протестовали против такого внешнего изображения человека, а здесь нам нужно было, чтобы Толя разглядел за неказистой оболочкой этих рабочих ребят их высокую духовную сущность, чтобы он и зрители полюбили их «черненькими». Мы спорили в «Легенде» с облегченным изображением подвига целинников, характерным для некоторых спектаклей других театров. И потому у нас была некрашеная декорация, густой быт с кастрюлями, тарелками, солдатскими одеялами общежития, сапогами парней и платочками девушек. Все это нужно было актеру, чтобы понять человека, каким он предстал перед ним в данной пьесе.

В биографии студии был один спектакль, который мы еще, не сыграли, но надеемся когда-нибудь сыграть. Там мы ощущали идею как обретение родины людьми, ранее не отдававшими себе отчета в том, что она у них есть. Мы искали природу общения человека со всей необъятной страной. Для этого нам понадобился такой элемент «системы», как умение актера расположить себя к крупным объектам. И потому в пластическом решении спектакля огромную роль играли окна. Все мизансцены выстраивались таким образом, чтобы как-то соотноситься к этим окнам, к миру, простиравшемуся за ними, будь то закопченные окна подвала, где жили герои, или поезда с ранеными, тянувшегося мимо обугленных деревень и полуразрушенных железнодорожных станций. И этим способом выявлялся в спектакле человек.

{348} Что можно сказать о задачах режиссера в театре единомышленников? Много — и очень мало, и, в сущности, все уже сказано, потому что личные успехи и достижения режиссера у нас измеряются тем, хорошо ли играют актеры в его спектаклях.

Сценические приемы, художник, музыка, свет, мизансцена, деталь — все это важно и для нас; однако, когда режиссер, ставя спектакль в «Современнике», заботился преимущественно об этом, получалось иногда профессионально, но не отвечало задачам театра такого типа.

Есть один общий принцип: мы понимаем, что времена документального правдоподобия прошли. Подробности убивают сценическую иллюзию, оставляют воображение зрителя дремлющим: намек, отобранная деталь, пунктирный контур вместо громоздкого здания раскрепощают это воображение, активно втягивают смотрящего в творческий процесс. Мы стремимся к тому, чтобы наши спектакли были условными по своим постановочным приемам и безусловными по природе актерской игры.

Наконец, последнее. Театр единомышленников не может существовать без пристального внимания к этическим вопросам. Мы называемся театром-студией и строго соблюдаем во всем укладе нашей жизни демократизм, коллективизм, подчинение меньшинства большинству. Споры возможны и даже поощряются, но после того как решение принято — подчиняйся или уходи! К каждому члену коллектива предъявляется жесткий круг этических требований: чувствовать себя ответственным за всю жизнь театра, свято хранить его достоинство, не отказываться ни от какой работы, вплоть до эпизодических и бессловесных ролей, не нарушать творческую дисциплину, быть скромным в быту и так далее.

Нам приходилось расставаться с талантливыми людьми из-за проступков, несовместимых с моралью студии, из-за проявлений индивидуализма, ячества, — мы были в этом неумолимы и безжалостны. Что поделаешь? Иначе мы не смогли бы сообща проводить наши идеи в жизнь.

Таков «Современник» в нашем собственном представлении.

Многие обстоятельства определяют рост творческого организма. Трудно предвидеть, какими мы станем по прошествии нескольких дет.

Мы воспринимаем как сказанные лично нам слова Н. С. Хрущева о том, что уже нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме; а это такая новь, такое преображение всей духовной жизни страны, что предвидеть наше место в ней у меня не хватает ни мудрости, ни воображения. {349} Я сказал здесь лишь о намерениях, о том, какими нам хотелось бы быть. Сказал для того, чтобы нас лучше понимали.

Думается, что в многоликом содружестве театров Союза, которые чем дальше, тем больше будут становиться хорошими и разными, найдет свое место и такой театр, театр единомышленников в профессиональном смысле слова.

Мы верим в будущее. Верим в то, что на базе наших творческих убеждений сможем полноценно служить народу, приносить радость человеку завтрашнего дня.

{350} В. Комиссаржевский
Когда постранствуешь, воротишься домой…

Станиславский не раз говорил о театре, как о зеркале, в котором можно лучше всего увидеть, чем живет незнакомая тебе доселе страна.

В Европе и Америке я видел спектакли очень разных театров. И в каждом из них отражалась жизнь мира, в котором они родились.

Даже тогда, когда мы попадали в «царство кривых зеркал», когда мы видели театры, которые делали все от них зависящее, чтобы заставить нас забыть о реальности этой жизни, — вопреки своим намерениям они также по-своему помогали нам разобраться в сложных процессах, определяющих собой «духовный климат» страны.

В этих беглых заметках я не собираюсь анализировать сложнейшие процессы, происходящие сегодня на зарубежной сцене.

Я не искусствовед, я практик театра, режиссер, а в данном случае — еще и зритель, размышляющий над тем, что он увидел.

Речь будет идти о некоторых впечатлениях от определенного и, конечно, ограниченного круга спектаклей, которые в разное время мне удалось посмотреть в театрах Нью-Йорка, Лондона и Парижа. Эти впечатления не могут, естественно, претендовать на полноту картины.

И все-таки, когда одна и та же нота настойчиво повторяется в спектаклях различных авторов и стран, можно в какой-то степени судить о характере «музыки» в целом.

«Театров много, — писал Станиславский. — [Помещение], где зритель отделен от сцены занавесом, уже зовут театром. Когда за занавесом показывают говорящего моржа — это театр. Когда на той же сцене исполняют мистерии или играет {351} Дузе — это тоже театр. Или когда собирают тысячную толпу, чтобы ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи — это тоже театр. Такой театр… я ненавижу…»[25].

Станиславский писал это, вернувшись из Европы середины 20‑х годов; общеизвестно, что такого рода ненавистный Станиславскому «театр» говорящих моржей и голых женщин не только здравствует и поныне, но даже заметно прогрессирует, принимая все более изобретательные и непостижимые для нас формы.

Не веря своим глазам, смотрел я, как на сцене прославленного парижского «Фоли бержер», который, подобно другим, «всамделишным» театрам, собирался в ту пору везти свою очередную премьеру на гастроли в Лондон, десяток полуголых, потных, обезумевших от вожделения кочегаров преследовал попавшую на их корабль обнаженную мулатку. После длительной и будоражащей зал игры «преследования и ускользания» мулатка доставалась в конце концов здоровенному боцману, спешившему на глазах у публики насладиться своей добычей.

— Чему вы удивляетесь, мсье, — обратился ко мне один видавший виды парижанин, — это довольно забавно… Вот на площади Пигаль есть несколько так называемых «сексуальных театров» — так вот там, действительно, чуть-чуть «пережимают», а это вполне в пределах искусства, мсье.

Могут сказать, что программа фешенебельного парижского мюзик-холла никак не может характеризовать того, что происходит в серьезной драматургии и театре.

Но дело, к сожалению, заключается в том, что этот культ секса, этот разгул чувственности, столь откровенно представленной в чудовищном «этюде» «Фоли бержер», царит сегодня во многих пьесах и спектаклях, занимающих весьма весомое место на театральных афишах Парижа, Лондона или Нью-Йорка.

Мир потрясают величественные и трагические события, от которых, в конечном счете, зависит судьба каждого человека на нашей планете, а во множестве театров Европы и Америки идут пьесы, заменяющие все богатство мира нюансами альковного поединка, весь земной шар — постелью, все человеческие потрясения — стриптизом.

Не сгущаю ли я краски? Послушаем, что говорит по этому {352} поводу человек, отлично знающий, как в действительности обстоит дело, человек, далекий от какой бы то ни было политической пристрастности оценок.

В канун нового, 1961 года в американском журнале «Харперс» было напечатано интервью Артура Миллера, в котором он размышляет о состоянии современного театра.

«Пятидесятые годы, — говорит Миллер, — это эпоха “тумана” в американской драматургии… причем есть тенденция все разновидности конфликтов сводить к одному — сексуальному.

Может быть, дело в том, что, когда вы умеете захватывающе писать о проблемах секса, отпадает необходимость будоражить публику проклятыми вопросами».

Очень точно поставленный диагноз: все дело в «проклятых вопросах».

Ведь в то время, когда мюзик-холльные кочегары в «Фоли бержер» преследовали свою жертву или когда в одном из парижских кабаре некий атлетического сложения господин, развлекая публику, избивал огромным хлыстом обнаженную танцовщицу, покрывая ее тело кровавыми рубцами, шла семилетняя война в Алжире. И пусть, кто хочет, возмущается или смакует эти мюзик-холльные безобразия — во всяком случае, он хотя бы отвлечется от «проклятых вопросов» Алжира.

А сколько этих «проклятых вопросов» в Америке? Достаточно вспомнить первое послание о положении страны, с которым президент США Джон Ф. Кеннеди обратился к конгрессу, чтобы представить себе весь драматизм внутренней жизни Соединенных Штатов; с нескрываемой тревогой был вынужден говорить президент о небывалом со времен великой депрессии количестве деловых банкротств, о резком сокращении доходов фермеров, о юношах, которые, окончив школу, не могут найти применения своим способностям. О том, что одна восьмая тех, кто не имеет работы, живет почти без всякой надежды ее получить.

Когда задумываешься над этим, многие спектакли, которые ты видел в Америке, представляются тебе в несколько ином свете.

Вот, скажем, комедия «Музыкальный человек», которую мы смотрели в Чикаго. В один из маленьких американских городков приезжает некий предприимчивый безработный, выдающий себя за профессора музыки. Его обаяние и остроумие сводят с ума весь город. Все дамы берут у него уроки, всех охватывает музыкальное безумие, все покупают рояли, скрипки и саксофоны. А когда выясняется, что «профессор {353} музыки» не только не имеет диплома, но не в состоянии прочесть ни одного нотного знака, — все дружно и умилительно прощают его обман: ведь он так обаятелен и мил!

Итак, главное в жизни — быть обаятельным и уметь нравиться. Пойми это — и успех обеспечен. Но ведь так думал и коммивояжер Вилли Ломен, чью трагическую историю рассказал нам в своей знаменитой пьесе Артур Миллер.

«В деловом мире главное — внешность, личное обаяние, в этом залог успеха, — поучал Вилли Ломен своих сыновей… — Если у вас есть обаяние, вы ни в чем не будете нуждаться. Возьмите хотя бы меня. Мне никогда не приходится ждать покупателя. “Вилли Ломен приехал”. И я иду напролом».

Мы хорошо помним, к чему привела бедного Ломена его оптимистическая концепция: выброшенный фирмой на улицу, погрязший в долгах, теряющий рассудок, Ломен «напролом», на бешеной скорости направил свою машину в тупик и разбился насмерть, так и не поймав синей птицы американского счастья.

Среди пяти с половиной миллионов человек, не имеющих сейчас в Америке работы, вероятно, немало очень обаятельных и милых людей — однако у восьмой части из них, как говорит Кеннеди, даже нет надежды…

«Музыкальный человек» блестяще поставлен режиссером Мортоном да Коста.

Мы все от души аплодировали его театральной изобретательности и изяществу. Чего стоит одна только сцена в поезде, когда неожиданно из нарисованного на занавесе старомодного паровозика вдруг с оглушительным свистом вырывается пар, поезд «трогается» и мы, попав после открытия занавеса в купе вагона, чувствуем себя во власти стремительного движения — настолько виртуозно ритм диалога актеров и их почти танцевальная пластика передают нам атмосферу этого веселого путешествия.

Поведение актеров в этом спектакле органически музыкально. Слово и драматическое действие синхронно сливаются с музыкой и хореографией.

И как жаль, что такое умение, такое важное, я бы сказал, театральное изобретение тратится на то, чтобы заставить зрителя поверить в добрую, но лживую легенду о «личном обаянии», гарантирующем успех.

Такова еще одна форма «театра кривых зеркал», заменяющего тревогу «проклятых вопросов» приятным, а иногда и талантливым утешительством; такого театра, для которого, по наблюдению того же Артура Миллера, «жизнь сама по себе, а пьеса сама по себе». Не совпадают…

{354} Существуют и другие варианты ухода театра от «проклятых вопросов» жизни. Отнюдь не всегда это литавры «рекламного оптимизма». Часто это могильный холод и сумрак погребальных склепов.

Ведь от жизни можно уйти и в смерть!

Одна из пьес «пророка» новой декадентской драмы Самюэля Беккета носит многозначительное название «Эндшпиль».

В какой-то сумрачной конуре, символизирующей собой, очевидно, нашу планету, парализованные и слепые калеки нетерпеливо ждут смерти. Это их единственное занятие. Не нужно думать о жизни. Прекрасна одна лишь смерть! Томительно тянется «действие» драмы. Наконец они умирают. «Идеалом» персонажей Беккета, вероятно, был бы ядерный взрыв: смерть, которую не нужно так долго ждать. Секунда — и от жизни избавлены миллионы.

После «Эндшпиля» следует так называемый «акт без слов» — пантомима, сочиненная тем же Самюэлем Беккетом.

Человек умирает от жажды. С потолка на веревке свешивается графин с водой, но человек не может его достать. Высоко. Тогда он строит пирамиду из стульев и карабкается вверх, но графин в ту минуту, когда человек уже готов схватить его, подтягивается на веревке еще выше. Человек снова громоздит табуреты и стулья, ползет к потолку по канату, срывается, падает, снова ползет — но графин по-прежнему недосягаем.

Наконец, когда окровавленный и измученный человек в изнеможении рушится на пол, графин сам опускается к его губам, но у человека уже нет ни сил, ни желания протянуть руку за долгожданным глотком.

Тщетны все человеческие усилия, все приходит слишком поздно и не стоит борьбы.

Одна из последних новинок театрального сезона Парижа 1961 года — американская пьеса, в которой группа наркоманов, собравшись в каком-то особняке, на протяжении всего спектакля слушает классическую музыку, время от времени делая себе соответствующие уколы. Больше в пьесе ничего не происходит.

Вначале это показалось даже буржуазным критикам странноватым, потом пьеса была признана «занятной».

… История советского театра знает полосы блистательного подъема и временные периоды досадных заблуждений. И это понятно: строительство революционного театра мало напоминает увеселительную прогулку по шоссе, усыпанному цветами.

Путь советского театра — это непрерывные искания, борьба, {355} поражения, победы, открытия, решения серьезнейших проблем…

Очень многое приходится открывать совершенно заново: небывалая новизна жизни требует такой же новизны от сцены. Только легкомысленный человек может ждать от истории нашего театра непрерывных триумфов.

Но никто не сможет сказать, что советский театр когда-нибудь унизил свои подмостки, превратив их в «курильню опиума», отравляющую своим сладким ядом сознание зрителя, что он, наш театр, когда-нибудь оскорбил сцену, отдав ее на поругание стадам обнаженных девиц, что у нас был поставлен хотя бы один спектакль, призывающий к войне с другими народами, или спектакль, унижающий национальное право и достоинство этих народов. Нет, не было и не могло быть на нашей сцене таких спектаклей!

У себя дома мы часто бываем недовольны своими театральными делами; хочется, чтобы было больше глубоких, смелых, не похожих друг на друга спектаклей, отвечающих достоинству наших театральных традиций, масштабу времени, тонкому вкусу зрителей. Мы спорим на наших дискуссиях, браним друг друга, а приедем «в гости», оглянемся вокруг себя, и такая гордость наполняет душу — гордость за свой театр, действительно ставший кафедрой, с которой говорится миру немало добра; театр, где, по словам Герцена, как в поэтическом парламенте века, решаются все важные вопросы жизни; театр глубоко нравственный, сердечный, поистине гражданственный, ни разу не запятнавший себя ни милитаристическими призывами, ни расовой дискриминацией, ни порнографической грязью…

Однако простимся с замогильными мистериями и эстетикой ночных клубов. В Европе и Америке работает, как хорошо известно, немало честных, глубоких, талантливых и правдивых художников — драматургов, режиссеров, актеров, — которые искренне стараются разобраться в «дисгармонии» окружающего их мира, понять, почему «распалась связь времен», по-своему пытаются найти выход из тупика.

Вспоминая сейчас эти спектакли, я слышу одну неотступную, пронзительную, как крик, ноту: одиночество! Одиночество человека в мире, который ему враждебен. «Каждый умирает в одиночку» и каждый в одиночку живет!

Когда сопоставляешь щедрость витрин и скудость идеалов, невольно вспоминается рассказ бессмертного Аркашки из «Леса» Островского о том, как этому горемыке выпало однажды счастье вкусить «сладкой жизни» у богатого дядюшки и как, объедаясь грибками со сметаной, он с полной неожиданностью {356} для самого себя был осенен парадоксальной мыслью: «А не удавиться ли мне»?

Я не могу представить себе лучшего эпиграфа к трагической и безнадежной серии спектаклей, созданных художниками «потрясенного поколения», от талантливого американца Тенесси Уильямса до экстравагантного Эжена Ионеско.

В одном из театров Бродвея мы смотрели последнюю пьесу Т. Уильямса «Сладкая птичка юности». В пьесе были заняты великолепные актеры — Пол Ньюмен и Джеральдина Пейдж, актеры тонкого психологического мастерства и виртуозной внутренней техники, очень близкие по манере к нашей русской школе.

В их правдивом исполнении перед нами предстала трагедия двух людей, которым абсолютно нечем жить: стареющая актриса, полная тоски по утраченной славе, и бывший солдат американской армии, вернувшийся из Кореи с раненой душой и неустроенной жизнью, юноша, отдающий за деньги свою любовь старухам. Оба они пытаются заглушить пустоту своей души развратом, наркотиками, виски. Не помогает. Грязная биография парня неожиданно переплетается с политической судьбой некоего босса, который баллотируется в мэры одного южного штата. Ему нужна безукоризненно чистая репутация, и он решает убрать со своей дороги юношу, бывшего когда-то любовником его дочери. Стареющая актриса пытается спасти своего друга, но тот сознательно остается в этом городе, обрекая себя на верную гибель.

И вот финал: на полупустой сцене (почти всеобщий сценический аскетизм) рядом с огромной двухспальной постелью, на фоне условного полуабстрактного задника, изображающего море, в луче прожектора стоит и ждет смерти злополучный герой спектакля. Из глубины и с боков сцены на него молча движутся члены гангстерской банды, которым будущий мэр поручил ликвидировать мешающего ему человека.

Юноша покорно ждет смерти. Это его избавление, его выход. Но все же, прежде чем умереть, он со слезами и гневом бросает в зал слова, обвиняющие Время за то, что с ним случилось. Это как бы его завещание, его предсмертное письмо.

Автор «Сладкой птички юности» — честный художник, остро чувствующий боль своего поколения. Недавно он сделал заявление, что собирается отныне писать мир «в более добрых аспектах». Трудно сказать, что это означает: может быть, Уильямс решил стать добропорядочней и «приятней»: это покажет время. До сих пор, не умея лечить, он все же пытался ставить диагноз. При этом он никогда не был равнодушен. Он кричал от отчаяния и боли.

{357} Есть и менее честные авторы, которые неправильно, недобросовестно ставят диагноз, желая не ободрить, а запугать «больного», представить его более одиноким, чем он есть на самом деле, закрыть наглухо для него те пути, которые только и могут привести его к излечению.

В лондонском «Глоб тиэтр» я видел нашего старого друга Пола Скофилда в пьесе Роберта Болта «Человек для всех сезонов». В этой пьесе Скофилд играл роль Томаса Мора.

В обличье великого утописта сдержанный, умный и аристократичный Скофилд чувствовал себя так же естественно и органично, как и в уже знакомом нам по московским гастролям образе датского принца.

Вот актер, который может неудачно сыграть ряд наиболее прославленных мест роли и вместе с тем оставаться от первой до последней минуты Гамлетом.

В этот вечер мы тоже поверили, что перед нами Томас Мор, хотя драматург и режиссер сделали все, чтобы нас в этом разубедить.

В самом деле, герой Роберта Болта занимался в пьесе только тем, что отговаривал одержимого идеей бракоразводного процесса короля от развода с женой.

Мир автора «Золотой книги об утопии», так же как и истинные причины, которые привели гениального мечтателя и народолюбца Мора к казни, остались за пределами драмы.

Роберт Болт — не сторонник социального и исторического анализа, хотя определенного рода «анализ» автор все-таки дает и в нем-то и заключена та опасная ложь, которую Роберт Болт пытается выдать за правду, непреложную для «всех сезонов».

Среди персонажей пьесы в списке действующих лиц указан некий «простой человек». Его играет отличный комедийный актер Лео Маккерн.

Этот «простой человек» олицетворяет собой в пьесе народ. Как же представляет себе народ Роберт Болт?

«Простой человек» начинает спектакль; одетый в черное трико народного мима, он достает из большой корзины свой театральный костюм и расставляет на пустой сцене мебель и реквизит. Таков режиссерский образ спектакля. Ну что же! Милое театральное начало. Почему не вспомнить по этому поводу очаровательных импровизаторов — итальянцев времен комедии масок…

Однако этот прием имеет в данном случае далеко идущие философские последствия. Превратившись вначале из мима в слугу Мора, актер играет роль веселого и доброго друга великого утописта. Затем он переодевается и становится преданным {358} слугой самых заклятых врагов Мора. Вслед за этим — новое переодевание, и Лео Маккерн предстает перед нами уже в роли тюремщика своего бывшего хозяина. Последняя трансформация — и бывший слуга Мора выступает в роли его палача. Но это не четыре разных человека, это один Человек — народ.

Вот он, оказывается, каков, этот «простой человек»! Он совершенно безразличен к идеям и людям. Он может быть и слугой и палачом…

Еще раз мы убеждаемся в том, что театральный прием — это неотъемлемая часть философской и политической программы спектакля и его нельзя механически брать и переносить, скажем, с Пикадилли-Серкерс на площадь Маяковского. Философский смысл данного приема очевиден.

Благородные мечтатели, подобно Мору, жаждущие социальных перемен, во все времена, в шестнадцатом столетии, как и в двадцатом, абсолютно одиноки; справа против них — жестокие хозяева жизни: короли, кардиналы и негоцианты, слева — равнодушный народ.

Вот какого рода чудовищная ложь таится «на дне» пьесы Роберта Болта, показанной в лондонском «Глоб тиэтр» в постановке Ноэля Вильмана.

Трагический разлад рыцарей гуманистических идеалов с обществом, которому эти идеалы не нужны, — составляет пафос многих спектаклей, идущих сейчас на сцене зарубежного театра.

«О боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых?

Доколе, о господи, доколе?»

Этот крик сердца, венчающий драму Бернарда Шоу «Святая Иоанна», широко идущую сейчас на Западе, вполне актуален для «всех сезонов» того миропорядка, который его создатели называют почему-то «свободным миром».

Тема гибнущей человечности нигде, пожалуй, не выступает с такой, я бы сказал, очевидной наглядностью, как в нашумевшей пьесе Э. Ионеско «Носороги».

Я видел этот спектакль в Лондоне в постановке интересного режиссера Орсона Уэллеса, в манере которого весьма ощутимо влияние Мейерхольда. Главную роль исполнял знаменитый Лоуренс Оливье. Мне кажется, что в этой пьесе Ионеско сказал, быть может, даже больше того, что хотел. Вероятно, лидера «авангардизма», эксцентричного создателя «антитеатра», человека крайне противоречивых и сомнительных политических взглядов интересовал в этой своеобразной пьесе тревожный для него вопрос о «стадности», якобы угрожающей {359} человеческой личности. А вышло так, что Жан-Луи Барро в Париже сумел поставить по этой пьесе спектакль, говорящий об опасности нацизма и милитаризма, а Орсон Уэллес и Лоуренс Оливье в Лондоне смогли сказать о гибели человеческих и гуманных начал в буржуазном мире.

Что же происходит в «Носорогах» Ионеско?

Маленькое кафе в каком-то провинциальном городке Европы. Входит человек с печальными глазами и направляется к стойке бара. Во всем его облике есть что-то чаплиновское. Это герой пьесы, провинциальный клерк Беранже, которого и играет Лоуренс Оливье. Беранже любит выпить. Когда он пьет, ему не так одиноко и не так страшно жить. Его друг, весьма энергичный мужчина, преисполненный уважения к правилам буржуазной морали, уговаривает его бросить пить.

Постепенно кафе заполняется обывателями.

Великолепно поставлена Уэллесом сцена, в которой двое горожан обмениваются друг с другом опытом по уходу за кошками, а благоразумный друг Беранже разглагольствует об образе жизни «приличного» человека. «Квартет» слоняется по бару, перебивая друг друга, в результате чего возникает забавный и весьма многозначительный режиссерский контрапункт.

Неожиданно где-то в глубине зрительного зала (вероятно, стереофонический звук) раздается странный топот. Он становится все сильнее и сильнее. Вот он уже грохочет рядом с вами, проносится за окнами бара и замирает вдали. Что это? Вбегающие в кафе люди сообщают сенсационную новость: по городу пронеслось стадо носорогов. Следуют короткие эпизоды просцениума: взбудораженные обыватели городка обсуждают фантастическую новость, прикидывают возможные маршруты следования носорогов, делятся своими познаниями об этих животных.

Следующая сцена в конторе, где работает Беранже. Оголенная краснокирпичная стена сцены вместо задника. Передвигающиеся на колесиках огромные шкафы с бумагами несколько напоминают щиты мейерхольдовского «Д. Е.».

В это утро в контору не явился один из ее самых аккуратных служащих. Как всегда печально-задумчивый, Беранже обсуждает происшествие с сослуживцами.

Приходит жена неявившегося клерка. Эта полная грубоватая дама явно чего-то недоговаривает, рассказывая о странной болезни мужа.

Неожиданно снизу, из первого этажа конторы, раздается оглушительный рев. Дама бросается вниз. В этом реве ей чудятся знакомые нотки. Это ее муж! Постепенно нам становится {360} ясно: после того как по улицам пронеслось загадочное стадо, жители этого города стали превращаться в носорогов!

Потрясенный Беранже спешит к своему другу. Но тот уже неузнаваем. Его элегантная комната превратилась в логово, заставленное бутылками джина и виски. А ведь еще недавно он был апостолом трезвости.

Следует большая дуэтная сцена, на протяжении Которой у друга Беранже на лбу вырастает носорожий рог. Сначала почти незаметный, в конце сцены — огромный.

Кстати, режиссером эта метаморфоза осуществлена довольно натуралистически, бутафорски: рог из пластилина не в плане этой условно-аллегорической пьесы. Наконец, сцену снова оглашает носорожий рев. Друг Беранже убегает на четвереньках, Лоуренс Оливье — Беранже потрясен. У него разламывается голова. Завязав ее полотенцем, он пытается уснуть и забыться. А в городе тем временем происходят необычайные вещи: обыватели пачками превращаются в носорогов. Стало известно, что и многие министры уже покрылись панцирем и сменили человеческий язык на носорожий рев. Магазины начинают торговать товаром для носорогов. Носороги входят в моду. Даже кукушка в стенных часах над постелью, где лежит Беранже, уже не кукует, а ревет: она тоже превратилась в маленького носорога.

Вечер. За окнами неистовый рев и топот. Теперь он беспрерывно сопровождает действие. На сцене — Беранже и его любимая. К ним приходит один из немногих уцелевших друзей. Непринужденно беседуя, этот друг, отказавшийся от ужина, с аппетитом пощипывает стоящие в горшках растения и цветы. Носороги — травоядные животные. И этот готов! Остаются Беранже и его подруга. Они всегда будут вместе. Следует лиричнейшая любовная сцена. Мягкая задушевность чудака и мечтателя Беранже — Лоуренса Оливье снова заставляет вспомнить Чаплина. Да, это обыкновенный «маленький человек», вариант «Чарли», которому так тоскливо и страшно в мире носорогов.

В разгар любовного объяснения девушка неожиданно подходит к окну. «Ты слышишь, как они поют», — с восторгом говорит она, слушая отвратительный рев. Беранже теряет любимую.

Он остается один. Темнеет. На стенах дома появляются фосфоресцирующие морды носорогов. Начинается финальный монолог Оливье — вершина его роли. Вначале ему становится стыдно, стыдно за то, что он человек. Это звучит теперь так старомодно!.. Беранже — Оливье пытается подражать реву носорогов, но у него ничего не выходит. О ужас — он остается {361} человеком! Постепенно отчаяние сменяет раздумье. Ну что ж, он будет человеком, как это ни трудно. Здесь, казалось бы, у героя должны появиться решимость, гордость, готовность отстаивать свое человеческое достоинство. Однако этого не происходит. Актер и режиссер кончают монолог в той же задумчивой, грустной интонации, в которой Оливье вел всю роль. Свет на сцене постепенно гаснет, и наконец лицо последнего человека в царстве носорогов поглощает мгла. Нам, естественно, хотелось бы видеть иной, более активный режиссерский и актерский финал спектакля, — но, очевидно, создатели его еще не заняли такой боевой позиции.

Несмотря на это, спектакль с незаурядной силой говорит об очень важном: на человека наступают «носороги», человек в опасности, все человеческое гибнет под ударами бронированных копыт… Не приспосабливайтесь к образу жизни «носорогов», не примиряйтесь с ними!

Помню, как в Нью-Йорке после одного из спектаклей мы вели с нашими американскими коллегами спор, который, в конечном счете, был также связан с этой насущной для «свободного мира» темой.

Было это после просмотра нашумевшей в ту пору пьесы поэта Маклиша «Джей Би».

«Джей Би» — это современный вариант истории библейского Иова, на которого, как известно, бог обрушил жестокое горе для того, чтобы испытать его веру.

Спектакль поставлен знаменитым режиссером Элиа Казаном в экспрессионистской манере, которая показалась нам несколько старомодной: угрюмая абстрактная конструкция, мрак, беспокойные метания света, экзальтированно-взвинченная игра ряда актеров.

Действие пьесы начинается с того, что два актера странствующего театра, который играет библейскую притчу о Иове, спорят между собой о том, что было бы, если б бог обрушил столь несправедливые удары не на Иова, а на современного среднего американца Джея Би? Актер, играющий дьявола, утверждает, что Джей Би безусловно утратил бы свою веру в жизнь. «Бог», естественно, придерживается противоположной точки зрения. Заключается пари. Актеры входят в тут же возникающий на сцене дом современного американца. У Джея Би прекрасная семья, отличное здоровье, неплохие доходы. Он счастлив… Затем следует ряд ударов. В последний день войны убивают его сына, какой-то маньяк насилует его дочь, сходит с ума жена, он разоряется, страшные болезни терзают его тело. Вот тот предел испытаний, дойдя до которого Джей Би должен сдаться и утратить свою {362} веру. Но дьявол все-таки терпит поражение. В финале спектакля Джей Би зажигает в полном одиночестве свечу жизни, чье пламя символизирует немеркнущий огонь его веры.

— Ну как, вы довольны, наши строгие советские друзья? — спрашивали нас актеры, собравшись после спектакля в зрительном зале, — Джей Би не потерял своей веры в жизнь. А ведь это немало. Благословить жизнь, когда она кажется невыносимой.

— Это много и вместе с тем мало, — ответили мы.

Мало! Потому что Джей Би принимает жизнь со всем ее трагическим несовершенством, со всеми ее «носорогами», с войной, с атомной бомбой, с болезнями, с социальным неравенством… принимает, призывая людей смириться, приспособиться к такому порядку вещей, а не изменить и переделать этот античеловеческий порядок.

Нужно сказать, что к концу дискуссии даже сам дьявол, которого играл актер Кристофер Плуммер, усомнился в правильности философской концепции спектакля.

В эту же ночь на приеме у известного режиссера Ли Страсберга, которого в Нью-Йорке называют «американским Станиславским», мы встретили высокого, сухощавого, сдержанного человека в очках. Из‑под очков умно поглядывали на нас внимательные, изучающие глаза. Это был Артур Миллер.

— Скажите, неужели советским людям близка трагедия моего Вилли Ломена? — спрашивал, попыхивая трубкой, Миллер. — И как у вас понимают природу успеха и счастья?

Беседуя с Миллером, я вспомнил об Алексее Воропаеве — полковнике, коммунисте Воропаеве, герое павленковского романа «Счастье», инсценировку которого мне довелось в свое время ставить в Ермоловском театре. По существу, это было продолжением дискуссии, начавшейся после «Джей Би».

Ведь на Воропаева обрушилось не меньше ударов, чем на библейского Иова. Он потерял на войне все, что только может потерять человек, — дом, близких, здоровье, профессию, любовь. В чем же он нашел свое счастье? В смирении? О нет! В активном, преобразующем мир действии. В щедрой, бескорыстной отдаче себя людям, делу, устройству чужих израненных войной человеческих судеб, воскрешению родной земли.

Вот в чем нашел свое счастье «человек для людей», «человек для всех» — Воропаев!

«Человек для всех» — это непостижимо для мира, где большинство живет своим домом, своим садом, своим успехом, своим делом, своим бюджетом, своей судьбой.

{363} Крупный деловой и общественный деятель Соединенных Штатов Америки г‑н Роберт Даулинг был очарован в Москве «Иркутской историей» Алексея Арбузова. «Эта пьеса достойна международной премьеры, — сказал он, — нужно, чтобы ее смотрели люди самых различных национальностей, убеждений и взглядов».

Почему эта пьеса так взволновала г‑на Даулинга?

Потому, что он почувствовал в ней совершенно иной принцип человеческих взаимоотношений?

Когда театр им. Евг. Вахтангова показал в этом году в Париже «Иркутскую историю», некоторые парижские критики говорили, что они, мол, не усматривают ничего нового в истории о том, как девица легкого поведения стала добродетельной женой. Эти критики не заметили в пьесе главного: ведь дело в «Иркутской истории» совсем не в том, что на берегу Ангары жила непутевая девчонка Валька-дешевка, полюбила хорошего человека и сама стала вполне приличной женщиной. Такие истории господин Даулинг видел и у себя дома. Это бывает.

А вот то, что борьба, которую ведет машинист шагающего экскаватора Сергей Серегин за душу любимого человека, есть лишь частное выражение всеобщего закона нового общества, где Человек человеку друг, а не волк, — этого Даулинг не видел нигде.

Так еще раз чувствуешь: сила нашего искусства — в его воинствующей человечности, в глубине его социального анализа, в его историческом оптимизме.

Лучшие художники зарубежного театра страстно хотят понять «секреты» советской театральной школы, узнать и понять наши пути, ведущие к правде.

Интерес к опыту советского театра в мире необычаен.

В Европе и Америке еще сильны отголоски тех влияний, которые оказала на искусство этих стран советская сцена 20 – 30‑х годов.

Зарубежные гастроли наших театров, приезды западных режиссеров в Советский Союз, большой фестиваль московских театров для зарубежных театральных деятелей, проходивший в Москве в 1935 году, книги советских актеров и режиссеров, переведенные на иностранные языки, — все это до сих пор дебатируется, обсуждается на Западе, дает свои плоды в спектаклях.

Весьма ощутимый след в художественном сознании театральных деятелей Европы и Америки оставил Всеволод Мейерхольд.

Признанный мэтр французской сцены Шарль Дюллен сам {364} писал о том, какое мощное впечатление произвели на него спектакли этого буйного, противоречивого мастера революционного театра. А Дюллен был учителем Вилара, Барро, Марсо…

Во многих спектаклях американских режиссеров мы встречали прямые постановочные «цитаты» из Мейерхольда.

Я думаю, что и интересные поиски американцев в области синтетического, музыкально-драматического действия, которые с большим успехом были продемонстрированы в таких спектаклях, как «Моя прекрасная леди» и «История Западной стороны», предприняты не без влияния работ и находок Александра Таирова.

В спектакле Мортона «Музыкальный человек» проглядывают ироничность и импровизационность, которые сложными, опосредствованными путями могли прийти на Запад от Вахтангова.

Но, конечно, для театральных деятелей мира нет более авторитетного и притягательного имени, чем Станиславский. Его книги тщательно изучаются, его метод официально декларируется многими театрами Европы, Америки и Азия как их творческая программа и цель; крупнейшие режиссеры и актеры всех стран с почтительной благодарностью называют себя его учениками.

Правда, к великому реалистическому опыту Станиславского в работах его зарубежных последователей нередко примешиваются не имеющие никакого к нему отношения взгляды Зигмунда Фрейда, да и самого Станиславского наши коллеги знают главным образом по его ранним исканиям, — но так или иначе влияние идей Станиславского на зарубежный театр огромно и неоспоримо.

В Америке еще и сегодня живут впечатления от гастролей Московского Художественного театра 1922 – 1924 годов. Там впервые вышла в свет книга К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», принадлежащая до сих пор к числу самых читаемых и популярных. Идеи Станиславского об органической жизни актера в образе, о творческом самочувствии на сцене легли в основу американской театральной педагогики. Не этим ли объясняется близость техники американских актеров к русской сценической школе, школе переживания?

Гастроли последних лет много прибавили нового к прежним воспоминаниям. Поездка Московского Художественного театра в Париж, Лондон и Токио, гастроли вахтанговцев в Париже весной 1961 года, наконец, покорившая мир Галина Уланова, чей «душой исполненный полет» дает, может быть, {365} наиболее точное представление о сущности русского искусства, о его простоте, глубине и одухотворенности, — все эти факты неизмеримо подняли авторитет советского театра в умах сценических деятелей Запада.

В какую страну ни приедешь — в театральных студиях изучают систему Станиславского. Помню, как известный австрийский режиссер, директор Венской театральной школы им. Макса Рейнгардта, прервал беседу со мной, заявив, что, к сожалению, ему уже пора давать очередной урок по системе.

Зарубежные театральные деятели сознают, что они не знают последних работ Станиславского и сами стремятся пополнить свои познания в этой области. И здесь открываются для обеих сторон широчайшие возможности творческого сотрудничества.

Норрис Хаутон, создатель прогрессивного театра «Феникс» в Нью-Йорке, был у нас в 30‑х годах и недавно приезжал снова специально для того, чтобы как можно ближе познакомиться с современной советской сценой и трудами Станиславского. Довольно много времени провел в Советском Союзе с той же целью Поль Манн, крупный актер и режиссер Америки.

Пол Роджерс, ведущий актер английского театра Олд Вик, игравший Макбета в пору недавних гастролей этого театра в Москве, произнес речь на встрече с советскими собратьями по профессии о своем преклонении перед гением Станиславского.

С другой стороны, Ю. А. Завадский больше месяца провел в Нью-йоркском театральном институте Джона Митчела, где, репетируя акт из «Вишневого сада», раскрывал американским коллегам принципы практического применения театральных идей Станиславского.

Словом, все говорит за то, что эти творческие связи в ближайшие годы упрочатся. И это кажется добрым предзнаменованием, как нам самим, так и зарубежным художникам сцены.

Мне часто вспоминается наш американский коллега — режиссер Дэвид Росс, поставивший в Нью-Йорке четыре чеховские пьесы, и в том числе «Три сестры». Во время всех наших встреч в Нью-Йорке Дэвид Росс, здороваясь и прощаясь с нами, каждый раз произносил как пароль слова чеховских героинь:

— В Москву, в Москву, в Москву!

Это «сквозное действие» великого множества наших товарищей по профессии в Европе и Америке.

{366} Москва стала «театральной Меккой» мира.

И это всех нас ко многому обязывает.

Есть еще один художник, имя которого по степени его влияния на эстетические взгляды и устремления передовых художников зарубежного театра можно назвать вслед за Станиславским. Имя это — Бертольт Брехт.

Наиболее смелые режиссеры и актеры все чаще обращаются к его боевой, демократической драматургии, которая зовет людей осмыслить важнейшие вопросы жизни, вмешаться в эту жизнь, сделать ее разумней и человечней.

Поэтические драмы передового немецкого драматурга Брехта — это нелицеприятный суд совести, беспощадный приговор всяческой душевной капитуляции, независимо от того, совершает ли его невежественная маркитантка матушка Кураж или великий Галилей.

Бьет в барабан немая Катрин, и этот героический сигнал, за который она заплатит своей жизнью, будит не только обреченный врагами на уничтожение город, но и множество людей, которые так же, как и матушка Кураж, шли дорогой своего копеечного бизнеса, пытаясь пресловутым «здравым смыслом» отгородиться от исторических бурь и потрясений своей эпохи.

В Европе и в Америке есть немало мужественных и талантливых людей, идущих вслед за Брехтом.

Но и те художники, которые не рискуют еще во весь голос, по-брехтовски говорить «о времени и о себе», нередко обращаются к его эстетическим принципам, испытывая мощное влияние театральных новаций Брехта. Черты стиля брехтовских спектаклей — их сценический лаконизм, принципиальное разрушение театральной иллюзии, доверие к зрительской фантазии и зрительскому размышлению, различные способы «остранения» или, как говорил Брехт, «отчуждения» образа, поиски синтетичности театрального зрелища — все эти широко известные элементы театра Брехта часто встречаются сегодня в работе зарубежных режиссеров.

Не знаменательно ли, что, стараясь проследить за характером влияний, которые испытывают на себе сегодня наиболее примечательные и талантливые режиссеры Европы и Америки, мы в первую очередь называем двух могучих художников социалистического театра — Станиславского и Брехта?

Без всякого преувеличения можно сказать, что, точно так же как на политической арене лагерь социалистических государств является сегодня силой, определяющей движение истории нашего века, передовые идеи социалистического {367} театра стали решающим эстетическим началом, вне учета влияния которого невозможно теперь говорить о путях развития мирового сценического искусства.

Однако те или иные влияния ни в коей мере не зачеркивают национальной самостоятельности и художественной самобытности целого ряда интересных явлений зарубежного театра.

Я не сказал бы, что современный зарубежный театр очень богат в настоящее время крупными режиссерскими индивидуальностями.

Во всяком случае, среди спектаклей, виденных мной за рубежом, совсем не так уж много было запоминающихся режиссерских «событий».

Часто ты присутствуешь на представлениях гастрольной, случайно собранной вокруг одной актерской «звезды» труппы, в спектаклях которой начисто отсутствует какое-либо режиссерское решение.

Недавно на Кипре я смотрел спектакль приехавшей на гастроли из Афин знаменитой греческой актрисы Мэри Арони. Спектакль был поставлен режиссером, пользующимся в Греции определенной известностью.

В пьесе проходили десятилетия, однако актеры, игравшие сквозные, через всю пьесу, роли, ни капли не изменялись. Такие понятия, как режиссерская атмосфера и мысль сцены, также, по-видимому, не были знакомы режиссеру. Это была честная «разводка» времен первой постановки «Талантов и поклонников». Может быть, это просто небрежность летних гастролей; однако приезд в Москву сборных трупп типа той, что исполняла расиновскую «Федру» с французской актрисой Мари Белль в главной роли, подтверждает, что подобного рода «режиссура» — отнюдь не случайное явление для европейского театра.

Сегодняшний западный театр знает много постановок, стоящих на уровне штампа так называемого «современного спектакля в стиле модерн». Образцы этого стиля кочуют из страны в страну, заставляя забыть о том, какого автора ты смотришь и на чьей земле ты находишься: всюду отсутствие занавеса а ля Мейерхольд, пустая сцена а ля Вилар, наплывы а ля Миллер, единая установка а ля Питер Брук, «персонаж от автора» а ля Когоут и пристрастие к раздеванию на сцене героинь независимо от требований сюжета и жанра пьесы.

Можно и без занавеса, не возбраняются и «наплывы»… Все можно делать на сцене, когда это диктуется внутренней необходимостью и идейной целью… Надо только при этом {368} оставаться самим собой и ничего не брать напрокат. «Аля» — это всегда подделка, а не искусство.

Любопытно, что наряду с крайностями эксцентрического, авангардистского театра в ультрасовременной Америке, среди стеклянных небоскребов и бешеной фантасмагории электричества, вы можете увидеть немало спектаклей старомодно-бытовых, честно натуралистических, павильонно-провинциальных, никак не связанных с ритмами и эстетикой ракетно-атомного века. Словно режиссеры хотят забыться и отдохнуть среди образов милой театральной старины. Недаром американцы так любят сидеть в кафе при свечах, отдыхая от электричества.

Большая современная режиссура Европы и Америки возникает в тех театрах, где погоню за самодовлеющей оригинальностью и коммерческим успехом заменяет стремление раскрыть мир в наиболее действенных и впечатляющих театральных формах, где режиссеры в своих новаторских поисках не порывают с живой народной традицией отечественной сцены, где творческая личность художника не находится в плену у примелькавшихся канонов универсального «современного стиля». Тогда возникает великолепная, лаконичная и поэтическая режиссура Жана Вилара, негритянской оперы «Порги и Бесс», лучших спектаклей Олд Вика или Шекспировского мемориального театра, рождается такой спектакль, как, скажем, «История Западной стороны», поставленный знаменитым хореографом Джеромом Роббинсом, — наивысшее, с моей точки зрения, достижение современной американской сцены.

«История Западной стороны» — это, сказали бы мы, история Ромео и Джульетты, перенесенная из старинной Вероны в пуэрториканский квартал одного из современных американских городов.

Яростную средневековую вражду Монтекки и Капулетти, сразившую некогда знаменитых влюбленных, сменяет не менее яростная национальная рознь белых и цветных.

Сценарий «Истории» включает в себя почти все основные повороты сюжета шекспировской трагедии: первое столкновение враждующих сторон, бал и встречу влюбленных, сцену на балконе, обручение, роковую дуэль и трагический финал. Однако жгуче современные обстоятельства пьесы и совершенно своеобразный жанр спектакля, в котором драматическое действие, музыка, пение и хореография составляют неразрывное единство, придают знакомым ситуациям волнующий новый смысл. «Джульетта» — пуэрториканка, «Ромео» — американский юноша, случайно втянутый в банду отчаянных {369} парней, преследующих цветных обитателей пуэрториканских трущоб. Они встречаются на танцевальной площадке, где цветным обычно не разрешается танцевать с белыми. Однако сегодня обычай нарушен: американский «Ромео» пригласил приглянувшуюся ему девушку, и вслед за ним, забыв на минуту о нелепой вражде, объединились в танце и другие пары.

Фантазия Роббинса, обогащенная отличным знанием танцевального фольклора, поражает нас щедростью и неистощимостью хореографических красок и решений. Но вот, словно по мановению волшебной палочки, исчезают все танцующие пары. На пустой сцене остаются лишь «Ромео» и «Джульетта».

Прием режиссера ясен: ведь влюбленные сейчас не видят никого из тех, кто их окружает. Танец естественно переходит в драматический диалог; дойдя до определенного душевного подъема, диалог превращается в песню. Затем героев снова окружают танцующие. Они как бы продолжают танец, который был прерван только в воображении влюбленных. Мгновенная трансформация сцены: легкие арки, обрамляющие танцплощадку, сменяются лаконичными конструкциями пуэрториканского квартала. На одной из боковых площадок-фурок — обозначенная самыми необходимыми деталями комната девушки, в центре сцены — двор, вторая боковая фурка служит основанием для балкона «Джульетты».

Следует большая танцевально-вокальная интермедия девушек-пуэрториканок, вернувшихся с бала. В этой сцене царит огневая возлюбленная брата героини, который в сюжете занимает место «Тибальда», но наделен благородным характером и юмором, заставляющим вспомнить скорее Меркуццио. По существу, эта сцена — вариант эстрадного «шоу», но включена она в повествование весьма органично, как элемент чисто американского городского фольклора, и никак не нарушает серьезного строя спектакля.

С возвращением «Тибальда» мы узнаем, что смелость влюбленных, нарушивших табу национального барьера, привела в негодование банду. Головорезы вызвали пуэрториканцев на решающую схватку, и вскоре в одном из баров должна состояться встреча вожаков для обсуждения условий поединка. На этом тревожном фоне с особенным драматизмом звучит лирическая «сцена на балконе». Диалог снова чередуется в ней с выразительными вокальными дуэтами, заставляя нас удивляться мастерству, с которым актеры переходят от слова к пению. Спектакль «История Западной стороны» — безусловно удавшийся опыт органического слияния драматического {370} действия, хореографии и музыкального театра, осуществленный в труднейшем для такого рода эксперимента жанре трагедии.

Сцена в баре — как бы увертюра решающего сражения. Она начинается с очень точной бытовой зарисовки. Кто-то меланхолически и методично бросает перышки в висящий на стене диск своеобразного тира. Кто-то уныло слушает музыкальный автомат, кто-то наспех, обжигаясь, пьет кофе. Ритм резко меняется с появлением банды. Она настроена крайне воинственно. Станки, на которых укреплена стойка бара, автомат и столики бесшумно отъезжают в глубину сцены, и перед нами разворачивается сатирически поставленный Роббинсом танец оголтелых молодчиков Западной стороны. Его прерывает приход противников. Начинаются переговоры. Сражение должно произойти следующей ночью.

Ночь. «Ромео» у своей возлюбленной. Вся сцена в темноте, освещена только одна боковая площадка — спальня «Джульетты». Влюбленные собираются завтра говорить с родителями невесты. Отец «Джульетты» — портной. На площадке — два манекена. Молодые люди играют с этими манекенами воображаемую сцену завтрашнего сватовства. Очаровательная импровизация. «Ромео» уходит. Освещается другая площадка. Возлюбленная «Тибальда» поет о своих мечтах. Луч прожектора высвечивает «Ромео». Звучит его ария о предстоящей схватке. Снова темнота, и в бликах луны — песня его возлюбленной. Музыка Бернстайна нарастает до большого эмоционального напряжения, и тогда уже сразу освещаются все площадки, на которых герои трагедии поют о том, что сулит им сегодняшняя ночь.

Тишина. На пустой сцене — пересекающая ее по диагонали стальная решетка ограды. За ней — пустырь. Здесь должна произойти решающая встреча. Но вот за оградой появилась фигура человека, за ней другая, третья. Как кошки, пуэрториканские ребята взбираются вверх по решетке и мягко спрыгивают на землю. Звон металлических прутьев, удар, и снова тишина. Молча, нагло пощелкивая пальцами в такт шагу, появляется шеренга молодчиков из банды. «Щелк-щелк — мы идем, молокососы, трепещите, щенки, — щелк-щелк»… Молчание.

И взрыв бешеного боя. Напрасно «Ромео» пытается остановить дерущихся, напрасно ищет он примирения. Бой неукротим. В азарте схватки «Ромео» убивает «Тибальда».

Снова комната «Джульетты». Снова встреча, но как она безрадостна на этот раз. Неужели мир будет всегда местом, где гибнет любовь? В секунду исчезают со сцены дома нищего {371} квартала. Безбрежная синь моря и неба. В светлых одеждах танцуют вместе цветные и белые, и «Ромео» протягивает руку живому, неубитому «Тибальду». Снова тьма, и убогая комнатенка. Юноша должен бежать, ибо за смерть «Тибальда» его ждет неминуемая расплата. Но убежать от судьбы ему не удается. Вскоре он падает, сраженный выстрелом из-за угла. Над его телом собираются цветные и белые. И они понимают — так жить дальше нельзя. Авторы спектакля оставили жизнь «Джульетте». Ее одинокая скорбная фигура движется в финале в глубь сцены. А за ней идет новая пара: белая девчонка из бара, для которой раньше идеалом были парни из банды, первой подала руку цветному юноше. Этот красноречивый финал, призывающий Америку смыть с себя постыдное клеимо расовой дискриминации, достойно венчает собой выдающийся спектакль Джерома Роббинса.

Может показаться, что в этом спектакле слишком большое место занимают драки, поножовщина, эстрадные «шоу», темный быт баров и городского дна. Может быть… Но это уже недостаток самой американской действительности, а не спектакля. Такова жизнь Америки, и Роббинс сказал о ней правду. И сказал очень талантливо, сильно, по-своему.

Когда мы были в Америке, нас совершенно покорил талант негритянского народа. Слушали ли мы в Вашингтоне популярного негритянского певца Гарри Белафонте, поющего на фоне сменяющихся световых декораций, в окружении танцоров и музыкантов песни борьбы и любви своего народа, плыли ли в воскресный день на маленьком пароходике по Гудзону вместе с негритянскими семьями, которые, от почтенных стариков до ребятишек, дружно пускались в пляс с первым аккордом банджо, присутствовали ли на концерте знаменитого джазового «Модерн-квартета» Джо Луиса, — мы неизменно были очарованы силой и душевностью негритянского искусства.

То, что негры великолепные певцы и танцоры, то, что каждый мускул, каждый нерв их непостижимо музыкален, это в общем-то готовы признать даже самые реакционные американцы.

— Ничего не скажешь — живет в них этакая первобытная магия ритма. Простодушные дети природы, не созревшие, увы, для самостоятельной государственной жизни…

Слушая эти голоса, понимаешь, какой победой была постановка на Бродвее пьесы молодой негритянской писательницы Лорейн Хэнсберри «Изюминка на солнце». Театральные {372} критики Нью-Йорка вынуждены были признать «Изюминку» лучшей пьесой года, а продюсеры Бродвея — распахнуть перед ней двери одного из своих фешенебельных театров. В этой пьесе негры не пели и не танцевали, они думали и принимали важные решения. Это была уже не привычная для американских зрителей сфера «музыкальной негритянской души». Это были опасные аспекты разума, человеческого достоинства и культуры негритянского народа. «В империи Ашанти, — говорит, вспоминая историю Африки, один из героев пьесы, — делали хирургические операции в то время, как англичане еще делали себе на груди татуировку из драконов».

Эта пьеса, действие которой развертывается вокруг переселения негритянской семьи в район белых, была напечатана в журнале «Иностранная литература» и поставлена в театрах Москвы и Ленинграда. Каждый, кто захочет ее прочесть, почувствует в этой умной, написанной в горьковском ключе пьесе большую взрывчатую силу. На театральной программе, которую я купил в театре на Бродвее, запечатлены строки стихов негритянского поэта Лэнгстона Хьюза, взятые писательницей и актерами в качестве эпиграфа к своему спектаклю:

Что бывает с давнишней мечтою?
Быстро ль сушит ее,
Как изюминку, солнечным зноем?
Иль она нарывает, как рала,
Покрытая гноем?
Или, как мясо, она протухает?
Иль сахарной коркой
На сиропе она засыхает?
Иль грузом тяжелым
На плечи она опускается?
Или мечта взрывается?[26]

Да, она взрывается, предупреждает спектакль негритянской труппы. Трудными путями идет шофер Уолтер Ли Янгер к пониманию своего места в жизни, но в конце концов он начинает его понимать:

«Все вы постоянно мне твердите, — взволнованно бросает в зал замечательный негритянский трагик Сидней Пуатье, играющий Уолтера, — принимай жизнь такой, какая она есть… Я прикинул… Кто-то имеет все, а у кого-то ничего нет… Жизнь ведь разная. Одна — у тех, кто берет, другая — у тех, с кого берут…».

{373} И вот семья Уолтеров покидает свой дом в негритянском гетто, унося с собой только один цветок, который долго стоял в темноте и должен наконец увидеть свет солнца. Они знают, что им предстоит нелегкая борьба, прежде чем они завоюют право жить как равные в мире белых. Но Америка должна в конце концов стать домом для всех своих детей. И старая негритянка-мать, роль которой проникновенно играет лучшая трагическая актриса негритянской сцены Клоди Макнил, благословляет своих детей на эту борьбу.

Этот спектакль, поставленный без особенных режиссерских новаций, очень «мхатовский» по психологической манере игры и слаженности ансамбля, идущий в одной скромной и вполне реалистической декорации, освещен такой глубокой верой его создателей в жизненную важность того, что они делают на сцене, насыщен такой гражданской страстью, болью и гневом, что он запомнился нам и запал в душу куда больше, чем Экспрессионистические постановки Элиа Казана, отмеченные чертами той модной «романтической неврастении», которую Артур Миллер считает одной из бед театра своей страны.

Я очень жалею, что мне не удалось увидеть в Америке драму Гопкинса «Творящая чудеса». Я читал эту пьесу и, слушая рассказы моих друзей о спектакле, представляю, каким значительным явлением в жизни прогрессивного театра Соединенных Штатов стала эта постановка.

В пьесе идет речь о детских годах известной американки Эллен Келлер, потерявшей в младенчестве способность говорить, слышать и видеть и ставшей ныне благодаря своей героической воле и столь же героическим учителям видным общественным деятелем, философом и музыкантом. Маленькая Эллен в пьесе — это совершенно дикий, злой звереныш, живущий в слепом, глухом, молчаливом мире, в котором она судорожно барахтается, послушная голосу алогичных и часто разрушительных инстинктов. В дом Келлеров приезжает молодая учительница, сама в юношестве узнавшая, что значит слепота. И вот начинается захватывающая борьба за человеческий разум. Мы становимся свидетелями титанических усилий учительницы, которые снова и снова оказываются тщетными перед непроницаемой стеной, закрывающей свет сознания слепой и глухонемой девочки. Но вера в безграничные возможности человеческого совершенствования творит чудеса. В Эллен вспыхивает, подобно молнии, первый проблеск сознания. Впервые она понимает, что окружающие ее вещи имеют названия и что эти названия можно выразить словами. «Вода. Хлеб. Небо. Мать. Учитель» — передает ей {374} на особом языке прикосновений учительница, и постепенно завеса темноты падает с глаз маленькой Эллен. Это первый шаг к ее будущей большой судьбе.

Американцы нашли удивительную юную исполнительницу для роли маленькой Келлер. Говорят, что ее игра потрясает. Нет, это не трогательная, сентиментальная, несчастненькая крошка. Мне рассказывали, что Эллен американского спектакля в его первой половине — это бешеного темперамента маленький демон. С протянутыми вперед руками, нервно ощупывающими воздух, конвульсивными прыжками передвигается в пространстве Эллен, стремясь разрушить, искромсать, расцарапать, разбить все, что она встречает на своем пути.

Вероятно, в этом есть некоторая доля натурализма. Густые натуралистические краски вообще довольно часто уживаются на американской и западной сцене с самыми условными театральными решениями. Но в данном случае этот натурализм оправдан. Без него, возможно, укрощение демона не было бы таким чудом.

Я думаю, что это поистине гуманистическое и многозначительное произведение. Хорошо сказал об этом г‑н Роберт Даулинг, бывший горячим сторонником постановки этой пьесы на советской сцене: «Если можно было в результате доброй воли, — сказал он, — проникнуть в герметически закрытый мир слепого, глухого и немого существа, то Советский Союз вполне может договориться с Америкой. Нет таких препятствий, которые помешали бы понять друг друга разумным людям».

Мне кажется, что в самой Америке также идет битва за разум и душу ее народа. Черные демоны гнездятся в бесчисленных магазинах, торгующих откровенно порнографической литературой и комиксами (сколько их на одной только 42‑й улице в Нью-Йорке!), дешевые кинотеатры почти без перерыва до рассвета заманивают в полнометражную петлю ковбойских, гангстерских, гиньольных и бесстыдных фильмов души зрителей, ночные клубы и дешевые бурлески предлагают американцу за несколько долларов забыть все горести жизни, рев музыкальных автоматов, танцулек и всяческого рода модных какофоний оглушает человека. Вся эта гангстерская армия духовных наркотиков и красивой лжи наступает на среднего американца, пытаясь заставить его не думать, признать черное белым, отказаться от борьбы за лучшую жизнь. Но даже такому могучему пропагандистскому аппарату это сегодня уже не под силу.

Когда я был в Америке, я с радостью убедился, что так {375} называемый средний американец совсем не столь охотно идет в расставленные для него сети. Природное душевное здоровье заставляет его сопротивляться отравленной пище. Я увидел, что духовный аппетит нации направлен совсем в другую сторону, и, если б его так рьяно и столь организованно (чего стоит только лишь «ослепительная» американская реклама и печать!) не старались испортить, он мог бы активно содействовать росту подлинно национальной демократической культуры США.

Я видел, как в небольшой городок Бердстаун в штате Кентукки съехались люди из двадцати четырех штатов, для того чтобы народным театральным представлением почтить память своего любимого песенника Стивена Фостера. На лужайке старого парка при свете луны оживали страницы жизни народного певца, который создавал свои песни на берегу реки, работая на пристанях вместе с грузчиками, записывая мелодии в негритянских хижинах или сидя в лесу у ночных костров среди фермеров и объездчиков диких лошадей. В этом народном ревю, где игровые сценки перемежались песнями Фостера и танцевальными пантомимами, участвовали наряду с профессиональными актерами любители штата Кентукки.

По существу, это было представление общинного театра, существующего на средства горожан и городского муниципалитета. Общинные театры наряду со значительным количеством университетских театров, в которых играют студенты технических и гуманитарных учебных заведений (кстати, в них нередки специальные театральные факультеты), занимают довольно значительное место в культурной жизни Америки. Американцы любят театр и всячески поддерживают своих актеров. Если бы не помощь демократического зрителя США, никогда не одержал бы победы молодой энтузиаст Шекспира режиссер Джозеф Папп, добившийся того, что каждый вечер три тысячи американцев смотрят в нью-йоркском Сентрал-парке шекспировского «Юлия Цезаря». Комиссар парков в Нью-Йорке г‑н Роберт Мозес, испугавшись Шекспира, запретил представления. «Скопление народа угрожает газонам», — заявил он. Началась битва за Шекспира в Сентрал-парке, в которой любитель газонов и ненавистник Шекспира потерпел решительное поражение.

Я видел в Бостоне, как помогает зритель своему театру.

«Труппа двадцати актеров», среди которых были такие «звезды» американской сцены, как Роз-Мари Гаррис и Эрик Портмен, играла в парке популярную сказку Джеймса Барри «Питер Пэн». Это сказка об отважном и справедливом эльфе, {376} помогающем одиноким детям. Хорошая, добрая сказка, противоборствующая всяческого рода комиксам. Снова, как в Бердстауне, при лунном свете перед нами предстало очаровательное зрелище «театра в лесу», идущее под несмолкаемый аккомпанемент цикад. Американцы взахлеб, с поистине детской непосредственностью следили за спектаклем, бурно переживая фантастические приключения героев. Даже когда один из эльфов в своем полете на лонже с одного дерева на другое задел и опрокинул бутафорский пень, обнаружив всю «внутреннюю секрецию» нехитрой бутафории, среди шести тысяч людей, заполнивших амфитеатр парка, никто не засмеялся. А ведь в психологии зрителей всего мира всегда живет «кровожадное» желание разоблачить волшебство театра, поймав с поличным на какой-нибудь «накладке» актера или режиссера. Затем пошел дождь, и снова ни один человек не покинул своего места.

В антракте вместе с программой и обязательным бумажным стаканчиком кока-кола нам предложили прочесть розданную всем зрителям голубую бумажку, на которой было напечатано следующее обращение: «Мы хотим предложить вашему вниманию крайне срочную проблему. Без приблизительно 35 тысяч долларов мы не сможем продолжать нашу деятельность в Бостоне. Проблема приобрела крайне критический характер. Чтобы поднять такую сумму, мы должны найти несколько “ангелов”, которые могут сделать “большой вклад”. Но также мы должны иметь помощь каждого зрителя. Если вам понравилось то, что вы видели этим летом, и если вы хотите видеть нас в полном составе сейчас и в будущем году, мы просим вас дать 10, 5, 1 доллар или то, что вы можете себе позволить сверх стоимости билета. Один доллар от каждого зрителя до конца этого сезона на долго обеспечит наше дальнейшее существование». И подпись — «Труппа двадцати актеров».

Смысл документа печален и очевиден, однако здесь требуются некоторые комментарии. Я думаю, что читателю, не бывшему в Америке, не совсем ясно, какую роль играют «ангелы» в делах американской сцены. Широко известно, что американские и подавляющее большинство европейских театров возникают и работают по принципу полярно противоположному организационным принципам советского театра. Большинство театров Америки — это «театры одной пьесы».

Продюсер-предприниматель покупает у автора пьесу, приглашает режиссера, арендует помещение, нанимает через соответствующее театральное агентство актеров; актеры, заключив контракт, приступают к репетициям и, репетируя {377} по восемь часов в день, за три недели подготовляют премьеру. Если пьеса успеха не имеет — театр незамедлительно закрывается. Если успех средний — труппа существует в течение сезона. В случае выдающегося успеха, такого, какой был в Америке у «Моей прекрасной леди» или «Истории Западной стороны», театр, гастролируя по стране и Европе, живет от четырех до пяти лет.

Когда я был в Нью-Йорке, газеты писали о том, что известная английская актриса Памела Чарльз, исполнительница роли Элизы Дулитл в «Прекрасной леди», — плачет в эти дни за кулисами, так как по окончании контракта уезжает в Лондон и расстается с полюбившейся ролью. Я думаю, что Памела Чарльз не раз плакала за те четыре года, в течение которых она каждый вечер играла одну и ту же роль. Ведь подобный режим может убить у актера аппетит даже к самой великолепной роли. Однако такого рода сенсационный успех имеют одна-две пьесы. Остальные театры, как правило, не могут прожить без помощи «ангелов».

«Ангелы» — это богатые люди, делающие крупные вклады в театральные дела. Нужно ли говорить о том, что они руководствуются при этом отнюдь не ангельскими мотивами.

Дело в том, что сверхприбыли американских бизнесменов облагаются в настоящее время весьма значительными налогами, хотя, как говорили нам не без иронии сами миллионеры, на жизнь у них все-таки остается. С денег же, вложенных в предприятия искусства, налоги не взимаются. Стоит рискнуть. Ведь в случае если пьеса будет иметь успех, она принесет «ангелу» немалую прибыль. Ну, а кроме того, подобного рода меценатство способствует и укреплению общественного положения «ангела»: помогать молодому театру или иметь собственного стипендиата в Колумбийском университете считается «хорошим тоном», свидетельствующим об устойчивом финансовом положении щедрого покровителя искусств.

Театральные деятели Америки понимают, что «театр одной пьесы» — отнюдь не лучшая форма театра, в самой природе которого заложена необходимость в течение многих лет воспитывать в труппе единый стиль исполнения, единые художественные взгляды, и делать это на пьесах различных авторов. Когда-то, в 30‑х годах, в Америке были такого рода «репертуарные театры», сейчас их пытаются создать вновь. Видный бостонский театральный критик Эллиот Нортон с горечью говорил нам о том кризисе, который ныне переживает американская сцена. Вся театральная жизнь сосредоточена только в Нью-Йорке. Перед премьерой «полуфабрикат» {378} спектакля вывозится в штаты, обкатывается, выверяется и транспортируется обратно в Нью-Йорк. В 20‑х годах в Бостоне было четырнадцать театров. Сейчас остались всего лишь четыре театральные труппы. Однако бостонцы не падают духом и мечтают о создании своего собственного репертуарного театра.

«Вы сможете увидеть, — пишет Эллиот Нортон в “Бюллетене театральной конференции Новой Англии”, — в разные вечера, через короткие промежутки, разные пьесы в исполнении одной и той же труппы. В течение недели аудитория может увидеть даже три разные постановки на одной и той же сцене». То, к чему мы привыкли как к естественному ходу каждодневной жизни театра, представляется Нортону смелой, почти фантастической программой.

В Нью-Йорке сейчас также ведутся подготовительные работы по созданию первого национального театра. Возглавляют их г‑н Роберт Даулинг и режиссер Роберт Уайтхет. «Довольно театров одной “звезды”, — говорил нам Уайтхет. — Нужно, чтобы сам театр стал звездою». В прошлом году Роберт Уайтхет приезжал в Советский Союз для изучения опыта работы постоянных государственных театров нашей страны.

Борьба за принципиальный, творческий, а не коммерческий театр идет и в Англии. Кроме прославленной стационарной и репертуарной сцены Олд Вика в Лондоне открылся новый постоянный прогрессивный театр «Русалка», ведет свою героическую работу рабочий театр «Уоркшоп». В Стратфорде-на-Эйвоне знакомая нам по московским гастролям Шекспировского Мемориального театра чудесная актриса Дороти Тьютин говорила мне о том, что сейчас вокруг их руководителя Питера Холла собираются молодые силы, решившие не расставаться с концом сезона и тоже начать свое постоянное театральное дело.

Я навсегда запомню этот день в Стратфорде-на-Эйвоне — очаровательном старинном городке, где среди веселой зелени стоят словно нарисованные тушью на бумаге черно-белые сказочные домики елизаветинской Англии, где задумчивые лебеди плавают по зеркальной глади знаменитой реки, где по узким улочкам снуют взбудораженные туристы со всего мира в поисках сувениров, где на каждом перекрестке бойко торгуют Шекспиром и где на неприметной на первый взгляд улице Хенли-стрит стоит дом, в котором родился творец «Гамлета» и «Отелло».

Волнуясь, входим мы в этот дом. Простой каменный очаг с висящим над ним закопченным железным котелком, {379} простые деревянные скамьи. А над кроватью, где родился Шекспир, рядом с его колыбелью, — тонкая деревянная лучина, точно такая, какую можно было увидеть когда-то в наших русских деревнях. Это неожиданное и поразительное открытие, что Шекспир родился в доме, неотразимо похожем на русскую крестьянскую избу, делает еще более ощутимой ту братскую общность великого англичанина с простыми людьми всего земного шара, которая живет в его бессмертных творениях.

И я был очень рад, когда вечером того же дня увидел в Шекспировском Мемориальном театре редко идущую трагедию Шекспира «Троил и Крессида», которую молодой руководитель театра Питер Холл поставил, вдохновленный этой же мыслью о человеческом братстве, и создал жгуче современный антивоенный спектакль.

На сцене, превращенной режиссером и художником в круглую усыпанную песком цирковую арену, появляется воин, возвещающий зрителям о начале трагедии. Быстро сменяя друг друга в причудливом хороводе, проходят перед нами, подобно какой-то трагической клоунаде, пестрые эпизоды Троянской войны, рассказанные Шекспиром: грызутся между собой спесивые афинские полководцы, прославленные герои превращаются в шутов, шуты в пророков, нежные возлюбленные в блудниц, растаптывается любовь, вероломно продается доблесть, и постепенно весь этот причудливый калейдоскоп событий сливается в одну страшную и знакомую картину бессмысленной кровавой бойни, которая в ту далекую пору велась из-за одной соблазнительной распутной бабенки, названной почему-то прекрасной Еленой, и которая, в наше время возникала и возникает из-за иных, более прозаических причин, но сохраняет при этом все свое античеловеческое, преступное обличье.

… Пустая сцена. Песок, по которому ходят босиком актеры, вызывая в вашем воображении зримое представление о раскаленной солнцем, сухой греческой земле. Вооруженные тяжелыми щитами и копьями, одетые в меха и кожу воины, группируясь на арене, образуют как бы живую декорацию, на суровом фоне которой проходят военные эпизоды драмы. Приближается трагическая кульминация спектакля. Знаменитый поединок Гектора и Ахилла. Багрово-черный дым заволакивает арену. В дыму, как в дурном сне, сталкиваются, бьются и рушатся наземь афинские и троянские воины. Медленно, зловеще движется навстречу Гектору окутанный багровым дымом надменный Ахилл — бездушный и наглый бог войны. Черные латники с огромными железными щитами {380} по приказу Ахилла неумолимо сдвигаются вокруг безоружного Гектора. Щиты соединяются в одну черную бронированную стену. Как танк, движется она на человека и уничтожает его.

— Люди, от вас зависит, чтобы это больше не повторялось! — как бы говорит каждой своей мизансценой спектакль Питера Холла.

С большим удовлетворением я узнал недавно из писем английских друзей, что один из самых выдающихся актеров английской сцены, сэр Алек Гиннес, который, по моему глубокому убеждению, является сейчас актером номер один зарубежного театра, человек сложной судьбы, принявший недавно католичество, — выступил в Лондоне с написанной им самим пантомимой «Сердитый клоун», решительно осуждающей безумие вооружения — от палицы каменного века до атомной бомбы наших дней.

Силы прогрессивного театра растут и множатся.

В начале этих заметок я рассказывал о печальном «акте без слов» Самюэля Беккета. Но в Париже я видел и совсем другую пантомиму.

На сцене — знаменитый мим Парижа Марсель Марсо и его труппа. Белое, обсыпанное пудрой лицо. Цилиндр. Черное традиционное трико. Безмолвный язык жеста, бывающий подчас красноречивей слов.

Пьеса, которую в этот вечер играл Марсель Марсо и его друзья, называлась «Ломбард».

Когда открывается занавес, мы видим на сцене крайне лаконично решенный художником Жаком Ноэлем парижский ломбард — огромная, почти во всю сцену аппликация шкафа с велосипедом, часами, шляпами, старыми сюртуками и прочим скарбом, который несут сюда доведенные до крайности люди.

Висящая в центре лампочка освещает большую скамью, на которой сидят в ожидании вызова «персонажи ежедневных драм» (так называет их программа спектакля).

Вот сидит бывший аристократ, вот неудачный боксер, вынужденный продавать свои боксерские перчатки, рядом с ним — бледная женщина в черной шали и какой-то человек в очках, целиком поглощенный чтением книги.

Среди этих людей сидит и Марсо, держащий на коленях футляр скрипки.

Тишина. Слышно лишь, как скрипят перья и ритмично щелкают счеты двух страшных в своей одинаковости чиновников, бросающих беднякам несколько су в обмен на то, что {381} связано для этих людей с тысячью воспоминаний… Воспоминания!

Раздалась музыка, и на авансцену вышел Марсель Марсо. Он открыл пустой футляр, вынул воображаемую скрипку и заиграл как настоящий скрипач. Это рассказ о его прошлой жизни. Он был знаменит, знал успех, он играл, как Паганини. Смолкла скрипка, грянули аплодисменты, потом наступила тишина. Марсо очнулся от воспоминаний, взглянул на футляр, отнес его чиновникам и снова сел на скамью. И тогда встал сидевший рядом с ним аристократ. Зазвучала мелодичная музыка садового вальса, и старый франт, поминутно раскланиваясь и снимая цилиндр, двинулся по воображаемому саду. Когда-то он блистал в Тюильри.

Снова тишина. Взгляд на дрожащую в его руках старинную табакерку — и она вслед за футляром от скрипки исчезает в бездонной яме ломбарда.

Раздаются звуки органа. Встают женщина и сидящий рядом с ней мужчина.

Звучит орган. Это свадьба. Мужчина надевает кольцо невесте. И вдруг в хоралы органа врывается резкий звук барабана.

Это — война! Мужчина наскоро прощается со своей любимой. Внезапно вскакивают все сидящие на скамье. Перед нами взвод солдат. Они идут на зрителя. Атака. Залп. Жених падает. Одновременно с ним как подкошенная падает женщина на авансцене.

Тишина. Женщина устало поднимается и сдает свое обручальное кольцо в ломбард.

Последним оценщики «окликают» человека в очках, читающего книгу. Он так увлечен чтением, что не слышит настойчивого зова писцов. В книгах — вся его жизнь. Но вот он очнулся, понял, чего от него хотят, — и отнес чиновникам свои очки. Отдав очки, человек в цилиндре ощупью ищет дорогу к скамье. Без очков — он слеп. Он продал свое зрение.

Получив гроши, бедняки расходятся, а чиновники подсчитывают улов.

И вдруг снова появляется Марсель Марсо.

На этот раз он — волшебник, Мефистофель, черт! Ярко-зеленый жилет, черный фрак, оливковый цилиндр.

Он приказывает чиновникам, потрясая не то зубной щеткой, не то волшебной палочкой, вернуть награбленные вещи. И вещи вылетают из бездонного шкафа к его ногам. Признаюсь, увидев такой неожиданный оборот дела, я испугался. Неужели, с досадой подумал я, Марсо так наивно закончит свою умную пьесу? Но мои опасения были напрасны. Как {382} только маг исчез, вещи тотчас же преспокойно улетели обратно в шкаф. Нет, при помощи гофмановского черта сегодня не решить сложных социальных проблем. Вероятно, для того чтобы напомнить людям о том, что волшебная палочка находится в их собственных руках, Марсо и ввел в пантомиму своего Мефистофеля. Вещи возвратились к своим владельцам только тогда, когда их властно потребовал обратно появившийся в финале спектакля народ…

Таково искусство художников, умеющих хорошо слушать свое время.

Это искусство понятно и близко всем народам, ибо над его созданиями реют дорогие всем честным людям земли знамена борьбы за свободу, мир и достоинство человека.

«Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств, — писал Станиславский. — Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руки, сняли шапки, вместо того чтоб наводить друг на друга пушки»[27].

[1] М. И. Калинин, О Владимире Ильиче Ленине, М., Партиздат, 1934, стр. 49.

[2] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, М., «Искусство», 1958, стр. 464.

[3] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, М., «Искусство», 1955, стр. 88.

[4] Вл. И. Немирович-Данченко, О простоте актера. «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. I, М., 1946, стр. 23.

[5] «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. II, М.‑Л., «Искусство», 1948, стр. 442.

[6] К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1, Собр. соч., т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 63 – 64.

[7] Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. 1, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 236 – 237.

[8] «Ежегодник МХТ» за 1949 – 1950 гг., М., «Искусство», 1952. стр. 48.

[9] Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. 2, Избранные письма, М., «Искусство», 1954, стр. 443.

[10] Слишком мало еще изучено творчество режиссеров прошлого. Нельзя ограничиться лишь освоением интереснейших опытов в музыкальной драме Станиславского и Немировича-Данченко. Важно оценить и освоить вклад и остальных режиссеров прошлого в оперную культуру.

[11] А. С. Пушкин задумал «Русалку» как либретто для оперы.

[12] Можно назвать много опер с отличной музыкой, не пользующихся успехом на оперной сцене, потому что там нет этого органичного сплава драмы и музыки. Значит, в опере важны не только либретто и не только музыка, а спайка того и другого, рождающая новое искусство. Какова эта спайка, насколько она убедительна, впечатляюща во взаимоотношениях отдельных мельчайших частиц музыки и драмы, их переплетении в миллиардах сочетаний, таково и художественное качество оперы.

[13] Образцом режиссерского проникновения в оперу, как органическую совокупность драмы и музыки, может служить, по-моему, работа К. С. Станиславского над четвертой картиной оперы «Евгений Онегин».

[14] В первой постановке казанского театра эта сцена потому-то и звучала фальшиво. В последней авторской редакции сцена елки переделана с учетом характера всего спектакля и, напротив, стала теперь наиболее принципиально выражать общий прием. Изменение небольшое, но какое решающее!

[15] У хорошего артиста музыка, поступки героя, его внешний вид и внутренние побуждения становятся своими собственными. Он присваивает на время спектакля усилия, вдохновение, талант, мастерство либреттиста, композитора, режиссера, костюмера, гримера, осветителя и т. д. и т. д. Плохой же артист все время обнаруживает: это — композитор, это — либреттист, это — режиссер, дирижер и т. д.

[16] Таким образом, музыкальная фраза, как и речевая, имеет свое начало, развитие, кульминацию, соподчинение звуков, пауз и т. д. Чем лучше исполнитель (например, скрипач), тем проникновеннее, оправданнее он это делает. Не зря про больших музыкантов говорят: он разговаривает на своем инструменте. Эта общность музыки и человеческой речи — залог и основа развития искусства пения.

[17] Конечно, если понятие «хорошо петь» не ограничивается голой технологией и узко вокальными возможностями певца.

[18] Огромная роль в воспитании артиста, в совершенствовании его мастерства принадлежит дирижеру. Его работа, однако, как и взаимоотношения с режиссером-постановщиком, — проблема, требующая специального разговора.

[19] В пору, когда задумывался сборник «Режиссерское искусство сегодня», к участию в нем был привлечен известный советский режиссер А. М. Лобанов. Он согласился написать статью, но внезапная смерть не дала осуществиться этому намерению. С помощью вдовы покойного, М. С. Волковой, нам удалось объединить в настоящей статье наиболее интересные, не утратившие своей силы в наши дни мысли А. М. Лобанова об искусстве театра. В состав статьи вошли как материалы, ранее публиковавшиеся в печати, так и стенограммы выступлений А. М. Лобанова, заметки, наброски и письма, хранящиеся в его архиве. — Ред.

[20] Речь на собрании учащихся восьмых, девятых и десятых классов средних школ Ленинского района города Москвы 17 апреля 1941 г. (М. И. Калинин, О воспитании и обучении, изд‑во Министерства просвещения РСФСР, 1957, стр. 167 – 168).

[21] См.: «В спорах о театре», сб. статей, Книгоиздательство писателей в Москве, 1914.

[22] А. И. Южин-Сумбатов, Записи. Статьи. Письма, М., «Искусство», 1951, стр. 358.

[23] Вс. Мейерхольд, О театре. СПб., 1913, стр. 24.

[24] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 243.

[25] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 6, М., «Искусство», 1959, стр. 201.

[26] Цит. по русскому изданию пьесы, напечатанной в журн. «Иностранная литература» № 11, 1959.

[27] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 6, стр. 202.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 188; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!