Классический детектив или решение задачи с тремя неизвестными

 

Задача с тремя неизвестными, которую и призван решить классический детектив, каким он предстает в творчестве Эдгара Аллана По, Конан Дойля, Честертона, Агаты Кристи, Дороти Сайерс и др. — это поиск ответа на следующие вопросы: кто совершил преступление? Как оно было совершено? И зачем, с какой целью его совершили?

Детективная история обычно начинается с факта преступления, и дальнейшее развитие сюжета — это ни что иное, как восстановление картины прошлого с помощью строгой логики, когда различные конкретные предметы, те или иные обстоятельства, складываясь воедино, и составляет общую мозаику. Это напоминает игру, когда по определенным меткам разрезанная на мелкие части общая картина преступления, совершенного в прошлом, должна быть вновь составлена из кучи бесформенных, не связанных между собой по цвету и форме кусочков. Как известно, всякое сравнение страдает. И это сравнение детектива с детской игрой тоже отражает только одну его особенность — временной фактор. Но детектив — это еще и логика, и в этом случае точнее будет сравнить этот жанр с лабиринтом, однако раскрыть суть этого сравнения нам придется несколько позднее. Сейчас же нас будет интересовать прежде всего метод реконструкции прошлого.

В современной научной мысли не случайно уделяется такое пристальное внимание «несерьезному» жанру — детективу. «Я верю, — пишет знаменитый историк, философ и писатель Умберто Эко, — что людям нравятся триллеры не потому, что там много трупов и есть счастливый конец, символизирующий собой триумф интеллектуального, общественного и нравственного порядка над нестабильностью всякого зла. Факт остается фактом — криминальный роман представляет собой ни что иное как чистое гипотетическое мышление. Но диагностика в медицине, научное исследование, метафизические инсинуации — все это тоже примеры различных гипотез и предположений. В конце концов фундаментальный вопрос философии так же лежит в основе любого детектива: кто виноват?»(1)

Известный всему миру логик Я. Хинтикка утверждает, например, что логическая концепция вывода (дедукции), которая, кстати сказать, принадлежала и Шерлоку Холмсу, заслуживает серьезнейшего разбора и анализа. (2)

В чем же здесь дело? Оказывается весьма значительная часть современных научных исследований в разных дисциплинах (от космогонии до молекулярной теории эволюции и сравнительного языкознания) используют метод реконструкции прошлого по некоторым иногда скудным следам. «Великий психолог Л. С. Выготский, — пишет Иванов В., одним из первых… обративший внимание на эту особенность новейшей науки, отмечал важность ее для исследования человека. Если угодно, детективный роман можно рассматривать как способ тренировки умения реконструировать ранее случившееся». (3) По мнению В. Иванова, детективный стиль рассуждения, к которому прибегает, например, в своем романе У. Эко «Имя розы» можно вообще отнести «в разряд особой философии». (4)

Но что же это за философия? Для ответа на этот вопрос нам уже необходимо перейти к рассмотрению особенностей дедуктивного метода, которым и пользуются практически все герои так называемого классического детектива. Философскую сущность дедуктивной логики прекрасно раскрыл уже упомянутый Я. Хинтикка. Но прежде всего необходимо посмотреть, как этот метод проявляется непосредственно в самой детективной литературе. Так, Огюст Дюпен у Э. По в новелле «Убийство на улице Морг» после пятнадцати минут сосредоточенного молчания поражает своего собеседника тем, что он якобы может читать его мысли. Когда пораженный собеседник приходит в себя, Дюпен объясняет ему, что он просто проследил последовательность мыслей своего собеседника путем тщательного изучения его жестов, его выражения лица, его взглядов. Конечно, сейчас это может вызвать улыбку, равно как и в случае со знаменитым дедуктивным методом Шерлока Холмса, от нас, читателей, требуется только одно — не учитывать ту простую истину, что другая личность, неповторимая человеческая индивидуальность, получив те же самые исходные данные, может их выстроить в не менее строгой, чем у Холмса или Дюпена, логической последовательности, но она будет совершенно иной, и может привести даже к противоположным выводам. Но несмотря на эту существенную поправку перед нами в чистом виде метод дедукции, который является проявлением определенной философской концепции. По мнению Я. Хинтикка дедуктивный метод Холмса или Дюпена, а точнее, их непосредственное наблюдение за предметами и явлениями реального мира связано с получением так называемой «внешней информации». Эта «внешняя информация» дает острому, вдумчивому наблюдателю почву для размышления, появляются так называемые новые «не тривиальные доказательства», которые и приводят к тому, что сам наблюдатель вступает во внутренний спор с внешне самоочевидным и вроде бы ясным. (5)

В результате этого процесса «внешняя информация» приводит наблюдателя к ощущению общей «концепции», например, преступления, а шире — бытия. Это неизбежно наводит на мысль о кантовском учении априори.(6)

Как уже было сказано выше, детективную историю можно сравнить с лабиринтом. Действительно, если в основе этого литературного жанра лежит принцип гипотетичности или предположения, то абстрактной моделью любого полагания может быть лабиринт. В своей истории человечество создало три типа лабиринта и два из них соответствуют двум различным типам детектива: классическому и так называемому «крутому» детективу ХХ века.

По мнению У. Эко, классический детектив напоминает собой греческий лабиринт, который нашел свое отражение в мифе о Минотавре. (7) В этом лабиринте нет никакой возможности потеряться: вы входите в него, достигаете центра и уже из центра добираетесь до выхода. Все упорядочено и раз и навсегда спланировано. Но в центре вас всегда будет ждать Минотавр, ибо в противном случае блуждание по лабиринту потеряет всякий смысл и превратится в простую прогулку. Страх рождается от одного сознания, что вы не знаете, где и когда вы сможете повстречаться с чудищем. Но ваша безопасность гарантирована тем, что у вас в руках находится ариаднина нить. Эта нить и есть воплощение всепобеждающей человеческой логики, бесподобного дедуктивного метода. Действительно, это сравнение с лабиринтом напоминает замкнутые пространства многих произведений Агаты Кристи, например, а идея ариадниной нити непосредственно перекликается со следующими высказываниями относительно общей композиции произведений Э. А. По: «Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла». (8)

Тип лабиринта, который соответствует «крутому» детективу ХХ века, больше напоминает некий вьющийся стебель с бесконечным количеством ответвлений, с одним только выходом, который почти невозможно найти. Этот лабиринт — некая модель процесса бесконечных проб и ошибок. Здесь нет центра, нет периферии — лабиринт становится бесконечным. Пространство для всевозможных предположений и гипотез — это разветвленное вьющееся пространство. (9)

Но как бы там ни было в теории, а в реальности все выглядит несколько иначе. Помимо бесподобных сыщиков в детективной литературе неизбежно должен присутствовать и преступник, следовательно, в этот мир чистой абстракции так или иначе войдет реальная жизнь в виде самых низких пороков, скорее даже не столько сама жизнь, сколько ее изнанка, та ее неприглядная сторона, которая существует подспудно, незаметно.

В «Теориях прибавочной стоимости» Маркс пишет: «Преступник производит впечатление — то морально-назидательное, то трагическое, смотря по обстоятельствам, и тем самым оказывает определенную „услугу“ в смысле возбуждения моральных и эстетических чувств публики. Он производит не только руководства по уголовному праву, не только уголовные кодексы, а стало быть, и законодателей в этой области, но также и искусство, художественную литературу — романы и даже трагедии». (10)

Вся детективная литература — это, в известном смысле, «производство» и «продукт» преступника. И пока преступление существует как общественное явление, оно будет представлять собой не только социальную, но и этическую и эстетическую проблему. (11) Над этой проблемой ломали голову философы на протяжении долгого времени. Так, Шопенгауэр возводил в неколебимый принцип древнюю максиму «человек человеку волк». Для Ницше сущностью всех общественных процессов является «воля к власти», неизбежно порождающая насилие. Ломброзо считает, что преступление и по данным статистики, и по данным антропологических исследований выступает как явление естественное. А по мнению фрейдистов, преступное действие так же неискоренимо, как и порождающий его «инстинкт разрушения».

Вопрос о том, как в различные периоды общественного и культурного развития человечество определило само понятие преступления и каким образом связывало его с другими понятиями духовной культуры, является очень важным для того, чтобы проследить историю развития и становления детективного жанра.

Так, еще в средние века и вплоть до XVIII столетия преступление относилось в основном к религиозно-моральной концепции мира. Нарушение закона расценивалось как святотатство, как преступление против самого господа бога и влекло за собой страшное наказание. «Это был период, — как отмечает американский исследователь Д. Кавелти, — когда многие считали совершенно естественным, что смертная казнь должна следовать за каждым преступлением даже и за самым незначительным. Потому что преступник расценивался как грешник, и литература рассматривала его грех как один из назидательных примеров, огромное количество которых мы находим в сказаниях о святых и мучениках». (12)

Это была литература предупреждения против тех грехопадений и соблазнов, которые ожидали человека на каждом шагу. Силы зла избирали слабого для осуществления своих дьявольских планов, а человеку оставалось только раскаяние в содеянном и принятие мук и страданий в традициях христианской морали.

Сами казни в этот исторический период становятся своеобразными спектаклями с нравоучениями.

Начиная с ХIХ века, криминальная литература кардинально меняется, и эти изменения находят свое непосредственное отражение в появлении так называемого классического детектива. Само изменение, по мнению того же Д. Кавелти, можно охарактеризовать как появление нового эстетического подхода к проблеме преступления, который приходит на смену религиозно-моральным установкам. (13) Читателя начинают больше интересовать не примеры грехопадения, справедливой кары и неожиданного раскаяния, а сама форма преступления и, больше всего, непосредственно процесс раскрытия, решения той или иной хитросплетенной задачи.

Еще до появления классического детектива этот новый подход уже нашел свое воплощение в книге Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств» (1827 г.) (14) Эстетизация преступления в девятнадцатом веке характеризовалась следующими направлениями:

• романтизация преступника и самого преступления;

• научный подход к преступлению как к социальной проблеме.

С точки зрения научного подхода предполагалось, что понять истинные причины преступления помогут уже не морально-религиозные установки, а изучение социально-психологических условий жизни. И сама жизнь предоставляла исследователю богатый материал.

Так, первое «Бюро расследования» было основано в Париже в 1833 году Франсуа Эженом Видоком. В прошлом он был сам преступником и полицейским осведомителем, а ныне прекрасно заведовал агентством, сплошь состоящим из бывших воров и грабителей, готовых выполнить самую грязную работу. Впоследствии Видок опубликовал четыре тома своих мемуаров. Эти мемуары заинтересовали Э. А. По и произвели на него большое впечатление. Именно этим мемуарам мы и обязаны появлению новеллы «Убийство на улице Морг» (1841 г.). Так зародился классический детектив.

В течение 147 лет своего развития детективная история стала чем-то сродни современному мифу: сам сыщик, как и всякий мифический герой, несет непосредственную ответственность за то общество, которое его породило и в то же время частный сыщик — это выражение преувеличенного укрупненного варианта правдоискателя. Вопрос — «что такое истина?» — волновал и продолжает волновать человечество на протяжении почти двух тысяч лет, и детектив в этом смысле тоже пытается дать свой ответ на этот вечный вопрос.

Каким же видел своего героя Э. А. По?

Шевалье Огюст Дюпен был человеком эксцентричным. Этот обладатель выдающихся способностей легко мог сойти за сумасшедшего. Он вел одинокий образ жизни в полуразрушенном доме со своим единственным компаньоном, имени которого не будет указано ни в одном из рассказов. Огюст Дюпен не принимает гостей и боится дневного света. На прогулку он выходит на улицу только в сумерки или даже ночью. Прошлое этого героя также туманно. Мы знаем только, что он происходит из старинного аристократического рода, но Дюпен добровольно обрек себя на бедность и, чтобы совсем не умереть с голоду, время от времени пользуется остатками таинственного отцовского наследства. Книги — вот единственная роскошь, которую может позволить себе господин Дюпен.

Иными словами Дюпена можно охарактеризовать как всезнающего, гордого интеллектуала с хорошими манерами. Он — аскет и вполне может существовать даже без того необходимого комфорта, который многие из нас сочли бы просто необходимым.

Практически Э. По в своих новеллах выразил все основные особенности детективной истории. Он создал незыблемые каноны жанра. Что же это за каноны?

Во-первых, центром повествования в любом классическом детективе будет являться не столько сама трагедия преступления, сколько интеллектуальный процесс поиска истины, осуществленный главным героем. Сыщик из классического детектива, будь то Холмс или Дюпен, вырван из реальной жизни. Он рассматривает свою работу как решение сложной шахматной задачи, а не как преступление в чистом виде. Э. По, скорее не предполагая того, заставил своего героя в какой-то степени заниматься тем, чем сейчас занимается семиотика, наука о знаковых системах: Дюпен дешифрует различные коды, различные знаковые системы, чтобы раскрыть тайну. По мнению видного советского семиотика В. Иванова, именно дешифровка и составляет неотъемлемую характеристику жанра. (15) Когда же речь заходит о личностях и конкретных людях, втянутых в то или иное преступление, то все они выстраиваются в соответствии со строгой иерархией, и Дюпен, равно, как и Холмс, во всех самых сложных ситуациях, Не жалея сил будут защищать невинность. Сама же невинность в лучших традициях готического романа предстанет перед нами в виде молодой, чаще всего красивой женщины. Бесспорно, эта женщина будет жертвой чьих-нибудь злых козней, но жертва бесцветная. И сделано это будет специально для того, чтобы все читательские эмоции, весь интерес были сосредоточены на сомой загадке или тайне, а не на человеческой трагедии. Да и трагедии-то здесь как таковой нет, она только обозначена, она предельно условна, как декорация в греческом античном театре, когда на сцену выносили щит с изображением дерева и этого достаточно было, чтобы обозначить целый лес.

Во-вторых, количество действующих лиц в классическом детективе, как правило, будет весьма ограничено. В этом узком окружении и должен появиться великий сыщик. Он должен сойти в этот ограниченный сценический мир, как греческий бог в древней трагедии, и найти виновного. А чтобы усилить ощущение сцены, автор, как правило, все действие помещает в очень ограниченное пространство. Например, местом раскрытия преступления будет одинокий загородный дом, в библиотеке которого окажется труп хозяина, а подозрительный дворецкий будет вести себя при этом подчеркнуто странно.

В-третьих, сам сыщик в силу своих незаурядных интеллектуальных способностей, что называется, обречен на успех. Его успех как бы запрограммирован и сомневаться в этом не приходится. Это необходимое правило игры, которое читатель должен принимать безоговорочно. Для того, чтобы убедить в этом своих читателей, Э. По и Конан Дойль не раз будут демонстрировать блестящие способности своих героев.

Четвертая особенность жанра логически вытекает из предыдущей. Ее можно сформулировать следующим образом:…главный герой не только обречен на успех, но он единственный из всех, кто этого успеха может добиться. Это уникальное положение, которое занимает Дюпен и Холмс среди прочих действующих лиц, подчеркивается разительным контрастом между частными сыщиками и офицерами полиции.

У Дюпена и у Холмса есть свои «двойники». В первом случае — это некий префект Г***, во втором — инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда. Последние, хотя и отличаются своей честностью и неподкупностью, принадлежат к разряду людей ограниченных, лишенных всяческого воображения. По описанию самого Дюпена, его префект — человек «сообразительный» и его по праву можно назвать «добрым малым», но он не годится для того, чтобы решать сложные интеллектуальные задачи. Сам префект знает это и желает не только обратиться за советом к Дюпену, но даже нанимает его за 50000 франков.

В противопоставлении Дюпен — префект, Холмс — инспектор Лестрейд мы видим проявление одной из особенностей романтического мироощущения. Противопоставление талантливой яркой индивидуальности скучной запрограммированной посредственности было характерно для всего творчества Э. По в целом. Это противопоставление писатель пытался обосновать даже с философской точки зрения. Так, в рассказе «Лигейя» приводятся слова Бэкона: «Всякая истинная красота всегда имеет в своих пропорциях какую-то странность». В рассказе эта мысль преломляется конкретно, но вообще-то она имеет для автора широкое, фундаментальное значение. Самим Э. По творимый им мир воспринимался как критическая антитеза реальной жизни Америки. Это проявляется уже в том, что Дюпен, по замыслу автора, должен быть не американцем, а французом. В данном случае писателю оказалась ближе именно европейская традиция. В свое время это дало повод считать все творчество По чужеродным общему американскому литературному процессу. Так, Брет Гарт, считая По «до сих пор непревзойденным мастером новеллы», говорил в то же время, что это «не… американский короткий рассказ». Хемингуэй писал: «Эдгар По — блестящий мастер. Его рассказы блестящи, великолепно построены — и мертвы». Наконец, Фолкнер утверждал, что По «принадлежал к группе американских писателей, которые по преимуществу оставались европейцами».

В статье «Философия обстановки», подобно своему герою Дюпену, писатель пытался увидеть во внутреннем убранстве жилища скрытый код, систему знаков и символов. «Слишком много прямых линий, — пишет По, — они слишком долго ничем не прерываются — или же неуклюже прерываются под прямым углом. Если встречаются изогнутые линии, то они монотонно повторяются». Элементарному, мертвому порядку бездушной действительности писатель противопоставляет высший гармонический порядок поэзии.

Вслед за своим героем По мог бы повторить, что люди с настоящим воображением не могут не быть аналитиками.

Образ, который По создал еще в 1841 году, явился ни чем иным, как канонизированным образом частного детектива, впоследствии многократно повторенного в различных вариантах. Романтический герой Огюст Дюпен поразительно отличается от куперовского Натти Бампо или старых голландцев Ирвинга, который искал отдохновения в преданиях ранней американской истории. Ум Дюпена блестящ, но бесстрастен. Его литературные наследники, патер Браун, Шерлок Холмс, были куда человечнее. Герою По доступно обнаружение механизмов зла, но не искоренение его причин. В этом мире зла при внешней его хаотичности все упорядочено, все действует по строгим законам дьявольской логики, и Дюпен получает наслаждение только от одного созерцания этой всеобщей картины злодейства, предательства, распада и смерти. Он причастен к высшим материям, к потустороннему миру, ему дано увидеть всю трагичность и безысходность бытия, но не дано ничего изменить, да, кстати сказать, он и менять-то ничего не собирается, ибо тогда и будет нарушена эта дьявольская гармония.

Э. По в своих детективных рассказах, равно как и во всем творчестве в целом, удалось отразить диалектику бытия. Антитеза: высокая «странность» и «нормальная» посредственность, по существу дела, является не просто особенностью жанра классического детектива, но еще и выражением мировоззрения писателя, выражением его диалектического видения мира.

Тридцать пять лет спустя после создания новеллы «Убийство на улице Морг» Ф. Энгельс в своей работе «Анти-Дюринг» так определит противопоставление «странности» диалектического мышления видимой «нормальности» здравого смысла: «Положительное и отрицательное абсолютно исключают друг друга; причина и следствие по отношению друг к другу тоже находятся в застывшей противоположности. Этот способ мышления кажется нам на первый взгляд вполне приемлемым потому, что он присущ так называемому здравому человеческому рассудку. Но здравый человеческий рассудок, весьма почтенный спутник в четырех стенах своего домашнего обихода, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится выйти на широкий простор исследования». (16)

Сам По подходил к художественному творчеству сугубо рационалистически. В искусстве он прежде всего ценил сознательное стремление художника к определенному эффекту воздействия произведения на читателя. По высмеивал поэтов, которые «предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в порыве высокого безумия». Сам он предпочитал спокойствие и бесстрастие, «состояние, как можно более противоположные поэтическому». Но этот внешний аналитический ригоризм не имел ничего общего с так называемой обывательской упорядоченностью и здравым смыслом. По, — может быть, один из первых писателей, который решил приподнять завесу над тайной творчества. И в этом проявляется общая гуманистическая установка писателя. Почти одновременно с Пушкиным, который в своем отрывке «Осень» смог дать возможность читателю разделить с поэтом чувство упоения творчеством, Эдгар По пытается добиться близкого эффекта, но идет он при этом совершенно иным путем.

Принято считать, что классический детектив, как предстает он в творчестве Э. По, не выходил за рамки своего жанра и не мог сказать сколько-нибудь серьезное влияние на последующую литературу. Однако постепенно начинает выясняться, что нестабильность бытия, которая нашла свое отражение даже в сверх рациональных детективных рассказах, оказывается чем-то сродни мироощущению западных пост модернистов, таких, как Робб Грийе и Берджес. Английский исследователь Майкл Холквист пишет: «Как и По, Робб Грийе и Берджес обладают тем же ощущением глубокого хаоса, охватившего мир, но, в отличие от По, они не могут смягчить это чувство обращением к механистической уверенности, которая порождена гиперлогикой классического детектива». (17)

Герой Конан Дойля не сопоставим в полной мере с шевалье Огюстом Дюпеном. У английского писателя все выглядит значительно скромнее. Здесь нет и не может быть никакой потусторонности. Холмс стоит на земле двумя ногами. Даже в самом таинственном из всех произведений Конан Дойля, в повести «Собака Баскервилей», Холмс сразу же отметает даже намек на всевозможное существование призраков. Ему неведом суеверный страх перед проклятым местом, т. н. Гримпенской Трясиной, откуда по ночам доносится зловещий вой собаки-призрака. Есть злая воля конкретного человека и есть порок, который надо разоблачить и наказать. Преступление в произведениях английского писателя воспринимается как некое исключение, которое не является результатом влияния внешней среды, а также не влияет и не окружающий мир. Когда Холмс раскрывает преступление и находит преступника, то он тем самым восстанавливает только временно нарушенный правопорядок и справедливость, укрепляет поколебленные было моральные ценности. Правда, Холмс, как и Дюпен, странен с точки зрения обывательского сознания. Также, как и Дюпен, он будет любителем, а не профессионалом. Его действия обусловлены не меркантильными интересами, а простым азартом игры или желанием защитить морально-нравственные принципы.

Холмс представляется нам человеком гордым, романтичным, взбалмошным. Его эрудиция не один раз поразит воображение бедного доктора Ватсона. По отношению к женщинам Холмс будет рыцарственен и застенчив одновременно. Но он всей потусторонности Дюпена в наследство ему достанется только пристрастие к кокаину. Там, где у Э. По есть выражение диалектики бытия, у Конан Дойля будет простая пикантная подробность, которая по принципу контраста должна добавить еще больше привлекательности герою.

Однако трансформация героя классического детектива в самих США пошла по совершенно иному пути, нежели это случилось в Англии. Частный детектив прочно занял подобающее ему место в популярной литературе двух стран, и в США это произошло даже на год раньше. Если Холмс появился в Англии в 1887 году, то первые рассказы о Нике Картере стали появляться в дешевых журналах Америки уже в 1886 году. Оба этих героя продолжали свое победное шествие на протяжении нескольких десятилетий. Но различие между ними уже наметилось, и различие это было существенным. Американский собрат Шерлока Холмса уже начал отходить от классического архетипа.

И Холмс, и Картер, бесспорно, — высшие существа, но Картер понемногу уже начал отказываться от своего высокомерного тона в пользу чисто американской беcкастовой усредненности и благопристойности. Холмс, например, и не собирается менять своего низкого мнения об инспекторе Лестрейде из Скотланд-Ярда. Самый большой комплимент, на который способен великий сыщик, это употребление прилагательного «энергичный» в адрес скромного полисмена. Лестрейд, в свою очередь, принимает такое отношение к себе и уважает своего великого помощника, хотя совершенно ясно, что его раздражает роль аутсайдера, которую он должен постоянно играть в присутствии Шерлока Холмса. Ник Картер же, наоборот, непосредственно связан с властями. И хотя в качестве сыщика у него есть своя частная практика, он время от времени обращается за помощью в полицию и, в свою очередь, помогает ей совершенно бескорыстно и с полной охотой. Ник Картер даже носит при себе специальный значок, по которому полисмены безоговорочно признают его как своего. Вот что мы можем прочитать на этот счет в одном из ранних рассказов о Нике Картере: «Ник пронзительно свистнул. Через минуту появился полицейский. „Возьмите эту женщину в участок“, — сказал детектив. Он сделал секретный знак полицейскому, по которому каждый из них должен был признать великого детектива, даже если он и изменил свой облик.

„Да, сэр“, — сказал полицейский». (18)

Холмс по существу исключен из реальной жизни. Картер же является только укрупненным и слегка преувеличенным вариантом того, чем мог стать самый заурядный читатель на рубеже двух веков, будь он немножко посообразительнее, изворотливее, сильнее и, конечно, настойчивее. Холмс к тому же очень эксцентричен. Об этом свидетельствуют его запутанные письмена, его игра на скрипке, его хандра и сплин и, наконец, пристрастие к кокаину. Поведение Холмса во многом напоминает нам декадента на рубеже веков. Картер же — это одна из ранних моделей так называемого стопроцентного американца, его характеру не свойственна вся эта повышенная чувствительность и на смену ей приходит физическая, эмоциональная и интеллектуальная сила и выносливость. Вот как об этом сказано в одном из рассказов о Нике Картере: «Одним ударом своего маленького, но сильного кулака он мог повалить быка. Папаша Сим Картер уделил много внимания физическому развитию своего сына. Но только этим образование не ограничивалось. Голова юного Ника была полна различных весьма специфических сведений. Его серые глаза, подобно взгляду индейца, могли расшифровать любой свежий след, любую неожиданную деталь. Его голосовые связки могли издавать самую разнообразную гамму звуков от кашля умирающей старухи до бормотания дородного громилы… Он был мастером и по части переодевания и мог так лихо изменить свою внешность, что даже старик отец не всегда признавал своего шустрого сына.

Природный интеллект Картера, подобный лезвию бритвы, под неусыпными заботами отца, благодаря систематическим упражнениям был доведен до совершенства».(19)

Как мы видим, Картер физически выглядит намного совершеннее, чем его английский коллега. Холмс то же может быть и смелым, и сильным одновременно. Например, в рассказе «Пестрая лента» он, рискуя собственной жизнью, не задумываясь, бросается с кочергой на ядовитую змею, готовую смертельно ужалить его в любую минуту. В схватке с профессором Мориарти этот интеллектуал ведет себя как профессиональный борец. Но в то же время не физическая сила, а интеллектуальная мощь, проявляющаяся в знаменитом дедуктивном методе, прежде всего отличают Шерлока Холмса от Ника Картера. Картер то же может продемонстрировать незаурядные интеллектуальные способности, но сама разгадка и раскрытие преступления будут носить второстепенный характер по отношению к изображению главного действия и характеристике персонажей.

Смещены сами акценты, а, следовательно, претерпела изменение одна из особенностей классического детектива.

Ник Картер отразил особенности сознания своего времени, а также того американского идеала, который сформировался к началу ХХ века. Он был первым американским героем урбанистического толка. Его предшественники в лице Кожаного Чулка Фенимора Купера, Дика Дедвуда, Анни Окли и др. Распространяли свою деятельность исключительно за пределами городской цивилизации. Их мир — это мир прерий, мир бескрайних просторов дикого Запада. Каждый из них, конечно, был цивилизованным человеком, который добровольно обрек себя на скитания и порвал раз и навсегда с городской культурой. Но во времена Картера этих строгих границ уже не существовало и всеобщая урбанизация общества нарушила тот первобытный уклад жизни, к которому, как к земле обетованной, и стремились герои предыдущей романтической литературы. Внимание популярной литературы всецело переключилось на Город. Дикий Запад сменился урбанистическим Востоком, который в буквальном смысле слова был захвачен всеобщей индустриализацией, а также эмиграцией и другими социальными проблемами, связанными с безудержным ростом населения. От нового героя требовалось теперь отразить так называемое урбанизированное американское сознание, чаяния и надежды простых граждан, захваченных врасплох в Большом Городе, которые с надеждой и любовью смотрели теперь на своего нового Защитника, великого Ника Картера.

В дальнейшем процесс трансформации жанра и образа главного героя приведет к тому, что в американской популярной литературе появится так называемый «крутой» детектив. Но подробнее мы поговорим об этом позднее.

В Англии классический детектив развивался несколько иным образом. Какова же была его судьба? Можно смело сказать, что наследником Шерлока Холмса стал Эркюль Пуаро, герой детективных романов и коротких рассказов английской писательницы Агаты Кристи.

В 1917 году, когда Агата Кристи только начинала свою писательскую карьеру, Шерлок Холмс уже владел умами и сердцами своих почитателей, а сам Пуаро появился на свет под сенью славы несравненного героя К. Дойля.

Как и многие другие молодые писатели того времени Агата Кристи не избежала соблазна скопировать своего знаменитого предшественника. Это проявилось хотя бы уже в том, что наподобие знаменитого триединства — Холмс — Ватсон — Лестрейд она создала свою формулу — Пуаро — Хастинг — Джапп. Сейчас популярность А. Кристи практически не знает себе равных. Количество изданий ее романов в «пейпербек» уже давно перевалило за 200 миллионов копий только в США, во всем же мире эта цифра равна 400-м миллионам книг. По мнению специалистов, знаменитый автор детективных историй занимает третье место по количеству изданий после Шекспира и Библии. Но, несмотря на такой огромный успех и бешеную популярность, не все критики с одинаковой симпатией относятся к творчеству Агаты Кристи. Претензии они выдвигают весьма веские. Попробуем классифицировать их и разобраться, что в этих претензиях справедливо, а что нет.

Первое и наиболее распространенное обвинение, которое выдвигают против Агаты Кристи как автора детективных романов, заключается в том, что у нее практически отсутствует психологически достоверная характеристика героев. Более того, все ее герои скучно однотипны. Они напоминают колоду карт, из которой автор по своей прихоти раскладывает ту или иную комбинацию, как при игре в пасьянс. Что же это за герои? Как можно кратко охарактеризовать их?

В так называемый классический период творчества, что примерно соответствует периоду от 1925 по 1950 год, список постоянных действующих лиц выглядел следующим образом: помпезный полковник-зануда, который всю жизнь прослужил в колониальных войсках в Индии; злая на язык старая дева; вульгарный, недавно разбогатевший делец; эгоистичный актер или актриса; молодой человек без определенных занятий.

Правда, иногда эта жесткая система нарушается и на сцене может появиться характер с более глубокой психологической характеристикой, например, женоподобный художник в «Пяти поросятах», а также порочный богатый юноша из «Приближения к нулю». Но даже и в случае с этими более или менее удачными зарисовками в целом Агата Кристи не отличается глубиной проникновения во внутренний мир своих героев и неизменно остается в этом смысле на уровне самых тривиальных романов, полных различных условностей.

Если говорить о классовой принадлежности героев романов Агаты Кристи, то они все без исключения принадлежат к так называемому среднему классу. Перед нами пройдет целая галерея ничем не запоминающихся портретов: военные, сельские священники, люди, вернувшиеся из колоний, сельские более или менее удачливые врачи. И, конечно же, целая плеяда женщин, которые почти полностью будут зависеть от выше перечисленных мужчин и, как это утверждала сама Агата Кристи в своей знаменитой «Автобиографии», эта зависимость и будет смыслом и целью всей их жизни. Сама А. Кристи именно такой образ жизни и вела до того, как она стала всемирно известной писательницей. Этот узкий мир средней Англии был ей знаком с самого детства и ничего другого она по существу и не знала. Все эти люди ведут в основном праздный образ жизни и если у них и будет какая-то профессия, то мы ни разу не увидим их за работой. Единственная профессия, которой автор отдал предпочтение и изобразил более или менее подробно в своем творчестве — это профессия археолога. Конечно, данный факт можно расценить как простое случайное совпадение или результат личного пристрастия, но, на наш взгляд, здесь проявляется и некоторая скрытая закономерность. Ранее уже упоминалось о том, что основной принцип детектива — реконструкция прошлого по скудным следам — вообще соответствует определенному складу научного мышления, и археология в данном случае не является исключением. Но более подробно о роли застывших конструкций и формул в произведениях А. Кристи мы поговорим несколько позднее.

На рубеже шестидесятых годов круг персонажей несколько расширяется, и на страницах романов появляются новые социальные типы: постоянные посетители кафе и баров, девицы в мини юбках, возбужденные молодые люди, чем-то напоминающие наших так называемых «неформалов». Но результат при этом остается неизменным. Перед нами простая интерпретация одного и того же — все это простой маскарад. Ну и, конечно же, в любой ситуации предпочтение будет отдаваться людям старшего поколения, хранителям старых добрых английских традиций. Не случайно, что в последний период своего творчества А. Кристи отказывается от знаменитого Эркюля Пуаро и выводит некую мисс Марпл, старушку с очень острым умом и наблюдательным взглядом, этакая авторская копия, которая не просто блестяще проводит расследование самых запутанных дел, но еще и вершит свой суд над всем происходящим. Такая трансформация от потустороннего Дюпена, гения Шерлока Холмса, жизнелюба Э. Пуаро к старушке мисс Марпл кажется не случайна. Здесь косвенно выразилась сама идея затухания классического детектива. Кажется, он исчерпал все свои возможности в освоении сложной запутанной действительности и превратился не столько в гениального аналитика и исследователя, сколько в старческое надоедливое брюзжание, сквозь которое, хотя и прорываются яркие и интересные догадки и озарения, но в целом здесь уже нет и не может быть какой бы то ни было перспективы.

Следующая претензия, которую предъявляют критики к творчеству А. Кристи — это отсутствие поэтических описаний и неумение создать атмосферу действия. Сама писательница признавала за собой этот грех и в порыве откровенности в своей «Автобиографии» прямо заявляла: «Если бы я могла бы писать как Элизабет Боуэн, Мериел Спак или Грем Грин, то от восторга я прыгала бы до небес, но я совершенно уверена, что это мне просто не под силу».

В одном из первых своим романов «Убийство в доме священника» (с этим романом по существу и пришел настоящий успех), Агата Кристи создает типичную обстановку, на фоне которой им будут развиваться события большинства ее произведений. Место действия — некая сказочная страна, которая закамуфлирована под Англию, а точнее, имеет декорацию доброй старой английской деревни. Вслед за критиком Колином Ватсаном этой деревне дадут общее название — Мэйхем Парва (20). С различными вариантами перед нами предстанет однотипный пейзаж, который можно охарактеризовать следующим образом: сюда войдут помещичий дом, дом священника, а также милые жилища простых обитателей. Нищета, грязь и болезни практически исключены из этого сказочного пейзажа. Как справедливо указывает английский критик Роберт Барнард, «здесь даже нет самого ощущения деревенской жизни, нет описания самобытности сельской архитектуры — бесцветность слога налицо. Эти картины сельских пейзажей полностью взаимозаменяемы, они полны общих мест и скучны… Мы оказались на ничьей земле, здесь нет живой души». (21) Чтобы не быть голословным, приведем пример одного из таких описаний: «Вигвуд стоял вдоль единственной главной улицы. Здесь были магазинчики, маленькие дома, аккуратные и аристократичные, с побеленными ступенями лестниц и отполированными дверными кольцами. Были здесь также живописные коттеджи с цветочными клумбами. Гостиница „Бубенцы и Всякая Всячина“ находилась несколько в стороне. Сельская лужайка и пруд — и над ними возвышался величественный дом, выстроенный в георгиевском стиле». (22)

В пятидесятых-шестидесятых годах Мэйхем Парва претерпевает некоторые изменения: появляется здание муниципалитета; аристократы все чаще и чаще начинают выступать в роли простых гостей, а не хозяев Мэйхем Парвы, и нувориши в свою очередь обосновываются в роскошных помещичьих усадьбах. Но во всем остальном жизнь течет по-прежнему: те же люди играют в бридж, приходские священники так же рассеяны и не от мира сего, и старые, но преданные слуги внушают мисс Марпл больше доверия, нежели молодые свистушки, которые только что выскочили из приюта для сирот и готовы покорить весь мир.

В создании Мэйхем Парвы А. Кристи многое заимствует у своего предшественника А. Конан Дойля. Правда, селение Дартмур из «Собаки Баскервилей» — место слишком уже дикое и заброшенное для того, чтобы служить прямым прототипом для Мэйхем Парвы, но в то же время характеры убийц и деревенских злодеев весьма схожи: местный доктор, на все готовый эксцентрик, таинственные чужаки, между которыми существует какая-то подозрительная двусмысленная связь (муж и жена, например, которые выдают себя за брата и сестру).

На первый взгляд в этом стабильном мире убийство воспринимается как досадное нарушение всеобщей гармонии. Задача Эркюля Пуаро заключается в том, чтобы восстановить status-quo и всеобщий мир. Вот каким предстает этот герой в глазах критика Джорджа Грелла: «Пуаро — человек небольшого роста, с налетом помпезности, добродушный и немного не от мира сего — чем-то напоминает нам эльфа из сказки… Он прибегает к своей магии исключительно в добрых целях, вселяя в нас уверенность в незыблемости общественного правопорядка, который немедленно будет восстановлен после временного подрыва устоев, произведенного преступлением». (23) И, действительно, в конце концов порядок будет восстановлен, и будущее предстанет перед нами в ярком солнечном свете. Английские критики в этой особенности повествования Агаты Кристи находили даже отголоски творчества Чарльза Диккенса, а точнее, отклик на общую атмосферу финала в его ранних романах (24). Однако с появлением мисс Марпл писательница приходит к несколько иной концепции преступления. Идея о том, что убийство — преступление не изолированное, что оно возникает на подготовленной почве, все отчетливее и отчетливее начинает проявляться в романах о мисс Марпл. Эта неутомимая старушка ищет разгадку в сплетнях, в пересудах и в простых разговорах по душам. Она уверена — в анналах деревенской жизни можно найти все, что нужно для расследования. Преступление, как в анфиладе зеркал, отражается в различных пороках жителей Мэйхем Парвы в соответствии с различной степенью их нравственной деградации. Установление параллелей и сходств между большим преступлением, чаще всего убийством, и разными малыми пороками создает у читателя ощущение того, что за внешне благопристойным фасадом деревенской жизни бурлит лава, состоящая из различных пороков, извращений и прочих грехов, которая в любую минуту готова вырваться наружу. Именно поэтому в романах А. Кристи чаще всего совершается не одно, а целая цепь убийств. Создается впечатление выпущенного из бутылки джина, который вышел из-под контроля и творит свою злую волю в строгом соответствии со своей, только ему присущей, логикой.

Помимо романов о Пуаро и мисс Марпл есть у А. Кристи произведения, в которых вообще нет никаких сыщиков, этих рыцарей без страха и упрека, стоящих на страже всеобщего порядка. Этому типу произведений можно дать условное определение — роман возмездия, наиболее ярким примером которого можно считать «Десять негритят». Именно здесь и проявляется достаточно убедительно тема вышедшего из-под контроля всеобщего порока, тема скрытой невидимой миру лавы грехов, которая до того долго тлела где-то глубоко внутри и, наконец, вырвалась наружу и творит теперь свое страшное «правосудие». Так или иначе, но Агата Кристи снесла свой склад в решение философско-этической проблемы — преступление и наказание, которая нашла свое совершенное воплощение в классическом романе Достоевского. Бесспорно, у английской писательницы все выглядит гораздо скромнее. Она не поднимается выше простого утверждения, что всякое преступление, как отклонение от нормы, самонаказуемо. Здесь чувствуется определенная узость, нормативность догмы. И в то же время обостренное чувство детали, мелких подробностей повседневной жизни волей-неволей наводит нас на мысль о непреходящей ценности нашего собственного существования. Это обостренное ощущение бытия не выражено у Агаты Кристи в виде прямого авторского монолога или лирического отступления, но оно пронизывает структуру любой ее детективной истории. Так, Р. Барнард утверждает, что ее способность вводить в заблуждение своих читателей, отвлекать их внимание описаниями различных малозначимых предметов и даже запахов, кажется совершенно непогрешимой. «Шерлок Холмс, конечно, понимал значение того факта, что собака, например, перестала лаять в ночи, — пишет критик, — но Агата Кристи пошла дальше. Ей ведом даже тайный смысл не просто запаха табака в комнате, но и полное отсутствие такового поутру». (25)

Одна из основных причин успеха и непрекращающейся популярности романов Агаты Кристи, скорее всего, кроется в ее способности не только по-особому увидеть, но и художественно интерпретировать те зловещие возможности, которые скрываются за самыми обычными предметами и с которыми читатель постоянно сталкивается в своей повседневной жизни, но не придает этому особого значения. Мир А. Кристи, действительно, становится зыбким, полным другого, скрытого значения.

В какой-то мере это второе, скрытое значение нашло свое воплощение в семантике названий романов А. Кристи. Если их проклассифицировать, то получится следующая картина. На первом месте в количественном отношении будут стоять названия, заключающие в себе либо слово убийство, либо — тайна. В данном случае здесь ничего оригинального нет. К этому типу названий в свое время прибегали и Э. По, и Конан Дойль. Приведем пример таких названий у А. Кристи: «Убийство Роджера Экройза», «Убийство в Восточном экспрессе», «Азбука убийства», «Загадка Эндхауза», «Тайна семи циферблатов» и т. д. Не малую долю будут составлять и так называемые предметные названия: «Ниша», «Сверкающий цианид», «Часы», «Кошка среди голубей», «Тело в библиотеке», «Движущийся палец» и др. Роль улики и вещественных доказательств в самом процессе расследования сыграет в появлении подобных названий весьма значимую роль. Временной фактор как весьма значимый в раскрытии преступления так же найдет свое воплощение в системе названий: «Вечер в канун всех святых», «Бесконечная ночь», «Поезд четыре пятьдесят из Педингтона» и др. Бесспорно, в заголовке детективного романа может быть отражен и юридический аспект происходящего: «Свидетель обвинения», «Глупая свидетельница», «Соучастники преступления» и др. И как естественное продолжение темы правосудия в названиях отразилось влияние римского права в виде всевозможных отсылок к античной мифологии: «Подвиги Геракла», «Немезида», «Печальные кипарисы» и т. д. Но помимо выше перечисленных типов названий детективных романов, которые во многом определены самим предметом повествования, у А. Кристи встречаются такие заголовки, которые носят чисто отвлеченный характер. В этих заголовках, число которых достаточно велико, чаще всего ключевым словом будет слово судьба или смерть: «Знак судьбы», «Свидание со смертью», «А в конце приходит Смерть», «Гончая смерть», «Смерть на Ниле» и др. Уровень отвлеченной обобщенности иногда доходит до такой степени, что писательница позволяет себе назвать свой роман в философско-этическом духе «Зло под солнцем». К этому же разряду можно отнести заголовки, которые отражают определенные суеверия. Наиболее распространенными в данном случае будут названия с различными упоминаниями чертовой дюжины: «Тринадцатая проблема», «Тринадцать за обедом», «Счастливая чертова дюжина» и др. Детский фольклор также будет использоваться А. Кристи: «Раз, два, три, четыре, пять — я иду искать», «Десять негритят» (другой вариант названия — последняя строчка из детского стишка «И тогда никого не осталось»), «Пять поросят» и др.

Название литературного произведения, а тем более детектива, можно вообще рассматривать как нечто случайное. Перед нами ведь не «Война и мир» или «Мертвые души». В названиях этих произведений, действительно, нашла свое опосредованное отражение авторская концепция. В данном же случае дело вроде бы обстоит куда проще. Детектив — чисто развлекательный жанр, и писательница просто хотела заинтриговать своего читателя необычным привлекательным названием. Действительно, можно и так подойти к этому вопросу. Но дело все в том, что это «примитивное чтиво» выводит нас на уровень самых смелых обобщений, догадок и гипотез, выходящих за рамки только художественного мироощущения. Перед нами так называемое логико-дискурсионное моделирование реальности, а раз так, то всякая деталь в этой системе будет значимой. Что же в таком случае скрывается за заголовками романов Агаты Кристи? Первое, на что сразу хочется обратить особое внимание, — это обращение к детскому фольклору. Как можно интерпретировать подобную любовь А. Кристи ко всякого рода считалочкам, детским песенкам и стишкам? В этой системе названий на одной плоскости оказывается судьба и детская считалочка. В истории мировой литературы судьбу не раз сравнивали с капризным ребенком, по прихоти которого погиб не один человек. Может быть, в данном случае мы имеем нечто подобное. Так или иначе, но в самих названиях произведений А. Кристи косвенно проявляется ее мировоззрение. С одной стороны, перед нами предстает сама идея Закона и Правопорядка, а с другой — идея неведомой слепой силы, вызывающей только суеверный страх и готовой, как в детской игре, нарушить любой Правопорядок. Это ощущение игры не покидает читателя, какой бы роман он не взял в руки. Создается впечатление, что писательница все делает для того, чтобы обмануть наши ожидания: убийцей всегда оказывается не тот, на кого вроде бы падали все подозрения. Но каким образом на протяжении 70 лет Агате Кристи удается водить за нос своих читателей? Каковы ее излюбленные приемы?

Известно, что в 1926 году, согретая лучами славы, Агата Кристи буквально на глазах своих почитателей и надоедливых репортеров неожиданно исчезла. Поиски знаменитой писательницы так ни к чему и не привели. По этому поводу высказывались разные предположения, одно абсурднее другого. Лучшие детективы оказались беспомощными перед этой сложной задачей. И не известно, чем бы все кончилось, если бы виновница всех этих бед не сжалилась бы над изнывающей от любопытства и догадок публикой и не предстала бы перед всеми как нив чем не бывало. Создавалось впечатление, будто Агата Кристи на самой себе, ориентируясь в основном на читательскую реакцию, проверяла один из сюжетов своего будущего романа. Как бы то ни было, но в этом странном эпизоде, словно в зеркале, нашел свое воплощение один из наиболее распространенных приемов, с помощью которого А. Кристи с успехом морочит голову уже не одному поколению читателей. Так же, как и в реальной жизни, писательница исчезает и со страниц своих произведений. Мы практически ничего не знаем о ее собственном мнении о том или ином эпизоде, о том или ином персонаже. Авторская оценка, как таковая, напрочь отсутствует, и читатель остается один на один с неразгаданной тайной. Его ведут по лабиринту, где, бесспорно, есть выход, но он всего лишь один, а ложных ходов и различных тупиков, больше, чем достаточно.

Второй излюбленный прием заключается в том, что повествователь, от лица которого и ведется рассказ, автоматически вычеркивается в читательском сознании из списков подозреваемых, но именно он, в конечном счете, и оказывается убийцей. Другим вариантом этого приема может быть то обстоятельство, что настоящий убийца до последнего момента сам выдает себя за жертву: за ним якобы охотится кто-то другой. Мы видим это в таких романах, как «Убийство в Эндхаузе», «Трагедия в трех актах», «Раз, два, три, четыре, пять — я иду искать» и др. Но подобной уже было в английской литературе. Нечто близкое мы находим в неоконченном романе Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Джон Джаспер поначалу не только не вызывает у нас отрицательных эмоций, а, наоборот, его неразделенная страсть способна пробудить в читателе только полное сочувствие и понимание. Близкий прием мы находим и в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Английский критик Джерри Палмер, анализируя этот феномен, приходит к выводу о том, что, начиная с конца XVII столетия в читательском сознании постепенно меняется само отношение к преступнику. Он уже становится не просто изгоем, а наделяется к тому же чертами героической личности. В соответствии с этим все, кто так или иначе преследует преступника-героя будут преданы анафеме. (26)

Итак, А. Кристи, учитывая уже сформировавшуюся предыдущей литературой систему координат: преступник — закон, умело использует в своих целях. Читатель попросту сбит с толку, так как он уже готов на сочувствие и не подозревает о возможной ловушке.

Так же играя на уже сложившихся стереотипах, Агата Кристи будет использовать еще один довольно часто повторяющийся прием — так называемый классический треугольник. Критик Эмма Латен указывает, что писательница специально заставляет своих читателей сочувствовать невинной супружеской паре, которой кто-то постоянно угрожает со стороны, например, соперница.(27) По этой схеме муж всегда будет привлекателен, и читательские симпатии всецело окажутся на его стороне. Соперница же, в свою очередь, сконцентрирует на себе все отрицательные эмоции, именно на нее и падут самые черные подозрения. И только в конце романа выяснится, что это еще одна уловка, к которой прибегала автор, чтобы в очередной раз одурачить своих читателей. Настоящие преступники — это идеальная супружеская пара.

Таковы в общих чертах те схемы, с помощью которых А. Кристи и конструирует каждый из своих детективных романов. Подобной обстоятельство тоже можно рассмотреть как слабость и творческую беспомощность писательницы. Мы привыкли на каждую схему в художественной литературе смотреть как на нечто предвзятое и низкопробное. Но, «хотя любая стандартизация не слишком-то высоко ценится в современной художественной идеологии, — без нее невозможно обойтись, так как она является существенной особенностью всей литературы в целом. Условности в литературе необходимы для установления взаимопонимания между писателями и читателями. Без малейшего допуска условности и схемы такое взаимопонимание просто невозможно. А крепко сколоченные лежат в основе создания такого жанра литературы, как детектив.»(28) Но, как уже было сказано выше, всякого рода классификация и схематизация является проявлением одной из особенностей научного мышления. Агата Кристи, равно как и весь классический детектив, выходит из той логической посылки, что при всех изначально возможных вариантах единственно верным должен остаться только один. Перед нами явное проявление стратегии научной мысли, которая в большей степени была характерна для XIX века. Безоглядные надежды на автоматический прогресс отрицали возможность существования различных и неоднозначных форм эволюции. Общечеловеческая культура еще не начала осознавать вариабельности своих форм.(29). На пороге ХХ века человечество столкнулось с совершенно иными проблемами, требующими совершенно иной стратегии научной мысли, и это не замедлило сказаться на всех областях духовной жизни, в том числе и на таком популярном жанре литературы, как детектив. На смену классической дедуктивной логике пришел совершенно иной тип мышления, совершенно иной способ сбора информации и ее обработки. В детективе это нашло свое отражение в том, что на смену классическому частному сыщику типа Дюпена, Холмса и Пуаро, пришел совершенно иной герой Хемметта и Чандлера. Но об этом более подробно будет сказано в другой главе.

 

Глава V

«Школа крутого детектива» в век всеобщей связи и управления

 

В 20-е годы нашего столетия детективный жанр, по определению его историков Дж. Симмонса, Х. Хейкрофта, В. Киттреджа и С. Краузе, переживал свой «золотой век».

Один из наиболее известных американских авторов, принадлежащих к так называемой школе «классического детектива», Уильям Хандингтон Райт, писавший под псевдонимом Ван Дейн, следующим образом сформулировал свое определение «хорошего детектива». По его мнению, «хороший детектив» должен обладать четкой фабулой при почти полном отсутствии психологизма, так как само повествование напоминает хитро сплетенный кроссворд. По этой схеме насилие в детективе должно быть минимальным, а сама история обладать строгим единством стиля и общего настроения. И все бы ничего, если бы 01 июля 1923 года на страницах популярного журнала «Черная маска» не появился бв рассказ с таинственным заголовком «рыцари таинственной ладони». Этот рассказ принадлежал Кэроллу Джону Дейли, и именно с этого момента «школа крутого детектива» начинает свою историю, начинает свое победное шествие, которое продолжается и по сей день.

Рассказ Дейли значителен уже потому, что именно здесь новый герой впервые представляет себя читателю. Начинается другая эпоха развития детектива как литературного жанра. Имя новому герою дано — Рейс Уильямс. И впервые определено его отношение к миру и к людям Вот как сам герой заявляет о себе: «„Рейс Уильямс, частный детектив“, — написано золотыми буквами через всю дверь моего офиса…Что касается бизнеса, то я тот, кого вы называете посредником. Я — компромисс между полицейским и вором. Сомневаться излишне, что и полицейские, и воры принимают меня за своего. Револьвер решает все. Но я ни то, ни другое в строгом смысле слова. Время от времени я, конечно, постреливаю, но это благородная стрельба — исключительно в целях бизнеса. Совесть моя чиста, смею вас заверить, так как я никогда не уберу парня, который в этом не нуждается. Но я спокойно могу пришить любого подонка. Вы спрашиваете: „Почему?“ Да потому, что этих сволочей я знаю лучше, чем они себя знают. Да, Рейс Уильямс, частный детектив, это я» (1)

Как мы видим, в образе Уильямса Дейли первым вывел новый тип частного сыщика, так называемого «круто сваренного» парня. Писательская манера Дейли была грубой, почти самопародийной, характеристики героев двусмысленными. Его творчество достаточно быстро померкло в тени славы таких писателей, как Хемметт и Чандлер. Но, как и в случае с Э. А. По, именно Дейли смог первым определить характерные черты нового направления. Возьмем для примера хотя бы вышеприведенный отрывок. По крайней мере дважды Дейли упоминает слово «бизнес», так как именно это слово и является проявлением основного различия между «классическим» и так называемым «крутым» детективом. Героя последнего нельзя назвать дилетантом-любителем, каковыми являлись Огюст Дюпен и великий Шерлок Холмс. Герой нового детектива сам себя обеспечивает и даже организовывал маленькое, но свое частное дело. Он — плоть от плоти той урбанизированной цивилизации, которая и является средой его обитания: маленький офис его расположен в деловой части города, а живет он, как и всякий городской житель, в квартире обычного дома.

Подобно своим врагам, герой «крутого» детектива постоянно носит при себе оружие, его инстинкт самосохранения доведен почти до совершенства. Герой не ищет стычек и насилия, но часто они находят его самого, и если ему случается убить человека, то совесть его, действительно, чиста — все оправдано бизнесом.

Подобно герою «классического» детектива, новый герой тоже расследует преступление и разоблачает преступников, но делает он это благодаря своей живучести, наконец. Герою «крутого» детектива необходимо переработать много ненужной информации, попотеть и побегать за преступниками. Он действует путем проб и ошибок, а не с помощью почти мистической силы так называемой «определенностной» логики мышления, которая была характерна для героя «классического» детектива.

Но различия между «классическим» и «крутым» детективом оказываются шире простой характеристики главных героев. В этом различии находят свое проявление и условия общественно-исторические. «Крутой детектив» порожден более сложным обществом, которое не может уже быть определено с точки зрения концепции чистого закона и порядка, а также с позиции различных социальных каст. С развитием монополистического капитализма, который по первоначалу проявился в таком явлении общественной жизни Америки 20-х годов, как «просперити», городская культура стала более хаотичной и враждебной по отношению к маленькому человеку. На смену видимой стабильности пришла ожесточенная конкуренция. И как реакция на все эти объективные изменения мы видим постепенный отказ от надуманных фантастических аспектов «классической» модели. «Крутой» детектив сознательно борется за так называемый мужественный реализм. Он смело вводит в свое повествование сцены насилия, что недопустимо было в недавнем прошлом. Читатель находит в книге не только блестяще, с интеллектуальной точки зрения, разгаданные всевозможные тайны, но и проявление конкретных общественных обстоятельств, знакомых ему из его собственной повседневной жизни, которые воплощаются теперь в правдивых описаниях преступного мира.

Когда Раймонд Чандлер, один из основоположников «крутого детектива» пишет, что новая школа «вернула убийство в руки тех, кто совершает его из-за конкретных причин, а не из желания запастись на всякий случай трупом, причем совершают это убийство чем попало, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбы», то он тем самым как бы признает, что преступление стало неотъемлемой частью повседневной жизни Америки. Более того, оно стало прозой жизни и лишилось раз и навсегда своего романтического ореола. И действительно, мир еще совсем недавно потрясла первая мировая война. Впервые за всю историю человечества эта война была поставлена на мощную индустриальную основу. Потенциальные возможности современной технологии по производству массовой смерти и насилия были продемонстрированы в полную мощь и силу. Миллионы средних граждан Америки были втянуты в эту бойню, в это всеобщее технически оснащенное преступление. Сами основоположники «крутого» детектива Хемметт и Чандлер так или иначе были причастны к происходящим событиям.(2). Бесспорно, их военный опыт нельзя сравнить с опытом Хемингуэя ил Ремарка, но в той или иной степени они могли наблюдать происходящее, что называется, своими глазами. В какой-то Хемметта и Чандлера тоже можно отнести к так называемому «потерянному поколению», если не с точки зрения военного опыта, то во всяком случае с точки зрения того разочарования, которое каждый из них испытал в мирное время. Так, Хемметт, демобилизовавшись из армии, лицом к лицу столкнулся с острой нуждой. Его ничтожная пенсия по инвалидности составляла всего 40 долларов в месяц.

Будучи совершенно больным человеком с диагнозом «открытый туберкулез», Хемметт должен был вновь вернуться в агентство Пинкертона, где он работал в качестве сыщика еще до войны. В первой книге, посвященной творчеству Хемметта Вильям Ноулэн рассказал несколько забавных историй, относящихся к этим годам жизни писателя. В частности, речь в них шла о том, что сначала будущему создателю образа «оперативника» пришлось три месяца под видом больного провести в госпитале, выслеживая и допрашивая подозреваемого, который занимал соседнюю койку в палате, а потом, летом 1920 года, он угодил в этот же госпиталь снова, но уже по иной причине: клиент, которого должен был выследить Хемметт, ударил его камнем по голове.

Несмотря на заверения тогдашнего президента Хардинга о том, что Америка должна вернуться к нормальному образу жизни, послевоенное общество не могло быть уже прежним. Коррупция распространилась на все сферы общества. В январе 1920 года Лига по борьбе с пьянством после объявления «сухого закона» торжественно провозгласила начало новой эры, эры «чистого разума и чистой жизни». Но при этом сам «сухой закон» стал причиной невиданного доселе роста преступности и коррупции. Судьи и адвокаты в буквальном смысле выстраивались в очередь, чтобы получить хотя бы малую толику от тех несметных прибылей, которые приносила гангстерам незаконная продажа спиртного — бутлегерство.

Всеобщая коррупция породила новую болезнь. Болезнь не менее страшную, чем неслыханный рост преступности — лицемерие. Преступный мир прекрасно осознавал, что в ситуации всеобщего лицемерия, всеобщего желания выдать желаемое за действительное, их тайные сделки могут осуществляться совершенно безнаказанно, почти на легальном уровне. Вот каким образом оценивал свое собственное положение легендарный мафиози Аль Капоне: «Меня называют гангстером, я же считаю себя бизнесменом. Когда я продаю моим клиентам спиртное, это считается спекуляцией. Когда же они продают его гостям на серебряном подносе в своих особняках, это у них называется гостеприимством». (4) Этот период стал свидетелем мрачной карьеры Аль Капоне и Арнольда Готштейна. Войны между различными гангстерскими кланами стали обычным явлением городской жизни. Так, на улицах Вашингтона жертвой перестрелки между бутлегерами стал… сенатор от штата Вермонт.

В вышеперечисленных преступлениях не было никаких личных мотивов, которые, по утверждению того же Райта, составляли основу «хорошего детектива». Действовал лишь мотив выгоды. Преступление незаметно перешло в разряд бизнеса и непосредственно срослось со всей экономической и политической системой общества. Очень современно в этой связи звучат слова К. Маркса: «Особое внимание привлекает в себе тот или иной вопрос лишь тогда, когда он становится политическим…» (5).

Начиная с 20-х годов проблема преступности в США, можно сказать, перешла в совершенно иное качество. Преступность стала осознаваться как неотъемлемая часть общества, а шире — всей современной цивилизации. Преступление переросло те рамки, которые отводила ему «школа классического» детектива. Оно стало всеобщим, оно вплелось в философские, мировоззренческие установки многих американских авторов.

Герои «крутого» детектива живут в мире, который, кажется, сошел с ума, в мире, где задолго до атомной бомбы, цивилизация уже сотворила совершенную технологию убийства с целью самоуничтожения. Подобно туповатому гангстеру, опробывающему свой новенький пулемет, этот мир с восхищением приноравливался к изобретенной им самим технологии убийства. Всеобщее помешательство проявлялось также и в какой-то неопределенности, размытости человеческих чувств, в ощущении собственного бессилия и полной незначимости.

Видный американский теоретик, занимавшийся вопросами социальной психологии, Эрих Фромм, таким образом характеризует Америку новой формации — это «громады городов, в которых человек чувствует себя совершенно потерянным, небоскребы, высокие, как горы, непрекращающаяся ни на минуту акустическая бомбардировка с помощью радио, гигантские заголовки, меняющиеся три раза на дню, и которые не оставляют никакой возможности индивиду выбрать, что из них важно, а что нет; шоу, где сотня девушек, подобно мощной, но мягко движущейся машине, демонстрирует свои возможности все делать в унисон, исключая при этом проявление какой бы то ни было индивидуальной; напряженный ритм джаза — эти и многие другие детали бытия являются выражением того ужаса, с которым сталкивается индивид благодаря осознанию своей ничтожности по сравнению с невероятными размерами окружающей действительности». (6)

Ощущение бессмысленности существования было характерно не только для Америки. С этим ощущением жила вся послевоенная Европа. Так, австрийский писатель Франц Кафка в своем романе «Замок» описывает человека, который хочет войти в контакт с таинственными обитателями замка с целью, чтобы те сказали ему, что делать и каково его место в жизни. На протяжении всей своей жизни герой хочет добиться аудиенции и получить ответа на волнующие его вопросы, но дело его так и не увенчалось успехом.

То же чувство бессилия и одиночества было передано Джулианом Грином, современником Хемметта и Чандлера, в следующих выражениях: «Я знаю, что мы мало значим по сравнению со вселенной, я знаю, что мы — ничто, но быть полным ничто — это одновременно и угнетающе, и утомительно. Эти цифры, эти размеры, которые просто непостижимы человеческим разумом, совершенно подавляют меня. Есть ли вообще в мире что-нибудь или кто-нибудь, к кому мы могли бы прибегнуть?. Мы стоим на краю пропасти и вопрошающе вперяем туда взор свой. И нам страшно.» (7)

Обращаясь к образу популярного героя диснеевских мультфильмов, Микки Маусу, Эрих Фромм на этом примере хочет показать, до какой степени средний американец испытывал страх и ощущение собственной незначимости. Во всех мультфильмах о храбром мышонке практически варьируется одна и та же тема: нечто очень маленькое постоянно подвергается опасности и преследуется кем-то невероятно огромным и сильным, способным убить или просто проглотить маленькое беспомощное существо. Бешеная популярность незамысловатых мультяшек объяснялась скорее всего тем, что зритель полностью идентифицировал себя с маленьким мышонком. Ситуация постоянного преследования и угрозы была знакома простому зрителю из повседневной жизни. Средний американец ходил на диснеевские мультфильмы для того, чтобы в очередной раз изжить свои собственные страхи. И «хэппи энд» здесь играл немалую роль. Он вселял в человека радость и надежду на то, что возможно все-таки одолеть или перехитрить некое безымянное чудовище, которое преследует его и в реальной жизни. Но в «хэппи энде» всегда присутствовало одно весьма печальное условие: спасение зависело исключительно от способности маленького существа вовремя убежать от преследователя, а также от наличия в сюжете бесчисленных непредвиденных обстоятельств и различных ситуаций. Именно эти ситуации и придавали игре в кошки-мышки некую вариабельность в отличие от логически закономерной вроде бы гибели мышонка в конце мультфильма.

Так, в самой жизни, чуть ли не на бытовом уровне, проявились общие физические законы, осознание которых впоследствии привело к выработке «неопределенностного» стиля научного мышления. В случае с диснеевским мышонком обыватель сталкивался с так называемой проблемой кризиса сложности, с проблемой борьбы порядка с хаосом, проблемой сохранения счастливых антиэнтропийных (известных, понятных человеку) островков в бушующем море случайностей.

И здесь мы имеем дело с очень важной философской проблемой. По мнению ряда ученых, которые творили как раз в 20-40-е годы, наша Вселенная стремится к асимптотической тепловой смерти. В этой концепции, скорее всего нашло свое отражение всеобщее настроение и ожидание гибели, о котором мы уже говорили выше. Но даже это стремление с смерти не устанавливает абсолютной верхней границы для жизни антиэнтропийных островков. Абсолютной верхней границы сложности системы не существует. Любая система, будь то незамысловатый сюжет мультфильма или человеческий мозг, в борьбе с самораспадом (поимка кошкой мышонка, например) может переживать кризисы сложности, но при этом сама система всегда будет выбираться из них и достигать высших уровней сложности.

Знаменитый Микки Маус в своих бесконечных «хэппи эндах» и подтверждает эту научную гипотезу. Но мышонок Уолта Диснея мало чем отличается от героев «крутого» детектива. Романы этого жанра всегда будут соответствовать очень строгой формуле. Вот каким образом определяет ее американский критик Жак Барзен: «Представьте себе следующую строгую формулу: частный детектив, обычно стесненный в денежных средствах, но имеющий хорошую репутацию, в одиночку и чаще всего без гонорара решается защитить несчастного — мужчину или женщину, у которых не осталось ни души на всем белом свете. Герою приходится бороться с безжалостным преступным синдикатом или с продажными городскими властями, а иногда и с теми и с другими одновременно. Во время расследования ему угрожают, его избивают, накачивают наркотиками, в него стреляют, его похищают, пытают, но все-таки не могут одолеть до конца. Так или иначе, но ему приходится выпить огромное количество виски, и при этом герой всегда будет свежим и опрятным, готовым в любую минуту к драке и к блуду. Ничего не может повлиять на его работу, он просто не поддается физическому разрушению. Чужие пули всегда пролетят мимо, а его собственные, особенно в заключительной сцене кровавой бойни, обязательно попадут в цель. И несмотря на взятый им бешеный темп, герой всегда найдет время, а мозги его всегда будут в порядке, и он без лишних рассуждений и заметок на полях, отбросив последние сомнения, разоблачит, наконец, преступника, разгадает его истинные мотивы». (8)

Как мы видим, герою «крутого детектива», чтобы выжить, необходимо собрать и молниеносно, «без заметок на полях», обработать нужную информацию.

Он должен приспособить случайные факты к тому, чтобы из них сложить оптимальный алгоритм поведения для скорого достижения поставленной цели. Именно неоформленная еще в строгом научном виде теория информации и лежала в основе всех приключений и невероятных происшествий, случавшихся по воле судьбы с героем «крутого детектива» и с храбрым мышонком из диснеевских мультфильмов. Но что же это за теория и какое отношение она имеет к творчеству Хемметта и Чандлера, например?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться непосредственно к первоисточнику, т. е. к книге Норбгерта Винера «Кибернетика», которая создавалась почти одновременно с такими романами детективного жанра, как «Высокое окно» и «Леди в озере» Раймонда Чандлера.

По мнению Норберта Винера, основоположника науки кибернетики, идеи каждой эпохи отражаются в ее технике. Инженерами древности были землемеры, астрономы и мореплаватели; инженерами 17 и начала 18 столетия — часовщики и шлифовальщики линз и т. д. Но если 17 столетие и начало 18 — это века часов, а 19 век — век паровых машин, то настоящее время есть «век связи и управления». (9)

Действительно, кибернетика стала одной из устойчивых примет нашего времени. Теория информации проникла в нашу жизнь самым непосредственным образом.

Вот как определил место и значение мира информации в жизнедеятельности человека академик В. Г. Афанасьев: «Между клетками, тканями, органами растений и животных имеют место морфологическое, функциональное, генетическое и информационное взаимодействия… Люди в обществе связаны в те или иные целостные системы… Взаимодействие компонентов целостной системы носит по своей природе характер обмена между ними веществом, энергией и информацией». (10)

Таким образом, жизнь современного человека тесно связана с энергетическим и информационным полями. Последнее, информационное поле, создается непрерывно возникающими и циркулирующими потоками информации, которые чрезвычайно разнообразны. Это и устная речь человека, и звуки животных и птиц, и передачи по радио и телевидению, и различного рода знаковые системы, в том числе книги, наскальные рисунки, дорожные указатели и т. д., и т. п.

Естественно, что это явление современной жизни не могло не оказать своего влияния и на литературу, в частности на жанр детектива. Так, читая произведения Р. Чандлера, мы действительно оказываемся под мощным воздействием информационного поля. Для главного героя, Филиппа Марло, например, все будет представлять интерес: музыка, которую транслируют по радио, бытовые шумы с улицы, шаркающая походка хозяйки дома, неясные звуки, доносящиеся из соседней комнаты.

Для примера обратимся к роману «Прощай, любимая», который был написан в 1940 году, т. е. всего за восемь лет до публикации книги Н. Винера.

Филипп Марло случайно становится свидетелем убийства и решается расследовать преступление. Марло знает, что убийца разыскивает некую девушку по имени Велма, которая когда-то пела в «веселом» заведении Флориана. Марло отыскивает адрес жены Флориана и отправляется к ней, чтобы все разузнать о загадочной Велме, а попутно, если повезет, конечно, найти и самого убийцу. Но вместо решения конкретной задачи герой Чандлера постоянно «отвлекается» на всякие побочные явления. Его слух и зрение необычайно обострены. Он действует, подобно кибернетической системе. (11). То, что на первый взгляд кажется ненужной информацией или даже дезинформацией, оказывается в дальнейшем просто необходимым.

Итак, герой появляется в доме миссис Флориан, и та с готовностью, еще ничего не подозревая, отправляется в соседнюю комнату, чтобы найти фотографию Велмы: «Я услышал ее шаркающие шаги в задней части дома».

«Ветви куста посеции еле слышно ударились о стену. Бельевая веревка отозвалась ленивым пощелкиванием прищепок. На улице прошел разносчик мороженого, позвякивая в колокольчик. Новенькое большое красивое радио в углу комнаты шептало о танцах и любви, и в голосе певца ноты пульсировали так, будто их поджаривали на огне. Потом из задней части дома донеслось целое разнообразие резких звуков. Стул, казалось, упал спинкой на пол, ящик стола слишком резко и далеко выдвинули, и он упал вслед за стулом; опять шарканье, стук, неразборчивое бормотание. Затем осторожно щелкнул замок, и крышка сундука со скрипом пошла вверх. Еще шарканье — грохот… поднос упал. Я встал с тахты и проскользнул в столовую, а оттуда — в холл и заглянул в приоткрытую дверь». (12)

Выше перечисленные подробности могут показаться совершенно лишними с точки зрения собственно «детективной» части повествования. Это проявление индивидуального стиля писателя. Американский критик Джон Кэвелти следующим образом определил писательскую манеру Р. Чандлера: «В мрачном городском пейзаже, на фоне которого крадется одинокая фигура Марло, как в зеркале, непосредственно отражается мир чувств самого героя. Где Хемметт бесстрастно оценивает увиденное, измеряя предметы по размеру, весу, цвету и форме, там чувствуется напряженное воздействие на нервную систему рассказчика, обладающего повышенной чувствительностью». (13)

Но вряд ли все здесь можно объяснить только проявлением творческой индивидуальности. При всем различии стилей у Хемметта и Чандлера есть нечто общее. Марло действительно воспринимает мир с какой-то обостренной чувствительностью. В этом смысле он резко отличается от героев Хемметта. Но подобное обстоятельство ни в коем случае не устраняет самого главного — и герою Хемметта, и герою Чандлера необходимо перебрать бесчисленное количество вариантов, чтобы, найти, наконец, нужное решение. Авторы «крутого» детектива в отличие от своих предшественников как раз и стремятся создать в своих произведениях напряженное информационное поле, которое и является одной из устойчивых примет нашего времени. В этом потоке противоречивой информации современному сыщику становится все труднее и труднее расследовать преступление. Иногда он просто оказывается в безвыходной ситуации.

Для примера сопоставим то, как по-разному фотография или портрет преступника будут восприниматься героем «крутого» детектива и героем детектива «классической» школы.

С этой целью обратимся к тому же роману Чандлера «Прощай, любимая». Так, в выше приведенной сцене миссис Флориан, наконец, находит нужную фотографию загадочной Велмы. Но вот какую информацию получает из всего этого сам Марло: «Я просмотрел пачку лоснящихся фотографий. На них были запечатлены мужчины и женщины, что называется, в профессиональных позах. Мужчины, одетые исключительно в жокейский наряд, в основном были все с жуликоватыми лицами и с густым гримом клоунов. Чечеточники и комики из провинции. Таких опасно пускать в приличное общество. Подобные типы легко можно отыскать в любой провинциальной дыре. Эти люди, чаще всего без гроша в кармане, подвизаются в дешевом балагане, где грязно настолько, что достаточно хорошей инспекции, чтобы прикрыть лавочку, а потом можно устроить небольшую заварушку в суде, и после всех мытарств вновь выскочить на сцену, оскалившись улыбкой садиста в публику, провонявшую мочой и потом. Впрочем у девочек ножки были ничего, и они с удовольствием демонстрировали их, а попутно и те скрытые части тела, которые демонстрировать строжайше запрещалось даже в Голливуде. Но ноги ногами, а девичьи лица были изрядно помяты, как морда кошки, живущей в лавке букиниста. Передо мной мелькали блондинки, брюнетки с огромными глазами телок и с истинно крестьянской тоской во взоре. Но иногда здесь проскакивали и острые маленькие хищные глазки, в которых запечатлялась сама Алчность. Порок лежал несмываемым пятном на парочке лиц из всей этой кучки милых мордашек. Какая-то из них, пожалуй, была и рыжей. Но разве разберешь это на черно-белой фотографии. Я лениво просмотрел все, потом сложил фотографии и надел резинку на пачку». (14)

Рассматривая фотографии, Филипп Марло, с точки зрения «классического» детектива, совершает бесполезную работу. Миссис Флориан вместо одной фотографии подает Марло сразу целую пачку, и в этом случайном факте проявляется определенная закономерность. Хозяйка уверена, что ее посетитель прекрасно знает Велму в лицо, следовательно, нужную фотографию он отыщет без труда. Произвольно Флориан доводит задачу до верхней границы сложности, расширяя информацию до предела. Сам же Марло в этом вовсе не нуждается. По воле слепого случая частный детектив оказывается вроде бы в безвыходной ситуации. Своей конкретной цели он не достигает. Но в то же время нельзя с полной уверенностью заявить, что Марло вообще ничего не вынес для себя из этого обрушившегося на него потока информации. Избыточная информация, которая не помогла ему в решении конкретной задачи, в дальнейшем поможет герою Чандлера решить задачу иного порядка, что называется, повышенной сложности.

Итак, полученная в данном случае информация носит явно не прагматический характер, более того, кажется даже совершенно бесполезной, но это только кажущаяся бесполезность. Герой на глазах у читателя выходит за узкие рамки поиска конкретно одного преступника. Он вступает в конфликт с более сложной системой — с обществом, которое и дает о себе знать в виде более сложной информационной структуры.

На самом деле, просматривая фотографии, Марло раскрывает для себя и для нас, читателей, не сущность конкретного человека, а сущность целого социального явления. Мы знакомимся с деклассированными актерами, с миром провинциальной Америки 30-х годов. А шире — с той самой эмоциональной атмосферой времени, в которой и зреет Преступление как социальное явление. Речь идет уже не об отдельных пороках человеческой натуры, а о явлении всеобщего порядка. В этой ситуации герою «крутого» детектива нельзя уже пользоваться методом Шерлока Холмса. Филипп Марло в романе «Большой сон» так определяет свой метод в сравнении с героем Конан Дойля: «Я не Шерлок Холмс или Фило Вэнс. Мне не приходится надеяться на то, что я, действуя легальным образом, пойду вслед за полицейскими, подберу незамеченное ими сломанное перо для ручки и на основе этой улики раскрою все дело. Если вы думаете, что в нашем деле есть кто-то, кто именно таким образом зарабатывает себе на жизнь, то вы просто не знаете полицейских. После них и подбирать-то нечего». (15) Действительно, современная криминалистика унифицировала то, что раньше гениальный сыщик делал по вдохновению свыше. Бесстрастная техника раскрытия преступления, пожалуй, превзошла даже самые смелые, самые невероятные догадки великого Шерлока Холмса.

В критической литературе не раз писалось о том, что герой «крутого» детектива значительно уступает своим предшественникам в интеллектуальном плане. Он далеко не гений и в основном совершает черновую сыскную работу, а не упражняется в области чистой дедукции. И в тоже время влияние научной мысли непосредственным образом сказывается на его работе, как оно сказалось и на самой криминалистике. По мнению советского литературоведа Ю. Лотмана, острота социальных конфликтов, возникновение средств массовой информации (и дезинформации), выдвижение проблемы массовой культуры и целый ряд других вопросов придали насущнейшим проблемам современной науки далеко не академический характер. (16) Столкновение очевидности и истины, резкое расхождение между научной картиной мира и привычными бытовыми представлениями о нем и одновременно широкое внедрение абстрактных научных идей в сознание необычайно широкой аудитории — все это не могло не сказаться и на новой методологии раскрытия преступления, к которой и прибегают герои «крутого» детектива.

Как же эта новая методология конкретно проявляется в творчестве того же Чандлера?

Выше мы уже приводили пример того, как работает с фотографией частный детектив Филипп Марло. Фотография, оказывается, не ограничена простым запечатленным на ней фактом, а в эпоху кинематографа воспринимается уже как отдельный кадр из какого-то фильма. И в этом кадре не только есть своя внутренняя композиция, но он в снятой форме заключает в себе и весь фильм. Работа с фотографией превращается у Филиппа Марло в работу по раскрытию, а точнее сказать, раскодированию скрытого сюжета.

Подобного подхода не могло быть в эпоху Конан Дойля. В романе «Собака Баскервилей», например, Шерлок Холмс тоже по портрету Хьюго Баскервиля определяет, наконец, недостающее звено в его строгой логической системе доказательств. Однако портрет Хьюго — это простое указание на то, что Стэплтон тоже принадлежит к роду Баскервилей. Тем самым определяются мотивы преступления и дело можно считать раскрытым. Портрет в данном случае предстает перед нами как нечто застывшее. Здесь нет раскрытия его внутренней композиции. Он самоценен как непосредственная улика и больше ничего. Этот портрет не содержит в себе скрытого сюжета, скрытого повествования: «Я долго рассматривал широкополую шляпу с плюмажем, белый кружевной воротник и длинные локоны, обрамляющие суровое узкое лицо. Это лицо никто не упрекнул бы ни в грубости черт, ни в жестокости выражения, но в поджатых тонких губах, в холодном, непреклонном взгляде было что-то черствое, строгое, чопорное». (17)

Совсем по-иному будет подходит к портрету или фотографии Филипп Марло. В романе «Высокое окно» именно фотография должна стать основной уликой. Сюжет романа сводится к следующему. Богатая вдова миссис Мердок нанимает частного детектива Филиппа Марло для того, чтобы найти неожиданно пропавшие редкие монеты из коллекции покойного мужа. Через некоторое время монеты без помощи Марло сами собой находятся, и миссис Мердок отказывается от услуг сыщика. Но в короткий период своего расследования герой становится невольным свидетелем сразу трех убийств. Более того, все глубже и глубже входя в суть дела, Марло знакомится с сыном хозяйки, который и похитил редкие дублоны, а также с молоденькой секретаршей по имени Мерл. Он невольно обнаруживает семейную тайну, то есть то, что сами американцы называют «скелет в шкафу». Первый муж миссис Мердок погиб при загадочных обстоятельствах: он выбросился из окна. Секретарша Мерл уверена, что это она совершила убийство. Мерл находится в состоянии глубокого невроза: у нее сильно развит комплекс. Муж хозяйки, мистер Брайт, пытался изнасиловать ее накануне. Внезапная смерть Брайта окончательно подорвала и без того слабую психику Мерл.

На самом же деле убийство совершила сама миссис Мердок для того, чтобы завладеть капиталами мужа, а заодно и отомстить за супружескую неверность. Всю сцену убийства удалось случайно снять некому Ванньеру. Он шантажирует миссис Мердок, а та в свою очередь, чтобы не придать дело огласке, а заодно и уменьшить аппетиты шантажиста, умело использует психическое состояние своей молоденькой секретарши и искусственно развивает в ней комплекс вины.

Жизнь в доме Мердоков для для Мерл становится сущим адом, ежедневной непрекращающейся пыткой. Чтобы защитить Мерл и вернуть ее к нормальной жизни, и продолжает Филипп Марло на свой страх и риск вести расследование. Совершенно случайно в доме он обнаруживает на стене маленькую репродукцию, на которой изображен мужчина в старинном камзоле и чулках. На голове у него старинная фетровая шляпа с пером, на рукавах — кружевные манжеты. Этот джентльмен очень сильно высунулся из окна и смотрит куда-то вниз на живописный пейзаж. Вся комната шантажиста увешана подобными репродукциями, старинными акварелями, гравюрами. Перед нами не что иное, как закодированная информация: каждая из этих миниатюр — скрытое преступление. Вспомним, что тот же Шерлок Холмс находит портрет Хьюго Баскервиля среди целой галереи семейных портретов. Сопоставление этих сцен напрашивается как бы само собой. Шерлок Холмс целый вечер думает, приглядывается к портретам и, наконец, делает открытия: он закрывает ладонью бороду и длинные волосы на портрете Хьюго Баскервиля и перед изумленным взором Ватсона предстает преступник Стэплтон.

Как же в близкой ситуации поступает Филипп Марло? Ход его рассуждений принимает следующий оборот: «Мужчина высунулся из окна на верхнем этаже. Это было очень давно… Первая догадка была такой легковесной, что я вообще не обратил на нее внимания и пропустил мимо. Меня как будто коснулись пером. Нет, — снежинка мягко опустилась на ладонь. Высокое окно. Мужчина высунулся и смотрит из окна. Это было давно.

И потом как обожгло. Из высокого окна — очень давно — лет восемь назад — мужчина высунулся из окна и смотрит — нет, уже падает, летит навстречу собственной смерти, а имя ему — Гораций Брайт.» (18)

Филипп Марло переворачивает репродукцию и видит, что задняя картонка прикреплена обычными граммофонными иголками. За этой картонкой находится роковая фотография и негатив. Но сама фотография пока «молчит». На ней изображен мужчина, лицо которого трудно различить. Он расставил руки и уперся в проем окна. Рот его неестественно широко открыт и, кажется, он кричит. За спиной мужчины с трудом можно различить лицо женщины. Но фотографий оказалось две, и именно в сопоставлении, как кадры фильма, они и дали сюжет в развитии. Внимание Марло обострено, но поначалу он ничего особенного не замечает. Просто глаз при сопоставлении фотографий выхватывает все новые и новые неожиданные детали. И перед нами предстает уже не застывший факт, а рассказ об убийстве. Сам факт повествования здесь принципиально важен, потому что повествование предполагает наличие текста. Причем текст необязательно должен быть словесный, и смысл этого текста складывается уже непосредственно в самом сознании смотрящего. Факт жизни Марло интерпретирует по-своему, дает ему оценку. Он поражен увиденным, так как создается полное ощущение, будто все произошло непосредственно на его глазах, и такое же сильное впечатление сопричастности остается и у читателя. Преступление, как чудовищный Левиафан, всплывает на поверхность. (19). Момент сопричастности рождает ощущение постоянного действия, никогда не прекращающегося убийства. Так из частного факта создается метафора всеобщности и вечности Преступления. Именно поэтому в данном описании Чандлер не будет упоминать имени жертвы. Он — Человек. И вся сцена приобретает предельно обобщенное значение: «Я держал фотографию и смотрел на нее. И чем дольше я вглядывался, тем яснее становилось, что она совершенно ничего не значит. Но я почему-то был уверен, что здесь что-то есть. Почему? Сам не знаю. Я продолжал все смотреть и смотреть на фотографию. И вдруг я почувствовал, что что-то неладно. Так, мелочь, пустяк. Но это пустяк и был важен. Руки человека — вот что важно! Руки его, которые должны были опираться в проем окна. Руки его, которые должны были крепко держаться за оконную раму, простерлись в пустоту, они ничего не касались. Они были уже за окном. Они упирались в воздух.

И человек падал». (20).

Но этим не исчерпывается полностью роль фотографии в романе. Марло стремится к обвинению конкретного преступника. И порок приобретает ясные очертания лица. Как будто мы присутствуем при реставрации старой редкой фотографии. Под воздействием мощного проявителя при красном свете лампы на поверхность всплывает новое четкое изображение. Марло хочет окончательно излечить Мерл от ее комплекса вины. Он показывает ей фотографию, и фотография предстает перед нами в ином, обновленном виде: «Смотри, — сказал я ей. — Это фотография миссис Элизабет Брайт Мердок, которая выталкивает своего собственного мужа их окна. Он падает. Видишь? Посмотри внимательно на его руки. Он кричит. Ему страшно. А она позади, и ненависть в глазах ее». (21)

Точно также будет раскодировать текст фотографии герой фильма итальянского режиссера М. Антониони «Блоу-ап». Причем, именно вокруг фотографии и ее дешифровки и будет строиться вся смысловая часть фильма. Сюжет картина сводится к следующему. Владелец небольшого ателье художественной фотографии готовит совместно с писателем-авангардистом книгу о современном Лондоне. Желая уловить лицо современной жизни в ее непредвзятых проявлениях, он рыщет по трущобам и паркам, улицам и кафе, делая снимки. Так, прогуливаясь по парку, фотограф видит целующуюся пару и делает несколько снимков. Именно вокруг этих невинных фотографий и начинается весь переполох. Внезапно обернувшись, женщина замечает непрошеного соглядатая и, подбежав к фотографу, с гневом требует уничтожить пленку, даже делает попытку отнять ее силой. В дальнейшем эта же женщина появляется в ателье фотографа и умоляет отдать ей пленку, пытаясь его соблазнить. Настойчивость ее заинтересовала фотографа, и он, обманом вручив ей другую пленку, торопливо проявляет и увеличивает снятые кадры. И фотография в результате внимательного изучения действительно принимает вид непонятного текста. Выясняется, что испуганное лицо женщины смотрит не на самого фотографа, а на ближайшие кусты. «И именно потому, что мы забыли кое-что из того, что знали, — пишет Ю. Лотман, применивший по отношению к данному фильму принципы научного семиотического анализа, — и отказались признать свое первое впечатление истинным, мы вдруг вместе с фотографом явственно замечаем в кустах лицо, руку

человека и длинный ствол автоматического пистолета, направленный в спину отвернувшегося спутника женщины». (22)

Итак, как мы видим из только что приведенного примера, новая комбинация элементов дала и Филиппу Марло, и герою фильма Антониони совершенно новое объяснение происходящего, и это объяснение выходит за рамки простого обнаружения убийцы или простой констатации правды факта. Мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать, понять тайный смысл бытия.

Стремление вывести все повествование на более глубокий, обобщающий уровень сам Раймонд Чандлер попытался определить следующим образом: «Если подходить к детективному роману как к реалистическому произведению (что на самом деле случается крайне редко), то этот реализм предстает перед нами в отстраненном виде, т. к. в противном случае никто, кроме психопатов, и не захочет его читать или писать». (23)

Но каким образом писателю удается вывести повествование на более глубокий уровень?

Скорее всего дело здесь заключается в том, что в своем творчестве ему удалось зафиксировать новый, «неопределенностный» стиль мышления. Но этот стиль мышления непосредственно связан с теорией информации.

Что же представляет собой этот самый феномен, имя которому «информация»?

В научной литературе существует немало определений, одно из которых звучит следующим образом: под информацией понимается так называемая снимаемая, уменьшаемая неопределенность, т. е. увеличение определенности. (24)

Определенность и неопределенность того или иного явления обнаруживается в единстве устойчивости и изменчивости. Поскольку то или иное явление обладает устойчивыми признаками, постольку сохраняется ее определенность. Изменение этих признаков ведет к нарушению определенности, и таким образом приобретается неопределенность. Иными словами, неопределенностью характеризуется любой скачок при переходе одного качества в другое. (25)

ХХ век, «подаривший» науке квантовую физику с ее соотношением неопределенностей, с вероятностно-статистическими закономерностями, окончательно подорвал надежды сторонников чисто «определенностного» стиля мышления.

Еще в прошлом столетии строго «определенностное» мышление естествоиспытателей доминировало и практически нашло свое отражение во всех сферах духовной жизни. В частности, подтверждением тому может быть создание так называемого «классического» детектива. Герои Э. По и Конан Дойля вели расследование, исходя из того постулата, будто бы все в мире существует и действует в соответствии со строгим законом логической взаимосвязи причины и следствия. Для подтверждения этой мысли еще раз вернемся к рассказу «Убийство на улице Морг». По взглядам и жестам Огюст Дюпен якобы расшифровывает сложный строй мыслей своего собеседника. Здесь даже и не допускается мысли о том, что возможна какая-то иная связь, что тот или иной предмет может быть причиной возникновения совершенно неожиданной, не предполагаемой даже самим субъектом ассоциации. Эта ассоциация, вообще могла всплыть из глубин подсознания, где трудно установить строгие границы и где нет четких контуров, определяющих различные процессы психологической жизни.

«„Неопределенностный“ же стиль мышления предполагает несколько иную логику. Вся притягательная сила книг Чандлера и Хемметта заключается в том, что смещаются акценты: одна система (общество) вступает в конфликт с другой системой (человек), в результате чего образуется взаимопроникающая „зона неопределенности“. Здесь уже не действует привычная причинно-следственная связь. Акцент в произведениях этих авторов смещен с простого раскрытия преступления на проблемы более глобальные. По очень меткому замечанию Г. Анджапаридзе, элемент разгадывания в книгах Чандлера, например, значительно ослаблен (по сравнению с А. Кристи). Так, в романе „Прощай, любимая“ преступник известен Марло с самого начала: он стал свидетелем преступления, совершенного Маллоем. То, что он обнаруживает еще одну преступницу — Велму, — чистая случайность, до определенного момента в ходе расследования он ничего подобного не предполагает. Так что собственно „сыскная“, детективная в узком смысле слова сторона особого интереса в себе и не заключает». (26)

Сам Раймонд Чандлер таким образом определяет свою творческую задачу: «Вся моя теория заключается в том, чтобы заставить читателя думать, будто их больше всего на свете интересует действие, но на самом деле, хотя они и не отдавали себе в этом отчета, действие меньше всего их заботило.

А то, что держало читательское внимание и что меня самого волновало больше всего на свете — это желание передать определенное чувство с помощью диалога и описания обстановки. Детали, которые должны были остаться в памяти читателя, не сводились к простому указанию на убийство. Важнее было передать то, что в момент смерти человек пытался взять канцелярскую скрепку с полированной поверхности письменного стола, и эта скрепка выскользнула у него из рук, и умер он с напряженным выражением лица и вымученной улыбкой на устах, даже и не подозревая о близкой смерти. Он просто не услышал, как смерть вошла к нему в кабинет». (27)

Как можно видеть из данного отрывка, именно конкретный предмет, канцелярская скрепка, и является той ключевой деталью, которая и держит всю сцену в напряжении. Она призвана поразить сознание читателя своей парадоксальностью. Она дезинформирует читателя, а не является веской уликой в разоблачении преступника. Но дезинформация эта и оказывается более значимой и веской, чем простое доказательство преступления, т. к. с ее помощью автор «подключает» эмоциональное восприятие читателя, и читатель додумывает, дорисовывает то, что скрыто, что не лежит на поверхности и что относится уже к области глубинных идей и понятий.

В критической литературе не раз указывалось на существование внутренней связи между творчеством основоположника жанра «крутого» детектива Хемметта и творчеством классика американской литературы Хемингуэя. Бесспорно, перед нами художники, обладающие разной степенью дарования, и такое сопоставление может кому-то показаться несостоятельным. Но в данном случае нас будет интересовать только единый творческий принцип, который и нашел свое воплощение у столь различных авторов. Э. Хемингуэй так писал о своей «теории айсберга»: «Если прозаик в достаточной мере знает то, о чем он пишет, то он может и опускать некоторые вещи, и читатель при этом, если, конечно, писатель действительно пишет правдиво, будет все равно ощущать присутствие этих вещей так же сильно, как если бы автор упоминал о них.

Видимостью своего величественного движения айсберг обязан лишь тому, что только одна восьмая часть его находится над водой». (28)

Опущенное, скрытое от глаз читателя предстает в контексте сложных ассоциаций, которые рождаются в читательском сознании в результате неожиданного появления в тексте так называемых парадоксальных деталей типа уже упомянутой канцелярской скрепки. Эти детали, подобно ярким лучам света, которые выхватывают из непроницаемой темноты скрытый смысл происходящего. Но художественная формула, предложенная Хемингуэем, на самом деле отражает некоторые существенные особенности мышления современного человека. В частности, мы здесь сталкиваемся с таким явлением, как подтекст, который является воплощением диалогической природы нашего мышления. Это явление глубоко и всесторонне было исследовано советским М. М. Бахтиным. Он, в частности, писал о том, что «событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов», а если подтекст — «это встреча двух подтекстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов». (29)

Основоположники «крутого» детектива с помощью различных художественных средств, создавая сложный второй план повествования, стремятся включить своих читателей в процесс сотворчества. Чисто детективная фабула нужна для того, чтобы создать атмосферу эмоциональной напряженности, и тем самым им удается легко «подключить» читательское воображение в творческий процесс додумывания, дорисовывания того, что кажется поначалу неясным, неопределенным.

Если писательская манера Чандлера повышенно эмоциональна, то стиль повествования Хемметта подчеркнуто сдержан и даже холоден. Его герой, будь то оперативник, Сэм Спайд или Нед Бомонт, ведет свой рассказ в подчеркнуто отстраненной манере. Но в то же время это не уменьшает внутренней напряженности. Как и Чандлер, Хемметт создает в своих произведениях очень глубокий смысловой подтекст. По мнению Г. Анджапаридзе, в каждом романе Хемметт настойчиво пытается раздвинуть рамки детективной интриги. Его цель не только развлечь читателя хитросплетениями сюжета, у него всегда есть что-то «про запас». В романе «Красная жатва» — это социальное обличение; в «Проклятье Дейнов» — размышления о природе Зла; граничащая с патологией человеческая алчность и ее последствия — в центре «сверхзадачи» «Мальтийского сокола». (30)

Причем свою «сверхзадачу» автор всегда будет воплощать на конкретном жизненном материале: «то, что внешне выглядит голым авантюрным действием, обнаруживает у Хемметта многозначительный подтекст» (31) Большой Бизнес — основа основ американской действительности, — по мнению Хемметта, криминален и «криминогенен» по самой своей сути — он ежечасно порождает все новые и новые преступления. Книги Хемметта звучат как нельзя злободневно и остро и в наши дни, когда высокие чины американской администрации снова и снова оказываются замешаны в разного рода шумных скандалах, т скрытого злоупотребления своим положением до прямых взяток и тесных связей с мафией. Так, по данным журнала «Ньюсвик», всевозможных правонарушений в высших эшелонах власти, включая администрацию Белого дома, в 1984 году было зафиксировано 770, в 1985–1242 и в 1986–1420 случай. Причем за первые шесть месяцев текущего 1988 года таких случаев было зафиксировано свыше 575. По данным этого же журнала самым урожайным годом в отношении подкупа правительственных чиновников обещает быть тот же 1988 год. За шесть месяцев было зафиксировано свыше 118 случаев взяток при условии, что самый высокий «показатель» был достигнут в 1985 году — около 188 случаев за все 12 месяцев. (32)

В своих романах Хемметт выступает как писатель-марксист, который глубоко анализирует современную ему социальную действительность в ее мрачной перспективе. Известно, что до конца своей жизни писатель находился под непосредственным наблюдением ФБР, и досье на него составляло 278 страниц. Вдова Хемметта, Лилиан Хеллман, которая скончалась в 1984 году, передала часть своего состояния фонду помощи литераторам, разделяющим марксистские убеждения. Доверенным лицам при распределении средств рекомендовано руководствоваться «политическими, социальными и экономическими убеждениями покойного Дэниэла Хемметта, который верил в доктрины Карла Маркса».

Но не только мощным и беспощадным социальным обличением отличается глубокий подтекст, который возникает в произведениях американского писателя. Как уже было сказано выше, Хемметт всегда имел для читателя что-то «про запас». По существу он писал не детектив в чистом виде, а глубокое философское произведение на основе острейших социальных противоречий. Проблемы бытия, вопросы о сущности человеческой природы и одновременно с этим природы Зла волновали Хемметта в не меньшей степени, чем проблемы острой социальной критики. Можно сказать, что произведения Хемметта нельзя воспринимать в отрыве от мировой художественной культуры. Выше уже указывалось на близость писательских манер Хемметта и Хемингуэя, но только подобным сопоставлением дело не ограничивается. Для примера обратимся к одной из сцен романа «Проклятье Дейнов» (1929): «Он вошел, уставившись на меня и двигался так, если бы увидел не меня, а святого Петра у райских врат. Я прикрыл дверь и провел его через прихожую вниз к главному коридору. Насколько я мог судить, весь дом был в полном нашем распоряжении. Но это длилось недолго. Габриелла Леггет предстала перед нами. Она была совершенно босой и всей одежды на ней было — только желтая шелковая ночная рубашка. И рубашка эта вся была в каких-то темных пятнах. Я инстинктивно вытянул вперед руки — Габриелла двигалась прямо на нас, и несла она огромный кинжал, скорее меч. Ее обнаженные руки буквально сочились от крови. На одной из ее щек была кровь. А взгляд ее был чист, ясен и спокоен. Маленький лоб — гладок, а рот и подбородок были крепко сжаты. Она подошла ко мне. Ее невозмутимый взгляд встретился с моим, пожалуй, не столь уже спокойным. Габриелла очень просто сказала: „Возьми“. Она сказала это так, как будто все время поджидала меня здесь для того только, чтобы сказать: „Возьми. Это — улика. Я убила его“. А я сказал: „Что?“»

В этом отрывке поражает бесстрастное отстраненно-реалистическое описание в сочетании с ощущением фантасмагоричности происходящего. И, действительно, сравнение главного героя с апостолом Петром, стоящим у райских врат, вроде бы никак не вяжется с самым прозаическим убийством. Здесь уже чувствуется смещение значимых акцентов, ироническое сочетание всеобщего падения нравов, неоправданного насилия с символами святости. За деталями быта мы видим другую реальность, мы видим царство хаоса, где все перемешалось и где убийца может оказаться в раю, а сам рай может превратиться в обычный воровской притон или в место, где совершилось преступление. Обычный кинжал вдруг неожиданно приобретает размеры фантастического меча, а портрет Габриеллы Леггетт в забрызганной кровью ночной рубашке напоминает иллюстрацию к шекспировской трагедии или репродукцию картины Ричарда Вестоля «Леди Макбет» с одним только отличием, что ночная рубашка — деталь уже очень сниженная для такого поэтического сравнения. (33) Но в том-то все и дело, что здесь нет шекспировской трагедии, т. к. нет и шекспировских героев. Бесстрастность повествования объясняется скорее какой-то всеобщей анемией чувств. Чувства как такового нет, а на смену ему пришло некое его подобие. Нет в этой драме и героя. Потому что сам «оперативник», главное действующее лицо романа «Проклятие Дейнов», использует методы, которые просто не приемлемы с точки зрения общепринятой морали и нравственных принципов. Всесильные обстоятельства всецело управляют его действиями. Именно случай и правит в этом мире хаоса, он и является здесь безраздельным хозяином. А ощущение трагичности рождается от осознания человеком собственной незначимости и бессилия. По своему эмоциональному состоянию мир Хемметта оказывается очень близким художественному миру Кафки. Перефразируя слова последнего, любой герой Хемметта может сказать про себя: «Пуст, как ракушка на берегу, которую может раздавить нога любого прохожего». (34) Метафорой всеобщей духовной анемии предстает в другом романе Хемметта некий стеклянный ключ. Не случайно, что автор детектива неожиданно выносит в само название столь необычную и отвлеченную деталь. Это не указание на конкретную улику, не ключ, в прямом смысле слова, к разгадке тайны, а в чистом виде метафора, с помощью которой Хемметту удается перевести все повествование в совершенно иную смысловую плоскость.

В соответствии с поэтикой жанра «крутого детектива» в романе «Стеклянный ключ» (1931) расследование одного частного преступления оборачивается приговором той социальной системе, внутри которой живут и действуют герои. Доказав формальную невиновность Пола Мэдвига, профессионального политика и «делателя сенаторов», Нед Бомонд в то же время убеждается в его нравственной ущербности, тем более ужасающей, сто сам Мэдвиг и не подозревает о том, насколько весомым оказался его вклад в преступление сенатора Генри. Этот респектабельный «сенатор старой школы» ради политической карьеры приносит в жертву собственного сына: во время внезапно разгоревшейся ссоры он убивает его ударом трости по голове и в дальнейшем пытается скрыть страшное преступление, боясь в основном политического краха, а не угрызений совести.

В сюжете книги собственно уголовно-детективное действие и политический фарс сплетаются настолько, что иногда с трудом удается различить, где кончается уголовщина и начинается политика, где бандиты и подонки, а где — уважаемые люди, «отцы нации». Так, гангстер О`Рори всерьёз задумывается о политической карьере, его как огня боится окружной прокурор Фарр, например. Центральный персонаж романа, Нед Бомонд, общается по ходу дола и с уголовниками, и с политиками, но вся разница между его собеседниками сводится исключительно к словарю, суть же их бесед остается неизменной: цинизм, голый расчет, вероломство и полная бездуховность.

Преступление вновь раскрыто, преступник, сенатор Генри, разоблачен и взят под стражу, но само Зло не истреблено. Против него можно восстать в одиночку и вести отчаянную борьбу, но искоренить Его нельзя, т. к. источник Зла в самой социальной системе, в самой жизни. Это целый мир зла, в котором нет просвета, нет надежды на будущую победу. Этим объясняется и необычайно пессимистический финал романа. Перед нами уже не герой, не «круто сваренный» парень Нед Бомонт, а слабый человек, который потрясен тем, что он недавно узнал. Нед не одинок в своем познании черных сторон бытия. К полному духовному краху приходит и дочь сенатора Генри, Джанет. Этих людей притягивает друг к другу сопричастность одной тайне и общее разочарование в жизни. Единственный выход из создавшегося положения Джанет и Нед видят в бегстве. Подобный финал вступал в явное противоречие с традиционным представлением о «хорошем детективе». В отличие от традиционного данный финал был открытым. Здесь ничего не ясно. В ситуации с открытым финалом мы невольно дорисовываем, дописываем роман вместе с автором, мы втянуты в процесс сотворчества. Атмосфера кошмарного сна пронизывает всю структуру романа.

Это тот сон, в котором отец может убить своего сына и из простой бережливости принести в дом трость, орудие убийства, и даже оставить ее на видном месте, в корзине в прихожей. На таком фоне кошмарной реальности сон Джанет кажется просто пророческим: «… мы потерялись в лесу и очень устали и были голодны. Мы шли и шли до тех пор, пока не набрели на какой-то домишко, и мы стучали в дверь, но никто не ответил. Мы пытались открыть ее, но безуспешно. Тогда нам пришлось заглянуть в окно, и увидели огромный стол посредине, буквально заваленный всевозможными яствами. Но пролезть через окно тоже не было ни малейшей возможности — мешали решетки. Нам пришлось вернуться и вновь постучать в дверь — и опять никакого ответа. Тогда нам пришла мысль о том, что некоторые хозяева, уходя из дома, оставляют ключ под ковриком. Мы заглянули под коврик, и ключ, действительно, был там. Но когда дверь открылась, сотни и сотни змей, которыми буквально кишел весь дом и которых мы не могли увидеть из окна, поползли к нам навстречу…»

Сон и впрямь напоминает пророчество. Его вспоминает в романе дважды. Первый раз — еще до драматической развязки, и поэтому он имеет счастливую концовку, суть которой заключается в том, что обнаруженным под ковриком ключом дверь можно вновь закрыть и предотвратить тем самым собственную гибель. Но эта концовка оказывается придуманной, ложной. Ничего подобного в реальном, а не пересказанном героиней сне не происходит. Джанет затем изменяет увиденное, она просто сама боится зловещего предзнаменования, боится своего собственного трагического предчувствия. Но предчувствие подтверждается жизнью. С одной стороны видение, в котором на человека ползет огромное количество змей, а с другой — убийство родного сына. И когда реальность в своем кошмаре приближается к сновидению, Джанет все ставит на свои места и возвращает своему видению истинную концовку. Она рассказывает Неду: «Ключ оказался стеклянным и рассыпался в наших руках, как только мы открыли замок… Мы не смогли запереть змей в доме, и они поползли прямо на нас».

Указание на то, что ключ был из стекла, неслучайно сакцентировано автором. Это и указание на необратимость процесса, и на легкость, с которой может совершиться непоправимое. Но это также и указание на ту призрачную прозрачную (ключ не случайно сделан из стекла) грань, которая отделяет реальный добропорядочный мир от самого невероятного кошмара, граничащего с безумием. И грань эта потому такая призрачная, наподобие хрупкого стекла, что сами люди имеют слабые, размытые, неопределенные представления об основных нравственных ценностях, например, об отцовской или сыновней любви.

Сон это кажется пророческим еще и потому, что в нем в скрытой, перефразированной форме передана тема преступления и наказания. Обильные яства на огромном столе, как соблазн, влекут к себе Джанет и Неда. Они во власти голода, во власти желания и готовы как угодно, любой ценой проникнуть в чужое жилище, за что звери и пожирают их. «Ну, что ж, — как сказал бы один из героев романа Достоевского „Братья Карамазовы“, — гадина съела гадину». Но образ огромного клубка змей в данном случае может вызвать у читателя и несколько иные ассоциации, и иное представление о наказании. У Данте, например, в седьмом круге Ада таким образом наказывается воровство:

 

Мы с моста вниз сошли неторопливо,

Где он с восьмым смыкается кольцом,

И тут весь ров открылся мне с обрыва

И я внутри увидел страшный ком

Змей, и так много разных было видно,

Что стынет кровь, чуть вспомяну о нем.

 

Но ведь ни Джанет, ни Нед Бомонд ничего не крадут в реальной жизни — при чем же здесь тогда седьмой круг Ада? И вообще, не слишком ли далекая ассоциация для детективного романа?

Как известно, роман «Стеклянный ключ» сам Хемметт считал лучшим своим произведением. Он вложил в него всю силу своего таланта, и ему действительно удалось создать очень многоплановый подтекст. Идея наказания, страшных адских мук не покидает писателя, когда он создает картину всеобщего хаоса. Мы говорим, что в «крутом детективе» автор и герой не совпадают по своим жизненным принципам, взглядам и убеждениям. И с этим трудно не согласиться. Но сама идея личной морали и порядочности, которую отстаивает герой во всех перипетиях, несмотря на все испытания, — это не что иное, как отражение авторского категорического императива, который находит свое воплощение в идее наказания. Пусть здесь, в этом обществе, Зло действительно неистребимо и практически ненаказуемо, но перед лицом высокой нравственности оно должно померкнуть, ему отведен свой круг Ада.

Так за внешней космогонической хаотичностью художественного мира Хемметта сказывается неистребимое влечение автора к справедливой гармонии. И эта гармония и справедливость проявляется не только на уровне отвлеченных идей, но и «как снятая» существует, предполагается в беспощадной социальной критике современного капиталистического строя.

Так усилиями реформаторов жанра Хемметта и Чандлера жанр-развлечение превратился в жанр-размышление об американском обществе, о тех ценностях, которые уважают в нем «в теории», а на практике цинично попираются.

Но, к сожалению, детективный роман в ХХ веке, особенно после второй мировой войны, превратился в такой же жанр, производимый серийным способом, как и голливудские ленты. Способствовало этому превращению немало причин. Это и традиционное отношение к детективу как к «низкому» жанру по отношению ко всей остальной литературе, и жестокость определенной модели-формулы, от которой не могут далеко отойти даже реформаторы жанра. О том, какова судьба послевоенного «крутого детектива» и будет рассказано в следующей главе.

 

Глава VI

Преступление во имя порядка

 

В послевоенный период своего развития американский «крутой детектив» был тесно связан с таким популярным жанром кино и литературы, как вестерн. В основном тематику вестерна составляют события, связанные с освоением американцами дикого Запада во второй половине XIX века. Хотя в основе многих вестернов лежали исторические факты, история в них была переосмыслена и служила материалом для создания идеализированной картины установления правопорядка на землях, не знавших Закона, а также легендарного образа героя, вступающего в борьбу с дикой природой и конкурентами во имя утверждения нравственных и социальных идеалов. Сами эти ценности трактуются различно, приближаясь то к узкобуржуазному индивидуалистическому, то к общедемократическому и гуманистическому их пониманию, что и определяет столкновение идейно-художественных тенденций внутри вестерна (36).

Герой вестерна, равно как и герой «крутого детектива», был воплощением определенного архетипа общественного сознания. Как известно, сознание характеризуется человеческой способностью к идеальному воспроизведению действительности в мышлении. Сознание выступает в двух формах: индивидуальной (личной) и общественной. Общественной сознание — это отражение общественного бытия, а в данном конкретном случае оно проявляется в форме искусства. Что же за объективные тенденции нашли свое воплощение в образе героев двух столь популярных жанров литературы? Прежде всего — это индивидуализм и связанная с ним тема мести. Чем дальше, тем все чаще и чаще извечный конфликт между обществом и человеком начинал проявляться в так называемой «эпидемии преступности», и у читателя уже не оставалось почти никаких надежд на то, что справедливость может быть восстановлена законным образом. Бальзак сказал, что «за каждым большим состоянием кроется преступление». Как бы в подтверждение этой мысли западногерманский профессор Мерген в своей книге «Профиль экономического преступника» утверждал, что состояние многих «уважаемых» политических деятелей Запада, в том числе и Америки, было нажито преступными методами. Преступность стала неотъемлемой частью американского общества — вот почему тему индивидуальной, личной мести по отношению к несправедливому обществу в целом все больше и больше завладевала умами простых американцев и находила свое отражение как в вестернах, так и в детективах.

Во всей истории вестерна, насчитывающей без малого 160 лет, от знаменитого Кожаного Чулка Купера и до современных героев типа Джона Вэйна и Клинта Иствуда этот дух индивидуализма оказался поистине неистребимым. Вопрос в том, как менялся герой в зависимости от общественных условий, представляет в этом смысле особый интерес. Так, классический вестерн изначально предполагал, что его герой должен быть вне общества. По канонам жанра он сам избрал для себя жизнь, полную опасностей, которая во всем противоречит раз и навсегда заведенному общественному порядку. Чаще всего этот Джек Шеффер или кто-то еще, в прошлом был ганфайтером (37), то есть существовал практически вне закона. Но вот пришла пора, и бывший Робин Гуд хочет жить среди людей. И как раз в этот момент перед ним открывается довольно странная дилемма: чтобы жить в обществе, ему нужно оставить свой револьвер на вечные времена, однако события разворачиваются таким образом, что Джеку Шефферу не из личных целей, а только для того, чтобы защитить само общество, приходится вновь прибегнуть к оружию. Суть противоречия заключается в том, что даже защищая закон, герой действует противозаконно, а, следовательно, так или иначе, но его индивидуализм не позволяет ему примириться с теми общественными положениями, в соответствии с которыми и существует общество. Однако законность и порядок в данном случае притягивают к себе героя, хотя и оказываются в конце концов каким-то недостижимым идеалом.

В сороковых годах эти взаимоотношения героя с обществом еще более ослабляются. Общество оказывается совершенно неспособным защитить себя от насилия, и единоличная воля какого-нибудь Джона Вэйна приводит лишь к тому, что даже за восстановленную справедливость общество все равно оставляет ему жалкую участь жить вне закона и в постоянных бегах. Особенно ярко подобная тенденция проявилась в таких широко известных фильмах, как «Дилижанс» (1939 г., режиссер Форд, в советском прокате «Путешествие будет опасным»), «Красная река»(1948 г., режиссер Х. Хоуке) и др.

В конце шестидесятых годов общество как воплощение пусть даже недостижимого, но идеала законности и порядка, полностью исключено из вестерна. Герой вообще нисходит до уровня охотника за состоянием или простого преступника. Правительство, государственные чиновники, всевозможные компании воплощаются в вестерне конца шестидесятых годов как конкретное и всесильное Зло, с которым отчаянный Буч Кэссиди и его друг, малыш Санденс, ведут безнадежную борьбу и обречены на гибель.

Как раз тема мести очень прочно входит в жанр «крутого детектива» с появлением в 1947 году романов Микки Спилейна «Я» и «Суд и месть — это я». Таким образом, на свет появляется еще один частный сыщик по имени Хаммер. В первом из двух романов Хаммер хочет найти убийцу своего лучшего друга и фронтового товарища Джека Уильямса. Он так объясняет свои мотивы полицейскому Пэту Чемберсу: «Джек был самым лучшим моим другом. Мы жили вместе и воевали вместе. И, клянусь Богом, убийца от меня не уйдет — я не доведу дела до суда. Ты сам знаешь, как это делается, черт побери. Они наймут лучших адвокатов и обставят дело так, что этот подонок выйдет у них героем. Мертвые не могут позаботиться о себе. Они не могут быть свидетелями и в точности рассказать суду, что же все-таки произошло… Суд присяжных будет безучастен и равнодушен до тех пор, пока какому-нибудь адвокатишке не удастся разжалобить его настолько, что все готовы будут поверить любой ерунде вплоть до того, что подсудимый просто на несколько минут сошел с ума или выстрелил в человека исключительно в целях самообороны.

Закон, бесспорно, вещь хорошая. Но сейчас я — закон и, как подобает закону, я совершу свое дело совершенно хладнокровно и без сожаления»(38).

Методы Хаммера жестоки и незаконны. Во многих случаях он просто напоминает нам садиста и психопата. Существование такого героя как Хаммер, по мнению самих американских критиков, — это прямая угроза демократическому строю. Но при всей парадоксальности новоявленный герой Спилейна, когда речь не касается мести, может быть исключительно добропорядочен, и строго придерживается всех норм морали. Более того, Микки Спилейн пытается придать своему Хаммеру черты библейского героя. Так, название второго романа является ни чем иным, как перефразом из Ветхого Завета. Перед нами явное отрицание всякого христианского смирения. На смену ему возвращается жизненный принцип: око за око и зуб за зуб. И этот принцип полностью соответствует непритязательным читательским вкусам. В Хаммере читатель начинает видеть нового героя-освободителя. Ведь самое главное — это примитивно восстановленная норма. И здесь мы сталкиваемся с тем, что всегда было характерно для так называемой массовой культуры — обращение к архаичному типу мышления. Подобный тип мышления нашел свое отражение, например, в мифах и сказках. Советский исследователь фольклора В. Я. Пропп, в частности, писал, что в системе этого мышления складывается и композиция, и сюжеты и отдельные мотивы произведений устного народного творчества.

Каждый жанр фольклора и даже иногда жанровая разновидность обнаруживает свое отношение к действительности — свои принципы отбора явлений жизни, их трактовки и художественного изображения. Эти принципы — в отличие от литературы — нигде в фольклоре прямо не сформулированы и не высказаны, они материализованы в самих произведениях. Метод исследования, который предложил В. Я. Пропп — это выделение и одновременно исследование всевозможных функций. Причем под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия. Так, если герой на своем коне допрыгивает до окна царевны, мы имеем не функцию скачка на коне, а функцию выполнения трудной задачи, связанной со сватовством. Равным образом, если герой на орле перелетает в страну, где находится царевна, мы имеем не функцию полета на птице, а функцию переправы к месту, где находится предмет поисков. В этом смысле волшебная сказка знает 31 функцию. Композицией же Пропп называет последовательность функций, как это диктуется самой сказкой. Полученная схема — это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок.

Относительно же связи фольклора и литературы В. Я. Пропп писал: «Очень возможно, что метод изучения повествования по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы… Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах»(39). Но произведения массовой культуры, к каким и относится роман М. Спилейна, как раз и представляет собой эту «повторяемость в больших масштабах». Перед нами ни что иное как соблюдение жесткой схемы, или, как подобное явление называют сами американские исследователи, перед нами литература формулы. То, что было новаторски открыто и освоено Хемметом и Чандлером постепенно само превратилось в твердую схему или функцию, по В. Я. Проппу. Это не просто литературный штамп (подобная оценка больше относится к вкусовому предпочтению, что не может отразить полностью всей картины), а именно определенная функция, из строгого набора и складывается общая формула «крутого детектива». Изучая сказку, можно заметить, что некоторые функции (поступки действующих лиц) легко рассматриваются попарно. Например: задание трудной задачи влечет за собой ее разрешение, погоня ведет к спасению от нее, бой ведет к победе, беда или несчастье, с которого начинается сказка, в конце ее благополучно сменяется счастьем и всеобщим довольством и т. д. Кстати сказать, по близкой схеме построен и «крутой детектив». Выше уже приводилось высказывание Жака Барзена, в котором была осуществлена весьма точная «формализация» жанра. Структура оказывается очень строгой, и, подобно сказочному герою, частный сыщик, действительно, в начале романа сталкивается с трудной, почти неразрешимой задачей, которую он все-таки разгадывает: погоня, преследования — тоже неизменная принадлежность жанра; а бой с противоборствующими силами неизбежно должен привести к победе главного героя. Наверное поэтому, когда Майк Хаммер убивает из своего револьвера сорок пятого калибра убийцу своего друга, читатель неизбежно сочувствует главному герою. Ведь схема усвоена им с детства, и, умело манипулируя читательским сознанием, Спилейн наделяет Хаммера чертами героя волшебной сказки с одним только различием, что у Хаммера вполне реальные и вполне современные мотивы, и мотивы эти вступают в противоречие с законами нравственности. Именно таким образом в общих чертах можно представить механизм идеализации насилия и убийства в современной американской массовой культуре.

В послевоенной Америке подобная тенденция стала наиболее заметиной в «крутом детективе». Так, Вильям Киттредж и Стивен Краузе указывают, что тенденция к созданию бунтарей романтического толка из отпетых убийц является одной из форм американского мифа, в соответствии с которым в ХХ веке Джон Диллинджер(40), Бонни Паркер и Клайд Барроу(41) стали восприниматься как герои фольклора(42).

Скорее всего как реакция на возрастающую жестокость и насилие в книгах Спилейна «традиционный» герой «крутого детектива» в романах Росса Макдональда и Джона Макдональда, наоборот, выступает как открытый противник всякого насилия. Этот герой все больше и больше тяготеет к психологизму и повышенной рефлексии.

Критика сразу признала Росса Макдональда как писателя в высшей степени оригинального. То, о чем в свое время безрезультатно мечтал Р. Чандлер, Макдональду удалось достичь без особого труда: его признали не только как выдающегося автора детективных историй, но и как весьма одаренного писателя большой литературы. Признание пришло к нему после опубликования в 1971 году романа «Подземный человек».

Главный герой всех детективных романов Росса Макдональда, Лу Арчер, — человек средних лет, разведен. Как и его знаменитые предшественники, он также в прошлом служил в полиции, но сейчас занимается исключительно частной практикой. Живет он в обычной квартире в Лос-Анжелесе. Его клиенты — это быстро разбогатевшие обитатели Юга. В творчестве Р. Макдональда в какой-то степени нашли свое проявление общие тенденции, характерные для литературы Юга, и, в частности, — это тема богатства, нажитого неправедным путем, тема нравственной вины старшего поколения и ответственности детей за поступки своих родителей. Лу Арчер отличается принципиальностью. Он видит своих клиентов, что называется, насквозь. Его эмоциональное сопереживание происходящему, его непосредственное участие в драмах и трагедиях, героем которых он становится по воле судьбы, подкупает читателя. Однако, несмотря на традиционное удачное завершение, от романа к роману растет чувство одиночества. Главный герой так и не может отклик своей душе в окружающем мире. Он обречен в одиночку вести борьбу за справедливость.

Но, к сожалению, в дальнейшем, в американском детективе происходит все более тесное сращение частного сыщика с миром преступности, и это тоже определено реальной общественной ситуацией.

«Преступность стала эпидемией Америки, каждый год она уносит жизни 239999 американцев; она затрагивает почти треть американских семей и приводит к финансовым убыткам минимум 8,8 млрд долларов в год… Только за то время, пока мы с вами будем находиться здесь вместе сегодня, по крайней мере один человек будет убит, 9 женщин будут изнасилованы, 67 американцев будут ограблены, на 37 человек будут совершены серьезные нападения и будет совершено 389 квартирных краж. И все это произойдет за последующие 30 минут»(43).

Американская газета «VS. News and World report» от 03 февраля 1986 г., характеризуя организованную преступность, ее силу, экономическое и политическое влияние, констатирует, что, если бы организованная преступность была акционерной компанией, то по доходам она стояла бы выше «Дженерал Моторс» в списке пятисот крупнейших компаний.

По приблизительным подсчетам, мафия в США от торговли наркотиками, оружием, от продажи алкоголя, порнографических изделий, от содержания игорного бизнеса и всякого рода притонов получает доходы, превышающие 25 млрд. Долларов. Под ее контролем находятся фирмы и капиталовложения, стоимость которых превышает 150 млрд. Долларов.

Детективный роман, особенно после второй мировой войны, превратился в товар, производимый серийным способом. С легкой руки таких авторов как Д. Х. Чейз, Дон Пенддтон, Сандерс, Флеминг и др., образ частного сыщика практически полностью растворился в преступном мире. Созданные по строгой формуле «успеха» творения этих авторов перегружены сценами насилия, кровавых убийств и откровенного садизма, которые сменяются картинками из интимной жизни суперменов. Создается такое ощущение, что воевать им просто не с кем и незачем — ведь этот мир населен такими же, как они, милыми существами, готовыми, не задумываясь, совершить любое преступление ради призрачной цели.

 

Примечания

 

ГЛАВА II

Я. Филип «Кельтская цивилизация и ее эволюция», Прага,1961

А. Д. Михайлов, «Артуровские легенды и их эволюция» в книге Т. Мэлори «Смерть Артура», М., 1974

E. Ettinger, «Lez conditions naturelles des legendes celtiques». — «Ogam», 1960 (t. XII), p. 101–112

Словарь, Мифы народов мира, М. 1991, Кельтская мифология

E. Faral, La legende Arthurienne, t. I, Paris, 1929, p. 134

А. Д. Михайлов, «Артуровские легенды и их эволюция» в книге Т. Мэлори «Смерть Артура», М., 1974, с. 811–812

Словарь, Мифы народов мира, М. 1991, Артур

The Holy blood and holy Graie, M. Baigent, R. Leigh and H. Lincoln. London, 1982

J. E. Cirlot. Ce Dictionary of Simbols London. New-York, 1962

Guenon, Rene’. Simboles foudamentaux de la science sacre’e. Paris, 1962, p. 120

Wait, A. E.,The Holy Grail. London, 1988

Joseph Campbell. Creative myfology.The masks of God. London, 1968

Там же, p. 429

M. Baigent, R. Leigh. The TEMPLE and lodge, London, 1990

Joseph Campbell. Creative myfology.The masks of God. London, 1968, p.430

Возникновение и развитие химии с древнейших времен до XVII века. М., 1980, с. 224

там же, с. 222

Д. Фрезер, Золотая ветвь, В. I Магия и религия, с. 37

А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М., 1978

Marie-Louise von Franz. Alchemy an Introduction to the Simbolism and the Psichology. Toronto. 1980

John Cowper Powys. The Glastonbury Romance. London, 1978, p.XI

Там же, р. 21

S. T. Warner. The Story of the Book. In T. H. White the book of Merlyn. New-York, 1982, p. X

Там же, р. XVI–XVII

Там же, р. XII–XIII

А. Д. Михайлов, Книга Гальфрида Монмутского и ее судьба. С. 209// Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984

А. Д. Михайлов, с. 214

Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 73

А. Ф. Лосев. Философия имени, М., 1990, П. Флоренский. Имена// Опыты. Литературно-философский ежегодник. М., 1980

Грабарь-Пассек М. Е., Гаспаров М. Л. Время расцвета.//Памятники средневековой латинской литературы Х-ХII веков, М., 1972 г., с.274

ГЛАВА IV

1. Umberto Eco. Postscript to the name THE NAME OF THE ROSE. San Diego N. Y. London, 1984, p. 54

2. Yaakko Hintikka. Logic, Language, Games and Information.Kfntian themes in the philosophy of logic. London, Oxford Univ. Pass 1973, p. 234

3. В.В. Иванов. Огонь и роза. Вступительная статья к роману У. Эко «Имя розы». «Иностранная литература», № 8, 1988, с. 4

4. В. В. Иванов. Указ. Соч., с. 4

5. Yaakko Hintikka. Logic, Longuage, Game… p. 23

6. По Канту, условием познания мира является существование общезначимых априорных (понятие, харатеризующее знание, предшествующее опыту и не зависящее от него) форм, упорядочивающих хаос ощущений.

7. Umberto Eco. Postscript… p. 57

8. Э. А. По. Философия творчества. В кн.:Эдгар По. Библиотека литературы США. М., 1984, с. 639–640

9. У. Эко. Там же.

10. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. 1, с. 393–394

11. Богомил Райнов. Черный роман. М., 1975, с. 23

12. Cawelti J. C. Adventure, Mystery and Romance, Chicago and London, 1976, p.54

13. Там же

14. Thomas de Qvincei. Murder Conciderer as one of the Fine Arts. Boston: Tichnor and Fields, 1853

15. В. В. Иванов. Огнь и роза… с. 4

16. Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М.,1978, с. 22

17. Michael Holguist. Whodunit and other Qvestions: Metaphysical Detective Stories in Post-war Ficthion. New Literary History 3 [1971–1972] p. 155

18. A clever little women in: The Greats american detective edited by William Kattredge and Steven M. Krauser. N. Y.,1978,p. 13

19. Там же, с. 13–14

20. Colin Watson. Snobbery with Violence. London, 1971

21. Robert Barnard. A talent to deceive an appreciation of Agatha Cyristie. Collins London, 1980, p. 4

22. Agatha Chrictie. Murder is easy London Fontana, 1960, chapter 3, p.4

23. Grella, G. Murder and Manners: The Formal Detective Story. Novem. № 4, 1970

24. Роберт Бернард. Там же, с. 36

25. Роберт Бернард. Там же, с. 79

26. Jerry Palmer. Thrillers. London. 1978

27. Emma Lathen. Cornwallis`s Revense in: A. Christie First Lady of Crime. London. 1977

Cawelti J. C. Adventure…p. 9

А. Е. Левин. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен. Вопросы философии. 1976, ¹ 3, с.148.

ГЛАВА V

Цит. по william Kittredg and Steven Krauzer Introduction in: The Great american detective, New-York, 1978, p. 14–15

В 1918 году Хемметта призывают в армию. Но принять участие в военных действиях ему не удалось. В 1919 году Хемметта освобождают из армии с диагнозом «открытый. туберкулез». В 1917 году Чандлер пошел добровольцем в канадскую армию, несколько месяцев прослужил в частях, находившихся в Англии и Франции, однако участия в сражениях первой мировой войны так и не принял.

Dashiell Hammette: a casebook ed Nally and Loftin, 1969

Dennis Dooly Dashiell Hammette. New-York, 1984, Frederick Unger Publishing Co, p. 12

Маркс К., Энгельс Э. Соч., 2-у изд., т. 1, с. 360

Erich Fromm. Escape from Freedom. New-York, 19699, p. 152–153

Julian Green. Personal Record., 1928–1938, New-York, 1939, p. 15

Jacques Barzun. The Illusion of the Real in: The World of Raymond Chandler. Ed by Miriam Gross, London, 1977, p. 161

Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине, Москва, 1983, с. 93

В. Г. Афанасьев. Системность и общество. М., 1980, с. 62

Примерами кибернетических систем могут служить не только автоматические регуляторы в технике, ЭВМ, но и человеческий мозг, например, биологические популяции, человеческое общество. Энциклопедический словарь, М., 1982

Raymond Chandler. Farewell, my Covely., M., Raduga, 1988, p. 23

Cawelti. Advehture, Vystery and Romance…, p. 176

Farewell, my Covely… p. 130

Raymond Chandler. The big sleep. Penguin books., 1978, p. 204

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, с. 126

Конан Дойль. «Собака Баскервилей». Воронеж, 1980, с. 136

Raymond Chandler. The hign window Pan books, 1979, p. 156

Английский философ Томас Гоббс уподоблял государство мифическому библейскому чудовищу Лефиафану. По его мнению, государство — это результат договора между людьми, положившего конец естественному состоянию «войны всех против всех». Но в произведениях того Чандлера именно капиталистическая государственная машина и порождает ежесекундно Преступление, заставляет жить своих граждан по принципу «человек человеку волк».

R. Chandler. The high window… p.157.

Там же, p.188.

Лотман Ю. М. Семиотика кино, с.129.

R. Chandler. The Simple Art of Mirder in: Pearls are a nuisance. Lnd, 1950, p.173.

Подробнее см. об этом: Готт В. С., Урсул А. Д. Определенность и неопределенность как категории научного познания. М., 1971, с. 25–33.

Визир П. И., Урсул А. Д. Диалектика определенности и неопределенности. Кишинев, 1976, с.89.

Анджапаридзе Г. Феномен Раймонда Чандлера. В кн.: Raymond Chandler Farewell, my lovely. Staries. М., 1983, с.324.

Цитата по: F. Macshane. The life of Raymond Chandler. E. P. Dutton & Co., Inc. N.Y., 1976, p.51.

Hemingway. Death in the afternoon. Lnd. Granada, 1982, p. 170–171.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.285.

Анджапаридзе Г. Загадка Дэниела Хемметта. В кн.: Dashiell Hammett. Selected detective prose. M., Raduga, 1985, p. 444–445.

Там же.

Newsweek Jnne 27, 1988, p.28.

Эту пластическую особенность писательского таланта Хемметта подметил в свое время американский исследователь Джон Кэвелти. В частности данную сцену он интерпретировал в эстетике сюрреализма Сальватора Дали: «Подобно картинам Дали, где пылающие жирафы, растекающиеся по поверхности часы сочетаются с тщательно выписанной „реалистической“ бытовой деталью, данная сцена романа отличается бесстрастностью повествования с одной стороны и фантастичностью всей обстановки и эмоционального настроя — с другой. Соединение грубого реализма и самой дикой фантазии, кажется, проявлением мировоззрения Хемметта, его чувства жизни: перед нами предстает картина некоего космоса, где все законы и правила, вся кажущаяся стабильность, рутинность и традиционность в одно мгновение ока могут превратиться в сплошной хаос и неразбериху.»

Кафка Ф. Из дневников. Письмо отцу. М., 1988, с.143.

Dashiell Hammett. Selected detective prose. M., Raduga, 1985, p.66.

Данте. Божественная комедия. Ад. ХХIV песня, перевод М. Лозинского. М.-Л., 1950, с.100.

ГЛАВА VI.

Кино. Энциклопедический словарь. 1987 год.

Американский вариант дуэлянта на ковбойский лад.

The Great American Detective… p.24.

Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. В кн.: В. Я. Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976, с.151.

Американский бандит, в основном специализировавшийся на ограблении банков (1902–1934 г.г.).

Герои знаменитого фильма «Бонни и Клайд», который вошел в анналы американской кинематографии.

The Great American Detective… p.28.

Взято из книги Карнец И. И. Международная преступность. М., 1988, с.14.

 

Приложение

СТИВЕН КИНГ

«ОБЕЗЬЯНКА»

 

В самом отдаленном и заброшенном углу чердака, где свод крыши соединяется с полом, Хал Шелбурн увидел, как его сын Деннис, копаясь в старом хламе из почти рассыпавшейся от времени картонной коробки с надписью «Ралстон Пурина» извлек на свет божий… игрушку. Неожиданно в душе Хала поднялось такое чувство безотчетного страха и отвращения, что оно готово было вырваться наружу в животном душераздирающем вопле. Он только успел зажать рот рукой, чтобы сдержать этот крик и … закашлялся. Ни Терри, ни Деннис ничего не заметили, и только Петти с любопытством посмотрел на отца.

— Вот это вещь! — с уважением сказал Деннис. Такие уважительные интонации редко появлялись теперь в голосе Денниса, даже когда они обращались к отцу. Да и что можно было ожидать от двенадцатилетнего мальчишки.

— Что это? — спросил Петти. Он вновь посмотрел на отца, прежде чем его взгляд вернулся к той вещи, которую нашел старший брат.

— Что это, папа?

— Это обезьянка, дурила, — оборвал его Деннис. — Что, ни разу обезьян не видел, что ли?

— Не называй своего брата дурилой, — машинально бросила мать и начала осматривать коробку со старыми занавесками. Почти все содержимое коробки было откровенной дрянью. — Тряпье, — фыркнула Терри.

— Папа, можно я возьму это себе? — спросил Петти. Ему было девять лет.

— Что?! — возмутился Деннис.

— Я, я это нашел, понятно!

— Хватит! У меня голова идет кругом, — это был, кажется, голос Терри.

Но Хал уже почти ничего не слышал. Он как будто оказался в другом измерении. Обезьянка, ухмыляясь, глядела на него. Она мирно покоилась на руках его старшего сына и, казалось, время прекратило свое течение. Вот так, ухмыляясь, она и являлась ему в его детских кошмарах до тех пор, пока он…

В этот момент снаружи поднялся сильный ветер, завыл, будто призрачные губы коснулись жерла ржавой водосточной трубы, чтобы возвестить миру о конце света.

Петти прижался к отцу, оглядывая дырявую крышу чердака, сплошь утыканную гвоздями.

— Папа, что это? — спросил он, когда страшный звук сменился обычным завыванием ветра в водосточной трубе.

— Просто ветер, — сказал Хал, завороженно глядя на обезьянку. При слабом свете лампочки цимбалы в ее маленьких лапках казались не круглыми, а принимали форму двух полумесяцев… и только один фут отделял их друг от друга. Хал машинально произнес: «Не бойся, от ветра шуму много, а толку мало». И в этот момент он поймал себя на мысли, что только что произнес любимую фразу дяди Вилли.

С Кристального озера вновь подул ветер, сквозь чердачные щели он проник вовнутрь и коснулся лица Хала. Господи, это место так напомнило ему кладовку в их старом доме в Халотфорде, что казалось, будто он совершил путешествие во времени и сейчас находится на том же самом месте, только все происходит тридцать лет спустя.

— Я не хочу об этом думать, не хочу…

Но уже ничего нельзя было изменить.

— Все, как в прежние времена, когда я нашел ее в старой кладовке. Странно, и коробка оказалась той же самой.

В этом же углу был еще один короб с каким-то хламом, и Терри пошла его осматривать согнувшись в три погибели, чтобы не удариться головой о крышу. Место напоминало бездонный колодец, из которого все черпали и черпали воплощенные в вещи воспоминания.

— Мне не нравится эта обезьянка, — сказал Петти и схватился за руку отца. — Если Денни хочет- пусть возьмет ее. Давай уйдем отсюда, а?

— Боишься призраков, цыпленок? — ввернул Деннис

В этот момент она вытащила из короба вафельницу тонкой работы с изящным китайским рисунком: «Какая маленькая, не правда ли? Я давно…» Но Хал увидел, что Деннис нащупал на спине обезьянки маленький заводной ключик.

— Стой!!!

Это вырвалось само собой и так внезапно, что Хал сам не ожидал такого, он успел вырвать игрушку из рук Денни, еще до того, как осознал, что он сделал. Денни, оцепенев, смотрел на отца. Терри тоже отвлеклась на шум и посмотрела через плечо. Что происходит?.. Петти не сводил глаз с отца. На минуту воцарилась полная тишина, и только ветер продолжал завывать снаружи, но на этот раз тихо, как гость, который понял, что его здесь не ждали.

— Я думал… Я хотел… Ну, в общем, она сломана, — как бы извиняясь, произнес Хал.

Сломана, ха! Сломана-то сломана, но когда захочет, то заработает так…

— Ну а чего хватать-то надо было, — буркнул Деннис.

— Заткнись, — крикнул отец.

Обескураженный Деннис никак не мог понять, в чем дело. Отец уже давно так с ним не разговаривал. Во всяком случае с тех самых пор, как он потерял работу в «Нейшнл Аэродин» в штате Калифорния, но они уже два года жили в Техасе, и все было в порядке. Деннис решил спустить все на тормозах, ну хотя бы на время. А там посмотрим, чья возьмет. Он вернулся к истлевшей коробке с надписью «Ралстон Пурина», чтобы посмотреть, нет ли там чего, но там были только какие-то пружины и железки — ничего интересного.

Ветер вновь усилился, и ветхий чердак начал поскрипывать, как будто кто-то ходил совсем рядом, и скрипели половицы.

— Папа, папа, пожалуйста, — почти взмолился Петти.

— Да, да, — откликнулся Хал. — Терри, кончай, уходим.

— Но я еще не все посмотрела.

— Я сказал уходим, ясно?

Теперь уже жена возмутилась резкому тону мужа.

Шелбурны снимали две смежные комнаты в мотеле. К десяти вечера дети, наконец, улеглись в своей комнате. Терри тоже уже спала. Перед сном она приняла как обычно две таблетки снотворного, а совсем недавно, чтобы заснуть, ей приходилось выпивать почти целую упаковку. Это началось как раз с того момента, когда Хал потерял работу в «Нейшнл Аэродин». Последние два года он работал в «Техас Инструментс» — на 4000 меньше в год, но все же это была работа. Он не переставал повторять Терри, что им повезло. И она соглашалась с ним. Им повезло, потому что сейчас полно специалистов по программированию, которым остается лишь строить воздушные замки. Она соглашалась и с этим. Строительная компания Варметта ничем не хуже, чем во Фрезно. Терри молчаливо кивала головой, но в глубине души Хал знал, что все ложь, и Терри знала это.

А плюс ко всему Хал чувствовал, что теряет Денниса, неожиданно ставшего таким чужим. Поезд медленно двигается, и ты готов в последний момент схватиться за поручень… Но ты этого не делаешь. Ты стоишь и смотришь. Прощай, Денни, прощай, сын. Терри обмолвилась, будто от Денни как-то попахивало марихуаной: «Ты обязан поговорить с ним, Хал, обязан, слышишь?» Что же делать? Обязан, конечно, но как?

В доме все было тихо. Мальчишки спали, спала и Терри. Хал прошел в ванную комнату, закрыл дверь на замок, сел на крышку унитаза и стал разглядывать игрушку. Ему противно было само прикосновение к ней, ее мягкий коричневый мех уже вылез в некоторых местах. Он ненавидел ее ухмылку. «Эта обезьянка улыбается как ниггер!» — сказал ему как-то дядя Вилли. Но это не имело ничего общего с улыбкой негра, это не имело ничего общего ни с чем человеческим. Эта улыбка была один сплошной оскал, одни сплошные зубы, и если поворачивали ключ механизма, то губы начинали двигаться сами собой, зубы становились все больше и больше, как клыки у вампира, обезьянка гримасничала, как бы издеваясь над вами, — и вот тогда в дело вступали музыкальные тарелочки.

— Дрянь, мерзость, тварь!!!

Он с размаху бросил ее об пол- заводной ключик в спине обезьянки ударился о кафель. Этот звук показался очень громким при полной тишине, царящей в доме. Лежа на полу, обезьянка по-прежнему ухмылялась, и казалось, ее стеклянные ничего не выражающие глаза все смотрят и смотрят на него, а музыкальные тарелочки готовы вот-вот ударить одна о другую, и тогда с этим первым звуком вступит весь дьявольский оркестр.

«Сделано в Гонконге» было отштамповано на ее заднице.

— Тебя не должно здесь быть, — прошептал он, — не должно. Я бросил тебя на дно колодца, когда мне было девять.

Обезьяна лишь тихо улыбалась.

Там, во тьме ночной, бушевала буря, и ветер готов был поднять их мотель в воздух.

 

* * *

 

Хал, его брат Билл и жена брата, Колетт, встретились на следующий день в доме дяди Вилли и тети Иды. «Тебе никогда не приходило в голову, что каждая сместь в семье — это довольно мерзкий способ возобновления родственных связей», — с грустной улыбкой спросил Билл. Брата назвали так в честь дяди Вилли. «Вилл и Билл — чемпионы родео,» — любил повторять дядя и ласково трепал племянника по голове. Это было одно из его любимых выражений, как и «шума много, а толку мало». Дядя Вилли умер шесть лет тому назад, и тетя Ида жила здесь одна, пока на прошлой неделе внезапно не умерла от удара. «В одночасье», как сказал Билл, когда звонил брату по междугороднему телефону, чтобы сообщить печальную весть. Если бы только знать, если вообще кто-нибудь хоть что-то знал. Тетя Ида умерла одна — в пустом доме

— Да, — согласился Хал. — Эта мысль приходила мне в голову.

Сейчас братья молча смотрели на дом, в котором провели свое детство, в котором выросли. Их отец, служивший в торговом флоте, просто исчез с лица земли, как будто его смыло волной во время шторма. Братья были тогда совсем маленькие. У Билла еще остались какие-то смутные воспоминания об отце, но Хал не помнил его вовсе. Мать умерла, когда Биллу было десять, а Халу восемь. Тетя Ида перевезла их сюда на допотопном автобусе — и с тех пор они росли здесь, отсюда отправились поступать в колледж и разлетелись потом кто куда. Роднее этого места у них не было. Билл остался в штате Мэн и сейчас процветал в своей адвокатской конторе в Портленде.

Краем глаза Хал увидел, что Петти медленно побрел по направлению к кустам ежевики в восточной стороне их огромного сада, где все заросло, как в джунглях. «Не ходи туда!..» — крикнул он.

Петти оглянулся и вопросительно посмотрел на отца. Хал ощутил, что его буквально захлестнуло чувство неожиданной любви к сыну и… он снова подумал об игрушке.

— Почему?

— Там остался где-то заброшенный колодец, — ответил за отца дядя Билл. — Но черт меня побери, если я вспомню где он. Твой папа прав, Петти. Это место хорошо лишь тем, что здесь можно получить пару острых колючек в одно место, правда, Хал?

— Правда, правда, — рассеянно произнес отец Петти. А сам Петти, ни о чем не подозревая, ни разу не обернувшись в сторону отца, побежал в другую сторону, вниз по насыпи к пляжу, покрытому галькой, где его брат Деннис с размаху бросал камень за камнем вдоль водной глади и каждый раз считал, сколько раз галька коснется поверхности воды прежде, чем она упадет на дно.

Хал почувствовал, что что-то ослабло, и на душе у него стало легче.

 

* * *

 

Билл, может быть, и забыл, где находится старый колодец, но Хал знал к нему прямую дорогу. После полудня, когда солнце клонилось к закату, он уже с трудом пробирался сквозь густые заросли, и ветви кустарника раздирали его старую фланелевую куртку, готовые выколоть ему глаза. Наконец он остановился. Тяжело дыша, посмотрел на покоробленные, сгнившие доски у своих ног. Тишина. Минуту поколебавшись, Хал резко присел, коленные суставы в этой тишине хрустнули, как два пистолетные выстрела. Хал раздвинул доски… Со дна колодца потянуло сыростью. Лицо утопленника смотрело на Хала снизу: широко раскрытые глаза, гримаса искривила рот. Вопль, который вырвался только легким вздохом, рвал сердце Хала на части.

В мутной воде он увидел свое собственное отражение.

На секунду ему показалось, что на него смотрит обезьяна. Его трясло, трясло как в ознобе.

— Я бросил ее на дно, я бросил ее на дно. Господи! Не дай мне сойти с ума! Я бросил ее на дно, — повторял как заведенный Хал.

Колодец высох в лето, когда умер Джон Маккаб, в год, когда Билл и Хал приехали навсегда к дяде Вилли и тете Иде. Дядя Вилли занял деньги в банке, чтобы вырыть новый колодец, а старый весь порос непроходимыми зарослями ежевики.

Колодец высох.

Только вода в него все-таки вернулась. Как обезьянка.

Сейчас уже нельзя было просто отмахнуться от воспоминаний. Хал сидел беспомощный, давая памяти делать с ним все, что она захочет, пытаясь только не вступить с ней в спор. Надо овладеть ею, как при серфинге, когда огромная волна накатывает на тебя и готова сокрушить, если не удержишься на доске. Дай памяти спокойно пронестись в твоем сознании, и она снова уйдет, уйдет в глубины твоего Я, твоего собственного Я.

 

* * *

 

В то незабываемое лето он пробрался сюда вместе с обезьянкой ближе к вечеру.

Ягоды ежевики уже созрели, и их тонкий пьянящий запах чувствовался повсюду. Но здесь их никто и никогда не собирал. Только, бывало, тетя Ида иногда зайдет в кустарник и постоит у самого края, собирая ягоды целыми пригоршнями в подол. А здесь ягоды уже давно переспели, некоторые даже сгнили и превратились в сладкую липучую массу, похожую на гной. В траве трещали кузнечики. Они как с ума сошли, и только и слышно было: ЦЦЦЦЦЦ.

Шипы впивались в его тело — на щеках и руках выступили капли крови, но он не обращал внимания ни на раны, ни на боль. Он был слеп от ужаса — так слеп, что даже не заметил, как пробежал несколько дюймов по уже сгнившим доскам, прикрывавшим колодец. Еще чуть-чуть и он свалился с высоты в тридцать футов на самое дно колодца, покрытое грязью, но он вовремя расставил руки в стороны, чтобы удержать равновесие, и тернии с соседних кустов с еще большей силой впились в его и без того израненные ладони. Именно воспоминание о той самой физической боли и заставило сегодня Хала так резко прогнать Петти от зарослей кустарника.

Это было в тот день, когда умер Джон Маккаб, когда умер его лучший друг детства.

Джон медленно поднимался по приставной лестнице к своему «наблюдательному пункту». Он устроил его среди ветвей большого развесистого дерева. Столько счастливых часов они провели здесь вместе с Халом! Играли в пиратов. Призрачные галеоны, подобные «Летучему Голландцу», появлялись на соседнем озере, которое так хорошо было видно отсюда. В их воображении разыгрывались настоящие морские баталии. Звучали команды: «На абордаж! Орудия к бою! Убрать блинд, убрать фок-зейль, поднять бизань!» (господи, знать бы еще, что хоть это такое?)

Итак, в тот день Джонни Маккаб, как обычно, поднимался по приставной лестнице на свой «наблюдательный пункт», он уже проделывал этот путь в страну, где он воображал себя капитаном Флинтом, тысячу раз, как вдруг у самого лаза, ведущего в заколдованный мир фантазии, в руках его на две половины разломилась последняя рейка лестницы.

И Джонни Маккаб полетел!!! Полетел с высоты тридцати футов… и упал на землю. И его не стало.

Когда резко зазвонил телефон, первой к нему подбежала тетя Ида. Она схватила трубку и долго стояла так, слушая кого-то. В этот момент Хал был на веранде и смотрел на все происходящее со стороны, как во сне, и страшное предчувствие уже родилось в нем. А потом тетя Ида открыла рот, и из уст ее вырвалось только одно тихое «О». Это подружка тети Иды, тетя Милли, сообщила печальную весть о смерти Джонни. А потом тетя Ида сказала: «Хал, иди в дом. Плохие вести, мальчик, плохие…»

И тогда Хал все понял: «Обезьянка! Это она!!! Она все сделала!! Ну, что ты теперь выкинешь, тварь?!!»

В то день, почти тридцать лет назад, когда Хал бросил обезьянку в колодец, он не увидел своего отражения в мутной воде. Тогда он долго смотрел на игрушку. Она спокойно лежала на колючей траве. Тарелочки, казалось, были наготове, чтобы вот-вот звякнуть. Оскал огромных зубов, широко растянутые губы, шерстка, вытершаяся до залысин — чесоточные, паршивые пятна здесь и там, стеклянные глаза.

«Я ненавижу тебя,» — прошипел он. Хал обхватил все ее омерзительное тельце одной рукой. Пальцы ощутили морщинистое шерстяное покрытие, похожее на детскую пеленку.

Обезьянка улыбалась, когда он поднес ее к лицу. «Ну!» — крикнул он и не сдержался. Первый раз за все время после того, как он узнал о смерти Джонни, Хал дал волю слезам. Он плакал и тряс игрушку. Цимбалы чуть-чуть позвякивали. Это и была траурная музыка. Хал оплакивал своего друга. «Ты, ты убиваешь все вокруг! Давай! Ударь еще раз в свои тарелки! Ударь посильнее!»

Обезьянка только улыбалась.

— Ударь! — это уже была истерика.

— Говнюшка! Ударь в них! Я заклинаю, Заклинаю тебя!!

Коричнево-желтые глаза, огромные в радостном оскале зубы — и больше ничего.

Тогда он бросил игрушку вниз, сходя с ума от горя и ужаса. Он видел, как обезьянка перевернулась в воздухе, как акробат в цирке, и солнце в последний раз отразилось в ее медных тарелочках. Обезьянка шлепнулась на нос с глухим звуком. От толчка, видно, заработал механизм. И неожиданно тарелочки заиграли. Их настойчивый, неторопливый медный звон достиг его слуха, создавая странный резонанс в каменном жерле колодца: ца-ца-ца-ца.

Хал, даже тридцать лет спустя, увидел эту сцену как в яви. На секунду ему показалось, что события далекого прошлого предстали перед ним. Он отчетливо вспомнил эти обезьяньи глаза, смотрящие со дна колодца (как погребальная маска, слепок этого выражения был навечно запечатлен здесь, в грязи, на самом дне высохшего колодца).

Растянутые до предела губы, оскал и тарелочки — милая заводская игрушка.

Ца-ца-ца — кто помер? Кто помер? Кто помер? Ца-ца-ца. Джонни Маккаб помер. Вот он теперь в голубом просторе неба, с еще зажатыми в обеих руках обломками рейки. Вот он делает свой смертельный трюк, сальто-мортале. Видишь, Хал, глаза его широко раскрыты, ему страшно… А сейчас он ударится о землю — раздастся хруст. Это кости ломаются, Хал. Сейчас кровь из носа брызнет. Потом — изо рта, и Джонни так и останется лежать с широко раскрытыми глазами. Вот он — твой друг, Хал. А может быть, это ты сам?!

Застонав, Хал закрыл досками колодец. Все его руки были в занозах, но он не чувствовал боли. Звяканье тарелочек даже через наглухо сдвинутые доски доносилось до него, как в кошмарном сне. Она была внизу, во тьме, среди холодных камней. Казалось, что она все с новой и новой силой бьет в свои цимбалы и при этом ее трясет, как в конвульсии.

Ца-ца-ца-ца! Ну, а сейчас кто помрет?

Ему пришлось прорубать дорогу домой сквозь заросли ежевики. Тернии оставляли новые кровавые следы на его и без того израненном лице. Лопухи опутывали ноги. Однажды он даже упал в полный рост. А в ушах по-прежнему звучало: ца-ца-ца-ца, — как будто обезьянка преследовала его.

Позднее дядя Билли нашел его. Он сидел на старой покрышке в углу гаража и плакал. Дядя Билли подумал, что Хал все оплакивает своего друга. Да так оно и было, но это были не только слезы печали и отчаяния. Душой Хала все еще владел недавний страх, который он с такой силой испытывал в зарослях ежевики.

Хал бросил обезьянку на дно колодца днем, ближе к вечеру, а когда наступили сумерки и испарения как легкая дымка поднялись над землей, окутывая все вокруг белым саваном, именно в это время невесть откуда взявшийся автомобиль на большой скорости переехал любимую кошку тети Иды. Кишки валялись повсюду. При виде этого Билла начало выворачивать наизнанку, а Хал только побледнел как смерть и отвернулся. Тетя Ида билась в истерике (по поводу смерти Маккаба она только всплакнула маленько — и все, а сейчас дяде понадобилось два часа, чтобы привести тетю в порядок).

Хал весь был погружен в себя. Истеричные вопли тети Иды доносились до него так глухо, как будто это все происходило за несколько миль отсюда. В сердце своем он испытывал холодную, ликующую радость. «Пронесло! Пронесло! — кричало в нем все существо его. — Кошка, кошка попалась… Я жив, жив!! И брат, и дядя живы! Чемпионы родео!!!» А обезьяны теперь нет. Она там — на дне. И кошка, ей-богу, не такая уж большая плата за совершенное. Если этой твари вздумается еще раз поиграть на своих тарелочках — на здоровье. Ее слушателями будут теперь только клопы, жуки и прочие твари. Она сгниет там — на дне. Ее вонючие шестеренки, колесики, пружинки, болтики, винтики — все заржавеет и развалится. Она умрет там в нечистотах и во тьме кромешной. А пауки в конце концов сплетут ей прекрасный саван.

Но… Она вернулась из тлена.

Медленно Хал снова закрыл колодец досками, как это он уже сделал однажды, тридцать лет тому назад. В ушах его все звучало эхо: «Ца-ца-ца-ца — кто помер, Хал? Кто помер? Терри? Деннис? Или Петти? Ведь он твой любимчик, Хал, не правда ли? Может быть, настала его очередь? Ца-ца-ца-ца…»

 

* * *

 

— Брось ЕЕ!

Петти вздрогнул, и обезьянка выпала у него из рук. Хал вдруг представил, что вот сейчас от неожиданного удара сработает механизм и тарелочки опять начнут биться друг о друга и звякать.

— Ты напугал меня, пап.

— Прости. Я просто… Я не хочу, чтобы ты играл с ЭТИМ.

Пока Хал был у колодца, все отправились в кино. Халу казалось, что его путешествие займет немного времени, и он сможет очень скоро вернуться и увести своих засветло. Но семья задержалась в родном гнезде гораздо дольше, чем предполагала. Виной тому — старые ненавистные воспоминания. Они протекали в другой временной зоне, и имя ей — Вечность. Только поздно вечером Шелбурны вернулись в мотель, где они остановились на все время похорон.

Сейчас Терри и Деннис сидели рядом. Терри рассматривала какой-то журнал, но по выражению ее лица было видно, что уже начали потихоньку действовать таблетки снотворного. Петти сидел на ковре, скрестив ноги. В руках у него была обезьянка.

Она все равно не работает, — сказал, как бы оправдываясь, Петти. «Поэтому Деннис и отдал ее,» — подумал Хал, и ему стало стыдно за свою собственную выходку. Он почувствовал, что в нем все нарастает и нарастает какая-то враждебность по отношению к Деннису и что он просто бессилен совладать с нею.

— Тем более. Раз она старая, то я пойду сейчас и выброшу ее. Дай мне обезьянку.

Он протянул руку за игрушкой, и Петти неохотно отдал ее отцу.

— Мам, а папаша-то у нас шизиком стал, — неосторожно буркнул матери Деннис

Хал уже был на другом конце комнаты, прежде чем он осознал, что делает. Обезьянка так и осталась у него в руке и, казалось, она ухмылялась и искушала его. Он буквально вышвырнул Денниса из кресла, схватив его за ворот рубахи. Раздался треск. Деннис с вызовом смотрел на отца. Журнал выпал у него из рук.

— Эй!

— Пошли со мной, — мрачно произнес Хал и подтолкнул своего сына к двери в смежную комнату.

— Хал! — Терри почти уже кричала. Петти испуганно смотрел на отца. Хал еще раз толкнул Денниса.

Он одним ударом захлопнул за собой дверь, а затем с размаху ударил Денниса об нее. Дениис начал по-настоящему трусить.

— Тебе преподать урок хорошего тона?

— Пусти! Ты порвал рубаху. Ты…

Хал еще раз ударил Денниса об дверь

— Да. Тебя действительно надо кой-чему поучить. Это в школе тебя научили так разговаривать с отцом или в курилке в туалете?

— Я никогда не пойду в эту сраную школу, если ты не оставишь меня в покое, выпалил он от бессилия.

Хал снова ударил Денниса о дверь

— Нет, все-таки урок тебе необходим. Ты хочешь быть взрослым? Так добро пожаловать в этот мир! Задница у тебя прикрыта, носить есть что, ты жрешь до отвала. Теде уже двенадцать. Ты хочешь зарабатывать это все сам? Пожалуйста, я не против, но я не желаю, чтобы ты обращался со мной как… — Он отчетливо каждую фразу, подтягивая Денниса все ближе и ближе к себе до тех пор, пока они не очутились почти нос к носу, а потом снова ударил его о дверь. Деннис не на шутку испугался — отец не бил его с тех пор, как они переехали в Техас. От отчаяния и злобы Деннис начал плакать навзрыд, Юкак совсем маленький ребенок.

— Ну, давай, давай, избей меня! — кричал он. его лицо исказилось, стало бледным.

— Давай! Избей меня, если хочешь. Ты, ты ненавидишь меня!

— Хал стоял, обескураженный таким неожиданным ответом сына.

— Я, я… люблю тебя, Деннис. Но я твой отец, и ты должен хотя бы чуть-чуть уважать меня, пойми…

Деннис опять попытался вырваться из рук отца. Хал притянул Денниса к себе и крепко обнял его. Деннис сначала сопротивлялся, а потом, обессиленный, прильнул лицом к отцовской груди и заплакал.

Терри начала барабанить в дверь изо всех сил.

— Прекрати, прекрати, Хал! Ты убьешь его, — кричала она.

— Да не убью, не убью я его. Оставь нас в покое. Мы в порядке.

— Все в порядке, мам, — крикнул сквозь слезы Деннис, прижавшись еще крепче к груди Хала.

Хал почувствовал, что Терри никак не может успокоиться, но она все-таки отошла от двери. Отец снова взглянул на сына.

— Прости, — через силу буркнул Деннис.

— О`кей. Примем это в качестве извинений, ладно? Я подожду еще два-три дня, а потом обыщу все твои ящики. Если там что-нибудь есть, лучше убери, чтобы я этого не видел. Договорились?

Деннис потупил взор, и видно было, что ему есть что спрятать от отца. Он вытер губы тыльной стороной руки.

— Я могу идти? — и Халу показалось, что в его тоне вновь проскользнула ирония.

— Иди.

А внутренний голос как бы шептал Халу: «Пойди с ним на рыбалку. Помнишь, как это было у вас с дядей Вилли? Пойди. Попробуй, сойдись с ним.»

Он сел на кровать в опустевшей комнате и посмотрел на обезьянку. «Ты никогда не вернешь себе сына, Хал, — казалось говорила она. — Имей в виду, я снова вступила в игру, и ты сам знал, что рано или поздно это должно произойти.»

 

* * *

 

Этой ночью Хал стоял в ванной комнате и чистил зубы. Воспоминания опять нахлынули на него. Как могло случиться, что она вновь оказалась в той же самой коробке?

Зубная щетка пошла вверх и поранили десну. Он сморщился от неожиданной боли.

Ему было тогда четыре, Биллу — шесть, когда впервые он увидел обезьянку. Их исчезнувший папаша купил дом в Хартворде перед тем, как ему суждено было пропасть в пучине морской или где-то там еще. Мать работала секретаршей на заводе, где делали вертолеты. Приходилось каждый раз нанимать сиделок. Билл уже, правда, пошел к тому времени в первый класс, и сиделкам приходилось присматривать только за Халом. Ни одна из нянек не задерживалась особенно долго на этой должности. Они либо становились беременными и выскакивали замуж за своих дружков, либо подыскивали работу посолиднее. Или того хуже: миссис Шелбурн вдруг обнаруживала, что в бутылочке бренди, которую она держала для всяких там оказий, уже кто-то притрагивался. Но Хал-то больше всего не любил сиделок, которые только и думали о том, чтобы поесть и поспать. Они даже не читали ему интересных книжек, как это делала ему мама.

В ту памятную зиму сиделкой в доме Шелбурнов нанялась огромная, как сама мать-земля, негритянка. Ее звали Бэла. Бывало, приласкает Хала так, что, кажется, добрей няньки не сыщешь, а потом куда-нибудь как ущипнет… И все-таки Халу нравилась Бэла. Она читала ему выдержки из сенсационных сообщений, а также отрывки из детективных рассказов, где были такие замечательные фразы: «Смерть подкралась к рыжему распутнику незаметно…» Голос Бэлы в эти минуты звучал зловеще в убаюкивающей тишине гостиной. Хал завороженно рассматривал картинки, а Бела тем временем уплетала одну банку сливок за другой, и чем страшнее была история, тем больше был аппетит у Бэлы.

Как знать, если бы ему Бэла не нравилась больше, чем все другие сиделки, может быть, и пронесло бы и не случилось бы того, что случилось?.

Хал нашел обезьянку в холодный сумрачный мартовский день. Дождь лил в окна, и Бэла мирно спала на диване. Очередной детектив покоился на ее достойных восхищения грудях.

Хал пробрался в кладовку. Там были вещи отца. Маленькая дверь, похожая на кроличью нору, вела в это таинственное место: стены, сплошь уставленные полками. Зимой здесь было очень холодно, а летом нестерпимо душно и жарко. Но братьям нравилось здесь бывать. Длинная узкая комната и какая-то давящая на душу обстановка. Но зато здесь было столько всякой всячины, что и представить трудно. И сколько бы раз ты не рылся здесь — всегда найдешь что-нибудь новенькое. Братья проводили здесь целые субботние вечера, просто болтая друг с другом. Они вытаскивали вещи из коробок, рассматривали их, подолгу держали в руках, чтобы на ощупь попробовать — какие они, из чего сделаны? И клали их на прежнее место.

Сейчас, с высоты своего возраста, Хал мог объяснить все это тем, что им просто не хватало отца. Трогая его вещи, они как бы общались с ним.

Отец служил в торговом флоте, обошел почти весь мир — и здесь валялись целые пачки навигационных карт, некоторые из них были отмечены красными таинственными кружками. Здесь также пылилось двадцать томов научных трудов по той же навигации. Старый бинокль! Если подолгу смотреть в него, то выступал пот у переносицы. Сувениров здесь было со всего света! Резиновые куколки с Гавайских островов, кружка из твердого картона «Эх, девочку бы», стеклянный шар, в который была вставлена миниатюрная Эйфелева башня. Повсюду валялись конверты с иностранными марками и адресами, написанными на всех языках мира.

В тот день, когда падали капли дождя, не переставая, стучали по крыше и от этого нестерпимо хотелось спать, Хал, как под влиянием гипноза, пробрался в самый отдаленный угол кладовки, выдвинул какую-то коробку и неожиданно увидел за ней другую. Как будто ее специально спрятали туда — подальше от глаз людских. На этой коробке красовалась надпись «Ралстон — Пурина». Из коробки на Хала смотрели два стеклянных глаза. Этот взгляд испугал его. Он отшатнулся. Ему показалось, что это труп… Несколько минут спустя он наклонился вперед, увидел, что это просто игрушка, и осторожно достал ее из коробки. В полумраке кладовки обезьянка улыбнулась ему своей зубастой улыбкой, в лапках у нее были крепко зажаты музыкальные тарелочки.

Восхищенный, Хал повертел игрушку в руках, ощущая морщинистое, похожее на пеленку, меховое покрытие. Сейчас, стоя в ванной комнате перед зеркалом, Хал вспоминал, было ли еще что-нибудь в его первых ощущениях. Пожалуй, какое-то инстинктивное чувство опасности, но оно так быстро промелькнуло в нем, что он не успел даже до конца осознать его. Сейчас уже трудно сказать, что было, а чего не было. Ведь на лице у Петти тоже мелькнуло выражение испуга, когда он увидел ее там, на чердаке?

Ключик… Да-да, ключик. Вот что еще он обнаружил сразу. В спине у обезьянки торчал маленький ключик. Он осторожно повернул его и удивился, как легко этот ключ провернулся. Но и сломанная, она по-прежнему привлекала его к себе.

Он взял обезьянку с собой.

— Притащил что-то? — потягиваясь, спросила Бэла.

— Ага, смотри, в кладовке нашел.

Хал поставил ее на полку в спальне. Ухмыляясь, обезьянка возвышалась над его детскими книжками, ее стеклянные глаза были обращены в пространство, лапки крепко сжимали тарелочки. Казалось, что она наконец-то обрела свое место.

Ночью Хал проснулся от беспокойного сна. Он побежал в туалет, помочиться. Билл мирно посапывал в другом углу комнаты.

Совершенно сонный Хал вернулся в комнату… и вдруг обезьянка начала яростно бить в свои тарелочки в полной темноте.

— Ца-ца-ца-ца…

Сон как рукой сняло, как будто лицо накрыли влажным полотенцем. Сердце яростно забилось, комок подступил к горлу… Широко раскрытыми глазами с трясущимися губами он уставился на обезьянку.

— Ца-ца-ца-ца…

ЕЕ тельце тряслось в конвульсиях на верхней полке.

— Хватит, — прошептал еле дыша Хал.

Его брат как ни в чем не бывало перевернулся на другой бок и захрапел. Обезьянка все била и била в свои тарелочки, и рано или поздно этот звук должен был разбудить брата и мать — все живое вокруг.

— Ца-ца-ца-цва…

Хал потянулся к ней, желая хоть как-то остановить ЕЕ. Он хотел уже было подставить руку между тарелочками, как вдруг, ударив еще раз, обезьянка сама остановилась. Тарелочки медленно возвратились в свое прежнее положение. Грязно-желтые зубы застыли в зверином оскале.

В доме снова стало тихо. Слышно было лишь, как мать в соседней комнате перевернулась с боку на бок, а Билл так и продолжал мирно похрапывать. Хал забрался к себе в постель, укрылся с головой одеялом. Сердце готово было выскочить из груди: «Я ЕЕ завтра же положу на прежнее место. Я не хочу, не хочу, не хочу ЕЕ…»

Но утром он совершенно забыл о своих ночных страхах и о желании избавиться от обезьянки, мама осталась дома. Она почему-то не пошла в этот день на работу.

Бэла умерла…

Мать в точности не рассказала им, что же все-таки произошло. «Это была простая случайность, трагическая случайность,» — вот все, что она могла сказать. Но днем, по дороге из школы, Билл купил газету, вырвал из нее четвертую страницу криминальной хроники, спрятал под рубашку и притащил домой. Жадно читая про себя, Билл буквально впился глазами в сообщение. Мать в это время готовила на кухне ужин. Халу был виден только заголовок статьи: «Двое убитых в одной комнате».

Бэла Маккафри, 19 лет, и Салли Тремонт, 20 лет, были застрелены любовником мисс Маккафри, Леонардом Вайтом, 25 лет, из-за ссоры по поводу того, кто должен спуститься вниз и заказать ужин в китайском ресторанчике. Мисс Тремонт скончалась в госпитале, Бэла Маккафри умерла сразу же на месте преступления.

Похоже, что Бэла просто перешла из разряда живущих в другое состояние и стала одной из героинь тех бесконечных детективных романов, которыми она так зачитывалась.

Но в этой истории было одно очень странное обстоятельство. Время, когда прозвучали выстрелы, и время, когда обезьянке вздумалось поиграть на своих тарелочках, совпадало.

 

* * *

 

— Хал, — прервал его воспоминания голос Терри. — Ты наконец пойдешь спать или нет?

Он сплюнул остатки зубной пасты в раковину и крикнул в ответ: «Иду». Но по дорогу в спальню он спрятал обезьянку в своем дипломате с шифрованным замком. Через два-три дня они должны вернуться в Техас, а до этого надо избавиться от НЕЕ. Но как?

— Ты был сегодня очень груб с Денни, — начала Терри, когда они лежали в полной темноте.

— Иначе я не мог. Кто-то с ним должен быть грубым. А то он совсем отобьется от рук

— Психологи говорят, что телесные наказания — это не очень продуктивный способ.

— Я не бил его, Терри, ради бога, прекрати этот разговор.

— … чтобы заслужить авторитет у ребенка, — не унималась жена.

— О, мне еще твоих лекций не хватало, — зло отрезал Хал.

— Я вижу, тебе не очень-то хочется обсудить эту проблему? — в голосе Терри прозвучали холодные нотки.

— Я просто сказал ему, что в своем доме я не потерплю никаких наркотиков. Вот и все.

— Ты так и сказал? — с надеждой спросила жена. — А что он? Как он воспринял это?

— Терри, ну что он мог сказать?

— Что с тобой происходит, Хал? Ты очень изменился. Что-нибудь случилось?

— Ничего, — а сам он в этот момент думал об обезьянке, надежно запертой в его дипломате с секретным замком. Интересно, если ей вздумается поиграть на своих тарелочках, будет ли отсюда слышно или нет. Конечно же, будет. Ведь это прозвучит как тема рока в какой-нибудь симфонии. Судьба позовет кого-то с собой, как это уже было с Бэлой, с Джонни Маккабом, с любимым псом дяди Вилли. Ца-ца-ца-ца. … А может быть, настанет твоя очередь, Хал?

— Ничего особенного, Терри, я просто не в своей тарелке.

— Не нравится мне все это.

— Не нравится?! — и вдруг следующая фраза вырвалась как бы сама собой., - Ну тогда прими еще одну таблетку снотворного, и все снова будет в порядке.

В следующий момент Хал услышал учащенное дыхание жены, а потом тихий плач. Он должен был бы успокоить ее, приласкать, но покоя не было в нем самом. Будет лучше для всех, если эта чертова обезьяна навсегда исчезнет из его жизни. Навсегда. Господи! Сделай так, чтоб ее больше не было…

Он долго не мог заснуть в эту ночь. Но с наступлением рассвета Хал уже точно знал, что ему нужно делать.

 

* * *

 

На второй раз обезьянку нашел его брат Билл.

Это было приблизительно полтора года спустя после смерти Бэлы. Стояло жаркое лето. Хал только что вернулся из детского сада.

Как только он появился на пороге, мама сказала: «Мойте руки, синьор, вы грязны как поросенок». Она в этот момент сидела на веранде, пила чай со льдом и читала книгу. Мама ушла в отпуск, и впереди было две недели отдыха.

Хал опустил руки под кран с холодной водой. На ручке крана остались грязные пятна.

— А где Билл?

— Наверху. Передай ему, чтобы он немедленно убрался у себя.

Хал, которому нравилось по поручению матери передавать Биллу всякие гадости, быстро сорвался и побежал наверх.

Билл сидел на полу. Дверь в кладовку была распахнута настежь. В руках у брата была обезьянка.

— Она сломана, — выпалил Хал.

На секунду ему показалось, что он вновь возвращается из ванной комнаты, как это и было в ту ночь, и обезьянка неожиданно начинает играть на своих тарелочках. Неделю спустя после смерти Бэлы у Хала вновь появились кошмары. Ему снились то обезьянка, то Бэла, но в точности он не мог вспомнить, что… Он проснулся от собственного крика, на секунду ему показалось, что мягкое пушистое тело обезьянки покоится на его груди, что сейчас он откроет глаза и увидит ее звериный оскал. На самом деле он просто обеими руками сжимал собственную подушку. Мать была уже у его постели. Она начала успокаивать его, дала попить водички, и вложила в рот похожую на кусочек мела таблетку детского аспирина. Мама думала, что его мучают кошмары из-за неожиданной смерти Бэлы. Но это не совсем так.

Воспоминания пронеслись перед его внутренним взором, и, может быть, поэтому, видя ЕЕ сейчас в руках брата, он не на шутку испугался. Особенно его пугали музыкальные тарелочки.

— Сам знаю, — сказал Билл и отбросил обезьянку в сторону, — Глупая вещь.

И обезьянка шлепнулась прямо на постель Билла. Она лежала, уставившись в потолок своими ничего не выражающими глазами, крепко сжимая в лапках тарелочки. Халу даже не хотелось смотреть на нее.

— Ну что, спустимся и попьем пепси-колы, — предложил брат.

— Я уже растратил всю мелочь. Потом мама сказала, что тебе следует прибраться здесь.

— Это можно сделать и позднее. Я могу одолжить тебе монету, если хочешь.

Билла, конечно, нельзя было назвать слишком заботливым братом. Как-то он не разрешил поджечь ему канат из настоящего джута. Иногда пинал его, давал затрещины, но, в общем-то, он был ничего.

— Ладно, — согласился Хал, — только я сначала заброшу эту обезьянку назад, в кладовку, хорошо?

— Успеем, — сказал Билл, вставая, — Пошли.

И Хал подчинился. У Билла был переменчивый характер: замешкайся Хал, и пепси-колы ему уже не видать.

Напившись вволю пепси, они пошли на спортивную площадку, где ребята уже вовсю играли в бейсбол. Хал пристроился в теньке в самом дальнем углу площадки и с интересом наблюдал, как играют старшие. Домой они вернулись, когда уже совсем стемнело. И мама отчитала Хала за то, что он вытер грязные руки о чистое полотенце, а Билла за то, что он так и не прибрался. А после ужина они смотрели телевизор, и за все это время Хал так и не вспомнил об обезьянке. Он совсем забыл о ней. А ОНА тем временем каким-то образом очутилась на полке Билла рядом с фотографией знаменитого бейсболиста. Там она простояла почти два года.

Когда Залу исполнилось семь, то приглашать сиделок было уже не с руки. Миссис Шелбурн обходилась теперь только коротко брошенной фразой: «Билл, присмотри за братом». И преспокойно шла на работу.

В этот день, однако, Билл должен был задержаться в школе, и Хал вернулся домой из детского сада один. По дороге он останавливался у каждого перекрестка, подолгу дожидаясь зеленого света — так его учили. Для полной уверенности он переходил улицу лишь тогда, когда на горизонте вообще не было ни одной машины. Втягивая голову в плечи, он быстро перебегал улицу. В этот момент он чувствовал себя преступником, осквернителем праха, который вступает в запретную для людей зону.

Достав из-под коврика ключ, он открыл дверь и тут же кинулся к холодильнику, чтобы выпить стакан холодного молока. Бутылка, покрытая испариной, выскользнула у него из рук и разбилась вдребезги — осколки оказались повсюду.

— Ца-ца-ца-ца- раздалось сверху из комнаты.

— Ца-ца-ца-ца- Привет, Хал! Добро пожаловать! Может быть, я по тебе справляю панихиду? Все придут — а ты мертв.

Он застыл на месте, тупо уставившись на осколки разбитого стекла. Молоко залило весь пол. Страх охватил его душу. Он не мог понять. Почему ему вдруг стало так страшно, но безотчетный страх этот просто сидел в нем и сейчас вместе с потом выходил из каждой его поры.

Наконец, Хал пришел в себя и кинулся наверх в комнату. Обезьянка стояла на полке Билла, и, казалось, так и уставилась на него. Фотография со знаменитым бейсболистом лежала лицом вниз на постели Билла. Видно, обезьянка опрокинула ее, когда начала бить в свои тарелочки. ОНА и сейчас все ухмылялась, и все била и била в свои цимбалы. Хал осторожно приблизился к ней. Казалось, что делает он все против своей воли, как будто кто-то подталкивает его в спину. А тарелочки так и мелькали перед глазами и, казалось, это будет длиться до бесконечности. Когда он приблизился к обезьянке совсем близко, он даже услышал, как работает ее механизм.

Крик вырвался из его груди, и Хал с силой смахнул ЕЕ с полки. Так убивают клопа или другое мерзкое насекомое, неожиданно укусившее вас. Обезьянка упала на подушку Билла — скатилась на пол, но продолжала бить в свои ненавистные тарелочки. Губы то сжимались, то растягивались в ухмылке. Так ОНА лежала на полу, освещенная яркими лучами апрельского солнца.

Хал со всей силой пнул ее ногой, продолжая все это время кричать, и, даже не слыша при этом своего голоса. Обезьянка покатилась через всю комнату, ударилась о противоположную стену и замерла… Хал стоял и смотрел на нее, сжав кулаки, сердуе готово было выскочить из груди. Обезьянка по-прежнему ухмылялась, и луч солнца отражался в ее стеклянном зрачке.

«Ну, давай! Пинай, пинай меня, если тебе это так нравится, — казалось, говорила она ему, — Я ведь ничто. Только колесики и винтики, и чуть-чуть теплой шерстки — вот и все. Пинай, пинай меня. Я ведь мираж, просто механическая игрушка. А кто все-таки помер? А? Кажется, был взрыв на заводе, где работает твоя мама? Видишь, столб пламени поднимается в воздух. Твоей маме, наверное, оторвало голову! Ах! Какой красивой она была! Но, посмотрим, что творится на углу Брук-стрит. Ух, как мчится этот автомобиль! Водитель пьяный — это видно. Подумаешь, одним Биллом больше, одним — меньше. Ты слышишь, слышишь, как трещит его череп под колесами, а мозги? — они сейчас потекут из ушей… Но только не спрашивай, не спрашивай меня ни о чем. Я сама ничего не знаю. Да и не могу знать. Все, что я умею — это бить в тарелочки. Ца-ца-ца-ца- Кто еще помер, Хал? Мама, брат? А, может быть, настала твоя очередь?».

Он кинулся опять к ней, желая разбить эту дьявольскую игрушку. Он готов был прыгнуть на нее и прыгать так до тех пор, пока ее стеклянные глаза не покатятся по полу, пока из нее не посыпятся ее чертовы пружины. Но, как только он подбежал к ней, ее тарелочки ударились друг о друга еще раз, а затем медленно вернулись в прежнее положение, как будто пружина в последний раз распрямилась внутри самой обезьянки… и он почувствовал, как внутри его самого как будто растаял кусочек льда, и он вновь остался один на один со своим необъяснимым страхом.

Видно, обезьянке самой нравилась ее выходка, ее ухмылка.

Он поднял ее, попытался выкрутить ей лапку, крепко сжав ее большим и указательным пальцами. И его вдруг охватило неописуемое отвращение, в руках у него уже была не игрушка, а труп, труп пигмея. И шкурка была еще теплой. Он открыл дверь в кладовку и зажег свет. Обезьянка по-прежнему улыбалась ему, когда он пробирался среди коробок, среди старых коробок, наваленных одна на другую, среди томов старых книг по навигации, среди старых альбомов для фотографий с их запахом химикатов и среди сувениров и старого тряпья, и Хал думал в этот момент: «Если она опять ударит в свои тарелочки и зашевелится у меня в руке — я закричу, а, если я закричу, то она захохочет и будет смеяться надо мной и тогда я сойду с ума, и они найдут меня здесь, перекатывающегося с боку на бок и хохочущего во все горло. Я просто сойду с ума. О Господи, Господи, дай мне силы».

Наконец, он достиг самого отдаленного угла кладовки, прополз между коробками, опрокинув одну из них, и запихнул обезьянку назад, в коробку с надписью «Ралстон Пурина». ОНА спокойно поместилась там, как в гробу, как будто обрела самое подходящее для себя обиталище. По-прежнему крепко зажав тарелочки в своих лапках, обезьянка, как бы подшучивая над Халом, улыбалась ему своей зловещей улыбкой.

Хал начал медленно пробираться назад. Его бросало то в холод, то в жар. Он каждую минуту ожидал, что тарелочки вот-вот заиграют, обезьянка выскочит из своего гробика и поползет за ним вслед, и тогда…

Но к счастью ничего такого не произошло. Добравшись до выхода, он выключил свет, с размаху захлопнул за собой дверь и привалился к ней всем телом, тяжело дыша. Наконец ему стало немного легче. Он опустился вниз. Ноги не слушались. Они были как ватные. Хал взял пустую сумку и стал осторожно собирать осколки от разбитой бутылки. Ему казалось, что вот сейчас он должен как-нибудь страшно порезаться и умереть от потери крови, ведь она для кого-то играла эта тварь похоронный марш? Но ничего такого не случилось. Он взял полотенце и вытер молоко с пола, потом сел и стал ожидать возвращения своих близких.

Первой пришла мать и сразу же, с порога: «Где Билл?»

Тихим голосом, предчувствуя беду, он начал объяснять, что Билл задержался в школе, что у них сегодня тренировка. А в душе все кричало: «Билл мертв! Это его очередь!» Если даже он и задержался на тренировке, то вернуться домой он должен был уже полтора часа назад.

Мать настороженно смотрела на него. Она готова была уже спросить: «Что случилось?» — как дверь распахнулась настежь и на пороге показался Билл. Он вошел в дом. Но это уже был не Билл. Нет. Это, скорее, был его призрак. Он прошел между ними к противоположной стене, так и не взглянув на них.

— Что случилось? Билл, что с тобой?

И неожиданно для всех Билл начал плакать и сквозь слезы он рассказал им все. «Это была машина», — начал он.

Все дело обстояло таким образом, что он, Билл Шелбурн, и его друг, Чарли Сильверманн, возвращались домой после тренировки. Вдруг из-за поворота Брук-стрит выскочил автомобиль. Автомобиль появился так неожиданно, что Чарли не успел даже отреагировать и застыл на месте. Билл пытался стащить Чарли за руку с этого проклятого места, но рука Билла в самый последний момент соскользнула, и машина…

Хал видел, как брат опять разразился истерическим плачем, и мама бросилась к нему, схватила его, стала успокаивать. Хал обернулся и посмотрел на веранду. Там уже стояли два полицейских. Патрульный автомобиль, на котором и доставили Билла домой, стоял на углу улицы. И неожиданно для самого себя Хал тоже начал плакать…, но слезы его были слезами облегчения.

Теперь уже Билла ночью посещали кошмары. Сны, в которых Чарли Сильверманна каждый раз сбивал один и тот же автомобиль с пьяным водителем за рулем. Постоянно в этих снах запыленный бампер автомобиля сбивал Чарли, скользили по асфальту ноги в ковбойских сапожках. Рассыпалось вдребезги лобовое стекло, а голова Чарли разламывалась, как грецкий орех.

Пьяный водитель, владелец местной кондитерской лавки, чуть сам не умер от сердечного приступа в полицейском участке. Причиной тому, может быть, был вид мозгов Чарли Сильверманна, которые так и присохли к его штанам, как весенняя грязь. Дело в суде было выиграно. Адвокат пьяного водителя напирал на то обстоятельство, что, мол, его подзащитный и без того уже наказан. Пьяница был приговорен к шестидесятидневному заключению с лишением водительских прав в течение пяти лет в штате Коннектикут. Как раз все это время Билла и не покидали кошмары, которые повторялись каждую ночь.

Билл даже не заметил, Сто обезьянка исчезла с его полки… а, может быть, заметил, да виду не подал? Во всяком случае, она уже надежно была запрятана в самом отдаленном углу кладовки.

Хал какое-то время чувствовал себя в полной безопасности. Он даже начал забывать о существовании обезьянки и начал верить, что это все было сном, кошмаром. Но когда он вернулся из школы в день и час смерти своей матери, ОНА снова мирно покоилась на его полке и улыбалась ему сверху. Тарелочки по-прежнему были зажаты в ее лапках.

Он медленно приблизился к НЕЙ, и ему показалось, будто в данный момент он смотрит на себя со стороны, будто его собственное тело неподвластно ему, будто оно само превратилось в заводную игрушку при одном только виде обезьянки. Он с любопытством наблюдал за собой, как его рука потянулась к обезьянке, взяла ЕЕ и сняла с полки. Снова он ощутил в руке этот бархатистый, похожий на пеленку материал, но только сейчас он испытывал гораздо меньше отвращения, как будто его предварительно накачали наркотиками, и все чувства его притупились. Он даже слышал собственное дыхание: частое и прерывистое. Так ветер шуршит в стоге сена.

Хал повернул игрушку и схватился за ключик.

Много лет спустя, вспоминая происходящее, все его тогдашние действия будут напоминать ему какой-то вестерн: человек заряжает шестизарядный револьвер, прицеливается и нажимает на спусковой крючок.

— Не надо, оставь ЕЕ, брось ЕЕ, не касайся, — пронеслось в голове.

Он поверну ключик и ясно услышал в тишине, как скрипнула пружина. Когда Хал отпустил ключ, обезьянка тут же начала бить в свои тарелочки. Она затряслась в его руке, как живая. И, ОНА, действительно, была живой, и рукой он ощущал не действие механизма, а биение ее собственного сердца.

С воплем Хал бросил обезьянку на пол. Его самого отбросило в сторону, как взрывной волной. Сжимая крепко обеими руками рот, на секунду он оказался в полной тьме: ногтями Хал чуть не выколол себе глаза. Споткнувшись обо что-то, Хал почти упал, но вовремя выпрямился. Его передернуло от мысли, что он мог оказаться на полу рядом с этой ШТУКОЙ. ЕЕ стеклянные ничего не выражающие глаза, казалось, так и смотрят, тапку и притягивают его к себе. Хал бросился к двери, захлопнул ее за собой. Потом в ванную. Его начало выворачивать наизнанку.

Мисс Стукей сообщила им о смерти матери. Она работала с ней на одном заводе. Первые две бессонные ночи мисс Стукей провела вместе с ними, пока тетя Ида не забрала их с собой. Смерть матери наступила мгновенно. Миссис Шелбурн умерла от инсульта. В полдень. Когда обезьянка заиграла на своих тарелочках. В этот момент с картонным стаканчиком в руках она стояла й охладителя воды и вдруг упала как будто скошенная снайперской пулей, стаканчик так и остался в ее руке. При падении другой рукой она схватилась за охладитель и опрокинула всю цистерну на себя. Стекло разбилось. Осколки валялись повсюду, они впились в ее тело. Но они уже не причинили ей ни боли, ни страдания. Миссис Шелбурн была мертва до того, как вода просочилась сквозь ее новое платье. Так сказал доктор, который тут же подоспел на место происшествия.

Мальчикам, конечно, ни о чем таком не рассказывали, но Хал обо всем этом знал в мельчайших подробностях. Да и как не знать? Он постоянно видел эту сцену в своих самых страшных снах.

— Брат, ты маму во сне видишь? — спросил как-то Билл. Хал молча кивнул головой. Он знал, что Билл думает. Причиной его кошмаров была, действительно, смерть матери. Но это была только полуправда. Хала не покидало сознание вины, нет, скорее, точное знание того, что это именно он убил свою мать, повернув маленький ключик на спине обезьянки в тот незабываемый солнечный полдень, когда было так приятно после школы побыть одному в пустом доме.

 

* * *

 

Под утро Хал, наконец, заснул, и его сон был глубоким. Проснулся он ближе к полудню. Петти устроился на стуле в другом углу комнаты. Он смотрел телевизор и ел дону конфету за другой.

Хал выпростал ноги из под одеяла. Он чувствовал себя так, будто ему сначала дали сильную дозу снотворного, а затем насильно разбудили. Голова буквально раскалывалась.

— Где мама, Петти?

— Она с Деннисом в магазин пошла. А я сказал, что лучше с тобой останусь. Папа, а ты всегда во сне говоришь?

Хал подозрительно посмотрел на сына: «Нет А что я такого говорил?»

— Точно не могу сказать. Ты меня очень напугал.

— Как видишь, я сейчас в здравом уме, — и Хал заставил себя улыбнуться. Петти улыбнулся в ответ. И Хала буквально захлестнуло чувство бесхитростной сильной любви к сыну. Почему его так тянуло к Петти? Скорее всего потому, что они понимали друг друга с полуслова. С Деннисом — другое дело. Общаться с ним — это все равно, что смотреть сквозь затемненное стекло. Напрасно. Все равно ничего не разберешь. Сам Хал никогда таким не был. Можно было бы объяснить все тем, что на Денниса очень сильно повлиял переезд из Калифорнии, или…

Его как током ударило. Обезьянка. Она сидела на подоконнике и по-прежнему держала в своих лапках тарелочки. Острая боль пронзила грудь. Сердце на секунду остановилось, потом забилось вновь с такой силой, что, казалось, готово было вырваться из груди. Круги пошли перед глазами. Нестерпимо болела голова.

— Думал, что избавился от меня? Но ты уже ошибся однажды, так ведь?

— Да, — отозвалось в нем.

— Петти, это ты достал обезьянку из моего дипломата? — спросил он, хотя ответ уже знал заранее. Он сам закрыл дипломат на ключ и положил этот ключ в карман плаща. Петти тоже пристально смотрел на обезьянку. Халу показалось, что на лице сына отразилось какое-то беспокойство.

— Нет. Я ЕЕ не брал. Мама положила ее сюда.

— Мама?

— Да. Она взяла ее у тебя. Она очень смеялась.

— Взяла у меня? О чем ты говоришь?

— Ты спал с ней, папа. Я в этот момент чистил зубы, а Деннис все видел. Он тоже над тобой смеялся. Он еще сказал, что ты похож на малыша, который не может заснуть без своей любимой игрушки.

Хал еще раз взглянул на обезьянку. У него пересохло во рту. Как она могла очутиться у него в постели? ОНА касалась своей шерсткой его щеки, рта. Стеклянными глазами ОНА смотрела на его спящее лицо. Зубы у самой его шеи…

Он пошел в ванную комнату. Дипломат по-прежнему здесь. Замок надежно закрыт, а ключ — в кармане плаща.

Раздался щелчок — это Петти включил телевизор на полную громкость. Хал медленно вышел из ванной. Петти пристально смотрел на отца и, казалось, ему есть, что сказать.

— Папа, — неожиданно прошептал он. — Мне не нравится эта обезьянка.

— Мне тоже.

Петти посмотрел на отца, пытаясь угадать, шутит он или нет. Он подошел к отцу и прижался к нему всем телом. Хал почувствовал, как дрожит его сын.

Быстро, быстро, как бы боясь, что ему не хватит смелости сказать все сразу, Петти начал шептать что-то Халу в самое ухо. Постепенно Хал начал разбирать смысл сказанного.

— … ОНА все смотрит, смотрит на тебя… а если ты в другой комнате, то она смотрит на тебя сквозь стену. ОНА чего-то хочет от меня, папа.

Петти вновь задрожал всем телом, и Хал крепче прижал его к себе.

— ОНА хочет, чтобы ты ее завел, да, сынок? — подсказал ему Хал.

Петти кивнул головой.

— ОНА ведь настоящая, да, папа?

— Как знать, сынок, как знать, — сказал Хал и взглянул через плечо сына на обезьянку.

— Я все хотел подойти и завести ЕЕ. Но я думал, что могу разбудить тебя. А мне так хотелось ЕЕ завести… Я даже коснулся ключика. И, знаешь, папа, мне было и приятно, и противно. Разве так бывает?

— Бывает.

— А ОНА все как будто говорила мне: «Заведи, заведи меня, Петти. Мы поиграем с тобой — вот и все. Не бойся, твой папа не заругает тебя. Он даже не проснется, он уже никогда не проснется. Заведи меня, Петти… заведи.» Это очень плохо, плохо. Давай выбросим ЕЕ, папа! Пожалуйста! Давай ее выбросим.

Петти плакал, и слезы его просочились сквозь отцовскую рубашку. Обезьянка улыбалась Халу своей зубастой улыбкой через плечо сына. Полуденное солнце ослепительно сверкнуло в ее медных тарелочках и, отразившись, как от зеркальной поверхности, заиграло солнечным зайчиком на белоснежном потолке мотеля.

— Когда вернутся мама и Деннис?

— Около часа, — Петти вытер свои красные от слез глаза рукавом рубашки. Ему самому было стыдно за свои слезы. Петти боялся обернуться — там была обезьянка.

— Я специально включил телевизор погромче, чтоб он не слышала нас.

«Интересно, что произошло, если бы Петти все-таки завел ЕЕ? — думал Хал. — Сердечный приступ? Инсульт, как у матери? Или что-то еще? Господи, реально ли все это? Не схожу ли я с ума?» и вслед за этим последовала цепь таких ассоциаций, чувств и мыслей, что Хал понял, что он, действительно, сходит с ума. «Петти сказал, что надо ЕЕ выбросить. Но можно ли вообще от НЕЕ избавиться? Хоть когда-нибудь.»

Обезьянка издевательски ухмылялась ему. ОНА сжимала свои тарелочки, и между ними было расстояние только в один фут

«Ожила ли ОНА в ночь, когда умерла тетя Ида?» пришла ему в голову неожиданная мысль, и «ветер в это время в печной трубе, и это было все, что слышала тетя Ида перед смертью.» — ясно представилась ему картина той ночи.

— Может быть, у нас все-таки есть шанс? — проговорил Хал вслух.

— Ну-ка, принеси мне дорожную сумку, — обратился он к сыну.

Петти с сомнением посмотрел на отца: «А что мы будем делать?»

«Может быть, все-таки можно от НЕЕ избавиться. Навсегда. Или на время. А если на время, то как долго продлиться ЕЕ отсутствие? Может быть, это ЕЕ свойство каждый раз находиться и возвращаться. Но, может быть, я, нет, мы, скажем сейчас, „прощай“, и ОНА еще очень долго не появится здесь. Ведь понадобилось ей целых двадцать лет, чтобы вылезти из колодца…»

— А? Что ты сказал? Что мы будем делать?.. Отправимся в небольшое путешествие, Петти, в небольшое путешествие, — и он немного успокоился от этой мысли, хотя почувствовал, что у него поднялось давление, и кровь прилила к голове.

— Но вначале я хочу, чтобы ты принес свою дорожную сумку и вместе с ней отправился бы к стоянке автомашин. Найдешь там три увесистых камня и тащи их сюда, понял?

— Хорошо, папа.

Хал взглянул на часы. Было пятнадцать минут первого.

— Поторопись. Я хочу успеть до того, как вернутся наши.

— А куда мы поедем?

— К дому, где жили дядя Вилли и тетя Ида…

 

* * *

 

Тем временем Хал пошел в ванную комнату, заглянул за унитаз и вытащил оттуда веник. Потом он подошел к окну. Держа веник в руках как магический символ, охраняющий его сына и его самого от всех реальных и вымышленных бед, Хал стоял и смотрел на улицу. Он видел, как Петти перебегает через двор к автомобильной стоянке. На голубом фоне его дорожной сумки красовалась надпись «Дельта», написанная большими белыми буквами. Муха назойливо жужжала в верхнем углу окна, пытаясь вырваться наружу. Глупое и бессмысленное занятие. Это почти то же самое, что избавиться от этой обезьянки.

Хал видел, как Петти подобрал три увесистых камня и поспешил назад к дому. Машина появилась из-за угла мотеля. Она двигалась быстро, слишком быстро. Еще не сознавая, в чем дело, Хал инстинктивно кинулся вправо, рука, в которой был зажат веник, пошла вниз. Короткое точное движение, как удар в карате — и рука вовремя оказалась между двух тарелочек. Обезьянка готова уже была ударить в них, но медные пластинки беззвучно коснулись руки Хала. И он почувствовал что-то вроде ненависти, направленной на него самого. ОНА ненавидела его, ненавидела за то, что он впервые помешал ей сделать свое дело.

Раздался скрип тормозов. Петти отбросило назад. Водитель обругал его, как будто мальчишка был в чем-то виноват, а Петти как ни в чем ни бывало кинулся к мотелю.

Хал весь покрылся потом. Он чувствовал, что лоб его был мокрым, словно он попал под ливень. Рука начала неметь, зажатая, как в тисках, между двумя пластинками. «Давай, — думал он, — давай. Я готов ждать весь день. До тех пор, пока черти в аду не передохнут, если уж на то пошло.»

Тарелочки медленно раздвинулись и вернулись в свое прежнее положение. Хал услышал только, что что-то хрустнуло внутри обезьянки. Хал посмотрел на руку и на веник. Веник почернел в том месте, где его коснулись тарелочки, как будто это место обожгли чем.

Муха продолжала все жужжать и биться о стекло, пытаясь вырваться из комнаты к холодному октябрьскому солнцу, которое казалось таким близким.

Петти буквально влетел в комнату. Он тяжело дышал, щеки порозовели: «Я нашел сразу три камня. Пап, я еще, — вдруг он прервался, — пап, что с тобой?»

— Все в порядке. Давай сумку.

Хал подцепил ногой столик, стоящий у софы, и придвинул его вплотную к подоконнику. И затем положил на стол сумку. Он открыл ее, как будто раздвинул губы чьего-то огромного рта. Хал видел, как в глубине сумки чернеют три здоровых камня. Брезгливо, веником Хал смел обезьянку с подоконника, и та упала прямо в сумку. Раздался слабый звон, одна из тарелочек ударила о камень.

— Папа? Папа? — в испуге закричал Петти. Хал посмотрел на него. Что-то случилось? Но что? Хал посмотрел в ту сторону, куда был обращен взгляд Петти. И ему все стало ясно. Назойливое жужжание прекратилось. Она лежала, задрав лапки кверху, на подоконнике.

— Это ОНА сделала это? — прошептал растерянно Петти.

— Пошли. Дорогой все узнаешь, — и Хал закрыл сумку на «молнию».

— Но у нас нет автомобиля, папа. Ведь мама с Деннисом уехали на нем за покупками.

— А вот это уже не твоя печаль, — сказал хал и потрепал сына по голове.

 

* * *

 

Хал показал клерку свои водительские права, добавил к ним двадцать долларов и, как дополнительную плату, наручные часы. Взамен он получил ключи от собственной машины клерка. Когда они уже ехали на восток в сторону Каско по шоссе 302, Хал начал рассказывать свою историю. Сначала спокойно, а потом все больше и больше волнуясь. Он начал с того, что, обезьянку, скорее всего, привез его отец из какого-нибудь далекого плавания. По-началу в этой игрушке не было ничего особенного. Существуют сотни тысяч всякого рода заводных обезьянок. Некоторые из них сделаны в Гонконге, некоторые — в Тайване, некоторые — в Корее. Но именно с этой игрушкой произошло что-то неладное. Скорее всего, это произошло с НЕЙ в темной кладовке в их родном доме. «Я вообще считаю, — сказал Хал, пытаясь выжать из машины хотя бы семьдесят миль в час, — что ЗЛО окружает нас повсюду, только оно не всегда дает о себе знать. Чаще всего оно срывается до поры, до времени, а потом совершенно неожиданно дает о себе знать с такой силой, что ты уже не в состоянии что-либо сделать». Он не стал развивать эту мысль дальше, так как почувствовал, что Петти уже на пределе, но мысль эта помимо его воли сама начала развиваться в этом в том же направлении. Он думал, что само понятое ЗЛА чем-то напоминает ему обезьянку, его детскую заводную игрушку. Ведь никто не заставляет тебя делать то, что ты делаешь. Ты сам решаешь завести эту обезьянку: механизм начинает работать, одна шестеренка зацепляется за другую — и начинают звякать тарелочки, а глупые стеклянные глаза как будто смеются над тобою.

 

* * *

 

За домом тети Иды и дяди Вилли был старый сарай, где хранилась рыбачья лодка и снасти. Сюда-то и направились Хал и Петти. В правой руке у Хала была сумка с обезьянкой, и, казалось, что с каждым шагом она становилась все тяжелее. У Хала пересохло в горле, заложило уши.

— Не касайся ее, — сказал он сыну, ставя сумку на землю. В кармане Хал нащупал связку ключей, которую передал ему недавно Билл. Ключ от сарая был специально помечен.

Хал повернул ключ в замке и открыл настежь дверь в сарае. Деревянным бруском он заложил ее так, чтобы она не закрылась сама собой от ветра. Первое, что почувствовал Хал, вступив на порог, — это запах лета. Здесь по-прежнему пахло брезентом и деревом.

Рыбачья лодка все еще была здесь. Весла аккуратно сложены. Казалось, что только вчера ее поставили сюда и ушли по своим делам. Билл и Хал часто рыбачили с дядей Вилли, но всегда порознь. Лодка была слишком мала для троих. Краска от времени облезла, а, бывало, дядя Вилли каждую весну красил лодку в красный цвет. Мыс был затянут паутиной.

Хал подошел с кормы и начал толкать лодку наружу. Рыбалки с дядей Вилли были, пожалуй, самым лучшим воспоминанием детства. Отплывая на шестьдесят или семьдесят ярдов от берега, они спокойно дрейфовали, полностью подвластные воле капризного ветра. Дядя Вилли любил раздавить бутылочку- другую пивка. Иногда перепадало и Халу. Дядя Вилли при этом неизменно повторял: «Смотри, тетке не проговорись, а то опять начнется: „Ты детей спаиваешь, ты детей спаиваешь…“

Однажды Хал спросил: „А почему мы никогда не рыбачим на середине?“

— Хочешь попробовать?

Хал кивнул головой, и они очутились на самой середине озера. Под собой он увидел совершенно синюю воду, леску было видно всего лишь на несколько дюймов.

— Вот оно, самое глубокой место, — сказал дядя Вилли, крепко сжав пустую банку из-под пива. Та переломилась, как картонный стаканчик. Через секунду в руке у него оказалась еще одна, но на этот раз уже полная. — Здесь, пожалуй, сотня футов будет, хотя, кто проверит? Ведь никто и не мерил. Студебеккер Амоса Каллигана здесь утоп — что верно, то верно. Да Амос сам виноват: решил по льду проехать — это в декабре-то месяце… Ну, разве не дурак? Слава богу, что самому удалось спастись. Конечно, машину уже не достать. Разве что в день Страшного Суда она сама выплывет на поверхность. Да ты как же червя-то насаживаешь? Подцепляй, подцепляй его, сукина сына, получше…»

Пока сам дядя Вилли подцеплял червя на крючок, Хал все смотрел в воду, пытаясь увидеть старый Студебеккер. И вдруг ему представилась картина: Студебеккер, уже весь проржавевший от времени, был опутан водорослями. Ожерельем они обвивались вокруг руля, опутали все зеркальце шофера и то место в разбитом лобовом стекле кабины, через которое и выплыл в самый последний момент бедолага Амос Каллиган. Водоросли размеренно колыхались в воде, и все это напоминало какую-то странную фантастическую клумбу: слабое дуновение ветра — и головки цветов начинают клониться к земле.

Странное видение исчезло так же внезапно, как и появилось. Перед Халом все по-прежнему была синяя толща воды, которая чем глубже — тем становилась темнее, а дальше — полные мрак и небытие.

«… Самое глубокое место во всем Кристальном озере… сотня футов будет…»

 

* * *

 

Хал остановился, чтобы перевести дух.

— Тебе помочь, папа?

— Сейчас, подожди.

Глубоко вздохнув, Хал снова налег на лодку и протащил ее по песку к воде, оставляя глубокий след. Краска облезла, но лодка все это время была под навесом и вроде бы хорошо сохранилась.

Когда Хал и дядя Вилли отправлялись вместе на рыбалку, то Халу доставалось самое легкое — оттолкнуть лодку от берега, когда она уже была в воде. «Давай, Хал, давай, дружок, — обычно говорил дядя, — отрабатывай свой хлеб.»

— Положи сначала сумку в лодку, а потом оттолкнешь меня от берега, — обратился Хал к сыну. А затем, немного помедлив, неожиданно улыбнулся и добавил: Давай, отрабатывай свой хлеб, сынок.

Но Петти было не до шуток.

— Я с тобой, папа?

— Не сейчас. В другой раз мы обязательно с тобой порыбачим, только не сейчас.

Петти колебался. Он не знал, что ему делать. Несколько желтых листьев сорвало с ветвей. Они пролетели прямо над головой Петти и спустились на воду. А потом плавали у самого берега, как маленькие рыбачьи лодочки.

— Ты должен перевязать их чем-нибудь,

— Что? — переспросил Хал, хотя и догадывался, о чем думает его сын.

— Ты должен обмотать тарелочки ватой, чтобы они… Чтобы они не звякнули.

— Нам нельзя терять ни минуты. Давай, толкай лодку. Живей!

Петти наклонился, корма пошла по песку. Хал уперся веслом в берег — и вдруг почувствовал, что его больше ничего не связывает с этой грешной землей… После стольких лет заключения в темном сарае лодка как будто вновь обрела свободу и теперь мирно покачивалась на волнах, готовая к любому плаванию. Хал установил весла в уключины и начал грести к середине озера.

— Будь осторожен, папа! — крикнул ему вслед Петти.

— Я ненадолго, — пообещал ему отец, и Хал вновь посмотрел на дорожную сумку, покоившуюся на дне лодки.

Он приналег на весла и ощутил знакомую боль в спине, между лопаток. Берег стремительно удалялся от него. И это было похоже на путешествие во времени. Петти стоял на берегу, прикрыв ладонью глаза от солнца, и, казалось, что сейчас его сыну восемь лет, ерез несколько мгновений — шесть, четыре.

Хал искал середину озера по определенным ориентирам на берегу, но за пятнадцать лет здесь все так изменилось, что возникла опасность вообще потеряться на этих бескрайних просторах. Солнце жгло ему спину. Он покрылся потом. Он снова взглянул на сумку и неожиданно сбился с налаженного ритма. Ему показалось, что там зашевелилось что-то. Хал стал грести еще сильнее.

Поднялся ветер. И теперь уже стало по-настоящему холодно. Лодку качало из стороны в сторону. Казалось, ветер усиливался с каждой минутой. Петти что-то кричал ему с берега. Да, конечно, он что-то кричал. Из-за ветра Хал не мог разобрать слов. Да это и не важно. Главное — избавиться от обезьянки. Пусть еще на двадцать лет, а, может быть, Господь приберет ЕЕ навечно?..

Лодку качало на волнах, и качка становилась все сильнее. Он же взглянул налево и увидел, что озеро сплошь покрыто белыми барашками. На берегу он различил какие-то развалины, это бывший дом и сарай Бурдонсов — значит, он плыл правильно, и сейчас он находится как раз на том самом месте, где упал под лед знаменитый Студебеккер Амоса Каллигана. Это и было самым глубоким местом на всем Кристальном озере.

Петти продолжал кричать изо всех сил, кричать и указывать на что-то рукой. А Хал все по-прежнему не мог понять, в чем дело? Лодку качало из стороны в сторону все сильнее и сильнее. Свет и тени ходили по поверхности воды. Небо неожиданно заволокло тучами. Начинался настоящий шторм, и белые барашки уже не казались столь безобидными. Хала начало трясти в ознобе. Он был весь мокрый от брызг. Хал греб, как сумасшедший. Он бросал взгляд то на берег, то на сумку на дне лодки. Лодку вновь подняло на волне и на этот раз так высоко, что даже весло повисло в воздухе.

Петти указывал халу, чтобы он посмотрел на небо. Его крик перешел в истерику.

Хал посмотрел через плечо в ту сторону, что указывал ему сын. Шторм усилился. Огромная тень накрыла водную гладь и двигалась по направлению к лодке. Очертания этой тени были узнаваемы настолько, что от неожиданного возникновения догадки Хал чуть было не закричал от испуга.

Туча закрыла солнце. И как только она поглотила весь свет, Хал услышал знакомое звяканье тарелочек. Обезьянка ожила: «Теперь твоя очередь, Хал, твоя. Наконец-то ты попался. Ты попался, Хал».

Хал вынул весла из воды, наклонился и поднял сумку. Обезьянка делала свое дело и от этого казалось, что края сумки раздулись как кузнечные меха.

— Здесь! Сукина дочь! — закричал в исступлении хал. — Здесь!

И он выбросил сумку за борт.

От тяжести она сразу же пошла ко дну. Еще секунду хал мог видеть ее, как она тонет, мог слышать, как звякают друг о друга медные тарелочки. И вдруг непроницаемая плотность воды озарилась ярким светом. И перед ним разверзлась бездна, и на самой глубине ее он мог ясно видеть старый Студебеккер Амоса Каллигана, и труп его собственной матери лежал в кабине, а рядом с ней — тетя Иды и дядя Вилли. И в воде седая прядь волос тети Иды совершенно растрепалась, и, чем глубже погружалась сумка, тем больше и больше, как под сильным порывом ветра, развевались в воде ее седые волосы.

Хал вновь опустил весла в воду и несмотря на кровавые мозоли начал грести к берегу.

«Господи, а что же в кузове этого Студебеккера? — пришла ему неожиданная мысль. — Он, наверное, весь полон детьми: Чарли Сильверманн, Джонни Маккаб…»

Звук, похожий на пистолетный выстрел, раздался у него под ногами, и в лодку сразу же начала поступать вода. Лодка была старой. Обшивка не выдержала, но дырка, слава богу, была еще маленькая. Но этой дырки не было, когда он когда он спускал лодку на воду. Он мог поклясться в этом.

И вновь раздался треск. Еще одна дыра образовалась в днище. Вода просочилась сквозь обувь. Гвозди вылетели сами собой, освободив от крепления уключину весла. Ветер дул ему в спину и, казалось, нарочно подталкивал его назад к середине озера. И несмотря на охватившее его отчаяние в глубине души он испытывал какую-то несказанную радость. В нем родилось предчувствие, что обезьянка на этот раз покинула их навсегда. Он знал это. И, чтобы с ним не случилось в сейчас, обезьянка уже никогда не отравит жизнь его детей, Денниса и Петти. ОНА ушла, ушла навсегда. Может быть, ОНА сейчас покоится на крыше кабины того самого Студебеккера, на самом дне Кристального озера? ОНА ушла и больше никогда не вернется.

Хал продолжал грести. Снова раздался треск. Банка для наживки, которая лежала на дне лодки, плавала в луже глубиной в три дюйма. Брызги полетели Халу в лицо. Раздался еще один треск — и лавка на носу лодки развалилась пополам. Обломки ее плавали в той же луже. Слева и справа по вертикали появились большие трещины. Хал продолжал грести, грести на последнем дыхании.

Теперь трещина появилась в самом днище лодки. Зигзагом она прошла между ног Хала и до самого мыса. Вода уже была по щиколотку, потом — по голень. Он продолжал грести, боясь посмотреть на берег, который мог быть так еще далеко.

Треск — и вода неудержимо хлынула в лодку. Хал потерял одно весло, но продолжал грести.

Скамейка под ним развалилась пополам, и он оказался в воде. Лодка еще каким-то чудом держалась на плаву. Хал попытался встать на колени, и его охватила отчаянная мысль: «Петти не должен видеть этого. Он не должен видеть, как на его глазах тонет его собственный отец.» «Ты должен плыть, — повторял он себе, — хоть по-собачьи, но плыть.»

Раздался еще один треск, похожий скорее на взрыв, и Хал очутился в воде, и он поплыл, поплыл так, как он не плавал никогда в своей жизни… А берег, оказывается, был до смешного рядом. Через минуту Хал уже коснулся ногами дна и стоял по пояс в воде. Отсюда было не более пяти ярдов до суши.

Петти радостно бежал ему навстречу, простирая вперед руки, крича от радости и плача одновременно. Хал, барахтаясь, побежал к сыну. Петти было уже по грудь, и он тоже стал яростно бить руками по воде, чтобы как можно скорее обнять своего отца, прижаться к ему, убедиться, что он жив.

Хал, тяжело дыша, нежно взял сына на руки и вынес его из воды, на берег, и оба рухнули на землю и долго не могли отдышаться.

— Папа, ЕЕ нет? Да, папа?

— Я думаю, что ЕЕ больше уже никогда не будет.

— Лодка развалилась. Ты знаешь, она развалилась вокруг тебя, как скорлупа ореха.

Хал смотрел на обломки, которые плавали в воде в сорока футах от берега. Они не имели ничего общего с той крепко сколоченной рыбачьей лодкой, которую он совсем недавно спустил на воду.

Все в порядке, малыш. Все в порядке, — сказал Хал и, упершись локтями в песок, задрал голову кверху и закрыл глаза, подставляя свое лицо холодному октябрьскому солнцу.

— Ты видел тучу? — прошептал Петти.

— Ее больше нет и, кажется, никогда и не было. Разве ты не видишь?

Отец и сын долго смотрели на чистое голубое небо.

Хал притянул к себе Петти и обнял его:

— Пойди в дом, там должны быть полотенца. — Потом отец помолчал немного и добавил. — Это было неосмотрительно с вашей стороны, сэр, так необдуманно бросаться в холодную воду.

Петти с восхищением смотрел на отца: «Папа, ты самый смелый.»

— Смелый? — эта мысль никогда не приходила Халу в голову. Был только страх, страх, который подавлял все другие чувства.

— Поторопись, Петти, у нас мало времени.

— А что мы скажем маме?

Хал улыбнулся.

— А черт его знает. Что-нибудь да скажем.

Он снова помолчал, смотря на обломки, плавающие у берега. Озеро вновь успокоилось, оно сейчас искрилось и играло на солнце. И вдруг ему ясно представилась картина, что теплым летним днем какой-нибудь другой отец со своим сыном будут рыбачить в этих местах и сынишка подцепит ЕЕ и вытащит из глубины наружу. Она будет вся опутана водорослями, а медные тарелочки будут по-прежнему крепко зажаты в ее маленьких пушистых лапках.

Хала передернуло от этой мысли. В конце концов это всего лишь его фантазия, а случится ли подобное на самом деле, никто не знает.

«Пошли», — сказал он снова Петти, и отец с сыном побрели по тропинке к дому через октябрьский лес, и листья, казалось, так и горели на солнце.

 

* * *

 

Заметка Бетси Мориарти в местной «Бридгтон ньюс» от 24 октября 1980 года.

«Тайна мертвой рыбы»

«В течение последней недели сотни мертвых рыб, плавающих брюхом вверх, были найдены в так называемом Кристальном озере недалеко от города Каско. Никто не может дать правильных объяснений. Мертвая рыба включает в себя все сорта известных в этом водоеме рыб: карп, щука, окунь и т. д. Власти, отвечающие за сохранение дичи и рыбы в этих местах, утверждают, что они буквально обескуражены этим странным явлением.»

 

Жаринов Евгений Викторович

 

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 154; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!