Эпифания Божественного в человеке
Высшая духовная инстанция в человеке изображается в некоторых стихотворениях как Божественная. Это происходит главным образом в пограничных ситуациях: в самом начале жизни (в раннем детстве) или при приближении смерти. В таких случаях эта инстанция сопрягается с повторяющимися образными мотивами, которые пронизывают все творчество Седаковой, и, поскольку их семантическое содержание в сущности не меняется, они носят характер шифров.
Чистота Божественного, данного человеку как дар, у Седаковой часто связывается с мотивом (райского) сада. Этот мотив появляется уже в ранних стихах и проходит через всю ее последующую поэзию[332]. В последний раз, в 2014 году, она посвятила мотиву сада книгу с подборкой из своих прежних стихов (только последнее стихотворение, «Посвящение», было новым, относящимся к 2012 году), сопровожденных художественными фотографиями Татьяны Ян: «Сад мирозданья». В предисловии Седакова указывает на то, что ее «сад» не был разрушен временем, имея в виду, вероятно, прежде всего свой «поэтический сад» – сад как старинную метафору для поэзии (тут можно вспомнить, например, «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого): «Уцелел пока мой сад»[333].
В этой книге было снова напечатано и стихотворение «Неужели, Мария, только рамы скрипят…» (1973)[334], к анализу которого мы сейчас обратимся. Лирическое Я здесь остается неопределенным, равно как и его адресат, «Мария»[335]: к близкому человеку или даже к няне не обращаются так официально, поэтому можно подумать, что речь идет об обращении к Богоматери, как его мог бы произнести ребенок. Дальнейший ход стихотворения помогает представить испуганного больного ребенка, чьи мысли воспроизводятся его взрослым alter ego , которое мысленно возвращается в детство, но при этом сохраняет свойственную ему манеру выражаться и характер своих теперешних представлений[336].
|
|
|
В этом стихотворении снова появляется сад, который и в других стихотворениях Седаковой представлен как связанный с детством[337] и наделенный райскими коннотациями («заповеданный сад»). Этот сад приписан лирическому Я как принадлежащий ему («сад мой»), причем лирическое Я воспринимает его как нечто, что локализовано «над» ним. Такое расположение похоже на позицию у изголовья кровати, появляющуюся в некоторых других стихотворениях и связанную с присутствием Божественного (ангела‑хранителя, Христа).
Очевидно, что воображаемое Я находится на пороге (обозначенном оконными рамами и оконными стеклами) между Духовным миром и внешним миром, причем последний ощущается как угроза:
Неужели, Мария, только рамы скрипят,
|
|
|
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад –
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно ветвей,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное…
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
(1: 27)
Лирическое Я говорит «Марии», что хочет вернуться в состояние до рождения: «в тишину, где задуманы вещи». Это место – через желание, высказанное Я, – отождествляется с «садом», к которому Я тоже стремится. Однако в конце Я узнает, что в желанный сад ему нет нужды возвращаться, поскольку сад этот существует параллельно с внешним миром, хотя и в другом измерении: «надо мною»[338]. Притяжательное и личное местоимения первого лица единственного числа рифмуются со словами, указывающими на сад (темней – ночное – моей – мною). Таким образом выражен намек на то, что сад является принадлежностью Я, пересекается с ним.
Присутствие Божественной инстанции, которая является принадлежностью человека, становится еще более очевидным в другом стихотворении о некоем событии, теперь определенно отнесенном к детству: «Гости в детстве» (1973). В предыдущем стихотворении трудность заключалась в том, чтобы выстроить референцию для лирического Я как говорящего и как объекта его речевого акта: поскольку манера мыслить и выражаться, очевидно, должна быть приписана взрослому говорящему лирическому Я, тогда как воображаемую ситуацию можно отнести, скорее, к больному ребенку. Стихотворение, которое мы будем обсуждать сейчас, использует ту же констелляцию говорящего Я и Я, о котором говорят, но только теперь взаимоотношение между ними не вызывает сомнений. Взрослое поэтическое лирическое Я мысленно возвращается назад, в перспективу своего детского alter ego , превращающего восприятие прихода гостей – того, что разыгрывается за притворенной дверью, символом границы между мирами, – при помощи своей фантазии в эпифанию ангельских существ. Гости (или те, что «словно ангелы») оставляют в доме что‑то: «слово», никак более не охарактеризованное, которое потом занимает позицию у изголовья ребенка и там точно так же «стоит» над ним, как в предыдущем стихотворении – «сад»:
|
|
|
Гости в детстве
В двух шагах от притворенной
двери в детскую, за щель
шепчут стайкой оперенной
|
|
|
в крыльях высохших плащей.
Что ни скажут, позабудут.
Чем сулятся, не поймут.
Вместе выйдут, ливнем будут.
Только слова не возьмут.
И стоит оно слезами
изголовья моего:
словно ангелы сказали,
не запомнив, для чего.
(1: 32)
Стихотворение оставляет вопрос о реальности эпифании открытым: земной визит – это образ духовного события, которое, однако, могло иметь место только в фантазии ребенка. Во второй строфе излагаются в будущем времени фантастические размышления ребенка (реконструированные взрослым Я); эта строфа образует сильный ритмический контраст к первой: плавные анжамбеманы в первой строфе versus жесткая организация с одинаковыми синтаксическими цезурами в середине стиха – во второй. Такую форму ритмической оппозиции Седакова применяет во многих стихотворениях для различения переживания и рефлексии (см., например, выше в «Однажды, когда я умру до конца…»). Третья строфа синтезирует оба ритмических движения и подводит итог также и в содержательном плане. Эпифания заключает в себе фантастические черты («словно ангелы сказали») и потому не поддается однозначной интерпретации.
Поскольку остается неясным, о каком «слове» идет речь, оно открыто для присвоения ему разных символических смыслов. Оно может, как «сад», указывать на более высокую Духовную инстанцию ребенка или даже на связанный с нею дар слова, поэтическое дарование. Но слово вызывает ассоциацию и с Логосом, Божественным Словом Христа. В пользу такого понимания говорит происхождение этого слова: ангелы «словно» сказали его и оставили у изголовья. Благодаря игровой связи между слово и словно эта эксплицитная оценка происшедшего как фантазии тотчас – в поэтико‑речевом плане – ставится под сомнение; более того, все в целом преподносится как действительность («Только слова не возьмут»; «словно ангелы сказали»). Для подтверждения той интерпретации, что ангелы, как посланцы Бога, оставили у постели ребенка силу Логоса, можно привести одно параллельное место в стихотворении «Были бы мастера на свете…» (из Третьей тетради «Старых песен»). Здесь речь идет об ангеле, который должен подсказать слово, то есть вдохновить:
Подсказал бы мне ангел слово,
милое, как вечерние звезды,
дорогое для ума и слуха,
все бы его повторяли
и знали бы твою надежду…
(1: 212)
Последнее стихотворение Первой тетради, которое называется «Слово», завершается строками: «– Вы свободны, и будете свободны, / и перед рабами не в ответе» (1: 189), что отсылает к Евангелию от Иоанна (8: 32–36) и позволяет распознать здесь Христа как Слово[339]. Седакова в другом месте утверждает, что (поэтическое) слово человека, даже если он, как в ее примере Целан, не является христианином, все‑таки всегда сохраняет связь со Словом Божиим:
То, что они [Элиот, Рильке, Клодель, Целан] создали, располагается в области поэзии большого стиля, поэзии высокого задания, где человеческое слово звучит, так или иначе, ввиду Слова Божия[340].
Итак, если обобщить ассоциативные горизонты, порождаемые произведениями Седаковой, покажется, что слово и есть то Божественное сущностное ядро человека, которое соединяет его со Христом и может быть источником поэтического дарования.
Стихотворение «Памяти отца Александра Меня», написанное значительно позже, позволяет самому Христу – в образе врача, который принес в мир воскрешающие силы, – занять позицию у изголовья постели больного, являющейся образом conditio humana падшего человека. Поначалу два мира отчетливо разделяются посредством «здесь» и «там»: «никто не знает / здесь о том, что там»; однако потом Христос преодолевает это разделение. Его воскресение – дар всем людям, который, согласно этому стихотворению, неразрушим и сохраняет свою действенность в нашем мире (см. 3‑ю строфу):
Памяти отца Александра Меня
Отче Александр, никто не знает
здесь о том, что там.
Вряд ли кто‑то называет
то, что сердце забывает,
как назвать,
каким словам
сделаться без звука, без сказанья,
как открытая рука…
Вашей радости названье
выглянет, как солнце в облака:
это называется любовью,
для которой нет чужих.
Врач, стоящий в изголовье,
пламя нежного здоровья
он зажег уже в больных.
Ливень не зальет,
и ветер не задует,
не затопчет человек.
И не так он страшен, как малюют,
этот мир и этот век.
(1: 374)
Сила Христа может стать действенной и при посредничестве человека, в данном случае – священника Александра Меня, как это показано в стихотворении, к такому убеждению говорящий голос стихотворения приходит лишь после своего внутреннего разговора с умершим. Если поначалу голос отрицает присутствие Божественного в мире и не знает никакого названья, никакой формы (открытой руки, чтобы поймать) для постижения того, что пребывает в потусторонности, то потом, благодаря полученному им впечатлению, что от отца Александра исходит радость, голос находит названье: «любовь»; а в конце концов находит и образ «врача» Христа, который представляет в нашем мире иной мир и чье «пламя» (воскрешающие силы) непреходяще. Солнечная любовь Меня к людям истолковывается – поскольку образы стихотворения отсылают к Песни Песней («Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее», 8: 7) и ко Христу – как дальнейшее распространение воскрешающих сил.
В первой строфе – десять стихов, в двух последующих, в их совокупности, – столько же, и вместе они образуют вторую часть стихотворения. В каждой из двух частей имеется строка, которая сломана и потому взламывает схему рифмовки: «как назвать, / каким словам» и ««Ливень не зальет / и ветер не задует…»; обе части имеют аналогичную последовательность рифм (опоясывающая, как бы обнимающая, рифма – перекрестная рифма), а также соответствующую структуру тем и мотивов (сердце / любовь; солнце, облака / ливень, ветер; вопрос / ответ). Связность этому стихотворению придает также непрерывно текущий хорей (даже два ямбических стиха, возникшие из‑за преждевременного облома строки, без сопротивления вписываются в поток хорея), который, кажется, восходит к хореическому личному имени: Александр. Столь тесная связь между частями стихотворения указывает на присутствие Божественного, однако говорящая инстанция осознает это лишь благодаря вспоминанию об отце Александре и внутреннему разговору с ним[341].
Итак, границы между мирами, по мнению Седаковой, проницаемы: их действительно преодолевают – со стороны Духовного мира – Христос, ангельские существа или даже умершие, тогда как человек принадлежит обоим мирам и своей глубинной сущностью укоренен именно в мире Духовном. Принадлежность к этому миру человеком обычно не осознается, но он может ее осознать при определенных условиях: в момент вдохновения – или также в фантазии, воображении и их творческих порождениях, которые обретают форму в языке, в поэзии, – для человека может стать возможным наведение моста через границу миров. Последнее стихотворение, о котором мы говорили, показывает, что и определенные люди сами по себе иногда становятся мостом к Божественному (в данном случае – священник Александр Мень), стихотворению же выпадает задача донести весть о таком их присутствии до других людей.
Связь с Божественно‑Духовным в стихотворениях Седаковой трактуется, с одной стороны – если говорить о содержательном плане, – как сновидение, или похожее на сон переживание, или даже как фантастические представления, которые часто бывают отнесены к (раннему) детству. С другой стороны, многие стихотворения преподносятся напрямую как такой фантастический образ, восходящий к воображению и сновидческим грезам, – и, соответственно, сами становятся мостом между мирами; или же они кажутся средством, которое помогает осознать имманентность трансцендентности в нашем мире, реализуемую через Иисуса Христа.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!