Бабочка, художник, небо, земля
Поэзия Ольги Седаковой всегда чертит дугами и идет встречными путями. Нигде нет одного решения – каждый раз новое задание. Если одно движение – к небу, то дальше жди, что будет и встречное – к земле. Потому что таков поэт – носитель высот и глубин. И не только к небу есть у поэта абсолютный, тотальный, непреходящий вопрос от людей, но и к земле:
И я, которая буду землей, на землю гляжу в изумленье.
Чистота чище первой чистоты! из области ожесточенья
я спрашиваю о причине заступничества и прощенья,
я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?
Почему они тебе милы, или чем угодили?
(1: 385)
В элегии «Земля» речь идет о тех ранениях, о том ничтожении смысла земли в пытке и боли, которую поэт видит невооруженным глазом. Это уже не тоталитарный вопрос о власти и конкретной исторической вине живущих на земле людей, а вопрос вообще о замысле и смысле человека для земли. Это эсхатологический и экологический вопрос, я бы сказала. То есть вопрос на пределе, когда уже ничего не осталось, где боль земли от нас уже готова ничему не оставить места. И ответ должен быть такой же – крайний, долгий, бесконечный, ответ на века, задумчивый, на тысячелетия, чтобы всех утешить и спасти, ответ «такой же», тот же самый, такой же простой, как сама земля. И Седакова найдет этот ответ, как сельский ведун находит воду прутиком:
|
|
|
– Потому что я есть, – она отвечает. –
Потому что все мы были .
(«Земля», 1: 385)
Вот оно, абсолютное выздоровление и абсолютная апофатическая тавтология. Ничего не сказано. Вернее, сказано одно и то же, то же самое: «я есть, мы были». С этим не поспоришь. Это некий нерасчленимый минимум правды. И, однако, мы ощущаем струение из самой фразы какого‑то странного Добра, причем вслепую, без всякого реального образа, струение надежной правды на раненный болью вопрос, той самой тьмы того же самого, которое одновременно падает, как свет, на все, что есть, и дает ему смысл.
Потому что так работает в человеке его собственное желание. А желание человека – это само наше бытие, которое хочет само себя, которое хочет шириться без края, со всех сторон, со всех своих концов, которое постоянно вопрошает и открывается как ответ. Желание наше жить в «окружении жизни, которая хочет жить». Общий опыт человечества – это сфера или шар. И в этом смысле анализ сборников Ольги Седаковой одного за другим был бы анализом типов «движения», преодоления «концов» и «смертей» на всех точках мироздания, которые только может заметить ее быстрый ум. По всем направлениям, ракурсам, точкам.
Причем в каждом сборнике стихотворения будут каждый раз противонаправлены. Но если бы мне все же понадобилось расположить сборники по линии, то (в качестве необязательного замечания) их движение от одного к другому мне бы представлялось движением от полета с земли на небо, от превращения единого маленького образа в широкое созвездие далеких смыслов (отсюда и тяга к Средневековью и к особой «драгоценности» предметов: ларцы, перстни, бабочки, лестницы в небо) – до движения «приближения», склонения неба, к становлению небом земли. К простоте того же самого. Белое по белому или черное по черному в чистом виде. Почти ничего. Одними и теми же словами.
|
|
|
Это бы я тогда назвала сменой аспекта внутри творчества самой Ольги Седаковой.
Ведь «драгоценность» – это желание быть в принадлежности кому‑то, быть хотя и не у себя или в себе, но все же «у» кого‑то, хотя бы у таинственного «Тебя»…[66]Принадлежать, пусть не себе, – это желание юности. Позднее желание меняет свою дорогу – это уже желание принять и нести то, что придет к тебе само. Не владеть, а именно отдать себя чему‑то другому через принятие, через право Симеона, подержать в руках То, ради чего ты весь был. И это дается тому, кто сделал открытым местом самого себя, дал всему по себе ходить, дал себе быть местом. Как давала это в течение веков всем нам земля и потому смогла вынести ступившего на нее Бога.
|
|
|
И как ни странно, именно в этих поздних стихах Ольга Седакова будет говорить о такой простой, самой простой после земли «вещи», как Бог. Земля (причем землей выступает и сама земля, и няня Варя, которая «почти что земля» и станет землей, прахом, и дождь)[67] и Бог – последние главные вещи, предел этого мира, такие же простые, как запах дождя. И именно эти «вещи», эти главные вещи во взгляде поэта и есть мистически то, что платит по главным счетам. То, что проливает на все свет и тьму. Ибо есть Свет – Тот и Этот. И «то» и «это» своим отношением имеют тождество, то есть равенство, то есть то же самое. Это один свет. Бог – Земля – Свет – Тьма – вот, собственно, и все. А Смерть как больной вопрос – это просто место перехода. Если каждой вещи, каждому вопросу доведется услышать ответ на себя оттуда, из Больших Вещей, каковы они по правде, от Земли и Бога, из Света и Тьмы, «все будет хорошо», как сказала Юлиана Норвичская и как процитировал в конце своих «Квартетов» из нее Т.С. Элиот[68]. Мы снова, словами Ольги Седаковой, вынесем все оттуда сюда. И так «большим слухом» слышал Толстой. Я бы порекомендовала именно в этом свете читать все заметки Ольги Седаковой о поэтике Рембрандта, одного из величайших живописцев тьмы и земного в его встрече с божественным светом. На грани зрения, в последнем усилии[69]. И в этом же смысле предложила бы читать замечательное эссе Ольги Седаковой о свете в русском искусстве[70].
|
|
|
Свет
О размышлении, каков же этот свет и почему он таков, можно посмотреть работу Ольги Седаковой о понимании божественного света в русском православии, света, который абсолютно отличается от галлюцинаторного света католических видений, ярких картин религиозной живописи. Этот свет имеет особую природу, отраженную в русской иконе, и подспудно идет через всю русскую литературу и даже кинематограф. Свет Преображения – это именно присутствие нездешнего в здешнем. Это то же самое, что видят все, но по‑другому. В католической традиции такое считается невозможным, и любой свет, который видят глаза, в том числе и глаза учеников Христа на горе Фавор, есть все‑таки свет «тварный». В православии же он и есть – Царство Небесное, которое среди нас. Выздоровевшая природа. Как раз в смысле «здоровья» говорит Ольга Седакова о кадрах природы (не людей) у Андрея Тарковского. И травы, и воды, и ветер, и ветки взяты у него в какой‑то «нездешней» и одновременно абсолютно «здешней» точке высокого выздоровленья.
Как называется это здоровое место, на что же тогда вне «стыда и суда» уже похожи вещи, в чем они находятся, каковы они? Что в центре этого спасаемого мира? «Колыбель», – твердо говорит Седакова, или как в другом месте она скажет,
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
(«Отшельник говорит»,
из цикла «Тристан и Изольда», 1: 176)
В центре ты сам, как тот, кто хочет быть… который живет в таком мире, где все хочет быть. «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить», – снова мы повторим цитату из Альберта Швейцера как минимальную «формулу» человека, природы, всякой вещи, мира по исходу жизни ХХ века. И это, как ни странно, минимальная «формула» новой поэзии . Это и есть золото, неразменный запас. Главное, что светит. Желание быть бесконечно.
Счет оплачен.
Поэт свободы
Знаменитая строчка Ольги Седаковой уравнивает простое бытие со статусом «поэта»: «поэт есть тот, кто хочет то, что все хотят хотеть…» («Стансы в манере Александра Попа», 1: 275–292). То есть поэт хочет быть. Поэт есть тот, кто остается в простой логике того, что мы хотим быть, и он равен… просто сотворенному человеку, тому самому изделию, образу Божию, которое завершает стихотворение «В больнице» у Пастернака, но, в отличие от мира Пастернака, у Ольги Седаковой очень важно доказать, показать , как такое возможно, а не просто ритмически внушить это. И в этом еще характерное отличие поэзии после Аушвица: в мире Седаковой, как и в мире Целана, и в мире Айги, прямая ссылка на Бога как Творца чрезвычайно редка, чаще всего – как цитата. В этом тоже есть дантианское усилие: покажи, докажи, оплати счета ТАКОГО смыслового усилия. Бог – вполне реалистично – у Седаковой молчит. Он, как и земля, пауза , к которой все приходит. То есть высшая причина для следствий, доказанная причина, показанная в удивительной силе ее действия. И в точке, где есть простое бытие.
Это простое бытие в стихотворении «Отшельник говорит» описано еще как «золото». Причем «золото Господа», которое «на земле». То есть то, что принадлежит Богу в человеке. Характерно, что на последней точке достижения простоты, точке спасения из‑под Болезни человек в стихотворении Седаковой падает и выпускает себя из себя, как будто передавая себя тому, что уже за ним и за болью. Тому, кто примет. И этот акт отдачи всего и есть высшее человеческое чудо. (У Пастернака сам Бог берет и кладет человека в футляр. Жест, противоположный жесту больного у Ольги Седаковой, взятый еще из очень благополучного мира, не знающего «великого подозрения к поэзии», которое известно, провидчески, Льву Толстому, а так в обиходе – всем нам.)
Иными словами, если в стихотворении Бориса Пастернака вся эта чудесная алхимия боли помещена внутрь речи больного и потому остается условной, то у Седаковой поставлена задача абсолютно логической возгонки того же самого до абсолютного конца. Задача показать, как это делается в ходе боли, из самой боли, пошагово… Поэзия Седаковой – это почти инструкция… инструкция по спасению жизни, по выздоровлению, почти рецепт и одновременно лекарство, собранное по этому рецепту. Надо найти ту боль, ту проблему, что, кажется, с очевидностью загоняет в угол само наше существование, а потом тонко и осторожно, меняя аспекты, точку зрения, расширяя, подкручивая, уточняя смыслы, преобразить ее в совершенно противоположное. Преобразить упорное «не то» гнетущей боли в «то самое» оживленного здоровья. Работая со знакомым читателю отчаянием, слепотой, невозможностью, ему показывают, как, на какой точке, в какой момент знакомый смысл расширяется, облегчение наступает, и читатель может переступить за собственные смысловые ограничения, может радостно и легко отдать себя, расстаться с самим собой… Слова у Ольги Седаковой кончаются на странице как удар, после которого белая пауза свободы:
Как будто прошел он семьсот ступеней,
на каждой по пленнице освобождая,
и вот подошел к колыбели своей
и сам себя выбрал, как вещь из вещей,
и тут же упал, эту вещь выпуская.
(1: 108)
На ум приходит стихотворение последнего «этического» поэта России – ее первого поэта, Александра Пушкина. Об отпускании птичек на Благовещение:
Я стал доступен утешенью;
За что на Бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я смог свободу даровать![71]
Это, по сути, то же самое – отпускание, высвобождение из себя, двойной кульбит. Но сколь отличен размер бедствия! Личный ропот на Бога, упомянутый Пушкиным вскользь, в одном случае и понимание всей неудержимой огромности и силы этого ропота, принятие его веса полноценно на массу стиха, чтобы сделать то же самое, в случае Седаковой. Времена изменились, боль зашкаливает.
И дело не в том, что после XX века нельзя сравнить выпускание птички на свободу с выпусканием пленника из концлагеря. Дело в том, что после XX века не получается выпускать птичек… и действительно чувствовать себя утешенным. Быть может, бывшие пленники концлагерей – это последние люди, у которых это получалось. Только они, говорят[72], были способны оценить абсолютное золото простого бытия. Невероятное счастье того, что все есть . Что они видели на месте простейших предметов, какими глазами смотрели на то, на что и мы, – этот опыт не зафиксирует ни одна кинокамера.
Но для этого взгляда и пройден весь мучительный круг опыта и ропота. Это принятие всерьез – после проклятых поэтов и остальных опытов мира – силы болезни, ее «доли» на единицу существования, ее «плача», чтобы точно так же всерьез освободиться.
Как пишет Поль Элюар, переведенный Ольгой Седаковой, перечисляя все, на чем он писал «это» слово: на школьных тетрадях, на трамплине порога, на знакомых вещах, – и заканчивая длинный перечень:
На вернувшемся здоровье
На исчезнувшей беде
На беспамятной надежде
Я имя твое пишу
И мощью его и властью
Я вновь начинаю жить
Рожденный чтоб знать тебя
Чтобы тебя назвать
Свобода.
(«Свобода», 2: 297)
На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только в отличие от Элюара, писавшего свой стих в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили к Милости, совершающейся в нем, еще и это слово – Свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а «стучит» как ребенок, бегущий «с совершенно пустой котомкой»[73].
И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что, как это ни странно, все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, тем не менее извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в поэзии. Одним из образов этой поэзии может служить «необходимый» и в то же время «произвольный» узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой – является проявлением тех «смыслов», «потоков» воды, что течет под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна – с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой: начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает «начатую» синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от «необходимости» сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле – усиления не всей фразы, а, допустим, какого‑то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создают эффект свободы и как бы мгновенной скорости соединения, при этом заключенный в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.
На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда» (1: 355), где зачин «с детских лет, – писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. И «начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.
Знаменитое «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:
Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью – и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? –
Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего – ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё, и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает, куда…
Ни тайны, ни птицы небесной.
(1: 222–223)
Я хочу обратить внимание на три поворота. Во‑первых, набранная скорость «шатания» ребенка, которая вдруг продолжается сочетанием «какая звезда». Инерция набранного движения захватывает и «какую звезду», но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает «ответ», и тогда бы он хорошо лепился к концу, даже после точки. Но вместо ответа – снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх («ласточка» – одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из‑за своей остроконечности). И мы должны как бы вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между «ребенком» и тем, что его «зовет». Седакова «делает» высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным «да», потому что «да», абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все более уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним далее следуют «отрицания», которые укладывают в него, как в форму, абсолютно абстрактные понятия, а не «точно» отвечающие на вопрос, «какая звезда», «какие заклинатели». Чтобы понять эти стоящие под «углом» смыслы, надо остановиться. А в конце как раз тот прием, о котором мы говорили: «ни тайны, ни птицы небесной», которое возвращает вспять, через три строки и, по сути, должно было стоять после «ни милости даже»… Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собою, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос – ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено – но потом, но «не так»), – настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.
Я не сказала, что поверхность эта гладка, а именно легка, она как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого слова, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, кстати сказать, как описан «стыд» в речах о карлике: у него «легкие» руки. Стыд «нежен»… Странное определение для «стыда»…
Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для «тяжелого» понятия «стыд». И нам надо почувствовать, что все те «тяжелые» вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки… И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его Суд, Милость, Стыд, Добро – это вещи не в нашем смысле. Более того, они не принимают тяжеловесный, нравоучительный смысл. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов. Быстрее, бежим обратно.
«Перстами легкими как сон», – писал Пушкин о прикосновении ангела в своем «Пророке». Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям. И у каждого – свой грех, своя просьба, свой вопрос… И свой «странный» ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно сразу вспомнить странную строчку из раннего цикла «Старые песни», мешающую этику и красоту легкого: «Смелость легче всего на свете / Легче всех дел – милосердье» (1: 190). Даже разобрав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким «отвратительным» и «злым» является сам карлик[74]. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где, казалось бы, «злодей» налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла – проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в «меньшее», и лишь потом оно перевернуто в большее, но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу‑то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах «большее зло» карлика одновременно делает вину карлика «меньшей». Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось совершенно плотно единым, не оказывается разнесенным и не превратится, наконец, в очищающий свет «мучения», которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся, повышаясь, так, что, нажав на тяжелый край, все время облегчают друг друга, меняют и могут двигаться вверх, как ласточки. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться, или «начинают» друг друга, сдвигая вверх. А вверху – все более высокое, потому что там – легчайшее, а все легкое стремится к небу.
Римские ласточки,
ласточки Авентина,
когда вы летите,
крепко зажмурившись
<…>
когда вы летите
неизвестно куда неизвестно откуда
мимо апельсиновых веток и пиний…
(1: 401)
Эта форма полета неизвестно куда и при этом в полном соответствии с необходимостью собственных потоков лучше всего описана в третьем путешествии Ольги Седаковой, названном по старинной технике складывания мраморного пола на глазок (без специального рисунка, неравномерными кусками, но так, чтобы создавалось ощущение живой поверхности, практически воды под ногами (хождение по воде)) – Opus incertum[75].
Легкие сочетания слов
Спасение в мире Ольги Седаковой происходит как бы на самом краю, в последний момент, но это и значит «почти незаметно». Все, что она описывает, – «свет усилья и вниманья» («Selva selvaggia», 1: 65), то, что роится в легком световом луче взгляда больного, – на деле – легчайшее. Безусловно, поворот этот готовится исподволь, постепенно, различая каждое слово с самим собою, разлучая его с каким‑то привычным спектром значений и проводя по постепенной лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой‑то паузой, отступом, пробелом или со вздохом, забирая его все выше. Эта дистанция не полярна, она разводит слово не так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее так, чтобы оно отслоилось от самого себя, было и прежним, и новым одновременно, то есть «самим собой». Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше: оно отличилось от самого себя и взяло себе «в пару» какой‑то совсем другой смысл, какого раньше у него не было. Так «стыд» берет себе в пару не «страсть», или «забвение», или даже «любовь», а вдруг – «нежность», и это смещение – промах мимо «полярного», чуть‑чуть вбок, чуть‑чуть под другим углом, и, значит, течет дальше, не упираясь в противоположность как в стену. И если «рифма» к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком «грубой».
Милое желание сильнее
Силы страстной и простой.
Так быстрей, быстрей! – еще я разумею –
нежной тушью, бесполезной высотой.
(«Бабочка или две их», 1: 350)
Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала – это главная сила, в отличие от грубой и простой страсти «противоположностей» и переворачиваний, страсти соития или страсти «конца». Противоположности оканчивают, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый «Дикий шиповник» (1: 59):
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья.
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник
идет, как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участью под дикой рубахой.
Совершенно точно, что самым центральным – графически и ритмически выполненным – местом является это самое «о», как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место «боли», место «стыда любви», тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая «пауза», вздох, которым будут играть, превращая и очищая его… По сути, если говорить о месте, где «читатель» пришивается к стихотворениям, то это именно такое коротенькое «о», скрытое в каждом из них.
Но как делается эта «рана», смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу эти слова, собранные в один ряд? Как совместить их в расширенном сердце страданья, белый шиповник, который сам сад, и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару самому себе, какой‑то смысловой «рукав», по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова – оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему как‑то странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку: «развернешься в расширенном сердце страданья». Ради этой совместности ты чувствуешь, что как читатель соглашаешься чуть‑чуть отдать, отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя[76]. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник – сад – ранение – о, – сердце, а дальше: сад – садовник – дикая рубаха – все это связано, это не противозаконно. По сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник – там и шип, и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но как‑то странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, как тот самый карлик, ставший созвездьем. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно по тому же, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от «фона», которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места ради того, чтобы быть всем вместе с другими, и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет «дружбой» или «приветствием»[77], которые ставит выше «страсти» и притяжения земной «любви», которую вслед за Аристотелем считает основой «политики», человеческой возможности «жить вместе»[78].
Дружба и тьма
В работе «Европейская традиция дружбы» и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье «Голос друга» (4: 82–88) Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ при этом от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих, точно так же как и пресловутая связь, не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую‑то прозрачность, которую он называет «божественной». То есть тот ответ самому тебе, которого нет в тебе, но отсюда – это как возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вне самой тебя, поскольку она «вне» тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, «самость карлика» – вне его, по сути, он сам себе и карлик, и охраняющая его собака, сад и садовник – части друг друга, но в смысле события вместе, друг с другом и другого вне другого. Друг дает тебе нечто вне тебя, отвечая тебе вне себя, это в дружбе и свершается, именно это, и потому дружба – это глубоко этическое и сложное отношение. Если предположить, что, как и все в мысли Ольги Седаковой, эта этическая категория, как и все другие, является формотворческой, то все относящееся к Дружбе имеет отношение и к связи слов. К той дружбе слов (отражающей простую дружбу вещей в мире), которую они ведут хороводом. Тем хороводом «муз», при котором слова танцуют, но не эротические, а какие‑то совсем иные танцы, как эльфы.
Как поется в одной старой английской песенке,
With rings on her fingers and bells on her toes
She will have music wherever she goes.
(С кольцами на пальцах и колокольчиками на мысках,
У нее будет музыка, куда бы она ни пошла)
Можно также вспомнить и гимн Сапфо к Афродите, где нет совершенно ничего эротического, а скорее воробышки, хлопанье крыльев и укол страдания, боли. То есть некое особое воздействие красоты на нас. В поэзии Седаковой всегда что‑то есть от сказки. Какой‑то серебряный колокольчик, который не смолкает. Это – от муз, от танца, от того «языческого» элемента, когда мир привычный волшебным образом превращается и появляется то «второе», «иное» значение каждого слова, которое возникает от протянутости его «руки» к какому‑то еще слову. Так в стихотворении «Дикий шиповник» шиповник становится садовником, и сердцем, и рубахой, а суровость – участием, но ведь и правда они связаны, причем прямо, почти не метафорически, а в обиходе, в повседневности сада, только надо показать эту связь, этот их танец. И вот вся смысловая алхимия, которая совершается от страдания к любви в этом небольшом, но великом стихотворении, – это есть магия дружбы, как на булавке приколотая к одному раненому, тяжелому месту – к месту «любви», где грех и стыд ведут свой глубокий и тяжелый спор, недоступный для муз, где единственным звуком является вздох «о!» из‑за очередной боли.
В одном из ранних стихотворений Ольги Седаковой можно встретить строчки, звучащие как признание. Стихотворение это – вариация на древнегреческую тему. И рассказывается там о трех богинях, которые окружают колыбель ребенка. И вспоминаются все зароки, что давала себе душа, слова сердца, спускающегося в загробный погреб:
я возьму судьбу другую.
Пусть пройдет она в работах
и в пастушеской одежде.
Пусть уйдет она без боли,
как улыбка с губ уходит…
Но сердце не хочет слушаться. И ребенок делает выбор. Вместо Афины и Артемиды, богинь свободных и девственных, сердце опять выбирает «золотую Афродиту». Опять выбирает укол и боль, вздох или крик, от которых слова расходятся в хороводе и пении. При этом сама Афродита стоит «глаз не поднимая», тогда как другие богини смотрят, ибо им нечего скрывать, а у Афродиты слишком много тайн:
И одна глядит открыто
И глаза ее светлее,
Чем бесценное оружье.
У другой живая влага
Между веками: такая
В роднике…
(«Три богини», 1: 51–52)
«Афродита» – это не страсть, это именно способность быть раненым тогда, как другие богини неуязвимы. Это способность отдать. И тут же, как в «Диком шиповнике», она сравнена с «розой». А «роза», мы понимаем, как и «ласточка», есть тип формы.
Если выбрать точку сердца, точку боли, все остальное уже легко, все остальное уже склоняется и кивает. Слова Седаковой – это слова приветствия, поклона слов друг к другу. Или жертвы, тихой жертвы того, что слово отдает от себя в тихом вздохе, чтобы обрести некоего «иного» двойника, своего друга, которого в позднем знаменитом стихотворении «Ангел Реймса» Ольга Седакова открыто назовет «улыбкой». Поэт может назвать ее и смертью, но эта смерть очень легка.
Не гадай о собственной смерти
и не радуйся, что все пропало,
не задумывай, как тебя оплачут,
как замучит их поздняя жалость.
Это все плохое утешенье,
для земли обидная забава.
Лучше скажи и подумай:
что белеет на горе зеленой?
На горе зеленой сады играют
и до самой воды доходят,
как ягнята с золотыми бубенцами.
Белые ягнята на горе зеленой.
А смерть придет, никого не спросит.
(«Утешенье», 1: 186)
Или в кинематографическом «Китайском путешествии»:
и ласточка на чайной ложке
подносит высоту:
сердечные капли, целебный настой.
Впрочем, в Китае никто не болеет:
небо умеет
вовремя ударить
длинной иглой.
(1: 334)
Интересно, как ласточка здесь возвращается пушкинской птичкой, которая уже не нами отпускается, как у Пушкина, а сама отпускает нас. И если говорить об эротичности подобной поэзии – ведь Афродита есть эрос, а легкость харит всегда желанна, – то стоит об этом говорить в смысле эроса пушкинского Дон Жуана, которому не надо «целого», полных описаний и наполненных плотной тяжестью форм, а достаточно «узенькой пяточки», которая видна из‑под темного платья, то есть в щель, и видна уходящей, в последнее мгновение. Это как вспархивания самого воробышка Афродиты, это то самое «о!», укол неба, укол «смерти», похожий на укол восхищения, который занимает так мало места. Это та самая боль, о которой мы говорили вначале, цитируя «Давид поет Саулу». Это «последнее мгновение», уловленный «миг», это легкая смерть в ее мгновенности, которая есть одновременно и неожиданно собранный смысл, как «конец, летящий с бубенцами»:
Или новость – смерть, и мы не скажем сами:
все другое больше не с руки?
Разве не конец, летящий с бубенцами,
составляет звук строки?
(«На смерть Леонида Губанова», 1: 260)
Эрос такой поэзии в том, что мы не видим ее смыслов фронтально. Мы не поглощаем ее, мы как бы идем вслед за нею, она тянет нас потому, что не ускользает, а просто быстро идет вперед. Мы всякий раз, словами Седаковой, ловим «одежды уходящий край» («Вступление первое», 1: 146). Она уходит очень далеко, потому что скорость, развиваемая смысловыми потоками, идущими от слов друг к другу, очень большая.
Ольга Седакова очень логичный, математичный и невероятно скоростной поэт. Она еще и очень быстро считает. А что считает? Повороты того же самого вокруг самого себя. Вихревую математику удивления, легкой смерти, желания и дружбы, математику свободы и человеческого желания. Согласно догадке, то самое число π, то есть то иррациональное число, которое, как пишет Ольга Седакова, не позволяет нам вычислить длину круга просто по линии, по кардинальным точкам противоположностей, добавим мы[79]. Казалось бы, вот строка – в линию, а она все кружит, наносит вовремя свои удары, и мы немного умираем на разных местах, но под конец все отдаем, потому что хотим успеть за этим быстрым смыслом и чувствуем самую легкую жизнь в себе. Ведь работа строки идет не со страницей в книжке. Она идет с нами, с читающими. И, читая Ольгу Седакову, мы стремимся успеть к тем самим себе, которых мы сами не знаем, но которые есть в нас, помимо нас. Которые, как говорит Седакова в исследовании о Рембрандте, сами есть даль[80]. Это далекие смыслы нас самих – не противоположные; противоположные смыслы, как выясняется, самые близкие[81]. Мы идем за смыслами, которые всегда придут из того, что дальше, чем мы думаем, и окажутся ближе, чем мы надеялись, как свет из тьмы.
Тьма есть даль. Уезжающий, отъезжающий смысл. В своем исследовании о Рембрандте Ольга Седакова пишет, что Рембрандт пишет вещи, запомнившиеся при страхе слепоты. «Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой , и помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом – из‑за бренности вещей “мира сего” или из‑за нашей близко обступающей слепоты»[82]. Так что то, что нечто видимо, – событие уже само по себе. «Зрение – событие само по себе», – пишет Ольга Седакова в этом поразительном исследовании о Рембрандте, которое, по сути, сходно с тем, о чем она писала в самом начале, говоря о больном и болезни, той самой, которая встает в больном, поет, как тритон, и глядит так, что «кончаются предметы». И об этом ускользающем смысле, о взгляде на последние вещи, которые те же самые, что и самые первые, на их привет, на их «свет» – вся поэзия Седаковой.
Если хотите, это поэзия встречи значений после долгой разлуки и возвращения не умершего, а живого, и возвращения уже другим, неузнанным, но тем же самым, подобно Алексию, человеку Божиему, ушедшему из дому и вернувшемуся в виде нищего[83]. С ее поэтическим мастерством она может так «ударить» по слову, что то почти потеряет себя, почти не узнает себя среди привычного окружения, среди «друзей», но… вернется иным, по самому большому скоростному каналу, чтобы быть неузнанным, но тем же – самым концом собственного звенящего бубенца. И дружба его с тем, что оно есть, будет воистину непреложной, потому что оно все‑таки само к себе вернется, не обманет. Если это мышление, то оно совершенно иное, это какая‑то новая область в мысли, которая все время уклоняется от классификации, будучи при этом очень логичной и формальной. Оно соединяет в себе «противоположное» как‑то иначе, чем прежде, соединяет в себе образ и идею, понятие и миф.
Миф и Понятие
Я хочу еще просто сказать, что необходимо внимательней отнестись ко всем тем этическим категориям и понятиям, которые возникают не только в поэзии, но и в прозе Ольги Седаковой, в ее не раз обсуждавшихся и, казалось бы, совсем не поэзии посвященных статьях. Если мы обратим внимание на категориальную ткань ее мысли: Дружба, Улыбка, Дальнее, Игра, число π, Мудрость, Любовь, Смерть, Жизнь, Свет, Тьма, Надежда, Милость и многое другое, – то мы увидим, что понятия эти прежде всего формотворческие. И не только они. Любое существо, вошедшее в эту поэзию, точно так же становится «принципом» формы, как и понятие. И «ласточка», и «Алексий», и «перстень» точно так же могут служить объяснением «формы», как мы видели. Слова у Седаковой играют своими прямыми и интеллектуальными смыслами, запускаются по понятийному и образному каналу одновременно и, пройдя дальний круг, возвращаются к нам. И точно так же, как мы говорим о речевом акте как о милости, мы можем говорить о нем как о перстне, или ласточке, или пагоде (принцип повышения, острого угла вверх на окончании). Во‑вторых же, все эти слова – понятия – образы транзитивны, они говорят о связи и о точности этой связи одного с другим и резко выступают против любой поляризации, против либо‑либо, против любого разнесения по контрасту и оппозиции. Если пара к стыду «нежность», то о прямом контрасте мы говорить не можем. Выученица строгой структуралистской школы, Ольга Седакова применяет все свои навыки и многочисленные умения в деле выявления оппозиции для… расколдовывания их магии. На территории ее поэзии они не действуют. Шум их спора не слышен. Более того, если мы вообще заводим речь, скажем, об образном и понятийном составе каждого слова (вот одна из любимых оппозиций филологов), то и здесь нам надо представить себе какой‑то новый тип отношений. В своей статье о переписке Манна и Кереньи[84], обсуждавших как раз эту тему, а именно несостоятельность оппозиции духа и мифа, понятия и образа, то есть познающего интеллекта и глубинного творческого подсознания, Ольга Седакова описывает, как уже эти два собеседника видели в отсутствии решения этой темы непримиримости оппозиций крах Европы и предлагали бога Гермеса, или герменевтику, тонкую науку понимания, для преодоления барьера. Казалось бы, Ольга Седакова, ученица замечательного русского герменевта Сергея Аверинцева, должна с радостью согласиться на введение Гермеса, этого нового божества, внутрь всевластия Мифа и Разума, Диониса и Аполлона. Однако, тонко пройдя вслед за великими собеседниками, Ольга Седакова в конце концов делает шаг в сторону. Чего не хватает в этом предложении немецких гуманистов? Почему и в нем опасность? Исторически говоря, интеллект, признавший подсознание и миф, понятие и образ, – это такой же шаг к фашизму, как и миф или наше подсознание, признавшее интеллект. Массы, магически обожающие фюрера, легко могут верить в современный комфорт и прогресс. Гермес, бог торговли и воровства не менее, чем науки понимания, похоже, как‑то не так берет жертвы у слов, не так отламывает их краешки, как‑то не так сопровождает мертвых к живым, как‑то не так производит обмен значениями, как надо. В своей «дружбе», в скользящей улыбке слова должны быть вместе не потому, что хорошо наладили торговлю между оппозициями, между, скажем, мифическим содержанием слова и его рациональным понятийным составом, и не потому, что научились хорошо «брать» или «подворовывать» и там, и там, да и просто сжились вместе, а потому, что заново научились быть вместе… А это дается только личным усилием, там, где каждый что‑то отдал всерьез, по серьезной причине, где есть уникальность подбора. И срез образа и понятия каждый раз встанет под новым и неожиданным углом – только тогда возможен укол. И это будет укол не «понимания», нет, а, наоборот, укол непонимания, который заставляет искать причину, причину этих слов быть вместе, причину этих слов с такой легкостью превышать самих себя ради друг друга и терпеть такую боль, переходящую в счастье. Ребенок, еще только научающийся говорить, выбирает Афродиту, но Афродита эта особая, уже не совсем греческая, ибо, как мы и писали, ее боль еще связана и с грехом, ущербом, страданием отпадения от любви, ужасом суда и молитвой о спасении для человека. Ибо эта любовь любит не просто прекрасных, в своем самом тайном месте она любит пропащих, умирающих, несчастных. Их хочет она вернуть в хоровод харит, в дружбу созвездий. У такой любви есть свое наименование, и мы вернемся к нему позже.
Пока же скажем: фигура речи у Ольги Седаковой не противоречие, не двоица, а триада, вернее та единица, на которую только указывают две неравные части составляемых вместе «материальных образов» и «интеллектуальных понятий». Каждому слову наносится «ущерб» (грех) и укол (боль), и каждое слово получает неожиданный, невычисляемый прирост, сюрприз, оживление. Все в одном месте, все тут же. Ольга Седакова еще и невероятный поэт места, поэт «факта» в том витгенштейновском смысле, когда «факт» – это то, что собралось, что выпало и у чего есть тайная форма Добра и Зла.
Этика, этикет, политика
Форма, которой занимается поэзия Седаковой, – это форма новой этики высказываний, то есть того явления добра и зла, которое возможно после опыта ХХ столетия. Ведь вопрос Адорно и Хоркхаймера о поэзии «после» Аушвица – это, по сути, вопрос о том, как мы вообще можем говорить на прежних условиях. Наши прежние высказывания не открывают вид на добро и зло, они заведомо лгут. Как же мы теперь можем говорить? Как мы можем заново пришить себя к Добру? У нас нет этики. Мы не можем ни о чем выносить суждения, ни что считать правильным или нет.
Можем, как бы отвечает Ольга Седакова, но только бесконечно освобождаясь из плена оппозиций, и причем не только в поэзии. В некотором смысле ее эссе, ее интервью, вся ее работа с русским языком – это бесконечно разработанный и очень продуманный этикет речевого поведения. Где каждая фраза указывает на тот предел, от которого ведет свой отсчет, на то, отчего и почему она выглядит именно так, где она пришпилена, приколота к Добру и Злу, где она их касается.
Этикет Ольги Седаковой – не политкорректность, санирующая все языковое пространство, это всерьез встреченный вопрос о том, как на самом деле возможны большие вещи и разговор о них. Как возможен человек, добро, любовь, как возможно все то же самое, о чем говорили всегда. Как возможно все это на последнем языке. И в этом смысле творение Ольги Седаковой – это сдвиг всего русского языка и, более того, это пример того нового крайнего мышления, которое, вероятно, только и могло осуществиться на этом языке, поскольку именно он был языком убийц и палачей, где мученики молчат. Ольга Седакова хочет создать язык мучеников как язык тех, кто будет жить дальше, тех, в ком говорит сама наша жизнь, тот самый язык жизни, язык нового начала, начинающийся вновь в каждом своем слове, который столь необходим и который и является основой настоящей этики. И в этом отношении тихий отказ Европы, ее терапевтическая депрессия – не самый интересный вариант ответа на заданный вопрос истории. Такому крайнему положению, как наше, это не подходит.
Политика новой европейской формы все еще не выходит из тисков противоречий и оппозиций[85]. Искомая форма – не просто терапевтическое удержание от крайностей, не удержание от «зла» противоположного, по принципу меньшего зла, по принципу плюс на минус дает ноль[86]. И в этом смысле понимая «религию» как тип связывания, тип «долга», Ольга Седакова никогда не становится тем, кто занимает какую‑то одну сторону. Христианство для Ольги Седаковой – это и есть та система жизнестроительных, силовых понятий продления «милого желания», которые не позволяют делить мир на два. Христианство для Седаковой – это наука. Это религиозное связывание себя. Это выход в добро. У добра есть своя разрешающая власть. Оно оплачивает все счета. И то, куда ведет поэзия Ольги Седаковой из недр боли, то, куда она держит путь, куда заводит свой хоровод христианская Афродита, – это безусловная власть добра, или «власть счастья», как сказано в одной из статей поэта[87]. Удивительная забытая сила «того самого», «бытия», самого «добра», «жизни», которая все прощает и разрешает. Именно это и говорит «ангел Реймса» («Ангел Реймса», 1: 414) Седаковой своему слушателю, кстати, в отличие от ангелов Рильке, которые ужасны, потому что они слишком мощны, слишком противоположны смертному человеку. «Тот», тот самый смысл, та самая «природа», которая и правда есть у тебя, это «невероятное счастье», и в его перспективе ты всегда жив, потому что ты другой самому же себе, но другой не до конца, а без конца[88].
У Рильке Орфей оборачивается, и бог торговли и понимания Гермес уводит Эвридику. У Данте поэт даже забывает обернуться, Беатриче просто остается позади, а Данте, который, казалось, шел лишь к ней, как к самому себе противоположному началу, движется вперед, выше, дальше, потому что та причина, по которой он движется к Беатриче, превышает в Беатриче и саму Беатриче. Это уже сияющее солнце Христа, которое и без того держит всех живыми.
Последняя и самая главная вещь, которую может увидеть человек на самом краю тьмы, то есть самого себя, – это невероятное счастье, то последнее, что мы разглядим «в щель», это световой образ самих себя, превышающий нас самих…
О счастье, ты простая,
простая колыбель,
ты лыковая люлька,
раскачанная ель.
И если мы погибнем,
ты будешь наша цель.
Как каждому в мире,
мне светит досель
под дверью закрытой
горящая щель.
(«Мельница шумит», 1: 173)
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 179; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!