Самая великолепная романтика в самой простой форме 15 страница
Вл. И. Тогда еще более важный вопрос: когда наступает момент сильно драматический, — это драматическое переживание усиливает, согревает ноту или мешает петь? Я сам хочу хорошенько {304} разобраться в этом на живом примере. Я уверен, что будут разные ответы. Мне интересны те актеры, которые уже чего-то достигли. В самую горячую минуту, когда вы запоете, когда вы забываете, что это не ваши ноты, когда ноты стали вашими, других брать не можете, — в это время голос ваш, как аппарат, страдает от этого? Чувствуете ли вы, что переживание вредно для вашего голоса, или оно помогает, когда сливается с пением?
А. Е. Кузнецова. Когда все направлено в одно, это помогает. Есть целый ряд технических приспособлений.
Вл. И. Лично вам знакомых, нам неизвестных? Во время репетиции вы ищете слияния вашего аппарата, звука, с тем словом, с тем самочувствием, которое должно быть. Это самое главное, это самая настоящая работа. Когда поете, страдает голос или нет?
А. Е. Кузнецова. Нет, мне кажется. Но у меня есть пример из «Чио-Чио-Сан», где сцена настолько насыщена драматизмом, что он мешает вокалу.
Вл. И. Может быть, эта сцена поставлена неверно по драматическому содержанию?
А. Е. Кузнецова. После сцены «Вернулся, вернулся» идет дуэт. Тут нагрузка психологическая, которая мешает пению. Это мне мешает в «Чио-Чио-Сан», а в других партиях не мешает.
Вл. И. Это потому, что композитор шел не от глубокого внутреннего содержания, а больше от отражения этого содержания, как вообще старые композиторы. Или потому, что режиссура не туда направила вашу психологию.
|
|
|
Наше искусство найдет себя по-настоящему только в советской опере, потому что советская опера пишется по этому направлению глубокого внутреннего психологического содержания. Мы благодаря советской опере придем к достижениям. И тогда нас уже не догнать, потому что в советской опере более держатся психологии. В старой опере — зеркальное отражение психологии, а не сама психология. Другие театры на это не обращают внимания.
(Ю. А. Прейс[41]) Вы вот столько раз пели Елену[42], Живете образом, содержанием, даже красками куплетов, хотя очень сильно заняты музыкальной шлифовкой, музыкальным эффектом (ах, Кемарская[43] идет на «форте», а я — на «пиано»!). И тем не менее вы живете образом. Мешает это или не мешает?
{305} Ю. А. Прейс. Если заранее была проделана правильная вокальная работа, тогда не мешает. Нужно технически петь так, чтобы потом не мешало. Нужно правильное звучание нот.
Вл. И. Именно — правильное звучание нот, а не музыка. Музыка — в связи с содержанием драматическим.
Вот вы пришли из старой школы, вы пели в опере, где вы об этом не думали. Загримировались Амнерис, а на то, что тут, в сердце у Амнерис, не обращаете внимания. Там ваше внимание устремлялось по двум линиям: одна — длинная — вокал и оркестр; другая — короткая — жест. А теперь ваше внимание направляется в совсем новую для вас область, а то осталось подсобным, для передачи. Так вот, это внимание не мешает петь?
|
|
|
Ю. А. Прейс. Надо искать на репетициях это слияние. Поешь в спокойном состоянии верно, и вдруг у тебя какая-то нота нехорошо звучит, некрасиво.
Вл. И. Значит, до какой степени должна быть гибка фантазия и психология у режиссера, чтобы он помогал актеру, а не был вредителем…
Ю. А. Прейс. Важно правильно прочесть композитора.
Вл. И. Но когда и композитор, с позволения сказать, врет в психологическом отношении?
Ю. А. Прейс. Ну, тут трудно спорить.
Вл. И. Да, это правильно. Вы настолько овладели актерской техникой, что у вас все остальное явно подчиняется внутреннему замыслу, хотя вы и не перестаете думать о вокале.
(З. М. Эфросу[44].) Вы — яркий пример искусства нашего театра. Приводя вас в пример, можно доказывать многое. С другой стороны, иногда чувствуешь, что вокал страдает, но не потому, что вы дурно поете, а потому, что такая-то нота, которая страшно нужна, у вас слабо звучит или отсутствует. Над этим надо работать отдельно. Но вам мысль об образе не мешает?
|
|
|
З. М. Эфрос. Если выключить себя из образа, я не спою спектакля. Мне это помогает.
Вл. И. Это я все говорил для себя, для того, чтобы с большим правом позволять себе то, что требуется в такой опере, как «В бурю», особенно здесь, в четвертой картине, одной из самых страшных у Наташи.
Я мечтал ставить «Аиду» в том же принципе, что и «Травиату», — чтобы это был Египет, чтобы зрителя захватывала драма между Аидой, Амнерис и Радамесом, которую, наверное, публика плохо понимает. Но думаю, что и там нет такого громадного {306} материала для нашей работы, как в этой картине. Если у вас есть еще места в роли, где не найдено слияние вокала и образа, то это надо скорей найти и выправить, чтобы вы могли действительно отдаваться роли вовсю.
Этот маленький разговор мне был очень нужен. Теперь разговор по поводу этой сцены.
Я все время говорю — найти самочувствие, с которым вы выходите, самочувствие, с которым начинается сцена. Найти чисто актерское самочувствие. И чувствую, что это пока в одно ухо влетает, в другое вылетает. Нечаянно вы попадаете на верное самочувствие. Разными окольными путями отыскания «кусков» постепенно складывается самочувствие. Это путь довольно правильный. Но дальше, желая еще больше помочь вам, я предлагаю: говорите какие-то монологи. Слово это у нас летает в воздухе: монолог, монолог. А на практике — сомневаюсь, вернее, почти уверен, что из двухсот выходов на сцену наших певцов хорошо, если дважды эти монологи говорятся, в остальных ста девяноста восьми случаях об этом забывают.
|
|
|
(А. Е. Кузнецовой.) Вы, вероятно, этого и не пробовали? Я хочу повести вас, помочь вам в отыскании этого слияния вокала с живой психологией. Вот начинается сцена — и вот если бы вы высказали состояние Наташи своими словами: чего она сейчас хочет, чем она мучается, какой выход из этого или нет выхода, почему нет выхода? Просто скажите мне ее состояние. Когда начнете рассказывать, может быть, окажется, что все совершенно верно; тогда — я спокоен, можете репетировать. Но я уверен, что я бы сказал: это верно, но не в том градусе, даже не в том направлении, как вы рассказываете. Когда будете рассказывать про Наталью в «Тихом Доне», вы можете рассказать, с чем она шла, с чем пришла, как она относится к письму, к Аксинье, к ребенку, что это ребенок Григория. Вы буде те это рассказывать, и в тоне вашем все будет верно психологически и верно по слиянию с композитором. Здесь [в опере «В бурю»], как мне кажется, это вами еще не нажито, еще не то. А вот когда найдем то, тут мы и увидим, как начнет развертываться роль. Вот рассказать себе про самое себя в образе Наташи — это и есть какой-то внутренний монолог. Рассказывая, вы волей-неволей напитываетесь этими мыслями, желаниями, задачами и находите свое настоящее самочувствие. Привыкнув это рассказывать от репетиции к репетиции, вы наживаете правду на сцене. Нужно найти самочувствие, а потом уже это рассказывать. Тут у вас не хватает смелости. Внутри смелость огромная, а внешне ее нет. Самым лучшим помощником будет практика. Если дать вам другую мизансцену в «Тихом Доне» или другой поворот, вы оправдаете их через {307} десять минут — настолько вы в образе и во всех его переживаниях. Вам нетрудно будет переменить мизансцену и проявить новую линию, новую черту. Так вот, смелость придет, конечно. Попробуйте, будем заниматься полуэтюдно. Попробуйте говорить монолог перед выходом. Приготовьтесь к этой сцене, ищите слов. Вы скажете: я говорить не умею, письма пишу с большим трудом, — я так не люблю этого! Я сам говорю не так уж гладко и красиво. Попробуйте рассказать, какое содержание, самочувствие Наташи в этой сцене.
А. Е. Кузнецова. Физическое состояние — что она беременна…
Вл. И. Очень хорошо, что с этого начинаете. Но что значит — она беременна?
А. Е. Кузнецова. В таком состоянии, которое уже всем заметно, фигура стала другая. Она скрывается, — позор на все село. А Леньки нет. Если бы она не была беременна, было бы только состояние оскорбленной. А то она не знает, что делать с ребенком, как с ним жить. Ищет выхода и не может найти. Основное — что она хочет жить, а ей все мешает жить.
Вл. И. Давайте внесем маленькие поправки. Это хорошо для читателя, для слушателя, постороннего человека. А для самочувствия актрисы этого мало. Я заспорил бы с важным элементом, который вы вносите: что ей, как молодому существу, жить хочется. Как будто материала для этого нет. Если это делать незначительной краской, это так. А чтобы это было все, то есть самое главное, — как будто материала в этой сцене нет.
А. Е. Кузнецова. Во второй половине сцены она говорит: «Умереть!», а в первой половине она говорит: «Как я выкормлю тебя?» Она, мне кажется, жаждет жизни. Ей хочется выйти гулять…
Вл. И. А как она кончила предыдущую картину? «Убить, растоптать!» Это сильнее всякого желания жизни. Отомстить. И у автора она мстит, поджигает. Вон у нее куда пошло. Может быть, желание жить есть само по себе физическое. Во всяком человеке, который идет на самоубийство, происходит какая-то борьба. Воля направляется на то, чтобы кончить жизнь, а какая-то борьба с этим решением невольно возникает.
Если думать о том, что хочется жить, то я боюсь, что вдруг явится какая-то краска, которая вызовет у вас улыбку. Я бы на этом не останавливался[clxxv].
Для начала сцены важен момент, что она беременна, не может никуда показаться. Но вовсе не надо «желать идти на гулянку», чтобы это дошло до зрителя.
Давайте маленький этюд, что она беременна и не может выйти. Что это значит? Лежит, спит, не поднимается, с открытыми {308} глазами лежит? Этого я, зритель, в восемнадцатом ряду не увижу. Важно, что лежит неподвижно. Правда, вы встанете, потому что надо запеть. Но это не отвечает основному представлению о ней, то есть что она не может никуда выйти, должна прятаться от людей со своей беременностью. Для самочувствия, что она должна скрываться, не найдена краска. Если бы это было найдено и прожито, я сразу понял бы, в чем дело. Я даже беременности не заметил.
Главное, найти зерно самочувствия и сквозное действие этого самочувствия. Если сказать: я не могу выйти, должна скрываться; а между тем там гулянка, народ, мне бы хотелось пойти. Если этим зажить — что же общего в этом с желанием «растоптать», с «проклятием ему»? Через пять минут будет сцена с Ленькой. Какое же зерно этой первой вашей сцены? Мы принимаем: беременна, должна скрываться.
А. Е. Кузнецова. Основное — месть.
Вл. И. Вот мы и доходим до сути. Это самое важное «растоптать!» — что же, это успокоилось?
А. Е. Кузнецова. Нет, усилилось.
Вл. И. Если бы Ленька подвернулся, она бы схватила что попало и ударила его. И злодейку-разлучницу убила бы. Потом это укрепилось. Она металась, металась… Потом чувство мести собралось в большую силу, но не растрепанную, а такую (показывает: сдержанную). Потом это раскрывается, расплескивается при встрече с ним. Зерно, самочувствие — мстить. Непримиримость всего темперамента. Это в ней не может ослабеть, никакая мысль не ослабит этого состояния, — такое желание отомстить. Когда я рассказываю, я рассказываю о мести вот какой: все сжалось, как атом в воздухе. Если расщепить один атом воздуха, взорвет полгорода. Так у нее концентрируется месть. Верно это? Зерно это? Нужно непременно «окунуться» в зерно. Я вижу, что она может убить, сжечь дом. То есть я еще этого не видел у вас, но вы этого добьетесь в работе. Но прежде чем говорить о работе, надо договориться о существе: «Сжечь, убить!» — вот да каких крайностей может доходить это состояние. По теории нашего искусства, если верно, — никаких пределов нет темпераменту. Да, подожжет дом. Доходит до самоубийства. Доходит до того, что мы подумаем вдруг: сумасшедшая. Маниакальная мысль доводит ее до того, что она плохо соображает. Потом — предлагаемые обстоятельства: и беременная, и то и се… Это — для большей простоты и жизненности. Но самое важное — увидеть это зерно и как пойдут лучи, нити от этого зерна. Я бы мог для этой сцены показать вам фотографию Леонидова в роли Мити Карамазова в самый сильный момент его трагедии.
{309} Почему я на этом так настаиваю? Потому что для меня, знающего оперную литературу и сцену, для меня самое пленительное в этом образе не то, чего публика ждет: ах, бросил ее любимый человек — несчастная! Для этого существует, например, песня «Виют витры» или ария из «Русалки» и т. д. — одним словом, знакомый лирический образ. А тут вся прелесть в том, что Наташа — настоящий революционный образ. Она говорит: «Я за холопа замуж не хочу выходить», — к этому повела ее освободительная сила, какой она полна. И сразу образ становится не похож на обычный лирический оперный штампованный образ. И надо, чтобы сразу ничего похожего не было. Настолько сразу, что в первом антракте пусть зритель говорит: почему она такая злюка? Он ведь привык, что обманутая в опере — всегда непременно блондинка, такая слабенькая, румяненькая или бледненькая; а тут выходит такая злющая. Надо быть смелее в этом образе.
Но главное зерно, как только подумаю, сразу: сумасшедшая (показывает). Я даю волю выразительным средствам, которые у меня под рукой. Да, я — как сумасшедшая, я перестаю понимать, что мне делать (показывает). Я не могу показаться на люди, и ребенок от человека, которого я люблю… и перед богом не имею права не произвести его на свет… и где-то будет какой-то момент: ничего не могу сделать, надо убить себя…
Я вот так рассказываю. Вы будете рассказывать так же искренно, как я, но попадете на ваше личное, индивидуальное.
Я говорил, вы искренняя, без кокетства. Другая, пожалуй, подумала бы: ах, губы надо подкрасить, прежде чем сыграть эту трагедию. Но вам надо вжиться в это. Надо это искать.
То же самое касается Леньки. Чем он жил? С чем он пришел? Его самочувствие, сквозное действие зависят от Наташи. Хочу остановить, удержать; что с ней делать? А она его отшвырнула — как сумасшедшая, на него смотрит: на, бери, души! Какая-то сумасшедшая сцена. Не знает, что делать. Его поведение идет от нее. Сначала не понял, в чем дело. Потом, когда понял, видит, в каком она состоянии, — надо успокоить. Не могу успокоить. Схватил ее — вырывается, оторвала что-то, что-то отскочило у него… Наконец схватил ее с силой. Она в его тисках трепыхается. Схватил. Буду тебе говорить ласковые слова. И постепенно, постепенно она успокаивается. Так что его задача в этом отношении проще.
Я верно нарисовал? Спора нет?
Голоса актеров. Все очень верно.
Вл. И. Все это мне рисуется в другом зерне, чем это обыкновенно принято. И мы, режиссеры, должны помогать вам искать какую-то мизансцену, немного необычную.
{310} А как будет с хором? Если вы хор сажаете в оркестр — не надо открывать занавес; тогда сразу доходит, что это интродукция. Тогда это ново. Но тут другая опасная сторона. Тут, на сцене, уже пошла драма, а хор в это время начнет ползти к выходу. Это помешает. Я повторяю, если вы хор посадили в оркестр, то это — интродукция. Если вы интродукцией открываете занавес — открывайте.
Почему быстро бросили затею, чтобы оркестр был закрыт? Кроме Комиссаржевского, никто этого не пробовал. Большей театр так расширился, что оркестр стал самым главным. А у нас другое, у нас самое главнее — сцена, то, что на ней.
Вероятно, выгоднее, чтобы занавес был открыт.
(А. Е. Кузнецовой.) Я как будто улавливаю эмоциональное содержание сцены; как будто верно. Но какая краска — это я плохо знаю. Боюсь, что я вас «заскучу» этими монологами.
Вот, лежит ли она? Я против того, чтобы она лежала. Можно найти, может быть, сразу более выразительное начало ее состояния. Состояние ее очень сложное, но в данном куске она живет тем, что она одна. Можно найти мизансцену, более ярко выражающую, что она одна. Попробуйте быть в зерне: месть, собранная, доведенная до того, что это уперлось во что-то ужасающее, — как будто она сумасшедшая… Она уже плохо соображает, смотрит куда-то, ищет какого-то выхода, прислушивается.
А. Е. Кузнецова. А если так: у нее мысль — отомстить, а как отомстить — не знает.
Вл. И. И это верно. Но со Сторожевым разговор был давно, желание мстить уже не такое, как было раньше. Этот период уже не такой. Сейчас доходит до того, что уже даже никакой мысли нет. До такой степени это все собралось, сконцентрировалось, что в каком-то физическом состоянии полусумасшедшей она уже не мечется. Правда, вдруг, от какой-то мысли может заметаться, но только на мгновение. Сидит часами. Если спросить: о чем думает? Ни о чем не думает. Кратер потухший, который сейчас взорвется. Везувий. Она уже дошла до высшей точки. Если толкнуть, то пойдет такой взрыв всего того, что накопилось!.. А не то что она сидит и думает, как мстить. Этот период уже прошел. Вот она металась, металась, устала. Дошла до такого состояния неудовлетворенной жажды мести, герметически закупоренной… Я сейчас не мечусь, не ищу выхода.
Тут не надо бояться никакой силы выразительности. (Показ.) Представьте себе до дикого состояния дошедшую. Сидит и ничего не понимает. Потом прислушивается к себе, к движениям ребенка. Как вам представляется, что я сейчас думаю? Никуда не мечусь, никуда не кидаюсь?
{311} А. Е. Кузнецова. Мне кажется, что вы живете какой-то мыслью.
Вл. И. Я дошел до такого аффектированного состояния, когда мыслей нет, когда я — сжатый комок, насильственно сжатый переживаниями неудовлетворенности, злобы.
Если бы я начал думать: а если бы то-то и то-то сделать? — тогда другое лицо, тогда это какое-то действие. А действия нет, все кончилось. Мне жить нельзя. Мне надо идти на самоубийство. Все передумано. Никакого выхода нет.
Самые великолепные аффекты на сцене великолепны тем, что их никак не проанализируешь[clxxvi]. Очень трудно это передать. Я уже металась, не находила места, не спала, кидалась, куда-то уходила. Сейчас кончилось, ничего нет, хочется разорвать — и ничего сделать не могу. Все это меня сковывало, сковывало, и там (показывает на сердце) ничего не успокоилось и привело меня в состояние безысходности, безнадежности. Никуда ни выйти, ни показаться нельзя. Это меня и гложет. Вам надо перейти на не поддающееся анализу какое-то накопление неудовлетворенных чувств.
Вам нужно определить для себя содержание этого. Потом свое найдете. Найти такое самочувствие: из этого нет выхода. Это первый кусок. Перемените мизансцену — это второй кусок. И третий кусок — еще страшнее того состояние. Сначала — сумасшедшая, ничего не понимаю и плакать не могу; потом — самое страшное, прислушивается (показывает: положила руку на живот), — а с этим куда деваться? (Показывает.) Если бы я расплакалась, мне было бы легче, но я не в состоянии. До такой степени это злое, огневое, что не до слез. Куда мне деваться, чтобы я не существовала на свете? Опять перейду в прежнее состояние и запою: «Одна, одна, никого нет». Я давно думаю о смерти. Вот веревка.
Вот такие этюды нужны. Потом, когда будете играть, найдете то же самое по содержанию, но в иной краске, в ином выражении и скажете: а помните, Владимир Иванович, вы показывали…
Мне трудно, больно раскрывать веки. Вдруг увидела: это стакан, кружка, а раньше даже не видала, что это за вещи. Поводит меня, крючит физически. Если переменю место, как будто — инстинктивно чувствую — мне будет легче. И опять в странной, дикой позе садится. Несколько кусков: первый, второй и третий, самый страшный, связанный с ребенком, к которому она прислушивается. И тут уже другое отношение: что с этим делать? Жалко и себя, но не лирически жалко, а трагически. (Показывает.)
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!