Экзистенциализм во французской литературе
Экзистенциализм – общеевропейское течение в философии и литературе ХХ в. Социокультурные и философские предпосылки экзистенциализма. Наследие Ф.М. Достоевского и экзистенциализм. Течения во французском экзистенциализме.
Жан-Поль Сартр – глава французского экзистенциализма. Основные категории экзистенциализма в книге Сартра «Бытие и ничто»: «сущность» и «экзистенция», «свобода», «тревога», «пограничная ситуация», «абсурд». Проблема личного выбора и ответственности в философии Сартра. Взаимоотношения «Я» и «Другого» в понимании Сартра.
Роман «Тошнота» как манифест атеистического экзистенциализма. Роман об открытии личностью абсурдности мироздания. Антуан Рокантен как экзистенциирующий герой. Проблема свободы и гуманизма в романе. Особенности поэтики романа. Влияние Р. Декарта, А. Франса и М. Пруста на Сартра.
Тетралогия «Дороги свободы» – начало второго этапа в творчестве Сартра. Отход от идеи «тотальной свободы». Сартр – апологет ангажированной литературы (эссе «Что такое литература?»). Стремление к синтезу экзистенциалистской антропологии с марксизмом и психоанализом в повести «Слова» и в книге «В семье не без урода. Гюстав Флобер. 1821–1857». Влияние Сартра на интеллектуальную атмосферу Запада середины ХХ в.
Место Альбера Камюво французском экзистенциализме. Журналистская деятельность в газете «Альже репюбликен» в 1938 г. Проблематика повести «Посторонний» и эссе «Миф о Сизифе». Композиционные особенности повести и специфика повествовательной манеры А. Камю («нулевой градус письма» - Р. Барт). Мерсо как экзистенциалистский вариант «естественного человека». Проблема «верховного самоубийства» в эссе «Кириллов» и пьесе «Калигула». Метафизический бунт в «Калигуле».
|
|
|
Участие Камю в Сопротивлении. Преодоление отчуждения во второй период творчества (роман «Чума»; философское эссе «Бунтующий человек»). Роман «Чума» как «коллективная история», трагедия общества. Многоуровневость структуры романа «Чума». Поздний Камю (повесть «Падение»).
Литература
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.
Евнина Е.М. Современный французский роман. – М., 1962.
Шкунаева И. Современная французская литература. – М., 1961.
Жан-Поль Сартр
(1905 - 1980)
Сартр, Жан-Поль (Sartre, Jean-Paul) – французский писатель, публицист и философ-экзистенциалист. После окончания в 1929 г. Высшей нормальной школы и службы в армии Сартр преподавал философию в лицее Гавра. В 1933–1934 гг. находился на стажировке во Французском институте (Берлин), где познакомился с феноменологией Э. Гуссерля и экзистенциализмом М. Хайдеггера.
|
|
|
Первые философские работы Сартра - «Трансцендентность Эго» («La transcendance de l’Ego», 1934), «Воображение» («L’Imagination», 1936), «Эскиз теории эмоций» («Esquisse d’une théorie des émotions», 1939), «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» («L’Imaginaire. Psycologie phénoménologique de l’imagination», 1940) – обнаруживают ориентацию его на феноменологические методы. Сартр менее всего стремится обобщить данные естественных и социальных наук, но пытается дать описание конкретных, отдельных состояний сознания индивидуума. Этим объясняется особый интерес писателя к проблеме эмоций и воображения, их природы и роли в жизни индивидуума. Он выдвигает тезис о неэффективности эмотивного поведения, ибо, с его точки зрения, эмоция есть бегство личности от мира. Сталкиваясь с реальными проблемами, человек отдается эмоции, которая как бы «отключает» его от опасной или трудной ситуации. Таким образом, эмоция есть иллюзорный способ разрешения проблемы.
Трактовка Сартром проблемы воображения близка концепции «интенциональных актов» Э. Гуссерля. Сартр говорит о творческой сущности воображения, хотя и ограничивает действие воображения сферой сознания. Он противопоставляет воображающему сознанию сознание практическое. Для него воображение ирреально и предполагает «неантизацию» действительности в ее наиболее существенных структурах.
|
|
|
В романе «Тошнота» («La Nausée», 1938) уже присутствуют отдельные экзистенциалистские мотивы и идеи. Главный герой романа Антуан Рокантен, оказавшись в небольшом провинциальном городке Бувиле, пишет книгу о маркизе Рольбоне. Рокантен ведет дневник, главным содержанием которого становятся «озарения», переживаемые героем. Эта череда «озарений» складывается в сюжет романа, главной темой которого становится открытие личностью абсурда. Открытие Рокантеном абсурдности бытия происходит в результате его столкновения с окружающими предметами. Мир вещей и – шире – природное бытие оказываются враждебными человеческой субъективности. Погруженность субъекта в это природное «месиво», в бесформенную и мертвую объективность вызывает в нем чувство тошноты. Достоинство и свободу личности Сартр видит в трезвом признании абсурдности бытия. Рокантен преодолевает чувство тошноты, привнося во враждебный человеку природный мир субъективное, личностное начало. Осуществляя свободный выбор в «пограничной ситуации», Рокантен становится экзистенциирующим героем. Он отказывается от неподлинных форм жизни и деятельности (социальная активность, наука, искусство, любовь и т.д.) и хочет превратить свою жизнь в некое подобие совершенного произведения искусства. «Каких вершин я мог бы достичь, если бы тканью мелодии стала моя собственная жизнь», – размышляет Рокантен, услышав джазовый мотив.
|
|
|
В выборе писателем дневниковой формы повествования, в исповедальности романной интонации сказалось сартровское понимание природы философской идеи. Для него она не результат спекулятивного, абстрактно-логического мышления, но интимное, личностное переживание.
Сартровский роман отрицает каноны классического реалистического романа Бальзака, Стендаля, Флобера. Мир Рокантена – это мир его сознания. В этом отношении писатель продолжает прустовскую линию во французской литературе. В романе нет финала, как нет и подлинного начала, ибо жизнь лишена смысла, а события – причинно-следственных связей. Сартровский герой – «существо без контуров, неопределимое, неуловимое и невидимое, анонимное “Я”, которое является всем и ничем, которое чаще всего есть лишь отражение самого автора» (Н. Саррот).
В сборнике рассказов и новелл «Стена» («Le Mur», 1939) Сартр развивает основную тему «Тошноты». В одноименной новелле писатель показывает превращение человека в вещь, в дрожащую и агонизирующую плоть перед лицом неизбежной смерти. Осознание близости конца отнимает у человека свободу. Страх смерти превращает человека в животное. Трое республиканцев, сражающихся против испанских фашистов, схвачены и в подвале, куда их посадили, ждут решения своей участи. Они обречены на пытку ожиданием. Их бьет нервная дрожь, они покрываются холодным потом. За этими физиологическими проявлениями страха наблюдает военный врач. Героев новеллы охватывает апатия, они утрачивают волю и мужество.
Главный герой новеллы Пабло Иббиета в ожидании смерти открывает для себя абсурд. Все становится ему безразлично. В сартровской новелле появляется мотив, который несколько позже станет основным в повести А. Камю «Посторонний», зазвучит лейтмотивом в устах Мерсо – мотив индифферентности. Размышляя над предложением фашистов спасти свою жизнь ценой предательства, Иббиета приходит к выводу: «...все в принципе равноценно. Я прекрасно знал, что он был нужнее Испании, но теперь мне было начхать и на Испанию, и на анархизм: ничто больше не имело значения». Пабло Иббиета оказывается в «пограничной ситуации», в ситуации выбора. И он выбирает смерть, направляя фашистов по ложному, как ему кажется, следу, но по иронии судьбы приводит их к человеку, которого они разыскивали. Таким образом, всякое действие бессмысленно и губительно, но сам акт выбора делает человека экзистенциирующей личностью вне зависимости от последствий и результатов этого акта для других и для самого человека.
В 1940 г. Сартр попадает в немецкий плен, но через год его освобождают по состоянию здоровья.
«Евангелием» французского атеистического экзистенциализма стал философский труд Сартра «Бытие и ничто» («L’Etre et le Néant», 1943), в котором писатель предпринимает систематическое изложение своей философии. Он анализирует диалектику взаимоотношений человека («бытия-для-себя») и объективной действительности («бытия-в-себе»). «Бытие-в-себе» лишено саморазвития, которым наделено лишь «бытие-для-себя». Человек отрицает объективную действительность для достижения свободы. По Сартру, «Я» есть чистая духовность, абсолютная свобода, неограниченная субъективность. «Отчуждение» («L'aliénation») есть атрибут «бытия-для-себя». «Бытие вне меня. Единственная истина – мое личное существование», – пишет Сартр.
В работе Сартр обосновывает концепцию абсурда, утверждая случайность и бессмысленность бытия, которое «не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». Человеческое пребывание в мире непрочно, смерть неизбежна («бытие-для-смерти»). «Абсурдно то, что мы родились, абсурдно то, что мы умрем», – провозглашает философ. Человек одинок и покинут. Оставленность (délaissement) человека есть результат богоутраты. Главный признак человеческого бытия – постоянная тревога, тоска, тошнота, порождаемые тягостной неопределенностью мира. Преодоление этих состояний возможно в акте свободного выбора как фундаментальной основы личности. «Мы не избираем быть свободными: мы осуждены на свободу», – заключает Сартр. Он отвергает детерминизм: у него действие, выбор предшествуют мотиву, побуждению, которыми человек постфактум лишь оправдывает свое поведение. Свобода – это способность изменения наличествующего состояния, это всегда превозмогание себя. По утверждению Сартра, «быть свободным – это быть-свободным-для-изменения». Одно из проявлений свободы «Я» – художественное творчество, служащее эманацией постоянного обновления художника.
С середины 40-х гг. Сартр активно участвовал в политической жизни Франции. С 1945 г. он возглавлял журнал «Новые времена» («Les Temps modernes»). В конце 40-х – начале 50-х гг. пытался основать партию левой интеллигенции.
В это время им была написана незавершенная трилогия «Дороги свободы» («Les Chemins de la liberté», 1945–1949), которая включает в себя романы «Возмужание» («L'Age de raison», 1945), «Отсрочка» («Le Sursis», 1945), «Смерть в душе» («La Mort dans l'âme», 1949). Главный герой – интеллигент Матьё Делярю, терзаемый невзгодами в личной жизни и осознающий необходимость занять какую-то позицию по отношению к надвигающейся фашистской угрозе, погибает, пытаясь остановить колонну гитлеровцев.
Проза Сартра аналитична и физиологична одновременно. Он сочетает эссе с подробными, в натуралистическом духе зарисовками. Сартр выступил апологетом ангажированной литературы (Littérature engagée). В эссе «Что такое литература?» («Qu’est-ce que Littérature?», 1947) Сартр декларирует необходимость для писателя «не созерцать мир, а его переделывать», содействуя своим творчеством «самосозиданию человека». Тип художника, пытающегося убежать от действительности, представлен Сартром в очерке «Бодлер» («Baudelaire», 1947) и в книге «Святой Жене, комедиант и мученик» («Saint Genêt, comédien et martyr», 1952). В трактовке Сартра Бодлер – это художник, пытавшийся увидеть себя со стороны, как Другого, то есть слить в единстве собственной личности одновременно субъект и объект бытия. Это приводит Бодлера к отказу от экзистенции как подлинного существования, основанного на свободном выборе себя, к бегству в прошлое, в мир своих воспоминаний и образов. Бодлер разрывается между экзистенцией и бытием – в этом Сартр видел источник бодлеровской противоречивости, раздвоенности.
Свою драматургическую деятельность Сартр начал еще в 1940 г., когда в лагере для военнопленных он написал и поставил рождественскую мистерию «Бариона». Признание к Сартру-драматургу пришло лишь в 1943 г. после постановки в оккупированном Париже его пьесы «Мухи» («Les Mouches»). В основе сюжета – античный миф об Оресте, который мстит своей матери, царице Клитемнестре, за убийство своего отца – царя Агамемнона. Писатель использует античный миф для выражения экзистенциалистской концепции мира и человека. Сочетание крайних форм натурализма с модернизированным мифом – отличительная особенность сартровской драматургии. Орест, прибыв в Аргос, где жители города живут в страхе и покорности, задавленные чувством вины, открывает для себя косность и мертвящую неподвижность бытия. Осознав свою свободу, он делает выбор: убивает убийц своего отца – царя Эгисфа и Клитемнестру. Совершив этот акт возмездия, Орест становится экзистенциирующим героем. Но обретение абсолютной свободы сопровождается утратой единственного близкого Оресту человека, его сестры Электры. За свободу Орест расплачивается одиночеством, покинутостью.
В последующих пьесах «Мертвые без погребения» («Morts sans sépultures», 1946), «Грязные руки» («Les Mains sales», 1948), «Дьявол и Господь Бог» («Le Diable et le bon Dieu», 1951), «Затворники Альтоны» («Les Séquestrés d'Altona» 1960) Сартр развивает приемы и принципы новой театральности, «театра ситуаций», в которых через призму конкретной ситуации пытается разглядеть некие универсальные, трактуемые в экзистенциалистском духе первоосновы человеческого существования. «...Если верно, что человек свободен в данной ситуации, что он сам избирает себя в этой ситуации и посредством ее, – это значит, что в театре необходимо показывать простые и человечные ситуации, равно как и свободу, которая избирается в таких ситуациях», – писал Сартр в работе «К театру ситуаций» («Pour un théâtre de situations»).
В начале 50-х гг. началось сближение Сартра с французской компартией. Французский писатель дважды бывал в СССР, поддерживал кубинскую революцию, выступал против колониальных войн во Вьетнаме и в Алжире, против американской агрессии во Вьетнаме. В 1960 г. вышел в свет первый том его философского труда «Критика диалектического разума» («Critique de la raison dialectique»), свидетельствующий об эволюции философско-эстетических воззрений Сартра под влиянием марксизма. В центре исследования – по-прежнему индивид, его личные свойства и внутренние детерминации его деятельности. Однако Сартр исходит теперь из марксистского тезиса о том, что каждый индивид – член общества, детерминированный уровнем развития производительных сил и общественной структурой. В предисловии к «Критике диалектического разума» Сартр писал: «Я считаю марксизм непреходящей философией нашего времени». Он предпринял попытку связать экзистенциалистскую антропологию с марксизмом.
Автобиографическая повесть «Слова» («Les Mots», 1964) обозначила отход писателя от прежнего круга проблем экзистенциалистской философии. В центре повести – проблема ответственности художника. Сартр отрекается от существования в замкнутом мире слов, показывает формирование личности под влиянием определенной социальной среды в конкретную историческую эпоху; он отходит от мифологем своего раннего и зрелого творчества, рисует правдивую картину довоенной Франции. Повесть была удостоена Нобелевской премии (1964), от которой Сартр отказался.
В книге «В семье не без урода. Гюстав Флобер . 1821–1857» («L'Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857», 1971–1972) Сартр предпринимает попытку соединить экзистенциализм с марксизмом и психоанализом. Для объяснения творческого гения Флобера Сартр в духе З. Фрейда анализирует его детские переживания и порожденные ими неврозы. Однако Сартр не ограничивается психоаналитической методикой исследования творческой личности. Он признает, что формирование личности Флобера было обусловлено исторической эпохой. Экзистенциалистская установка Сартра проявилась в том, что центральное место в работе о Флобере, как и в его предыдущих произведениях, отводится «микроанализу» личности, то есть анализу ее внутреннего мира, сложной системы мотивов и целей ее практической деятельности.
Сартр был властителем дум значительной части европейской интеллигенции середины XX в., выразив ее сомнения и поиски. Творчество французского писателя оставило след в философии и литературе, в эстетике и критике, в театре и кинематографе.
Литература
Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. – М., 1992.
Сартр Ж.-П. Пьесы. – М., 1967.
Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 1994.
Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. – М., 1970.
Альбер Камю
(1913 - 1960)
Камю, Альбер (Camus, Albert) – французский писатель, мыслитель и моралист. Родился в Алжире, в семье сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю. Мать – Катрин Сантес, испанка по происхождению. Когда Камю не было еще года, от тяжелого ранения, полученного в битве на Марне, умер его отец. Мать Камю с двумя детьми переехала в Алжир, где устроилась работать уборщицей.
В 1918 г. Камю был отдан в начальную школу Белькура. Окончив ее с отличием, учился в Алжирском лицее на стипендию, которую выхлопотал для него его школьный учитель Луи Жермен. В лицее (1923–1932) Камю знакомится с трудами Ницше, с книгами А. Жида, М. Барреса, А. Мальро, М. Пруста. Одним из любимейших его писателей стал Ф.М. Достоевский.
В 1930 г. Камю заболел туберкулезом, почти год пролежал в больнице, после чего вернулся в лицей. В 1931 г. в классе философии Камю познакомился с молодым преподавателем философии и литературы Жаном Гренье, оказавшим огромное влияние на духовное становление будущего писателя и ставшим впоследствии его наставником и другом. Благодаря Ж. Гренье Камю знакомится с идеями религиозного экзистенциализма, определяется его интерес к философии.
Осенью 1932 г. Камю поступил на филологический факультет Алжирского университета, где упорно занимался, совмещая занятия в университете с работой. Он с увлечением изучал труды Кьеркегора, Шопенгауэра, Шпенглера, Шестова. В журнале «Юг» Камю опубликовал небольшие заметки, написанные по совету Жана Гренье: «Жан Риктюс. Поэт нищеты», «О музыке», «Философия века», эссе «Бред», «Сомнения», «Искушение лжи», «Пожелание», «Возвращение к самому себе». Первые заметки и эссе Камю при всей их незрелости содержат некоторые важные мотивы: анархический бунт против общественных условностей, уход в мир грез, принижение рационального начала в искусстве. В целом первые произведения Камю отражают кризисное состояние духа, характерное для значительной части европейской интеллигенции после первой мировой войны.
Осенью 1935 г. Камю вступил в алжирскую секцию коммунистической партии Франции. Он рассматривал коммунизм как «первый шаг, как аскезу, подготавливающую почву для более духовной деятельности». По поручению партии он вел пропагандистскую работу среди мусульман.
В 1936 г. Камю возглавил Театр труда, где выступил как режиссер, актер и автор. В театре были поставлены «Каменный гость» А.С. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «На дне» М. Горького, пьесы по произведениям А. Жида, А. Мальро и др.
В 1937 г. Камю вышел из коммунистической партии. В том же году он выпустил сборник эссе «Изнанка и лицо» («L’Envers et l’Endroit»), главной проблемой которого становится вопрос об обретении личностью достоинства в абсурдном мире. Камю говорит жизни «да», несмотря на абсурдность бытия, ибо нужно «быть самому вечной радостью становления». Создавая в сборнике лирических эссе «средиземноморский миф», Камю стремится уйти от хаоса истории в мудрость природы.
В 1938 г. Камю занялся журналистской деятельностью в газете «Альже репюбликен» и параллельно продолжал литературную работу, написал философскую драму «Калигула» («Caligula», 1944), повесть «Посторонний» («L’étranger», 1942), эссе «Достоевский и самоубийство», вошедшее впоследствии в «Миф о Сизифе» под названием «Кириллов», закончил работу над романом «Счастливая смерть» («La mort heureuse», 1971). Во время оккупации фашистами Франции Камю вел подпольную работу в организации «Комба».
Повесть «Посторонний» имела огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литературы XX в. Повесть получила высокую оценку критики. Показателен в этом отношении несколько преувеличенно восторженный отзыв о произведении известного французского критика Г. Пикона: «Если бы через несколько веков осталась только эта короткая повесть как свидетельство о современном человеке, то ее было бы достаточно, как достаточно прочесть “Рене” Шатобриана, чтобы познакомиться с человеком эпохи романтизма».
Герой повести – Мерсо – обобщенный образ, представляющий экзистенциалистский вариант «естественного человека». Разорвав связи с обществом, мелкий служащий Мерсо живет с сознанием абсурдности бытия. Это острое ощущение абсурда делает его «посторонним», чуждым ценностям и нормам общества. Мерсо живет, повинуясь инстинктам, остро ощущая красоту природного мира; в Мерсо таится незаурядный лирический дар.
Почти бессознательно он убивает человека. Во второй части повести история главного героя предстает как бы в кривом зеркале в ходе судебного разбирательства. Мерсо судят, по существу, не за совершенное убийство, а за попытку пренебречь условными формами отношений между людьми, принятыми в обществе, за нарушение правил игры, за то, что он «посторонний». Писатель ставит своего героя в типичную для экзистенциалистов «пограничную ситуацию», то есть в ситуацию выбора перед лицом смерти и абсурда, когда, согласно экзистенциалистской философии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать, что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, Мерсо принимает смерть.
Друг и учитель Камю Ж. Гренье в одном из своих писем автору «Постороннего» отмечал влияние Ф. Кафки на стилистику повести (письмо от 19 апреля 1941 г.). Камю ответил учителю, что «учился у Кафки духу, но не стилю». Между тем при очевидном различии стилистики Кафки и Камю оба они тяготели к притчевым формам жанрового мышления, для обоих характерна лаконичность языковой формы при философской глубине содержания. Отмечая внешне бесстрастный тон повествования в «Постороннем», Р. Барт говорил о «нулевом градусе письма» в повести. Действительно, Камю убежден, что жизнь проста, что люди все усложняют, а поэтому и говорить о ней надо просто, без метафор, намеков, сложных культурных реминисценций, за которыми стоит стремление убежать от осознания трагизма человеческого удела.
Этапным для Камю произведением стала книга «Миф о Сизифе» («Le mythe de Sisyphe», 1942), завершающая первый период в творчестве писателя. «Миф о Сизифе» имеет подзаголовок «Эссе об абсурде». Проблемы абсурда и «верховного самоубийства» как выражение человеческого бунта против него становятся центральными в этом цикле. В «Мифе о Сизифе» Камю дает определение абсурда: «Сам по себе мир попросту не наделен разумом: это все, что можно о нем сказать. Но столкновение этой иррациональности с отчаянным желанием ясности, зов которой раздается в глубинах человеческого существа, – вот что абсурдно. Абсурд зависит столько же от человека, сколько и от мира».
Абсурд влечет за собой бунт против Бога и человеческого удела. Предтечей экзистенциалистов в разработке этой проблематики Камю считает Ф.М. Достоевского. Один из персонажей «Бесов» Кириллов трактуется французским писателем как «человек абсурда», для которого самоубийство стало единственным средством освободиться от муки абсурдом. Кириллов – логический самоубийца: если жизнь не имеет смысла, то не имеет смысла ее проживать.
Однако существенно, что для Камю признание абсурда – это не конечный вывод, но лишь начальная точка в искании истинных ценностей.
Проблеме метафизического бунта посвящена пьеса Камю «Калигула». Непосредственным историческим источником сюжета является сочинение римского историка и писателя I в. Светония «О жизни двенадцати цезарей». По свидетельству Кристиан Галендо, «...в 1937 г. Камю читал “Калигулу” Светония. Он был очарован этой личностью. Он постоянно говорил о нем и главным образом его “играл”».
В процессе художественной обработки исторического материала Камю отказывается от конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как носителя метафизического бунта, а его трагедию как трагедию «верховного самоубийства». В 1958 г. в предисловии к американскому изданию сборника пьес Камю писал: «“Калигула” – это история верховного самоубийства. История, которая в высшей степени трагична и человечна. Из верности самому себе, неверный по отношению к ближним, Калигула соглашается умереть, поняв, что никто не может спастись в одиночку и что нельзя быть свободным против других людей».
Потеряв любимую женщину, молодой император осознает простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь, которая его окружает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде». Но абсолют недостижим, как недостижима луна, которую хочет заполучить Калигула. Император хочет изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны.
Постижение абсурдности жизни делает из доброго и созерцательного Калигулы жестокого тирана, убивающего своих подданных.
В финале пьесы Калигула терпит поражение. Он осознает свою неправоту и потому сам обрекает себя на смерть. Зная о готовящемся заговоре, он ничего не делает, чтобы предотвратить его. «Если правда Калигулы – в его бунте, то его ошибка – в отрицании людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», – писал впоследствии Камю.
Пьеса была поставлена в парижском театре Эберто. Премьера состоялась 25 сентября 1945 г. Роль Калигулы исполнял Жерар Филип. Образ Калигулы вызвал у зрителей закономерные ассоциации с Гитлером, хотя, как справедливо отмечают исследователи творчества Камю, «при написании текста Камю был далек от замысла создать пьесу с историческим ключом».
Роман «Чума» («La peste», 1947) – самое крупное из прозаических произведений Камю. По выходе в свет роман был отмечен премией критики. Французский критик Г. Пикон писал: «В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновременно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и восторженность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного...»
Одним из основных источников романа является эссе Антонена Арто «Театр и чума», в котором автор выступает апологетом сюрреализма и видит задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.
Трактовка «чумы» в романе Камю приобретает более актуальное и конкретно-историческое звучание. Как отмечал писатель, «явное содержание “Чумы” – борьба европейского Сопротивления против фашизма». В романе присутствует и скрытый абстрактно-символический пласт, который позволяет толковать «Чуму» как роман-притчу о человеческом существовании вообще. В «Чуме» Камю развивает экзистенциалистские мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти – и приходит к выводу, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».
Пресса откликнулась на выход романа многочисленными статьями и рецензиями (статьи Р. Кана, Г. Пикона, К. Руа).
«Чума» – хроника чумного года в небольшом захолустном городке Оране на побережье Средиземного моря. Из «Чумы» уходит поэтическая, лирическая интонация, которая временами прорывается в «Постороннем» (например, в пейзажах). Повествовательная манера в «Чуме» сориентирована на достоверность документального свидетельства, на скрупулезность, точность протокольной записи. В центре романа – не судьба индивидуума, но «коллективная история», трагедия общества. Конфликт приобретает метафизический характер: это не столкновение отдельных личностей, воль, характеров или общественных групп, но встреча человечества с безличной и грозной чумой, неким абсолютным злом. В «Чуме» Камю задает жанром и художественной структурой романа некую многоуровневость его прочтения. «Чума» – это рассказ о фашистском нашествии, данный в аллегорической форме, но одновременно это и миф об извечном человеческом уделе.
Центральная фигура романа врач Риё в «пограничной ситуации» осуществляет свой выбор: зло непобедимо, но Риё, подобно Сизифу, продолжает делать свое дело – лечить страждущих, нести им утешение и поддержку. Риё не герой, но он верен самому себе, в экстремальных условиях он сохраняет человеческое достоинство и ответственность перед своей совестью.
Второй период творчества Камю завершает его философская работа «Бунтующий человек» («L’homme révolté», 1951), в которой писатель прослеживает историю идеи бунта. Писатель последовательно рассматривает «метафизический», «исторический» бунт, «бунт и искусство». Исходным пунктом его философии остаются абсурд и вытекающий из него бунт. Однако в «Бунтующем человеке» дана несколько иная трактовка бунта, нежели в «Мифе о Сизифе». Бунт отныне не просто «отказ от примирения» и «зрелище человеческой гордыни», некое абсолютное отрицание, чре-ватое вседозволенностью, но требование человеческой солидарности, признание ценности «другого». «В бунте человек воссоединяется с другими людьми, и с этой точки зрения человеческая солидарность является метафизической», – писал Камю. Таким образом, в «Бунтующем человеке» «индивидуальная ценность личности обретает общечеловеческое значение и смысл» (К.М. Долгов).
В сборнике рассказов «Изгнание и царство» («L'exil et le royaume», 1957) Камю вновь призывает презреть суетность повседневной жизни, одолеть в себе косность привычного существования и слиться с «нежным безразличием природы». Критика встретила сборник доброжелательными отзывами. Г. Пикон отмечал «материальную весомость», появившуюся в новеллах сборника, столь отличную от абстрактности и аллегоричности предшествующих произведений писателя.
В 1956 г. была опубликована повесть Камю «Падение» («La chute»). Первоначально он предполагал включить ее в состав «Изгнания и царства», но значительные размеры повести изменили его намерение. «Падение» – произведение позднего Камю, отразившее существенные особенности его творческой эволюции. В повести заметна некоторая смятенность писателя, нечеткость его авторской позиции. Она представляет собой исповедь «ложного пророка», человека умного, но бесчестного, пытающегося собственный нравственный проступок оправдать всеобщей, по его убеждению, низостью и порочностью. Герой Камю двуличен: он желает казаться порядочным, не будучи таковым. Его главная забота – оправдать себя, а главное качество, по выражению автора, неспособность любить.
Как отмечал исследователь творчества К.С. Великовский, в «Падении» Камю учиняет расправу над собственным мировоззрением, которая «неизбежно устраняла заслоны, оберегавшие его былой гуманизм от поглощения болезненным скепсисом и мизантропией».
В 1957 г. Камю стал лауреатом Нобелевской премии. Премия была присуждена писателю «за его значительную литературную деятельность, которая с чрезвычайной проницательностью осветила проблемы человеческой совести в нашу эпоху».
Выступая по случаю вручения ему Нобелевской премии с речью, получившей название «Шведской речи» («Discours de Suède», 1958), писатель изложил основные положения своей эстетики. Он возлагает на художника ответственность за все, что происходит вокруг. Он отмечает возрастающую роль искусства и художника в современном мире. Назначение искусства Камю видит в «отрицании лжи и сопротивлении угнетению».
В 1959 г. Камю осуществил инсценировку «Бесов» Достоевского.
Камю погиб в автомобильной катастрофе 4 января 1960 г. Ф. Мориак, говоря о месте писателя в современной культуре, отмечал: «Молодой человек жаждет моральных наставлений... И заслуга Камю состоит именно в том, что он удовлетворяет эту потребность».
Литература
Камю А. Избранное. – М., 1969.
Камю А. Сочинения. – М., 1989.
Камю А. Бунтующий человек. – М., 1990.
Великовский С.И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философскя эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.
Евнина Е.М. Современный французский роман. – М., 1962.
Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. – Л., 1982.
Фокин С.Л. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. - СПб., 1999.
Тема 8.
Французский театр и драматургия
первой половины XX в.
Исторические условия существования и развития французского театра в ХХ в. Отражение сложностей и противоречий исторического процесса в театральном искусстве Франции 1917–1945 гг. Деятельность коммерческого театра: ориентация на «хорошо сделанную пьесу». Традиции классического театра в «Комеди Франсез». Авангардистский театр «Старая голубятня» Ж. Копо. Подъем театрального искусства во Франции в 30-е гг. Организационно-творческое обединение «Картель» (1926–1939) (Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев) и его роль в развитии демократизации французского театра. «Театр международного действия» (1932) Ж.-Р. Блока и Л. Муссинака. Агитационные пьесы Ж.-Р. Блока. Создание массового Народного театра (1935), движение децентрализации и Народный фронт в период между первой и второй мировыми войнами. Положение демократического театра в период Сопротивления. Политический коллаборационистский театр. Значение периодики (газета «Юманите», еженедельник «Леттр Франсез», бюллетень «Звезды») в театральной жизни Франции.
Модернистские тенденции во французской драматургии первой половины ХХ в. Сюрреалистическая драма Г. Аполлинера «Груди Тиресия». Сюрреалистические эксперименты в пьесах Ж. Кокто и А.Салакру. Попытки резкой деформации реальности в «полидраме» П. Биро «Господь Бог». Эстетика А. Арто и его «театр жестокости». Интеллектуальная (проблемная) драматургия А. Салакру и Ж. Жироду.
Новаторство в драматургии Ж. Кокто. Трилогия «Антигона», «Орфей», «Адская машина». Эклектические приемы. Модернизация античных сюжетов трагедий. Дегероизация мифологических образов. Прославление духовного величия и красоты человека перед лицом смерти («Антигона»). Трагическая обреченность творческой личности в мире вражды и равнодушия («Орфей»). Образ Поэта (Эдипа), протестующего против окружающего уклада жизни («Адская машина»). Гуманистические идеи в драматических произведения 30-х гг. Пьесы-стилизации в духе средневековых романов «Рыцари круглого стола», романтических драм «Двуглавый орел» (1946). Обращение к проблемам внешнего быта буржуазной семьи на современном материале (монодрама «Голос человеческий»; «Ужасные родители»; «Священные чудовища»; «Пишущая машинка», 1941). Особенности конфликта пьес. Отход от социальности, углубление интереса к психологии, сосредоточенность на проблемах моральных качеств персонажей как ведущие черты драматургии Кокто. Значение экспериментов Кокто в области интерпретации мифов для французских драматургов (Ж. Жироду, Ж. Ануя).
Литература
Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. – М., 1998.
История западноевропейского театра. – Т. 7. – М., 1985.
История французской литературы. – Т. 5. – М., 1998.
Жан Кокто
(1889–1963)
Кокто, Жан Морис Эжен Клеман (Cocteau, Jean Maurice Eugene Clement) – французский писатель, поэт, романист, театральный деятель, художник и киносценарист. Член Французской академии (1955). Родился в буржуазной семье. Когда Кокто было девять лет, его отец покончил с собой. В 1899 г. Кокто с матерью, братом и сестрой переехал в Париж. Учился в лицее Кондорсе. Был знаком с М. Прустом, семьей писателя А. Доде, А. де Ноай, Дягилевым и Стравинским. Друзьями Кокто были А. Жид, М. Жакоб, Г. Аполлинер, П. Пикассо.
Первый поэтический сборник Кокто «Лампа Аладдина» («La Lampe d’Aladin», 1909) отмечен влияниями парнасцев, Ш. Бодлера, символистов, особенно П. Верлена.
Стихотворный сборник «Мыс Доброй Надежды» («Le Cap de Bonne-Esperance», 1919) посвящен летчику Ролану Гаро, с которым Кокто совершал полеты на аэроплане. Здесь Кокто порывает со стилистикой своих первых стихотворных сборников. В «Мысе» многочисленны реминисценции из Рембо и Аполлинера. Основной мотив сборника – тоска по полноте чувств, невозможной в суровом современном мире. Трагизм любви, острое противоречие между чувством и прозой повседневного, механического существования - таковы главные темы книги.
Книга афоризмов Кокто «Петух и Арлекин» («Le Coq et l’Arlequin. Notes autour de la musique», 1918) напоминает предисловие к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда. В ней Кокто излагает некоторые важнейшие положения своей эстетики. Он писал: «Искусство есть наука, преображенная в плоть», «Художник может открыть ощупью потайную дверь и всю жизнь не понять, что эта дверь скрывала целый мир», «Когда произведение кажется опередившим свой век, это значит просто, что век опоздал», «Мечтатель всегда плохой поэт», «Публика спрашивает. Надо отвечать произведениями, а не манифестами», «У поэта всегда слишком много слов в словаре, у живописца слишком много красок на палитре, у музыканта слишком много нот на клавиатуре». «Петух и Арлекин» стал декларацией классического принципа ясности и обозначил поворот Кокто к неоклассицизму.
Поэтический сборник «Стихотворения» («Poesies», 1920) демонстрирует понимание поэзии как способности видеть обычное с необычной точки зрения. Отсюда установка на разрушение привычного, разъединение близкого и неожиданное сближение, казалось бы, далекого, но все-таки внутренне связанного.
Поэтический сборник «Словарь» («Vocabulaire», 1922) ознаменовал временное сближение Кокто с сюрреалистической и дадаистской линией в развитии французской поэзии начала XX в. Для него характерны алогизм, неожиданность сравнений, фрагментарность и несколько нарочитая ассоциативность образов, странные, причудливые соединения которых зачастую превращают стихотворение в фантасмагорию.
В 1921 г. состоялась первая постановка в театре Шанз-Элизе сюрреалистического фарса Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне» («Les Maries de la Tour Eiffel», опубл. 1923). Из бытовой сценки драматург извлекает истинную поэзию, заставляя зрителей по-новому, остраненно и с иронией посмотреть на привычное.
Действие разворачивается на первой смотровой площадке Эйфелевой башни, куда приходят в день свадьбы молодожены со своими родственниками. Все это безликие обыватели, говорящие исключительно банальности. Как и положено в подобных обстоятельствах, появляется фотограф. Он собирается сфотографировать присутствующих, но вдруг из сломанного аккордеона появляется огромный страус. Но даже это странное событие не может преодолеть автоматизм восприятия и существования персонажей пьесы. Когда наступает время закрывать смотровую площадку, процессия торопится, чтобы успеть вернуться домой на последнем трамвае.
«Профессиональная тайна» («Le Secret professionnel», 1922) - книга эссе, в которой Кокто размышляет о природе поэзии и назначении поэта в эпоху «неразберихи». «Наше время заслуживает названия времени неразберихи. Одна из причин этого - изобилие книг и средств для их печатания», - писал Кокто.
Основной темой самого «классического» поэтического цикла «Церковное пение» («Plain-Chant», 1923) является любовь. Сборник отличает строгая композиция: он состоит из трех частей, в каждой из которых по 33 стихотворения. Под влиянием своего друга, молодого писателя Раймона Радиге, Кокто обращается к классическому стиху. Строгостью ритма и богатством рифмы некоторые стихотворения сборника напоминают создания Ронсара, Дю Белле и Малерба.
Однако при всей классичности стихотворной формы по своему образному строю поэзия Кокто остается по-модернистски усложненной, парадоксальной, в ней господствует игровая стихия, чувствуется экспериментаторское начало.
Кокто попробовал свои силы и в жанре романа. Его роман «Тома-самозванец» («Thomas l’imposteur», 1923) повествует о том, как игра может, войдя в жизнь, стать жизнью, о том, как маска может стать лицом, а придуманная роль - судьбой. Роман автобиографичен. Кокто, не попавший на войну по состоянию здоровья, бежит на фронт, где попадает к морским пехотинцам в Ньюпорте. Он участвует в боях в качестве санитара. Однако вскоре его незаконное пребывание в полку обнаруживают, Кокто арестовывают и отправляют в тыл. А через несколько дней, 22 июня 1915 г., в бою погибают почти все его товарищи по полку.
В декабре 1923 г. умер Раймон Радиге. Кокто тяжело переживал эту утрату. У него наступил творческий кризис. В 1925 г. писатель попал в клинику, где лечился от передозировки опиума. Он написал поэму «Ангел Эртебиз», стихи, которые впоследствии вошли в сборник «Опера» («Opera», 1927), стиль которого далек от неоклассицизма «Церковного пения».
В 1951 г. Кокто признается: «Стихотворения “Оперы” - первые, в которых отразилась моя истинная сущность» и объяснит это открытием своей индивидуальной мифологии. Одним из самых ярких воплощений мифологии Кокто стала одноактная трагедия «Орфей» («Orphee», напис. 1925, пост. 1926). Это не первое обращение писателя к мифу. Несколько раньше им были написаны пьесы «Антигона» («Antigone», 1922) и «Эдип-царь» («Oedipe roi», 1925). Но трагедия «Орфей» занимает в творчестве Кокто особое место, о чем говорит хотя бы тот факт, что впоследствии она будет дважды экранизирована (фильмы «Орфей», 1949; «Завещание Орфея», 1959). «Орфей» - самое личное произведение писателя, очертившее круг проблем, которые будут волновать его на протяжении всей жизни, выразившее многие из его интимных переживаний и внутренних конфликтов.
Кокто в духе неоклассицизма модернизирует миф о певце и музыканте Орфее, отправившемся в подземный мир, чтобы увести оттуда свою жену Эвридику. Персонажи облачены в современные костюмы. Действие происходит на вилле Орфея.
Кокто, в отличие от сюрреалистов, никогда не размывает границу между реальным и воображаемым. Он лишь указывает на существование иной реальности, которая в конечном счете является лишь оборотной стороной нашего «Я». Достаточно приблизиться к смерти, чтобы ощутить, что окружающая нас реальность, столь зримая и конкретная, – это всего лишь реальность сна, в которой все возможно. Обращение к мифу, сочетание в пьесе символики, фантастики и фарса позволяют Кокто добиться особой экспрессивности при экономии средств.
Роман «Трудные дети» («Les Enfants terribles», 1929) был написан Кокто за 17 дней во время лечения в клинике Сен-Клу. Роман имел огромный успех, особенно у молодого поколения читателей 30-х гг., для которого он стал своего рода новым «Вертером».
Во время игры с одноклассниками Поль получает сильный удар снежком. Его школьный товарищ Жерар приводит Поля домой. Тот в полубессознательном состоянии. Сестра Поля Элизабет, в которую тайно влюблен Жерар, ухаживает за братом. Брат и сестра живут одни, так как их мать умерла. Закрывшись в своей комнате, дети предаются экстравагантным, зачастую садомазохистским играм, живут в мире невероятных фантазий. Замкнутое пространство волшебной комнаты становится пространством мечты, где все возможно, где любое, самое невероятное желание может быть реализовано. Кокто зачарован импульсивностью, дерзостью, причудливой, капризной фантазией, детской жестокостью, безрассудством и нон-конформизмом своих героев. В романе Кокто продолжает тему игры, начатую в «Тома-самозванце». Как и Тома, трудные дети гибнут. Игра в детство, попытка отгородиться от мира и построить свой замкнутый, хрупкий мирок, живущий по законам воображения и свободы, обернулась трагедией. Как писал один из критиков, в романе нет и намека на извращение - «лишь поиск новых ощущений, чего-то неведомого, упорное желание сорвать покров с тайны, совершать “бескорыстные действия”, отрицание замшелых принципов, отказ от норм, стремление видеть то, что скрыто от остальных».
В 30-40-х гг. в драматургии Кокто происходит переход от авангардного театра к пьесам, в которых использованы сюжеты и приемы «массового» театра и наиболее характерных его жанров – мелодрамы, семейно-бытовой пьесы. Одним из первых образцов такого театра стала одноактная монодрама «Человеческий голос» («La Voix humaine», напис. 1929, пост. 1930) – пьеса о хрупкости человеческих чувств и об одиночестве человека. В монодраме - один персонаж: женщина, только что пережившая разрыв с любимым, который собирается жениться на другой, последний раз звонит ему по телефону. Она по-прежнему любит его и страдает от любви, ревности и одиночества. Но героиня хочет скрыть свою боль и унижение не только из гордости, но и потому, что не хочет огорчать любимого. Она лжет, говорит о пустяках, принимает беззаботный тон. Ее истинные чувства выражают не произносимые ею слова, но паузы, речевые ошибки, нетерпение, охватывающее ее, когда вдруг телефонистка прерывает разговор, или раздражение, когда в него из-за технических неполадок вмешиваются чужие люди. Пьеса «Человеческий голос» открыла Кокто двери «Комеди Франсез», на сцене которой 17 февраля 1930 г. состоялась ее премьера. «Человеческий голос» опережает все другие пьесы писателя по числу постановок и экранизаций (фильм Р. Росселлини с участием Анны Маньяни, 1947; опера Ф. Пуленка, 1959 и др.).
Пьеса «Адская машина» («La Machine infernale», 1934) основана на мифологическом материале. Обращаясь к мифу об Эдипе, Кокто создает образ Поэта, протестующего против окружающего его уклада жизни, но бессильного одержать нам ним победу. Рок (адская машина) действует неумолимо.
Трехактная пьеса «Трудные родители» («Les Parents terribles», 1938) была написана за восемь дней, отчасти под впечатлением рассказов друга Кокто, известного французского актера Жана Марэ о его юности. «Трудные родители» - своеобразная параллель к «Трудным детям», написанным почти 10 годами раньше. Но если в «Трудных детях» Кокто интересовало молодое поколение, мир «детей», предоставленных самим себе, то в «Трудных родителях» в центре - мир «взрослых» и отношения родителей и детей.
Тема игры в среде взрослых будет продолжена в драме «Священные чудовища» («Les Monstres sacres», 1940). Пьеса показывает закулисную сторону жизни людей искусства, этих «священных чудовищ», которые, не отдавая себе в этом отчета, продолжают играть в жизни.
В 50-е гг. выходят в свет произведения Кокто различных жанров: книга эссе «Дневник незнакомца» (1953), поэтический сборник «Полутень» (1954), сборник небольших пьес «Карманный театр» и др.
Стихотворный сборник «Реквием» («Le Requiem», 1962) - поэтическое завещание Кокто. Воспоминания детства, размышления о прожитой жизни, предчувствие смерти – основное содержание книги. Сборник отличается сложной композицией и разнообразием поэтической интонации.
Кокто умер в один день с Эдит Пиаф 11 октября 1963 г.
Литература
Кокто Ж. Портреты-воспоминания. Эссе. – М., 1985.
Кокто Ж. Семь веков французской поэзии в русских переводах / Сост. В. Витковский. – СПб., 1999.
Кокто Ж. Петух и арлекин. – М., 2000.
Моруа А. Литературные портреты. – М., 1970.
Жан Жироду
(1882–1944)
Жироду, Ипполит Жан (Giraudoux, Jean) – французский писатель, драматург родился в семье чиновника 29 октября 1882 г. в самом центре Франции, в городке Беллак. Юношей Жироду посещал литературные кружки и кафе, вел богемный образ жизни истинного парижанина.Успешно закончил Высшую нормальную школу в 1905 г.
В эти же годы он путешествовал по Европе и Америке. Некоторое время преподавал в Гарварде французский язык. Затем, вернувшись на родину, получил степень лиценциата прав. Тем не менее, Жироду предпочел дипломатическую службу академической. Работал в Министерстве иностранных дел с 1910 г. После начала первой мировой войны Жироду был мобилизован в армию, принимал участие в военных действиях сначала в качестве сержанта, потом лейтенанта. Получив ранение, он вернулся на государственную службу (был инструктором в США и Португалии). Однако во время второй мировой войны Жироду ушел из Министерства иностранных дел и стал участником движения Сопротивления. Умер Жироду при таинственных обстоятельствах в парижской гостинице «Кастиль» 31 января 1944 г. Предполагается, что в убийстве (отравлении) Жироду были замешаны гестаповцы.
В 22 года Жироду начал литературную карьеру. В 1904 г. появились первые рассказы из сборника «Провинциалки» («Provinciales», 1909), в которых проявилась тенденция к утонченной иронии, парадоксу и метафоричности. Еще отчетливее эти приемы проявились в сборнике «Школа равнодушных» («L’école des indifférents», 1911).Так получилось, что Жироду не стал «парижанином» в своем творчестве. Сатирическое изображение буржуазных нравов затушевывалось у писателя словесной игрой. И если он описывал Париж, то это был Париж странный, причудливый, со своей особой топографией и, что особенно характерно, воспринимаемый героями очень своеобразно. Видимо, не случайно в своем зрелом творчестве Жироду предпочитал описывать провинцию, экзотические края или окунаться в прельстительные иносказания древних мифов.
С холодной иронией и сарказмом пишет Жироду о войне в книгах «Чтение по тени» («Lectures pour une ombre», 1917), «Восхитительная Клио» («Adorable Clio», 1920). Книги эти привлекают читателя скорее тонким юмором, лиричностью, задушевностью прозы, чем критическим отношением к войне, разоблачительными картинами.
Очерковые произведения, увлекательные, как романы, чередовались у Жироду с экстравагантными романами, полными парадоксов и лирических размышлений, как настоящие эссе. Так появились «Симон Патетический» («Simon le pathétique», 1918), «Эльпенор» («Elpénor», 1919), «Зигфрид и Лимузен» («Siegfried et le Limousin», 1922), «Белла» («Bella», 1926) и др. Во всех этих книгах за шутливой фразой скрывается глубокая мысль, ради легкости и прихотливости прозы писатель жертвовал логикой и занимательностью сюжета, а изысканные ассоциации и неожиданные сравнения скрывали самораскрытие лирического героя, вместо того чтобы его показывать. Произведения Жироду во многом напоминают произведения писателей XVII столетия.
Важно отметить, что проза Жироду занимала довольно скромное место в литературе 20-х и 30-х гг. В своей прозе он был писателем во многом камерным, хотя некоторые его книги еще не оценены по достоинству.
Благодаря большому прозаическому опыту Жироду стал драматургом. Его драматургическая судьба оказалась более успешной.
В качестве драматурга он начал с того, что инсценировал собственный роман «Зигфрид и Лимузен». Пьесу, получившуюся из этого уже довольно старого романа, Жироду предложил прославленному актеру и режиссеру Луи Жуве. Собственно Жуве и научил романиста мастерству драматурга, заставляя переделывать пьесу и предлагая все новые и новые ее варианты.
Премьера «Зигфрида» состоялась 3 мая 1928 г. в Театре Елисейских полей. В основе сюжета пьесы оказался неожиданный, из ряда вон выходящий случай, произошедший с парижским журналистом-либералом, постоянным посетителем модных кафе на Больших бульварах, другом художников с Монмартра, Жаком Форестье: под влиянием определенных жизненных обстоятельств с ним происходит чудовищная метаморфоза, в результате которой он превращается в холодного, нераздумывающего политического вождя Зигфрида фон Клейста. В пьесе Жироду широко использовал жанр «спора», «прения» (debat), известный еще из средневековой французской литературы.
В этой пьесе Жироду поднимает две важные для него темы: тему цельности человеческого характера и тему войны.
Тема цельности человека, ставшая ведущей в творчестве Жироду, является основной и в комедии «Амфитрион-38» («Amphitryon 38», 1929), сыгранной труппой Жуве 8 ноября 1929 г. Эта вторая работа Жироду для театра получила такое название, потому что стала 38-й интерпретацией знаменитого античного мифа (среди предшественников Жироду – Плавт, Ротру, Мольер, Драйден, Клейст и другие). Однако Жироду дает свою трактовку античных образов. Его Амфитрион и особенно его Алкмена находят в себе мужество противопоставить свою любовь и верность божественной воле.
В следующей пьесе на античный сюжет «Троянской войны не будет» («La guerre de Troie n’aura pas lieu», 1935) Жироду ставит проблему личной ответственности человека в его борьбе с силами зла.
Размышлениям о мере ответственности, о праве вмешиваться в жизнь и добиваться справедливости, об ответственности целого народа посвящена одна из трагичнейших пьес Жироду «Электра» («Electre» 1937 г.). И вновь Жироду обращается к мифу, в котором он, как и его предшественники и современники (например, Юджин О’Нил или Жан-Поль Сартр), поднимает тему допустимости мщения, его подлинных мотивов. В то же время центральное место пьесы Жироду занимает проблема возможности компромисса, тех уступок, которые стали возможны во время событий 30-х гг. у него на родине. Драматург с горечью пишет о забвении прошлых преступлений во имя спокойного, «счастливого» настоящего.
На важные политические события современности Жироду откликается также пьесами «Парижский экспромт» («L’impromptu de Paris», 1937), «Песнь песней» («Cantique des cantiques», 1938), «Бесноватая из Шайо» («La folle de Chaillot», 1946) и др.
За 15 лет драматургической деятельности Жироду написал 15 пьес, среди которых две инсценировки книг и несколько одноактных комедий. Его драматическое творчество отмечено тематическим и эстетическим единством. Нельзя не заметить цельности и последовательности мировоззренческой системы драматурга. Особенно ценные для него темы – любви, человечности, красоты, молодости, поэзии и т.д. – главная особенность всех его произведений. За частными, казалось бы, незначительными событиями, произошедшими и в настощее время, и в мифологическом прошлом, Жироду, вслед за Кокто, смог увидеть значительные, универсальные законы бытия. Как и Ж. Кокто, Жироду модернизирует миф, помещая легендарных героев в современные условия.
В своих пьесах Жироду показал себя достойным преемником классической драматургии (Расина, Мариво, Мюссе) прежде всего в мастерстве диалога. Любовь к полемике, к спору сыграли в этом решающую роль.
Литература
Жироду Ж. Сюзанна Островитянка. – Л., 1928.
Жироду Ж. Троянской войны не будет // Пьесы современной Франции. – М., 1960.
Жироду Ж. Пьесы. – М., 1978.
Андреев Л.Г. Французская литература 1917–1956 гг. – М., 1959.
Жуве Л. Мысли о театре. – М., 1960.
История французской литературы. – Т. 4. – М., 1963.
Жан Ануй
(1910–1987)
Ануй, Жан (Anouilh, Jean) – французский драматург. Родился 23 июня 1910 г. в Бордо в семье служащего казино и музыкантки. Учился сначала в школе Кольберт Коллежа Шанталь, по окончании поступил в Сорбонну на юридический факультет. Однако высшего образования Ануй не получил, так как, проучившись полтора года в университете, из-за финансовых трудностей предпочел учебе работу в рекламном агентстве. Работа родителей позволила маленькому Жану довольно рано познакомиться с театральным миром, который его быстро захватил. Первую «драму в стихах» Ануй попытался написать в 12-летнем возрасте. Она так и осталась незаконченной и вошла в цикл «Испорченные пьесы».
Новый этап в жизни Жана Ануя наступил, когда он стал работать в театре Комедии Елисейских полей у Луи Жуве. В эти годы Ануй был секретарем в театре Жуве, пробовал свои силы в качестве журналиста. Театральный опыт пригодился Аную для его становления как драматурга. Самое сильное впечатление, оказавшее решающее влияние на развитие драматургического таланта Ануя, произвели пьесы Жироду, с которыми начинающий писатель познакомился в Комедии Елисейских полей. Однако в 1931 г. Ануй вынужден был оставить театр из-за разногласий с его руководителем.
Дебютировал Жан Ануй как драматург в 1932 г. пьесой «Горностай» («L’Hermine») на сцене парижского театра «Эвр». Премьера прошла удачно, хотя пьеса не имела широкого резонанса. После этого Ануй создал еще несколько десятков пьес разных жанров: «Жил-был каторжник» («J’avait un prisonnier», 1935), «Путешественник без багажа» («Le Voyageur sans bagages», 1937), «Бал воров» («Le bal des voleurs», 1937), «Свидание в Санлисе» («Le Rendez-vous de Senlis», 1937), «Леокардия» («Léocardia», 1939) и др.
Пьеса «Путешественник без багажа» принесла известность 27-летнему драматургу. В год премьеры (17 февраля 1937 г.) на сцене театра «Ле матюрен» было сыграно 190 спектаклей. О популярности Ануя не только во Франции, но и за ее пределами, свидетельствуют многочисленные переводы этой пьесы, сделанные почти сразу после ее появления на разные языки, в том числе и на русский. Кроме того, в 1944 г. пьеса «Путешественник без багажа» была экранизирована.
Позже свои пьесы Ануй обьединил в соответствии с их жанровой спецификой в сборники. Так, в сборник «Розовые пьесы» («Piéces roses») вошли «Бал воров», «Леокардия», «Свидание в Санлисе» – трагикомедии с ярко выраженным фарсовым звучанием. Основным конфликтом этих произведений стал конфликт «живой» души человека и «бездуховного» мира, окружающего эту душу. Оказалось, что человек духовный должен защищаться от мира, наполненного фальшью, лицемерием, где все отношения построены на недостойной игре, и не всегда «чистая» душа выходит из этой игры победителем. Поэтому некоторые журналисты поспешили тут же назвать пьесы Ануя «розовыми полосами на черном небе».
Четыре пьесы «Горностай», «Дикарка» («La sauvage», 1934), «Путешественник без багажа» и «Эвридика» («Euridice», 1941), наполненные трагическим содержанием, составили второй сборник «Черные пьесы» («Piéces Noires»).
В сборник «Новые черные пьесы» вошли «Антигона» («Antigone», 1944), «Ромео и Жанетт» («Pomeo et Jeanette», 1946), «Медея» («Médée», 1953).
В первых пьесах Жана Ануя заявлена проблематика – неприятие буржуазной морали, традиционного образа жизни. Основная проблематика раннего творчества: столкновение чистого чувства и пошлости, уродства мещанской действительности, место личности в мире, влияние прошлого на изменение жизни человека.
Главные герои ранних пьес Ануя – морально благородные, живущие лишь любовью – находятся в постоянном противостоянии с другими участниками драматического действия. Персонажи второго плана – представители мещанского, лживого мира, изображенные сатирически, подчас в буффонадной манере, имеют свой взгляд на мир. Драматург показывает в своих пьесах, что ни о каком взаимопонимании между первыми и вторыми не может быть и речи. Они существуют в разных измерениях, поэтому и подход к жизни у них разный. Первые драматические произведения Ануя камерны, не выходят за пределы семейной темы.
Начиная с драмы «Иезавель» (опубликована в 1946 г. в сборнике «Новые черные пьесы») автор использует библейские, античные и исторические сюжеты. Пьесы «Ромео и Жанетт», «Антигона», «Медея» включают те же темы, что и в раннем творчестве: любовь, деньги, убийство. Однако в перечисленных драмах уродство проникает и в любовное чувство. «Иезавель», например, отталкивающе натуралистична, пронизана «утрированным и примитивным фрейдизмом». Высокая и светлая любовь неразрывно сплетается с тягой к грязному, животному. Мир «черных» пьес Ануя – мир крушения всех ценностей. Драматург переживает период разочарований, он отказывается от прежних идей (вера в очищающее свойство светлых чувств, в преобразующую силу разума и в способность преодоления пошлости жизни с помощью искусства).
В пьесе «Антигона» на смену камерной драме приходит драма, поднимающая важнейшие общественно значимые вопросы. Впервые поставив вопрос о взаимоотношении государства и личности, автор решает дилемму: должен или нет человек принимать враждебную ему действительность. Его героиня отвергает компромисс и гибнет. Идея – лучше погибнуть, чем покориться насилию, – легла в основу цикла так называемых «костюмированных пьес», куда вошли «Жаворонок» («L’alouette», 1953) и «Беккет, или Честь божья», («Becket ou l’honneur de dieu», 1959).
Пьесы, написанные в конце 50-х и в 60-е гг., свидетельствуют об отходе писателя от того значительного круга проблем, который он развивал в прежние годы в «драматургии идей». Новые сатирические комедии «Орнифль, или Сквозной ветер» («Ornifle ou le courant d’air», 1956), «Бедняга Битос…» («Pauvre Bitos…», 1956) «Сумасброд, или Влюбленный реакционер» («L’hurluberlu ou le réactionnaire amoureux», 1959), объединенные в цикл «колючих пьес» («Piéces grinçants»), – пример творческих и мировоззренческих противоречий писателя. Ануй, создатель цельных, бескомпромиссных характеров, противостоящих мелкому буржуазному миру, в 60-е гг. становится бытописателем современных нравов. Начиная с комедии «Орнифль…» драматург обращается к творчеству Ж.-Б. Мольера. Созатель «высокой» классицистской комедии был бесспорным авторитетом для Ануя, который не только высоко оценил новаторство мольеровских комедий, но и его жизнь, наполненную трагическим содержанием. Французский драматург ХХ в. посвятил несколько статей и эссе своему предшественнику из века XVII, среди которых «Присутствие Мольера» («Présence de Molière»), «Сегодня, 17 февраля, умер Мольер» («Aujourd’hui, 17 février mort de Molière»), «Тартюф» и др. Кроме того, написал сценарий «Малышка Мольер» («Le petit Molière», 1959) и одноактную пьесу «Сон критика» («Le Songe du critique», 1960), предназначенную для постановки в качестве своеобразного пролога («пьесы перед занавесом») в спектакле «Тартюф».
В 70-е гг. он создал пьесы лишь для небольшого круга почитателей его таланта, интеллектуальной элиты. К «салонным» пьесам относятся комедия «Дорогие птицы» («Chers oiseaux», 1977), «Эпизод из жизни одного автора» («Episode de la vie d’un auteur, 1980») и «Красивая жизнь» («La belle vie», 1980).На смену злой иронии, сарказму произведений 30–40-х гг. приходит спокойное снисходительно-понимающее отношение к человеческим недостаткам.
С 1962 по 1968 гг., после премьеры пьесы «Оркестр» (1962), наступил длительный период молчания драматурга, связанный с появлением на французской сцене «театра абсурда». С. Беккет, Э. Ионеско и другие представители «нового» театра называли Ануя своим учителем, с чем тот был в корне не согласен.
Творчество Ж. Ануя – уникальное явление во французской драматургии XX в. Он сам нередко участвовал в сценическом воплощении своих пьес, стал героем множества статей и монографических исследований. Основную часть своей жизни драматург посвятил театру. Он постоянно участвовал в вечно изменяющейся театральной жизни, активно влияя на нее, внося свой неповторимый оттенок в многоцветную палитру французского театра.
Литература
Ануй Ж. Пьесы: В 2 т. – М., 1969.
Ануй Ж. Оркестр // Французская драматургия. – М., 1984.
Ануй Ж. Потасовка // Театр. – 1984. – № 12.
Зонина Л.А. Жан Ануй // Современная зарубежная драматургия. – М., 1962.
Бачелис Т.И. Драматургия. – Т. 4 // История французской литературы: В 4 т. – М.; Л., 1963.
Гаевский В. Голоса Жанны // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. – М., 1990.
ЛИТЕРАТУРА
Художественная
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 488; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!