Почти каждый спектакль – новая анатомия куклы
Наш «концерт» – это высмеивание эстрадных штампов. В какой-то степени оно основано на имитации, то есть на определенных моментах натурализма.
Дурак-конферансье во фраке с белой манишкой, зазнавшийся, самоуверенный, убежденный в том, что он остроумен. Как сделать такую куклу? Халат тут не годится. Где тогда спрятать трости? Вот и пришлось нашим мастерам изобретать внутренние трости с довольно сложным управлением, чтобы можно было сгибать кукольные руки в локтях и жестикулировать ими. И коли уж высмеивать эстрадного «речевика», значит, его надо снабдить и определенной мимикой. Вот почему очень сложное устройство головы у нашего конферансье. Когда что-то портится, приходится вскрывать череп, делать, так сказать, трепанацию и «вправлять ему мозги».
Наш конферансье стал в полном смысле слова премьером театра. Он знаменит. Ему аплодировали тридцать четыре страны мира, причем он всегда говорил на языке той страны, в которую мы приезжали.
Описать анатомию всех наших кукол очень трудно. Да и вряд ли читателям, большинство которых совсем не кукольники, так уж важно знать все подробности технологического устройства кукол.
И все-таки еще о трех видах кукольной биомеханики мне рассказать необходимо.
В спектакле «Божественная комедия» и Адам и Ева – это вырезанные, как бы вылепленные из поролона фигурки. Никаким внутренним управлением они не обладают, и управляют их движениями актеры, не скрытые от зрителей. Куклы эти – прямая противоположность «перчаточным» куклам. Пожалуй, они, скорее, похожи на кукол, управляемых нитками. Актер держит куклу за голову, берет своей рукой кукольную руку и действует этой рукой, не скрывая своего участия в ее движении.
|
|
|
Совсем по-другому решена анатомия кукол в разных эпизодах нашего спектакля «И-ГО-ГО».
Это пьеса Евгения Сперанского. Название «И-ГО-ГО» расшифровывается как Институт гомо-гомункулярных образований. Объясняя это название корреспондентке, директор института профессор Фаустов говорит: «Гомо – это, как известно, человек, гомункулюс – это живое существо, созданное из неживой материи, а гомункулярный – производное от слова гомункулюс и обозначает нечистую силу». Она существует в действительности. Ведьмы, как вам, читатели, и самим известно, живут главным образом в коммунальных квартирах, русалки – на пляжах в так называемый «бархатный» сезон, они расчесывают волосы, поют романсы и топят мужчин с положением и дачей.
Корреспондентку играет не кукла, а молодая актриса. Профессор Фаустов – тоже не кукла, а человек. Корреспондентка нажала кнопку и выпустила на свободу нечистую силу, которая до этого находилась в «гоготроне» Фаустова в кипящем состоянии. Весь сюжет спектакля состоит в том, что Фаустов и корреспондентка с помощью «гогоскопа» разыскивают разбежавшуюся нечистую силу, которая уже «вочеловечилась» и обнаружить ее не так-то легко.
|
|
|
Русалка превратилась в соблазнительницу, старающуюся утопить молодого писателя (розыск происходит в районе Переделкина). Действующие лица этого эпизода сидят в профиль за спинкой дивана. Видны только их головы.
Головы эти надеты на кулаки актера и актрисы. У актрисы к тому же видна рука с папироской, причем пальцы руки удлинены трубочками, кончающимися красными лакированными ногтями. Соблазнительница курит. Поднесет папироску к большой папьемашевой голове, и изо рта этой головы идет струйка дыма. Назвать всю эту комбинацию куклой трудно – голова кукольная, а рука живая. И все-таки это кукла. Кукла с совершенно особым биомеханизмом.
Чтобы завершить тему этой главы, мне остается только упомянуть о куклах спектакля, который называется «Говорит и показывает ГЦТК».
Если спектаклем «Необыкновенный концерт» мы старались высмеять штампы эстрады, то спектакль «Говорит и показывает ГЦТК» высмеивает штампы телевидения.
|
|
|
Это сатирический спектакль – обозрение разных телевизионных программ. Интервью у работницы цеха правых перчаток, интервью у человека, купающегося в проруби, целью которого является пропаганда моржеплавания, прямая передача из «среднего академического театра оперы и балета» оперы «Тишина». Прямая передача с аэродрома, где встречают возвращающихся с международных соревнований спортсменов (на экране сплошные зонтики, так как идет дождь, и ничего не видно), лекция музыковеда на тему о том, как нужно уметь слышать в музыке то, чего в ней нет, выступление эстрадной певицы, поэта, воспевающего русскую осину, наконец, «Прогноз погоды» и «Спокойной ночи, мамы и папы».
Чтобы все это показать, необходимо было соорудить как бы большой телевизор четыре на три метра, в котором действуют большие серые фигуры. И если в вашем телевизоре дикторша, включая ее прическу, занимает почти весь экран, то есть приблизительно тридцать-сорок сантиметров, то у нас она – полтора-два метра, в то время как фигурка балерины всего десять-пятнадцать сантиметров, иначе в телевизор не влезла бы «шикарная» сцена оперного театра.
Музыковед, читая свою лекцию, играет на рояле. Он сидит к нам лицом. Клавиатуры не видно. Руки то взлетают над нижним обрезом телевизора, то исчезают за ним.
|
|
|
И если вы представите себе лектора от рояля до макушки лысой головы в полтора метра, то какие же у него должны быть кисти рук, какой длины сами руки и какой ширины их охват. Ведь раздвинуть он их должен на четыре метра. Значит, каждой рукой управляет один актер, да еще один головой, итого три.
А вот про устройство «моржа» – сухонького, чуть не умирающего старичка, продрогшего от холода (недаром же он хочет организовать секцию «раков», чтобы купаться в крутом кипятке), про его биомеханику рассказать еще трудней.
Потому что целиком его нет. Есть верхняя часть туловища с головой, отдельно одна рука, отдельно – другая и еще по отдельности две ноги, вернее, по два куска ног, начиная от колена до ступни. Туловище с головой – в руках одного актера, две руки – в руках другого актера и две ноги в руках третьего актера. Я еще забыл сказать, что существует та часть тела, которая называется невыразимой. Она тоже нужна, потому что когда наш закаленный спортсмен ныряет, то сперва уходит под воду голова с верхней частью туловища, затем возникает невыразимая часть тела в трусиках, а затем уже ноги, поднимающие брызги настоящей воды.
Глава четырнадцатая
Партнеры
Кто есть кто?
Зал кукольного театра. Пришли зрители. Сели. Смотрят спектакль. На сцене несколько кукол. Они действуют, что-то говорят, как-то выглядят. Идет «Король-Олень». Среди действующих лиц Труффальдино – смешной, глупый и одновременно быстрый, хитрый итальянец. Кто же создал тот образ, который воспринимают зрители? Актер? Конечно, актер! Но не только он. Если бы не было куклы, значит, не было бы и внешнего вида этого образа. Значит, образ создал художник? Да! И художник! Но художник не смог бы создать внешний вид героя пьесы, если бы не было автора этой пьесы, в данном случае итальянского драматурга восемнадцатого века Карло Гоцци, и «соавтора» этой пьесы Евгения Сперанского, который переделал пьесу для кукольного театра. Видите, сколько людей являются партнерами в создании образа нашего Труффальдино.
Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть в актере. Он даже рассказывал мне, как спросил одного актера: «Кто помог вам сделать роль?» Актер ответил: «Никто. Я сам ее сделал». И тогда он сказал актеру: «Значит, у вас был хороший режиссер».
Если продолжить эту мысль Немировича-Данченко, то, вероятно, первое, что должен сделать актер, – это приблизить автора до такой степени к себе, чтобы автор как бы умер в актере. Это значит, что каждое слово, каждый поступок будет принадлежать не автору, а уже актеру. Если говорить о Труффальдино, то в данном случае это было особенно легко, потому что автором переделки «Короля-Оленя» был Сперанский и он же играл Труффальдино. Но актер Сперанский был за ширмой, а над ширмой была кукла. Она говорила голосом Сперанского. Она двигалась волей Сперанского. Но ведь все-таки она не была похожей на Сперанского, и если бы Труффальдино был очень толстый, а не такой худой, каким он был в нашем спектакле, то и Сперанский играл бы по-другому. Кукла навязала Сперанскому образ, характер походки, характер каждого движения. И вот тут мне даже трудно сказать, что же происходит: то ли кукла умирает в актере, то ли, что вернее, актер умирает в кукле, полностью ей подчиняясь.
Как-то один из актеров нашего театра сказал: «Меня кукла не слушается. Она плохо сделана. Я хочу, чтобы она почесала затылок, а она не может. Я хочу, чтобы она погладила живот, она тоже не может». Я ответил: «Если вы будете заставлять куклу делать то, чего она не может, ничего хорошего не получится. Не она должна подчиниться вам, а вы должны подчиниться ей и не огорчаться по поводу того, чего она не может, а радоваться тому, что она может. Вот тогда зрителям будет казаться, что она может все».
Но как же все-таки происходит слияние всех партнеров, создающих спектакль, – автора, режиссера, художника, композитора, актеров? Как происходит этот процесс, вернее, как он должен происходить? По правилам Министерства культуры театр не должен приступать к изготовлению эскизов и тем более кукол до утверждения пьесы художественным советом театра. Для нас это очень плохое правило. Мне бывает невероятно жалко, если актеры слушают пьесу и одновременно не видят эскизов кукол. И особенно обидно это в том случае, если кто-то уже примеряет себя к данной роли и в его воображении неизбежно возникает образ его героя. Этот воображаемый актером образ опять-таки неизбежно разойдется с тем, что предложит художник. Поэтому я бываю рад, если, читая новую пьесу перед актерами, которые будут ее играть, я могу показать и эскизы, предложенные художником. Пусть их увидят актеры не предвзято. Шансов, что эскизы понравятся, куда больше.
В предшествующих главах я много говорил о создании места действия (физического и изображенного) и об анатомии кукол (определяющей возможности ее физического и тем самым изобразительного поведения). Все это во власти художника. Это его забота, его обязанности.
Но коли при чтении пьесы актерам мне хочется показать им эскизы художника, значит, моя режиссерская работа до этой встречи начинается не только с многочисленных встреч с автором. Почти параллельно с этим идут не менее многочисленные встречи с художником, создателем пластического образа спектакля, а затем и с композитором, создателем его музыкального образа.
Пластический образ хоть и зависит во многом от конструктивного решения спектакля, но не ограничивается этим. Необходимо решить его художественный образ, характер его условности и его стиль.
Михоэлс как-то сказал мне, что стиль – это быт, но, зная Михоэлса и его спектакли, я понимал, что под словом «быт» он подразумевал не натуралистическую имитацию быта, а предельное выражение бытовых характеристик данной эпохи, данного народа. И естественно, что, создавая «Волшебную лампу Аладина», художник Тузлуков опирался и в куклах и в декорациях на характеристики Востока, а в «Божественной комедии» – на наивное восприятие Библии и русского лубка.
Да и композитор не может думать только об эмоциональном восприятии его музыки, хотя это и основная его обязанность. Он хозяин времени. Ритмически он может продлевать его, если это необходимо по движению сюжета или темы, ускорять его, делать мчащимся, замедлять или даже останавливать. Он может создавать напряжение или разряжать его, но и в мелодических характеристиках и в инструментовке он не может решать стиль музыки, не опираясь на бытовую характеристику сюжета, на тему спектакля, и обязан помнить, что это кукольный спектакль и масштабность музыкального сопровождения должна соотноситься с масштабностью кукол. И тембры инструментов должны быть локальными, характерными, типизированными, потому что типизированы все внешние характеристики кукол. Вот почему композитор Кочетов, работая над «Щучьим велением», неизбежно опирался на мелодические характеристики русской песни и, сознательно исключив рояль, ввел гармонь; композитор Милютин, создавая музыку «Кота в сапогах», опирался на мелодику народной французской музыки, а Гладков в музыке для «Дон Жуана», являющегося пародией на штампы современных мюзиклов, опираясь в основном на американский джаз, для каждой картины менял состав оркестра в зависимости от того, происходит ли действие в Испании, Италии, Америке, России, Японии или Мексике.
Естественно, что и на художественном совете и дальше, на первых встречах актеров с ролями, происходят обсуждения и часто кому-то обязательно что-то не нравится. Я не боюсь этих обсуждений. Актер не должен выполнять приказ режиссера. Режиссер действительно должен умереть в актере, и актеру должно казаться, что все он придумал сам. И при обсуждении роли, и при обсуждении эскиза куклы, и при обсуждении музыки актер не только имеет право на собственное мнение, но и обязан высказать его и сделать свои предложения. Как я уже писал, у нас правило: слушать все предложения, даже глупые, потому что бывает так, что обсуждение глупого предложения рождает новое и уже совсем не глупое, но это не значит, конечно, что каждое предложение должно быть принято режиссером, тем более что предложения-то бывают разные, иногда прямо противоположные.
Эскизы декораций обсуждаются с точки зрения и стиля и удобства игры, но, естественно, актеров больше всего волнуют эскизы кукол. С кем в первую очередь они будут партнерами, в кого они будут в полном смысле слова воплощаться. Причем, как бы ни волновала актера кукла его роли, ему интересно и важно понять также и кукол других актеров, с кем придется общаться его герою – кукле с куклой, и самое главное – создана ли художником «семья» кукол, кукольный народец. Ведь в каждом спектакле куклы по-разному условны. А условность только тогда правда, когда она не нарушена.
Правда единоусловия
Всякое произведение искусства условно. В рифму никто в жизни не разговаривает. А в стихотворном произведении разговаривают. Левитан написал «Над вечным покоем». Там изображена по крайней мере десятиверстая даль – пространство. А картина-то плоская. Репин написал идущий крестный ход. А ни одна фигура не движется. Все застыли в тех позах, в которых их написал Репин. Два художника-реалиста. А произведения их условны. Условием плоскости, условием изображенного движения.
Как правило, необходимо, чтобы внутри себя условие не нарушалось и было единым для всего произведения. Я говорю «как правило» потому, что сознательные и явные нарушения условия возможны: прозаические сцены внутри стихотворных пьес, музыкальные монологи в драматическом действии, «а парте» в публику, применявшиеся в театре прошлых веков, и монологи от автора, а то и присутствие автора на сцене современного театра.
Эти нарушения единоусловия сами становятся условием, и большинством зрителей так и понимаются. Но это не значит, что условность можно нарушать как попало. В этом случае такое нарушение дискредитирует условие. Оно распадается. Разваливается.
Кукла условна уже тем самым, что она кукла, то есть нечто неживое, условно изображающее живое существо. Все в кукле изображено. Все ненастоящее, условное. И анатомия, и пропорции, и материал. И условия эти в разных спектаклях бывают разные. Куклы могут приводиться в движение нитками, могут быть надеты на пальцы как перчатки, могут быть тростевыми. Каждое из этих условий зрители могут принять, в каждое поверить, пока вы не нарушили условия, пока семья ваших кукол единоусловна. А вот попробуйте нарушить это единоусловие – и получится ерунда. Каждая условность будет дискредитировать другую. Кукла на нитках станет беспомощно невесома и куча ниток над ней станет не условностью, а мешающей техникой. А «перчаточная» кукла рядом с висящей превратится в распластанную бесформенную лягушку и буквально прилипнет к грядке. К сожалению, такие объединения разноусловий я встречал в спектаклях некоторых кукольных театров; каждый раз мне казалось это как бы оскорблением, нанесенным кукле.
Но единоусловность кукол состоит не только в единосистемности их технического устройства. Можно всех кукол сделать «перчаточными» и тем не менее разноусловными и опять-таки несовместимыми.
Существует не только разноусловность между живописью и скульптурой. Это-то всем ясно. Но существует разноусловность и внутри живописи и внутри скульптуры. Это тоже ясно. Да не сразу. Особенно, если относится к одному и тому же жанру. Например, к портрету. Представьте себе портрет русской крестьянки, написанный Малявиным, и представьте себе портрет русской крестьянки, написанный Венециановым. Могут эти две женщины встретиться на плоскости одной и той же картины? Не могут. И не в том дело, что одна в голубом кокошнике, а другая в цветастом платке. Они просто разноусловны. Все в них противоположно: жирный мазок широкой малявинской кисти, и тонкая венециановская лессировка, и цветовое пространство, внутри которого каждая находится.
Вот так и в куклах. Представьте себе, что для вашего спектакля вы выбрали анатомию тростевой куклы. Достаточно ли этого, чтобы бездумно поручить делать этих кукол разным художникам и разным скульпторам? Нет, ничего хорошего из этого не получится. И в этом случае возникнет разноусловность. Что было бы, если бы голову Ивана-царевича вылепила Голубкина, а голову Елены Прекрасной – Коненков? Ни играть на одной ширме, ни пожениться они не смогут. Разноусловны.
Я боюсь, что многие читатели скажут: «Что вы нам прописные истины говорите». Что истины это – верно, но, к сожалению, совсем не прописные. Разноусловными куклами полны многие спектакли многих кукольных театров. Я уже не говорю о том, что довольно часто создаются спектакли или кукольные телепередачи «на подборе». Есть такой откровенно халтурный метод. Зайчик из одного спектакля, лиса из другого, бабушка из третьего. Зайчик сделан из байки, лиса из плюша, а волосы бабушки из папье-маше, но это никого и не волнует. На зайчика похоже? Похоже. На лисицу похоже? Похоже. На бабушку похоже? Похоже. А что все они разноусловны, так боже ж ты мой, разве «деточки» об этом думают. Думать об этом деточки, конечно, не думают, а вот ощущать ощущают. Может, выразить не могут, а ощущают.
Одного рода-племени
Но, как это ни странно, даже одному художнику создать единую семью кукол, в полном смысле слова единокровную, совсем не так просто. И теперь, по прошествии многих лет, мы стараемся принимать эскизы непременно все сразу. Всех персонажей. Мало этого, мы стараемся отливать гипсовые формы только тогда, когда вылеплены в глине все головы. Выставив их в ряд, проверяем не только размеры, но и внутренние пропорции, внутренние масштабы. Вы сами понимаете, что щенок сенбернара может быть меньше взрослого сеттера, но по внутренним масштабам он всегда будет крупнее. И нос, и глаза, и уши. Мало этого, сама стилизованность голов и характер условности даже при одинаковых масштабах могут оказаться разными. Для каждого спектакля надо создавать единый критерий условности. Единственный, соизмеримый. Тогда и спектакль станет органично единоусловным. Работая над «Пузаном», мы уже поняли ошибки в этом смысле четырех предшествующих спектаклей и, стараясь создать единоусловных кукол, прибегли к довольно простому, но послужившему для нас хорошим уроком приему.
Все, буквально все головы мы сделали из почти одинаковых токарных шариков, полых внутри. Конечно, шарик, предназначавшийся для головы медведя, был самым большим, а шарик для мальчика был меньше, но ничем другим они друг от друга не отличались. К этим шарикам мы приклеили носы: большие, маленькие, толстые, острые, курносые, горбоносые; уши: большие, маленькие, лопоухие; рты: узенькие, губошлепные, сердечком, разные; нарисовали глаза: голубые, черные, круглые, узенькие, большие, маленькие. Всем выкроили одинаковые широкие халатики: белые, серые, синие, в горошек, разные. И спектакль внешне получился очень цельным.
Часто периферийные, и особенно самодеятельные, театры просят меня: «Нет ли у вас списанных, ненужных вам кукол из снятых с репертуара спектаклей? Нам бы они пригодились, мы сумели бы, взяв из одного вашего спектакля одну куклу, из другого – другую, поставить какой-нибудь спектакль. Нам ведь очень трудно. У нас нет таких больших мастерских, как у вас. Нет таких квалифицированных мастеров. Нам сделать тростевую куклу с подвижной головой и то невозможно».
И вот, чтобы они не посчитали меня жадным, не обиделись на меня, мне приходится долго объяснять, что такое единый прием в искусстве. Лучше сделать плохих, неуклюжих кукол, только пусть они будут одинаковыми. Никогда не разрешайте себе делать спектакль «на подборе». Девочку из одного спектакля, а лешего из другого. Делайте как угодно. Из тряпок так из тряпок, из соломы так из соломы, из дерева так из дерева, пусть даже из консервных банок, лишь бы единоусловно. Тогда спектакли будут органичными, тогда они смогут стать произведениями искусства.
Перед встречей с актерами
Работа над пластическим решением спектакля (анатомия и внешняя характеристика кукол, образное решение игрового пространства, смена мест действия, технология сценического оформления) выглядит в нашем театре на первый взгляд довольно сумбурно, несмотря на то, что при постановке каждого нового спектакля этот этап происходит в той или иной степени одинаково.
Собирается постановочная группа (режиссеры, художник, конструктор) и, так сказать, под председательством постановщика каждый высказывает свои соображения, в результате чего возникает какой-то очень неясный основной прием сценического решения.
Через несколько дней художник приносит не эскизы в полном смысле этого слова, а только наброски эскизов типажей и декораций. Очень часто после первого же обсуждения предложений художника вся его работа летит насмарку, отменяется. Причем с этой отменой согласен и сам художник. Выдвигаются новые предложения, и, значит, через какое-то время художник приносит новые наброски. Вновь возникают обсуждения. Что-то утверждается как найденное, что-то кажется необходимым изменить.
Иногда таких встреч и обсуждений основного решения спектакля, основного художественного приема бывает не так уж много, но чаще они продолжаются и две недели, и месяц, а то и больше.
И все-таки даже к этому, уже одобренному всей постановочной группой решению нет полного доверия, и все начинает проверяться на упрощенном макете, на куклах «времянках», приблизительных выгородках на сцене. Вот только после этой проверки художник делает более или менее «чистовые» эскизы, которые потом можно будет передать в мастерские.
Из этого вовсе не значит, что я успокаиваюсь и решаю: «Ну, слава богу, все найдено». Прямо наоборот: я начинаю волноваться за то, как произойдет встреча актеров со всем тем, что приготовила для них постановочная группа.
Ну будем считать, что все прошло хорошо. Автор прочел пьесу, композитор проиграл отдельные куски музыкального сопровождения (возникшие тоже в результате многих обсуждений), художник показал эскизы. Конечно, возникли вопросы, сомнения, предложения, но в общем все довольны.
Режиссура приступила к внимательному рассмотрению каждого акта, каждой картины и каждой роли с будущими исполнителями этих ролей, а мастерские начали делать и декорации и кукол.
Актер и кукла
И вот тогда, вне зависимости от желания режиссера или художника, каждый актер будет приходить в мастерскую и смотреть, как делается его кукла, проверять, не тяжела ли она, как двигаются ее руки, голова, тело. Он будет уходить с куклой куда-то в уголок и там осторожно, внимательно как бы проигрывать с ней какую-то актерскую задачу. Заставлять ее танцевать, плакать, объясняться в любви, читать газету. Потом он вернется в мастерскую и будет просить: нельзя ли сделать так, чтобы кукла могла покачивать головой или сильнее сгибаться в пояснице. Это он готовит себя к встрече с пластическими возможностями своей роли.
Когда актер обычного – драматического, оперного или балетного – театра думает о своей роли, он очень часто понимает, что не только внутренне но и внешне он должен стать на сцене другим человеком, и, может быть, если он сам худой, а ему хочется, чтобы его герой был толстым, ему придется надевать толщинки. Если он сам лысый, а ему хочется, чтобы у его героя была пышная шевелюра, ему придется надеть парик. Он будет хотеть как-то изменить самого себя, но все-таки он всегда будет знать, что эти изменения связаны с его собственной наружностью и, если ему сорок лет или пятьдесят, он не может играть двенадцатилетнего мальчика. Да ему никто и не поручит этой роли. Будут искать травести. От внешности актера обычного театра в очень большой степени зависит тот круг ролей, которые он может играть. Вряд ли очень толстый актер будет претендовать на роль Алеши Карамазова.
Актер театра кукол совсем не примеряет своей внешности к внешности куклы. Это его не заботит, хотя нельзя сказать, что у актеров кукольных театров совсем нет признаков амплуа. Безусловно, есть актеры, которым я, скорее всего, предложу комическую роль, и есть актеры и актрисы, о которых я думаю как о лириках. Да и голосовые данные тоже имеют большое значение. Но все-таки широта амплуа наших актеров намного больше, чем актеров «человеческого» театра. Я приведу несколько примеров.
Есть у нас в театре уже немолодая актриса Ирина Евгеньевна Мазинг. В спектакле «Необыкновенный концерт» у нее несколько ролей: опереточная прима, которой, вероятно, лет двадцать, эстрадная цыганка, тоже сравнительно молодая, цирковая дрессировщица – претендующая на молодость старуха, и грудной ребенок-вундеркинд, играющий на рояле, – ему, наверное, от роду месяцев шесть или восемь, во всяком случае, говорить он еще не может. Все эти куклы сделаны по эскизам художника Андриевича. И по его же эскизу сделан маленький тигренок – главный персонаж спектакля «Тигрик Петрик». Этого тигренка играет опять же Мазинг. В переводе на человеческий возраст тигренку, вероятно, лет шесть или семь. Если у нашего зрителя нет программки, ему даже и в голову не придет, что одна и та же актриса великолепно поет выходную арию опереточной примы, не менее великолепно поет «Очи черные» в цыганском ансамбле (причем в ее разговорном голосе нельзя найти даже какой бы то ни было нотки, говорящей о том, что она может петь «цыганщину»), удивительно трогательно, смешно и нежно играет вундеркинда, и, наконец, она же ведет через весь спектакль своего тигренка, смешного, наивного, до слез взволнованного болезнью мамы-тигрицы.
Это куклы позволили Мазинг сыграть такие разные роли. В «человеческом» театре все их она сыграть не смогла бы. Но значит ли это, что какая-либо другая актриса, перенявшая у Мазинг эти роли, взяв ее кукол в свои руки, может играть и тигренка, и ребенка, и опереточную диву, и цыганку так же, как делает это Мазинг? Нет, не значит. Конечно, от куклы очень многое зависит, но и от актера зависит не меньше. В том же нашем цыганском ансамбле есть другая цыганка – худая, остроносая. Ее играла когда-то артистка Лидия Петровна Казмина. Певческого голоса у нее не было, пела она хрипло по-старушечьи, и цыганка ее была просто прекрасна, вызывала аплодисменты и хохот зрителей. Это было давно. Казмина умерла. После нее эту роль исполняли очень многие актрисы и делали это совсем не плохо, но так точно, так интересно, как это делала Казмина, долго никому сыграть не удавалось.
Конечно, текст роли имеет очень большое значение в создании образа. Но все-таки основное в игре актеров – и особенно актеров кукольного театра – это точное ощущение темы каждого играемого куска и в интонации текста и в движении даже тогда, когда слов, по существу, нет, как нет их в нашем спектакле «Дон Жуан». Мы играем этот спектакль, как вы уже знаете, на «иностранном», то есть на никому не понятном языке. Якобы испанском, якобы итальянском, якобы английском, якобы японском. В цепочке своих любовных похождений Дон Жуан соблазняет и Донну Анну, и итальянскую прачку, и «хипповую» американку, и верную жену своего мужа – японку (верность ее относительна, так как Дон Жуан и ее соблазнил).
Вот текст, который он полушепотом произносит под окном Донны Анны: «О, Донна Анна, лос овьерто! Эль кренадора, Донна Анна пренто ля парко симафо, куадре ля варта чильмафо эль пренарадо ильяфо, ля транедуре сэ мэ».
Вы поняли что-нибудь? А зрители поняли. Поняли всю страсть, всю мольбу, обращенную к Донне Анне. Такую горячую, что не выйти к Дон Жуану она не может. Кто же создал образ Дон Жуана? Ситуация, в которую его поместили авторы, плащ, усы, которыми его снабдил художник, движение, поза, манящие интонации голоса, которыми оживил его актер Виктор Рябов.
С прачкой Дон Жуан говорит уже по-другому. Вот его слова: «Карр биби-ка! Карр фифика! Карр домика! О, карр би-фи-чи-ти-ми тесина!» Вы поняли что-нибудь? А зрители поняли. Он нахал. Перед ним ведь уже не Донна Анна, а просто прачка. Она ругается вот так: «Роменто лятенца сертенца квази бямо вердутто ляконстра вальячче дитурре. Сертенце рертутто виорри». И она соглашается вот так: «Ой мамо мамино маминика мамиссимо. Маминикимани... Бьямо, бьямо, бьямо». И опять эти выдуманные слова, которых не существует на свете, ничего не говорят, а в то же время их понимают зрители. И нахальство Дон Жуана, и возмущение девушки, и ее нежное согласие. Сделали это понятным опять-таки только актеры, тот же Виктор Рябов и Наталья Образцова.
Возможная широта амплуа актера театра кукол очень ясна, если видеть все роли, сделанные Зиновием Гердтом. В спектакле «Чертова мельница» он играл хитрого, умного, элегантного черта Люциуса. В спектакле «Божественная комедия» играет наивного, только что созданного богом Адама, впервые встретившегося с женщиной, впервые поцеловавшего ее. Даже голоса Гердта невозможно узнать в этих двух ролях. А теперь прибавьте к этим двум третью роль – Конферансье в «Необыкновенном концерте», глупого, самоуверенного, пошлого да к тому же еще в каждой стране умудряющегося говорить на языке народа этой страны.
Очень многому я научился, глядя, как играет Сперанский, как удивительно тонко примеряет он свой голос к поведению куклы. Кукла маленькая, некоторые интонации человеческого голоса и степень эмоции она выдержать не может. И вот был такой момент в спектакле «Король-Олень», когда Труффальдино, которого играл Сперанский, испугавшись того, что обнаружил труп Тартальи, выскакивает на сцену и кричит: «Караул, караул, там труп Тартальи!» Я ждал этого куска. Я боялся, что у куклы это не выйдет, что она не примет на себя такой темперамент крика. А Труффальдино Сперанского выскочил на сцену и буквально шепотом «прокричал» все слова. Перехватило дыхание. Мне кажется, что только Сперанский мог так удивительно найти этот кусок.
Много партнеров делают спектакль: автор, режиссер, художник, композитор, актер. Но встречаются со зрителями только художник, композитор и актер. Автора нет. Режиссера нет. Все принадлежит только тому, что видно и что слышно. Но если меня спросят, кто здесь самый главный партнер, то я, нисколько не желая обидеть композитора и художника, все-таки обязан ответить: «Актер».
Плохую куклу может спасти хороший актер, но даже очень хорошую куклу плохой актер погубит. И для того, чтобы как-то объяснить это, я приведу только один пример.
На Московском фестивале канадские актеры Иоханн и Алисой Вандергавс играли коротенькую сценку «перчаточными» куклами. Слов не было. Пантомима. Всего две куклы, примитивные и очень похожие друг на друга. По существу, внеобразные. Одна из них, вернее, один, потому что, мне кажется, это был какой-то паренек, стремился построить дом из кубиков. Обняв кубик двумя руками, он притаскивал его на ширму, оставлял, шел за другие кубиком, опять оставлял и шел за третьим кубиком. А другой паренек – другая кукла – брал и быстро утаскивал первый кубик. Этого не замечал его товарищ и приносил следующий кубик, а второй утаскивал предыдущий. Первый опять шел за кубиком, а второй опять крал у него предыдущий кубик. Первый казался внимательным, положительным, трудолюбивым и, пожалуй, глупым. Второй был озорной, торопливый и почему-то казался остроумным.
Но самое удивительное, что зрители, взрослые зрители, просто заливались от хохота. Актер! Во всяком театральном зрелищном искусстве, даже в кукольном, самое главное, самое важное – это актер!
Я» и «он»
Но всякий ли хороший актер может быть актером кукольного театра? Нет, не всякий. Какими же отличительными свойствами он должен обладать? И чем обусловлены эти свойства? Прежде всего тем, что образ, создаваемый актером кукольного театра, ощущается им вне себя самого. И если формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» как рабочий посыл верна для актера драматического театра, то для актера театра кукол та же формула должна звучать в третьем лице – «он в предлагаемых обстоятельствах».
Когда драматический актер объясняет режиссеру, что он делает в том или ином месте роли, то всегда это звучит так: «Тут я подслушиваю за дверью, потом быстро отворяю дверь и застаю жену с Семеном». Когда то же самое объясняет актер театра кукол, то фраза звучит так: «Тут он подслушивает за дверью, потом с силой толкает эту дверь, смотрит в левый угол, со всего маху правой рукой скидывает со стола графин, а помреж в это время бросает стекляшки в ящик».
Что же меняется в психологии актера, если вместо слова я говорится слово он ? Очень многое. Актер становится и режиссером роли. Он видит своего героя. Фактически видит. И не только создает физическое поведение куклы, но и следит за тем, как это получается. И если получается хорошо, актер испытывает режиссерскую радость. Таким образом, актер театра кукол должен ощущать создаваемый им образ отдельно от себя. Именно поэтому в театре кукол некрасивая актриса может играть абсолютную красавицу. Сверхкрасоту. Сверхмолодость. Это совсем особое ощущение радости исполнения. Вот она какая, моя героиня. Смотрите, как она плавно движется, как гордо несет свою голову. Как стройна ее талия, как длинны ее косы. Вот он какой, мой герой. Как он бесконечно стар. Старше всех стариков на свете, старше всех долгожителей. Старше Мафусаила. Смотрите, как он идет, как стучит его клюка, как затруднена его речь.
Актер драматического театра, играющий роль старика, якобы с трудом переставляет свои собственные ноги. Он «самопоказывается». Актер театра кукол, играющий при помощи куклы роль старика, медленно переставляет чужие ноги. Ноги куклы. В этом актере нет даже намека на самопоказ, потому что он не играет старость, а показывает ее. Вне себя. Кукла-старик идет с трудом. Актер же в это время себя не мучает – он испытывает радость результата. Режиссерскую радость. И как это ни странно, но для того, чтобы эту радость испытать, у актера театра кукол должен быть чуть-чуть иронический глаз. Он подглядывает за куклой и тем самым за своим же собственным поведением. И мне кажется, что без этого иронического глаза, без чувства юмора быть актером театра кукол нельзя.
Когда, принимая к нам в театр новых актеров, мы устраиваем конкурс, то просим пришедших на этот конкурс прочитать какой-нибудь смешной рассказ. Причем необходимо, чтобы в рассказе этом было несколько действующих лиц, так сказать, несколько ролей. А вот лирические или героические монологи нам не нужны. По ним никак не догадаешься, подходит ли нам данный актер или актриса. И еще мы просим спеть что-нибудь. Слух и чувство ритма абсолютно необходимы. Если и юмор, и музыкальность, и темперамент понравились, мы берем актера. Но, как правило, заключаем с ним договор на шесть месяцев. За один месяц трудно в актере разобраться, а за шесть месяцев можно.
Что это значит «разобраться»? Учить его играть куклой? Нет, учить тут нечему, кукла не скрипка, тем более что даже опытному кукловоду в каждой новой роли нужно сызнова привыкать к кукле, выясняя ее биомеханические свойства. Нет, не в учебе дело. А в том, полюбится ли вновь пришедшему актеру играть куклой, а не самим собой. Обрадуется ли он ограниченным возможностям куклы или будет тосковать по самовыражению, и, наконец, приживется ли он в коллективе, потому что сумма хороших актеров – это еще не театр. Театр – это сумма единомышленников.
Станет ли он нашим единомышленником? Станет ли настоящим партнером наших актеров? Если да, то через полгода мы с радостью зачислим его в труппу.
Глава пятнадцатая
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 247; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!