Глава III. РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ И СВОБОДЫ 9 страница
Таково только одно из упражнений в классе с учениками.
Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один, дома. Техника таких занятий, коротко говоря, должна состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а, наоборот,— отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть не замечаемые нами, бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся... Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе — скучай; раздражен — дай свободу и этому.
Ничему не препятствуй! Не препятствуй себе жить и проявляться так, как это происходит у всего твоего организма в целости.
Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.
Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по пятьдесят или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко... холодно... лежу в теплой ванне... и т. д. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно... в каюте парохода... в одиночной камере... дожидаюсь телефонного звонка... дожидаюсь прихода дорогого человека... и пр. Оговариваю еще раз: не надо брать очень сильных и острых тем.
Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас как реакция на эти два слова.
|
|
|
Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем уж берите другую.
Много тем брать не следует — приучишь себя реагировать не до конца, а приблизительно, кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде — одно из самых страшных зол для актера...
Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать, лечь) и затем давать свободно развиваться всем, едва уловимым побуждениям и мелким движениям.
Причем, не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит, — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их идут, как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.
|
|
|
Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.
Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.
Но как это получается? Ведь упражнения эти проделываются не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто, наедине с самим собой, он делает, «что ему хочется», или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, то есть подчиняется впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему. Все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.
Но это только кажется. На самом же деле процесс, возникающий при наших упражнениях, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.
Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду себе мешать. Этим самым мы производим сдвиг. Из нашего обычного бытового состояния мы переходим в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует — и в то же время наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает — и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном: в творческой двойственности сознания.
|
|
|
То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем и т.п. Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Тем самым сдвиг в состояние двойственности уже сделан и остается только удерживаться в этом состоянии дальше.
Еще несколько мыслей о значении свободы реакции
Эта «свобода реакции» («пускание»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом. Это будет неверно.
Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»...
|
|
|
Эти едва заметные проявления — в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — не случайны, они результат задания, результат впечатления от пьесы, результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут. Но их мы не ставим ни во что, даже считаем их чем-то мешающим, отвлекающим нас от прямого дела.
И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, — именно оно-то и тормозило больше всего развитие творческой техники актера.
Режиссеры, которым важно лишь «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески стараются обойти этот момент неопределенности, неясности и спешат как можно скорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью» взамен этих непосредственно вырвавшихся душевных проявлений.
Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?
Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».
Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.
Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.
И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.
Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!
Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ
Тормоза в жизни и в процессе творчества
Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».
Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.
Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...
Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.
Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.
Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.
Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.
И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!
Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.
Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.
И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.
Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.
Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».
Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».
Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь более или менее острый этюд с заданными обстоятельствами.
— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...
— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!
— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...
И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.
К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.
Слова такие-то.
Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».
— Ну, как вы себя чувствовали?
— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...
— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..
— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...
— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...
— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!
Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...
— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...
Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?
Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!
Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.
— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.
— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?
Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.
И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?
Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.
Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.
Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего отвлеклись.
Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови — и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.
И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас, мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.
И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни, все время удерживая себя в границах «дозволенного», конечно, чувства его, заглушенные в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».
Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства — потому, что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным в процессе творчества, чтобы «пускать себя» на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия,— тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.
Судорога и спазм как последствие заторможенности
Есть немало актеров, вполне удовлетворительно оправляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но стоит им взяться за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.
Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. Более или менее значительной нагрузки он не выдерживает.
Но нередко причина совсем не в том, что у актера не хватает силы, а в его чрезмерно развитых «тормозах». Чуть нагрузка увеличивается, — вступает в действие тормозной аппарат, волнение актера (если даже оно и возникло) не находит выхода и, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.
Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные трудные для них роли.
Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены либо ловко обманывать зрителя какими-нибудь «фокусами», либо откровенно вызывать у себя невротическое состояние.
Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь десятой частью своих возможных и скрытых сил.
Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время — во власти этих тормозов.
На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису. По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, «императивную». Уже не говоря о том, что дарование ее так и осталось не раскрытым, воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.
И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но... их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы... Пусть сегодняшнее душевное содержание и не укладывается в рамки установленного рисунка,— все равно нарушать рисунок нельзя, надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.
Как же ей это сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить... И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода...
Актрису разрывает... Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду,—мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам больших актеров. Но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц...
Смотришь на нее — голова разбаливается. Очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил!..
Некоторые виды торможения
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!