Москва, 22 сентября 1953 года 22 страница
Тридцатилетний литератор Сергей Михайлович Третьяков, приехав с Дальнего Востока, обосновался в Москве осенью 1922 года. Поэт, принадлежавший к группе Маяковского, он в ту пору стал и драматургом, а впоследствии еще и киносценаристом и сделался видным прозаиком и публицистом. Он живо откликался на все новое, передовое и сам энергично искал новых путей в искусстве. В теоретических положениях, высказываемых Третьяковым в тот период, можно усмотреть лефовские перегибы, но основное было не в них, а в идее, вдохновлявшей его деятельность: поставить искусство на службу коммунизму и строить художественные формы, отвечающие этой задаче.
Широкообразованный человек, Третьяков был превосходным мастером русской речи и отличным оратором. Своими познаниями в области языка, поэтического слова и его звучания со сцены и с эстрады он делился с молодежью мейерхольдовской школы Мейерхольд, развивая положения биомеханики, подошел к включению речевого элемента в упражнения по сценическому движению. Третьяков оказался желанным для него сотрудником. Они начали вместе вести курс, который назывался «слово-движение». Потом, осенью 1923 года, Сергей Михайлович (уже один) читал курс «речестройки, интонации и поэтики».
Третьяков деятельно включился в кипучую жизнь театра и мастерской и во многом помог их формированию и укреплению Высокий худощавый молодой мужчина в очках, с длинным лицом и головой, лишенной {231} волос, внешне суховатый, подтянутый, быстро стал своим человеком для мейерхольдовцев и завоевал прочный авторитет глубочайшей принципиальностью, эрудицией, уверенностью в своих силах, неиссякаемой энергией, отличной организованностью в работе и в быту и подлинно товарищеским отношением к актерам и к студентам.
|
|
|
Как драматург Третьяков выступил в сезоне 1922 – 1923 гг. сразу в трех театрах. В Театре Революции он был одним из авторов политобозрения «Вертурнаф» («Версальские туристы, на фугас напоровшиеся»; два других автора — Н. Н. Асеев и С. М. Городецкий). Спектакль, который ставил Мейерхольд, тогда руководивший и этим театром, был доведен до генеральной репетиции, но публике показан не был по соображениям, связанным с международной политикой. Для Театра Вс. Мейерхольда Третьяков переделал пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», дав ей название «Земля дыбом»; в процессе репетиций юн руководил работой актеров над словом, — они учились у поэта великолепному владению русской речью, постигали характеристические возможности диалога, отточенного, свободного от словесного сора и всегда целенаправленного. (О третьем театре упомянуто чуть дальше.)
Через три года начинающий режиссер В. Ф. Федоров поставил под руководством Мейерхольда знаменитый третьяковский «Рычи, Китай!» Потом Мейерхольд начал работать над интересной, остропроблемной пьесой Третьякова на социально-бытовую тему «Хочу ребенка»; он задумал создать спектакль-диспут. Но поставить эту пьесу, к сожалению, не удалось; сохранился макет конструкции, своеобразно и талантливо спроектированной архитектором Л. М. Лисицким.
|
|
|
Для мейерхольдовского театра «Земля дыбом» и «Рычи, Китай!» после «Мистерии-буфф» Маяковского были важными этапами в овладении революционной тематикой. Театру, заявившему о себе как о театре политическом, они помогали утверждаться на избранном им пути. Искусство служит революции — это было главным для Мейерхольда с его театром и для Третьякова, и это было главным, что их объединяло и что определяло ясность их идейных замыслов. Обоим — и Мейерхольду и Третьякову — претило всякое «соглашательство», {232} оба со всей силой убеждения отстаивали принципы, в правоте которых были уверены. И это еще более скрепляло их союз. А в плане художественном их сближали неустанные поиски четкой выразительности сценического действия и сценического слова.
|
|
|
Третьим театром, для которого в сезоне 1922 – 1923 гг. работал Третьяков, был Первый рабочий театр Московского пролеткульта, которым руководил его тезка — студент Мастерской Вс. Мейерхольда Сергей Михайлович Эйзенштейн[79].
При первом же знакомстве с Эйзенштейном я увидел, что этот студент второго курса режиссерского факультета пользовался большим авторитетом не только у своих товарищей, но и у преподавателей — благодаря своим разносторонним познаниям, пытливой, ясной, глубокой и смелой мысли, широте интересов, прозорливости художника-новатора, энергии и силе воли. Он выделялся из среды студентов, хотя в их числе были очень талантливые люди, в дальнейшем ставшие выдающимися деятелями советского театра и кино.
Много лет спустя — в 1970 году — исследователь творчества Эйзенштейна Н. И. Клейман нашел среди его бумаг мою статью, появившуюся осенью 1922 года (как ни странно, журнал поместил эту небольшую работу студента-первокурсника в качестве передовой статьи[80]), с пометками Эйзенштейна. В ней я ратовал за «создание науки об искусстве, превращение искусства в научно-организованное производство», заявлял, что «в театре основной материал — живое человеческое тело. На правильное и интенсивное развитие его должно быть обращено основное внимание», предлагал «взять от цирка все, что можно», утверждал, что в театре «различные элементы должны быть спаяны в одно целое на основе ритма и динамики». Эти и некоторые другие {233} положения и отметил Сергей Михайлович. Очевидно, в то время он размышлял над вопросами, которые потом разработал в своей статье «Монтаж аттракционов», помещенной в третьем номере журнала «Леф» за 1923 год, и высказанные мною общие соображения о новом подходе к театру оказались близкими ему.
|
|
|
Тогдашний Эйзенштейн был плотным молодым человеком с всклокоченной густой светлой шевелюрой; ходил он немного вперевалку. Активность, жизнерадостность, острота ума переполняли его. В разговорах он обнаруживал умение подмечать смешное в людях и в ситуациях, склонность к меткой шутке, насмешке, розыгрышу.
Великолепны были его встречи с И. А. Аксеновым. В стенах школы ректор и студент с явным обоюдным удовольствием беседовали — вполне «на равных» — и от обсуждения проблем искусства легко переходили к causerie[81] на всякие вольные темы, подчас и фривольные, к которым оба имели вкус. Обоим, отлично владевшим английским языком, была близка манера хладнокровного английского остроумия, — разговор протекал в почти академических тонах, с применением подтекста и иносказаний, и самые рискованные шутки облекались в респектабельную форму и произносились с невозмутимым видом. Это было высокое мастерство ведения диалога.
Иронический склад ума, остро развитое чувство смешного постоянно ощущались при встречах с Эйзенштейном, какие бы серьезные вопросы ни затрагивались в разговоре. Гораздо реже давал он почувствовать, как тяжко отзывались на нем трудности, которых так много он испытал — уже на дальнейшем своем пути, когда слава постановщика фильма «Броненосец “Потемкин”» гремела во всем мире. Вероятно, поэтому мне накрепко запомнилась одна его фраза.
В 1933 году, придя к нему в дом № 23 по Чистым прудам (теперь на этом доме укреплена мемориальная доска), под конец беседы я спросил его, почему он не закончил фильм о Мексике. Эйзенштейн ответил: «Не спрашивайте меня об этом, — это мое самое больное место» Правда, он тут же вкратце рассказал мне о том, {234} что помешало ему завершить работу над картиной, но все же мне стало ясно, какая острая боль таилась в его первой, непосредственной реакции на мой вопрос.
О том, что Эйзенштейн был человеком необычайно глубокого чувства, лучше всего свидетельствует само его кинематографическое творчество — сцены из его фильмов, насыщенные трагизмом огромной силы. Скажу о себе: вероятно, раз пятнадцать смотрел я «Броненосец “Потемкин”» — и так хорошо знакомая сцена на одесской лестнице всегда вызывает у меня усиленное сердцебиение.
Жизнь театра и мастерской в конце 1922 – начале 1923 года была необычайно напряженной, насыщенной. Наряду с подготовкой спектаклей, входивших в репертуар театра, наряду с учебными занятиями в классах шла еще и работа над небольшими пьесами или отрывками пьес, которые ставили студенты второго курса режиссерского факультета и в которых играли студенты актерского факультета. Некоторые из этих спектаклей были показаны публично, а именно отрывок из «Тиары века» — пьесы, скомпонованной И. А. Аксеновым из пьес Поля Клоделя «Залог» («L’otage») и «Черствый хлеб» («Le pain dur»), в постановке В. Ф. Федорова; пьеса Октава Мирбо «Эпидемия» в переработке и постановке Н. В. Экка и одна из постановок фарса С. М. Третьякова «Непорочное зачатие», шедших в клубах в дни «Комсомольского рождества» (режиссеры К. И. Гольцева и Л. М. Крицберг).
Спектакли строились в различных художественных манерах, основной же подход был общим, поскольку режиссеры принадлежали к одной школе усиливались агитационные моменты, использовались приемы биомеханики, проводились опыты в области конструктивного оформления.
Кроме того, одну работу сделал режиссер-первокурсник — Николай Охлопков поставил отрывок из «Смерти Тарелкина». Это было смелым начинанием: ведь пьесу только что поставил сам Мейерхольд, и, разумеется, найти свой, оригинальный подход было очень непросто. Но Охлопков нашел его. В разговоре о студенческих {235} постановках Мейерхольд сказал мне, что он считает самой интересной из них именно работу Охлопкова.
Еще до этого Охлопков отлично показал себя в качестве актера — он (единственный из студентов первого курса) участвовал в премьере мейерхольдовской «Смерти Тарелкина». Он выступил в роли Качалы — «мушкатера богатырских размеров», по определению автора Эта роль, как известно, состоит всего из нескольких реплик; тем не менее яркое впечатление производила характерная фигура здоровенного парня с глупой рожей, который «жрал начальство глазами» и рявкал. «Не могим знать, ваше бродие»; с идиотским рвением бросался он выполнять приказания — «сарканить», «крутить», «двинуть»… А в следующей постановке Мейерхольда — «Земля дыбом» — Охлопков играл роль совершенно иного характера: одного из восставших солдат И вспоминается высокая фигура Николая Павловича (тогда еще просто Коли), бросавшего в толпу страстные призывы, овеянные революционной романтикой Незабываем он в роли лощеного и тупого солдафона генерала Берковца («Учитель Бубус» Алексея Файко), в которую он вложил мастерскую четкость движения и искуснейшее владение темпами, и в роли старого лодочника-китайца, с поразительной, я бы сказал, силой простоты идущего на смерть за своих соотечественников («Рычи, Китай!»). Эти актерские работы Охлопкова в мейерхольдовском театре пока не оценены по заслугам.
Состоялся еще один студенческий спектакль. Пьеса «Парижская коммуна» была написана студентом Коммунистического университета имени Я. М. Свердлова И. М. Гордиенко, поставлена студентами второго курса режиссерского факультета Мастерской Вс. Мейерхольда К. И. Гольцевой и Н. Б. Лойтером и дважды (утром и вечером 18 марта 1923 года) представлена студентами первого и второго курсов мастерской и студентами университета имени Свердлова и Коммунистического университета трудящихся Востока для студентов этих учебных заведений. Среди исполнителей были Э. П. Гарин, Н. П. Охлопков, Л. Н. Свердлин, Н. В. Экк. В спектакле наряду с героикой Коммуны отмечались и ее ошибки, проистекавшие из нерешительности некоторых {236} ее руководителей. Сценическое действие дополнялось кинокадрами, показываемыми на экране[82].
Нелегко давалась театру постановка «Земли дыбом» — переработанной, как уже сказано, Сергеем Третьяковым пьесы Марселя Мартинэ «Ночь». Мало того, что спектакль готовился в обстановке борьбы за существование театра и мастерских. Интерес пьесы Мартинэ заключался в ее содержании: французский писатель показывал солдатское восстание в период империалистической войны (это не были конкретные события войны 1914 – 1918 гг.) и его крушение из-за неорганизованности восставших. Но как сценическое произведение «Ночь» беспомощна. Естественно, что пьеса с ее мрачным колоритом, тягучей риторикой, невыразительным текстом, слабым построением действия не нравилась коллективу. Мейерхольд на репетициях и в беседах не высказывал прямо своего отношения к ней, но однажды, когда я провожал его домой, он, не сдержавшись, сказал в сердцах «Эта пьеса — сволочь» (так и сказал «сволочь», будто речь шла о человеке), «я ее ненавижу». — «Зачем же вы ее ставите?» — спросил я. «Приходится!» Да, приходилось, потому что революционных пьес не было, а после «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина», далеких по сюжетам от современности, боевому театру такая пьеса нужна была до зарезу. Вслед за двумя спектаклями экспериментального характера революционный театр должен был возобновить и продолжить политические традиции «Зорь» и «Мистерии-буфф».
Труднейшее материальное положение театра требовало как можно скорее выпустить премьеру. Часто репетиции начинались после окончания спектакля и шли всю ночь часов до шести утра Естественно, что измученные Мейерхольд и актеры нервничали. На одной из ночных репетиций Мейерхольд, взбешенный тем, что один из студентов никак не мог выполнить простое режиссерское {237} задание, швырнул в него чернильницей. Но это был исключительный случай: при всем своем бурном темпераменте Мейерхольд не позволял себе таких срывов. К слову сказать, актер из этого студента так и не получился.
Несмотря на все неблагополучные предпосылки, театр одержал полную победу. Третьяков так перестроил всю пьесу, что она превратилась в агитплакат: изменилась фразеология — она приблизилась к языку нашей революции, изменился эмоциональный тон — и это отразилось в перемене названия пьесы, были выброшены длинноты, текст приобрел четкость и броскость, действие — остроту, появились сатирические мотивы, еще усиленные Мейерхольдом.
Показанная в виде не вполне законченного спектакля 23 февраля 1923 года (в день пятилетия Красной Армии) красноармейцам, а затем на официальной премьере 4 марта, это была уже совсем не та пьеса, которую Мейерхольд назвал «сволочью». На экран, подвешенный над сценой, проецировались световые лозунги, усиливавшие агитационную направленность спектакля. Мейерхольд сценическими средствами не только подчеркивал антимилитаристическую тенденцию пьесы, но и проводил новую для нее мысль о том, что военная организация в руках народа должна стать орудием свержения эксплуататоров Таким образом, «Земля дыбом», хотя и в косвенной форме, агитировала за Красную Армию. В действие были введены подлинный автомобиль, мотоциклы, велосипеды, пулемет, винтовки, полевые телефоны, походная кухня. Лаконичное и островыразительное сценическое действие иногда приобретало трагедийную силу. В дальнейшем этот спектакль, не связанный с портальной сценой, неоднократно разыгрывался под открытым небом, превращаясь в массовое действо.
«Земля дыбом» имела огромный общественный успех; рабочие, красноармейцы, учащиеся приходили на спектакли целыми организациями. Так было и в Москве и в гастрольной поездке летом того же года на Украине и в Ростове-на-Дону.
Политическое воздействие «Земли дыбом» ярко отразилось в следующих строках отзыва, появившегося в ростовской газете:
{238} «На “Земле дыбом” я пережил то, что переживал в 1917 году. И уже это совпадение переживаний говорит мне за огромную правду “Земли дыбом” <…> И когда я, уходя из театра, сказал товарищу-большевику: “Ты узнаешь себя на сцене?” — он ответил “да”. И мы оба были горды тем, что это нас представляли. И дальше я видел, как ростовские буржуи и все еще колеблющаяся беспочвенная интеллигенция узнавали себя в депутате, в его спутнике, в императоре, в главнокомандующем, в офицерах, в попе и в учителе и вспыхивали от негодования пьесой, бьющей по их совести. И я видел еще, как в некоторых интеллигентах пробуждалось первое за шесть лет понимание революции, смысла и правды ее и неправды — и смысла войны и свое жалкое положение перед лицом революции. А рабочие и красноармейцы и без слов понимали мощь и правду “Земли дыбом”. В этом — агитационная сила “Земли дыбом”.
… В общем “Земля дыбом” хорошая попытка: 1) революционизировать театр, 2) дать правду и мощь пролетарской революции и огромную силу ее героев-большевиков, 3) оттенить дряблость интеллигенции, колебания крестьянства (солдат), пакостность буржуазии и предательство социал-демократии.
А от меня, большевика и солдата революции, спасибо Мейерхольду и его театру: подняли дух мой “Землей дыбом” снова на высоту великих годов 1917 – 1921»[83].
В следующем году, во время V конгресса Коминтерна, председатель Общества строителей Международного красного стадиона Н. И. Подвойский (он работал совместно с Мейерхольдом еще в 1920 – 1921 годах над сближением театра с физкультурой, а затем живо интересовался мейерхольдовским театром) предложил показать делегатам конгресса и москвичам массовое зрелище. И 29 июня 1924 года на Воробьевых горах, где и предполагалось устроить Международный красный стадион, состоялось представление «Земли дыбом», переработанной в массовое действо с 1500 участниками.
Изменение сюжета выразилось главным образом в совершенно новом финале. Пьеса уже не оканчивалась поражением восставших. Напротив, армия, поднявшая {239} красные знамена, громила отряды защитников старого порядка и завершала действие победой революции.
«Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма Эта естественная площадка предоставила театру новые возможности, которые он не преминул использовать. В действие были введены воинские части (в том числе и конница), несколько раз дефилировавшие перед зрителями, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде было инсценировано сражение между революционной армией и частями сторонников реакции Спектакль, собравший, несмотря на дождь, 25 тысяч зрителей, кончился митингом, на котором выступил Эрнст Тельман, и общим пением «Интернационала».
Постановка «Земли дыбом» помогла театру активно включиться в проводившуюся тогда кампанию за укрепление советской военной авиации. Сбор со спектакля «Земли дыбом» 30 марта 1923 года целиком поступил в фонд Красного Воздушного Флота; на сцене поместили небольшой самолет (что вполне гармонировало с военным реквизитом «Земли дыбом»), но попытка завести пропеллер привела к тому, что зал театра наполнился дымом и запахом бензина, и начало представления пришлось сильно задержать. Тем не менее спектакль прошел с подъемом; в антракте выступали Мейерхольд и деятели авиации, агитировавшие за укрепление Военно-Воздушного Флота. Начиная с этого дня на спектаклях Театра Вс. Мейерхольда среди зрителей устраивались сборы на строительство военной авиации, немало внесли сами актеры и студенты (хотя очень нуждались) — и три года спустя военный самолет «Мейерхольд» вступил в строй. Все это было совершенно новым в тогдашней театральной жизни.
Не менее новым было еще одно начинание.
Происходившими в конце 1922 года и начале 1923 года IV конгрессом Коммунистического Интернационала и II конгрессом Красного интернационала профсоюзов (Профинтерна) мы воспользовались для того, чтобы приблизить передовое советское искусство к международному революционному движению и чтобы продемонстрировать единство интернационального фронта революционного искусства. 13 января 1923 года в помещении {240} мастерской был устроен вечер специально для делегатов конгрессов Коминтерна и Профинтерна. Были продемонстрированы упражнения по биомеханике и второе действие «Смерти Тарелкина» (в спектакле не было ни декораций, ни конструкций, поэтому его легко можно было показывать вне театрального помещения). И. А. Аксенов и я давали гостям объяснения на французском и английском языках; это было характерно для мейерхольдовской театральной школы: ректор и студент первого курса выступали на равных правах. Затем читали свои стихи Н. Н. Асеев, С. М. Третьяков и три поэта из среды делегатов.
В этот день на стенах домов Москвы уже были расклеены афиши, анонсировавшие другой вечер — рассчитанный на широкую аудиторию:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!