Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция
Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.
Антонен Арто
Тема данной главы – конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра – таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни[126].
Театр и искусство жить
В своих воспоминаниях под названием «Некрополь» Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как «ряд попыток – порой истинно героических – найти сплав жизни и творчества» (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией[127], Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство[128].
С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из «культа своего Я»[129]. «Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими» – вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).
|
|
|
Претворить жизнь в искусство – значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс[130], тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно в теургии и обнаруживают влияние ритуала. В начале ХХ века усвоение трансформационных возможностей ритуала становится одной из главных задач театрального искусства. Инициатором реритуализации театра выступает Вячеслав Иванов, который обращается к Античности, чтобы возродить значение катарсиса как коллективного переживания[131].
|
|
|
История модернистского театра определяется борьбой и взаимодействием двух тенденций: стремления к ретеатрализации[132] и противоположного стремления к ослаблению театральности как таковой путем ее интеграции в ритуал и в саму жизнь.
Тенденция к ретеатрализации отражает возрастающий с конца XIX века приоритет маски над лицом и предполагает строгое разграничение искусства и жизни. Своего наивысшего развития эта тенденция достигает в манифесте Гордона Крэга «Актер и сверхмарионетка», относящемся к 1908 году. Крэг сожалеет, что лицо и тело актера имеют характер случайности и потому не могут служить идеальным «материалом для театра» (Craig, 1957, 56).
Актерское искусство не есть искусство подлинное. Неверно говорить об актере как о художнике. Все случайное – враг художника. Искусство есть абсолютная противоположность хаоса, а хаос возникает из нагромождения множества случайностей. Искусство имеет в своей основе план
(Там же, 55)[133].
Ретеатрализация театра требует, по Крэгу, обращения к театру кукол и театру масок. Противоположная тенденция – к детеатрализации театра – находит отражение в теориях и экспериментах, направленных на возврат театра к ритуалу и к жизни. Нирман Мораньяк характеризует теоретические взгляды Иванова как путь к упразднению театра (Мораньяк, 1995, 8). Театр, где жизнь (бытие, тело) встречаются с текстом (значением, знаком) (см. об этом: Fischer‑Lichte, 1994, 195), выступает как утопическое пространство жизнетворчества, в котором реальность будет замещена знаковой системой, тело и жизнь превратятся в знаки и станут управляемыми.
|
|
|
В ходе наших дальнейших рассуждений мы пытаемся раскрыть взаимоотношения театра и жизни по двум направлениям. Во‑первых, анализу подлежит значение театра как модели жизнетворческих проектов и экспериментов, причем связующим звеном между театром и жизнью выступает понятие трансформации, преображения. Во‑вторых, следует привести ряд примеров, образующих эту традицию – традицию взаимодействия театра с жизнью.
К их числу относятся: символистское жизнетворчество (проект соборного действа как коллективной мистерии у Иванова и теория преображения зрителя, выдвинутая Блоком); концепция театрализации жизни, развернутая Евреиновым; футуристический театр, объявивший слово средством преобразования жизни, а художника – творцом нового мира; и, наконец, политический театр революции, получивший развитие в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений, а также в таком своеобразном варианте синтеза искусства и жизни, как коммунистические субботники.
|
|
|
Рассматривая специфику театра и театральности, мы опираемся на функциональный подход Яна Мукаржовского[134] (1994), по мысли которого театр является театром постольку, поскольку он как таковой воспринимается. Предпосылкой данного подхода является акцент на функции зрителя и на функции знака. Это означает, что театр нуждается в зрителе, ибо только зритель может опознать его в качестве театра независимо от материальных условий презентации смысла, например наличия сцены и рампы. Специфика театрального знака заключается, по Мукаржовскому, в том, что, являясь знаком и обозначаемым в одно и то же время, он находит воплощение в лице актера, действующего в поле напряжения между двумя полюсами – говоря конкретно, между своей творческой индивидуальностью (полюс бытия, вещи) и своей ролью (полюс значения, знака) (Мукаржовский, 1994, 377). Как показывает Эрика Фишер‑Лихте, двойственность театрального знака, обладающего и материальностью, и знаковостью, дает основание для того, чтобы распространить ее и на природу театра: в качестве материального театральный знак несет функцию отражения, а в качестве семы предполагает дистанцию и рефлексию[135].
Для искусства жизни театр важен потому, что средствами его искусства являются не только подражание и инсценировка, но и трансформация, перевоплощение. Именно эту функцию театра выдвигает на первый план фольклорист Петр Богатырев:
Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса
(Богатырев, 1971, 14)[136].
Театральное перевоплощение носит условный характер – дистанция между человеком и ролью не только всегда присутствует, но и может подчеркиваться, получать эстетическую функцию (как мы видим это, например, в условном театре Мейерхольда).
Символистские и авангардистские эксперименты в области жизнетворчества подвергают театральный знак принципиальному преобразованию: отменяя различие между сигнификатом и сигнификантом, символисты и авангардисты стремятся к тому, чтобы перевоплощение не просто разыгрывалось на сцене, а происходило в действительности. Две функции театрального знака, установленные Мукаржовским, тем самым перестают разделяться. Утопические проекты строятся на том, что зритель превращается в актера, а знак – в вещь. Если сценическое поведение актера мыслится как часть его бытового поведения, как личного, так и общественного (в форме скандалов, мистификаций, приступов истерии), то театр перестает быть театром и превращается в антитеатр, а именно – в ритуал.
Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество[137]. Тем самым она – таков наш тезис – совершает узурпацию театрального знака. Ни в одном другом виде искусства демаркационная линия между жизнью и искусством (телом и бытием, с одной стороны, словом и знаком, с другой) не ощутима так отчетливо, как в театре. Но вместе с тем именно театр является местом, где эта граница может быть легче всего нарушена, будь то в форме перемены ролей, срывания масок или коллективного катарсиса, объединяющего актеров и публику.
Последняя из этих возможностей была описана Вячеславом Ивановым. В отличие от него, Блок выдвигает в центр внимания фигуру зрителя и, возлагая надежды на его преображение под влиянием аффектов, поэтизирует этот процесс в образах любви, обручения и священного брака. Все это Блок толкует в смысле синтеза, способного разрешить мифологизированное поэтом противоречие между «народом» и «интеллигенцией». Выражением народного сознания Блок считает искусство ярмарочного балагана; спасение интеллигенции состоит, по его мнению, в том, чтобы впитать в себя дух народного искусства и испытать очистительное преображение. О преображении мечтает и Николай Евреинов, но, в отличие от Блока или Иванова, ставит его в зависимость от техники ролевой игры. В период Октябрьской революции концепция человека‑артиста, выдвинутая Евреиновым, вступает в сочетание с идеями Иванова о возрождении ритуала, и это сочетание образует основу массового театра эпохи революции. Признаком, общим для всех проектов, является снятие границы между театром и жизнью. Особый случай представляет собой в этом контексте футуристический театр, выдвигающий на первое место не человека непосредственно, а слово и словотворчество, тождественное миросозиданию.
Теория жизнетворчества, расцвет которой приходится на эпоху раннего модернизма, имеет за собой длительную традицию, представленную как литературными проектами (роман Чернышевского «Что делать?», 1863), так и теоретическими концепциями. Последние восходят к Платону, Владимиру Соловьеву, Николаю Федорову и Ницше, чьи философские взгляды обнаруживают постоянное присутствие во всех текстах, посвященных жизнетворчеству[138]. В первую очередь это относится к определившей очень многое в символизме философии Соловьева с его верой в возможность эстетического синтеза духа и плоти в новом искусстве, представляющем собой воплощение духа и одухотворение плоти. Обосновывая триаду «добро – истина – красота», Соловьев признает силу творческого преображения жизни именно за красотой[139].
Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации – это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера («Опера и драма», «Опера и революция») и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана «Народный театр» («Le Théâtre du Peuple»). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу «Представление» в «Записках из Мертвого дома» Достоевского[140].
Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть
– каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,
– каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,
– какую роль играл принцип трансформации.
Символистский театр
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 740; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!