Входит герцог в монашеском одеянии, как прежде. 1 страница
Герцог
Я узнал, что ты скоро покидаешь этот мир. Мое милосердие повелевает мне напутствовать тебя, утешить и помолиться вместе с тобой.
Бернардин
Брось, монах! Я всю ночь пропьянствовал, и мне нужно время, чтобы приготовиться к смерти как следует. Да пусть мне хоть мозги из головы дубинами вышибут — не согласен я сегодня помирать, и дело с концом.
Герцог
Смерть неизбежна. Я молю тебя — Ты о пути подумай предстоящем.
Бернардин
Клятву даю: никому не удастся меня уговорить> чтобы я согласился умереть сегодня.
Герцог
Но выслушай…
Бернардин
И не подумаю. Если вам нужно мне что-нибудь сказать —
милости прошу ко мне в нору; я сегодня из нее и шагу
не сделаю.
Уходит.
Акт IV, сцена 3.
Именно по причине совершенной нечувствительности Бернардина герцог милует его в конце пьесы. Почему же к нему проявляют большую снисходительность, чем к Луцио? Потому что он отважен, правдив и не молит о пощаде или мягком обращении. С точки зрения правосудия казнить его так же бессмысленно, как убить бешеную собаку. Другой выход: отпустить его на волю. Можно предположить, что, потрясенный милосердием, он вернется в общество другим. Во всяком случае, страх не сделает его законопослушным.
Сложные случаи — источник дурных законов. Клавдио — пример сложного случая. Он сожительствует с Джульеттой, но благоразумно не женится на ней, с оглядкой на приданое. Сравните его действия с поведением Анджело в отношении Марианы: Анджело бросает Мариану, когда та теряет приданое. С позиций строгой нравственности, если бы Клавдио любил Джульетту сильнее, он бы подождал или отказался от приданого. В пьесе мы находим три вида нарушений заповеди "Не прелюбодействуй". Во-первых, Клавдио любит и хочет жениться, но сначала грешит с возлюбленной. Во-вторых, Луцио посещает бордели. В-третьих, Анджело принуждает или пытается принудить других ко греху. Так как каждый случай неповторим, закон вступает в противоречие с самим собой. Сложные случаи — источник дурных законов, но не существует закона без сложных случаев. В пьесе в каждом из них смертную казнь заменяет бракосочетание. Для Клавдио и Джульетты свадьба желанна и несет радость. Луцио, блудодей, не хочет брака и считает его наказанием худшим, чем смерть, хотя мнение его может перемениться. Брак или восстанавливает равенство, или же предвещает нечто иное, что можно достичь через страдания. Искупление Анджело не то, что он думал, — не смерть, а женитьба на Мариане.
|
|
|
Герцог, похоже, все время сует нос не в свои дела. Почему так происходит? Потому что он не только персонаж, но и сама Вена, зеркало, в котором учатся узнавать себя другие персонажи. Он — наставник, помогающий персонажам переносить страдания и выйти из них другими.
|
|
|
Изабелла выглядит в наших глазах ханжой, поскольку она отказалась пожертвовать девственностью ради жизни Клавдио. Однако обратимся к елизаветинцам. Обет целомудрия предполагает обязательство перед Богом, а выполнить обязательство перед Богом важнее, чем исполнить то, что, как ему кажется, хочет ваш ближний. Сегодня нам трудно понять эту мысль. Изабелла пыталась принять послушание, что стало бы ее обетом. Представьте себе иную ситуацию. Вообразите, что Анджело — вражеский агент, угрожающий Изабелле смертью ее брата, если она не выдаст ему планы секретной авиабазы. Возможно, тогда вы поймете ее и скажете, что она поступила правильно, сдержав обет.
Шекспир вводит в характер Изабеллы несколько предостерегающих ноток. Первая — это ее тщеславие и, возможно, страх перед искушением, который она проявляет, призвав монахинь ордена Св. Клары, исключительно строгой общины, к еще большей воздержанности:
О нет, я б не желала больших прав:
Скорей, хотела б я устава строже
Для общины сестер Блаженной Клары.
Акт I, сцена 4.
Второе предостережение — ярость, с которой она отказывает брату. Она не говорит просто: "Нет, не стану". Она восклицает:
|
|
|
… О, зверь!
О, низкий трус, бесчестный, жалкий трус!
Моим грехом ты хочешь жизнь купить?
Не хуже ль это, чем кровосмешенье?
Жизнь сохранить свою ценой позора
Своей сестры?..
Умри! Погибни! Знай, что, если б только
Мне наклониться стоило б, чтоб гибель
Твою предотвратить, — не наклонюсь!
Я тысячи молитв твердить готова,
Чтоб умер ты. Но чтоб спасти тебя —
Ни слова не скажу я!
Акт III, сцена 4.
Анджело привлекает Изабеллу как мужчина, и актриса, исполняющая ее роль, должна уметь это показать. В начале пьесы ей кажется, что у нее призвание к монашеской жизни, а в конце она понимает, что это не так. Сама религиозная восторженность Изабеллы свидетельствует о ее неготовности принять послушание. И герцог, который был ее исповедником, чувствует себя вправе сделать ей предложение.
Анджело начинает с мысли о том, что закон против блуда — хороший закон, хороший для него самого и для других. Остальным кажется, что ему легко соблюдать этот закон, ибо Анджело бесстрастен. Все они заблуждаются: у Анджело особое отношение к закону. Он хочет оставаться безбрачным, однако существует разница между стремлением к целибату его и Изабеллы. Изабелла жаждет принять обет целомудрия во имя любви к Богу и к ближнему; Анджело стремится к безбрачию из гордыни, из нежелания уподобляться слабому Луцио. Его настигает страшная месть. Он восхищается целомудрием эстетически, он завидует Изабелле как более сильной натуре и вожделеет ее, дабы присвоить, поглотить ее целомудрие. В Анджело показано различие между "сверх-я" и совестью. Он обладает первым, но не вторым. Он стремится проявить верховную власть, выступая судьей других, и сам оказывается втянут в историю с Изабеллой, в которой становится источником сознательного, умышленного зла, — неправдоподобного, будь Анджело менее могущественным. Когда вам хочется быть добрым во имя силы, вы рискуете стать гораздо хуже.
|
|
|
Анджело расторг помолвку с Марианой, когда она лишилась приданого. Тем сильнее Мариана любит его: она влюблена в идею несчастливой любви — то, что ей нравится печальная музыка, удачная находка Шекспира. Андже- ло должен научиться любить личность, а не абстрактное понятие, любить Мариану и принимать обычные человеческие слабости. Мариана должна научиться любить Анд- жело как мужа, а не как романтическую, жестокую фигуру в отдалении. Обоим нужно опуститься на землю, от абстрактного к конкретному, к любви, к реальным людям.
Но довольно о правосудии, перейдем к авторитету. Существует три разновидности авторитета: эстетический, этический и религиозный[514] Эстетический авторитет основывается на понимании того, что между людьми существуют необходимые различия, либо постоянные, как ум, красота и здоровье, либо преходящие, как богатство и власть. Мы видим, как герцог и Эскал применяют "эстетическую" власть, осуществляя общественный надзор за преступниками, такими как Клавдио и Бернардин, и мы видим превосходство Изабеллы над Анджело. Эстетический авторитет требует от человека большей ответственности, с точки зрения самооценки и милосердия к бесправным. Тюремщик и Эскал выполняют эту обязанность, Анджело — нет. Лица, обладающие эстетическим авторитетом, искушаемы желанием воспринимать его в этических категориях. Эстетически "слабые" люди, казалось бы, должны восхищаться эстетически "сильными", но в действительности они или завидуют им, как Луцио возмущается герцогом, или же стремятся присвоить их превосходство, как в случае Анджело и Изабеллы.
Этический авторитет зиждется на случайном превосходстве. Родители, к примеру, знают больше, чем дети, и должны учить их, точно так же как дети, в конечном итоге, могут приобрести знания большие, чем у родителей, и сами стать их учителями. Человек, обладающий этическим превосходством, склонен воспринимать это превосходство эстетически, беречь его и не делиться. Этически "слабый" человек нередко пребывает в праздности, уклоняется от ответственности и во всем полагается на других — он также воспринимает себя эстетически.
Религиозный авторитет проявляется в прощении. Игрек причинил зло иксу. Игрек виновен. Икс не должен быть настолько "сильным" эстетически, чтобы преступление утратило эстетическую достоверность, например, когда нищий крадет медяк у миллионера. Герцог смягчает наказание Луцио, потому что его клевета слишком банальна. Игрек не должен быть настолько ничтожным этически, чтобы не осознавать своего проступка, например, клептоманом или светлокожим бедняком, поносящим негров. Виновный должен признать, что совершенный им проступок есть зло, что он совершил его по собственной воле, и потребовать для себя наказания. Анджело в конце пьесы совершенно справедливо сосредоточивается на своем преступлении и требует наказания:
Не длите же позора моего,
Примите за допрос мое признанье:
Судите и приговорите к смерти,
Вот милость, о которой я прошу.
Акт v, сцена i.
Человек, которому причинили зло, должен, в свою очередь, отыскать все смягчающие обстоятельства, не отрицая вины обидчика. Так, заглядывая в будущее, Мариана говорит:
… Ведь праведником часто
Становится раскаявшийся грешник.
Кто не грешил — не каялся. Быть может,
Раскается и муж мой?
Акт v, сцена i.
Так и Изабелла, обращаясь к герцогу с мольбой, находит смягчающие обстоятельства в справедливости, которую Анджело проявлял в прошлом:
… Я думаю, — я верю, —
Что искренним в своих делах он был,
Пока меня не встретил. Если так,
Оставьте жизнь ему.
Акт V, сцена i.
Однако извинительные обстоятельства не снимают с Анджело вины, и Анджело искренне раскаивается. Быть прощенным тяжелее, чем наказанным. Многие многообещающие примирения не удаются, так как люди готовы прощать, но не быть прощенными.
Луцио может исправиться только из чувства самосохранения, и это самое большее из того, что способен предложить мирской город себялюбия. Есть много зол, с которыми не должен, да и не может иметь дело закон мирского города. Закон ищет справедливого общества, но это не означает, что он может создать совершенный город. Доколе
люди живут в земном городе, городе себялюбия, то, по словам Клавдио:
… за неумеренной свободой
Нас цепи ждут. Томимы грешной жаждой,
Как крысы, что отравы обожрались,
Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.
Акт I, сцена 2.
Отелло
Марта 1947 года
Шекспир создает свои великие трагедии в возрасте от сорока до сорока четырех лет. В его творчестве было несколько взлетов. В первый период он решает задачу исторической пьесы-хроники в "Генрихе IV" и создает определенный тип комедии в пьесе "Как вам это понравится". Затем, после некоторых колебаний, он осваивает жанр трагедии и создает пять шедевров: "Отелло", "Макбета", "Короля Лира", "Антония и Клеопатру" и "Кориолана".
Шекспировские трагедии отличаются от трагедий античной Греции. И в тех, и в других подразумевается, что трагический герой — великий или добродетельный человек, страдающий от порока, который ведет его к гибели.
Если задаться вопросом, в чем же трагическая вина древнегреческого персонажа, ответом будет — гибрис[515], понятие, которое лишь очень приблизительно передает наше слово гордыня. Гибрис — это вера в собственное всемогущество, когда человек возомнил, что он — бог. Гибрис напрямую не сказывается на поведении человека, но боги наказывают его за высокомерие. Зависть богов вспыхивает, когда человек могущественный — могущество это дано ему ими же, богами, — мнит себя равным богам. И боги показывают героям, что это не так. Поэтому в древнегреческой драме трагические герои должны быть, в мирском понимании, великими людьми. Участники хора в античной трагедии не могут быть героями. Суть древнегреческой трагедии в том, что герой и его трагическая судьба — исключительны.
Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им — это грех, угрожающий каждому из нас. Гибрис — проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня — проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого естества. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой. Главный герой шекспировской трагедии — человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти (подобно чудачествам персонажей Джонсона) — это попытки скрыться от собственного естества. Другой тип трагического персонажа — Яго, герой без страстей, который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Яго соотносится с другими людьми только в отрицательном смысле.
Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неотвратимость судьбы героя; в трагедиях Шекспира мы сопереживаем тому, что герой поступил так, а не иначе — хотя его выбор мог быть иным. "Ромео и Джульетта" — пьеса для Шекспира нетипичная, в ней много нехарактерной для него патетики: Ромео и Джульетта слишком молоды, чтобы отвечать за свои поступки, они еще не достигли брачного возраста. В целях зрелищности драматургу удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может гнездиться в любом из нас. В античной трагедии сидящий в зале человек будто принадлежит к хору, он — наблюдатель. В шекспировской трагедии сидящий в зале человек, вне зависимости от его общественного положения, должен сказать, указывая на героя: "Это — я". Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.
Единственная прихоть судьбы в "Отелло" — буря. Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. Шторм, во-первых, позволяет Дездемоне и Кассио встретиться до того, как Отелло прибудет на Кипр, и, во-вторых, рассеивает турецкий флот, даруя венецианцам передышку. Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств. Отелло, как военачальник, необходим Венеции в её борьбе с турками, поэтому венецианцы закрывают глаза на смешанный брак. Однако рок — это еще и действующая сила в характерах людей. В "Отелло" показано, что существует два неправильных подхода к событиям: люди могут притворяться, что ничего не происходит, или же они могут отдаться во власть событий. Так, Брабанцио мог бы разобраться в чувствах Дездемоны, Кассио не должен был напиваться, Эмилия не должна была отдавать платок Яго, Дездемона не должна была лгать о том, что его потеряла, Родриго не должен был нападать на Кассио, и т. д.
Пьеса, в известном смысле, отражает конфликт творческих интересов автора. Шекспир начинал писать трагедию о человеке, страдающем от ревности. Яго был лишь необходимым посредником. В сюжетном первоисточнике[516] Яго предстает обыкновенным мерзавцем, он влюблен в Дездемону и думает, что та влюблена в Кассио. По ходу дела, однако, Шекспира заинтересовал вопрос, почему люди иногда совершают зло не ради корысти, а ради самого зла. Вследствие подобной смены акцентов Отелло стал второстепенным персонажем, а пьесой завладел Яго, что в конце концов поставило Шекспира перед трудной задачей.
Аарон, Шейлок, Ричард III и Дон Хуан Бастард — все они хрестоматийные негодяи. Им никто не доверяет. В самую минуту их появления на сцене мы говорим: "Вот дурной человек". То же относится к Клавдию, Протею, Оливеру и Анджело. Все они движимы очевидными мотивами: Клавдий снедаем честолюбием, Протей — бесом соперничества, Оливер — завистью, а Анджело — ревностью к целомудрию. Но Яго — ему мы просто обязаны верить. Он напоминает Бойе, брата Лоренцо, Пака и Оберона, принца Генри, Гамлета, Пандара и Венского герцога — всех макиавелли- евских персонажей, которые манипулируют людьми, хотя Яго, скорее, комедийный персонаж, как Бойе и Пак. То, что он вытворяет, он делает "шутки ради". Принц Генри желает властвовать, Гамлет расставляет сети, Пандар стремится возродить любовь, Венский герцог хочет заставить людей осознать, кто они такие. Большинство актеров, исполняющих роль Яго, невыносимы, потому что они играют мрачного, отпетого злодея, так что им никто не верит. А Яго должен быть человеком простым и неприметным, совершенно заурядным, одним из тех, кого нынче набирают в спецслужбы, "честным" парнем, который таков, каков он с виду. И однако все в пьесе должно подчиняться его воле. Ничто из того, что говорит Яго, не представляет интереса в поэтическом или интеллектуальном смысле. Монологи Яго не вяжутся с его обликом, ибо хотя Шекспир и приступил к разработке этого, тогда нового для себя образа — образа затаившегося злодея, вскоре он осознал, что без монологов публика ничего не поймет. Но в отличие от гамлетовских монологов, в которых вся суть дела, речи Яго не приоткрывают завесы — Яго не в состоянии объяснить себя себе самому. Произносить эти монологи нужно так, как исполняют роли Ариэля или Пака — с искоркой безумия и с ужасающей веселостью.
Яго — воплощение acte gratuit[517], идеи, чуждой греческим мыслителям. Впервые это понятие возникает в "Исповеди" бл. Августина, в эпизоде с грушевым деревом. Августин повествует, что в молодости:
Я захотел совершить воровство, и я совершил его, толкаемый не бедностью или голодом, а от отвращения к справедливости и от объядения грехом. Я украл то, что у меня имелось в изобилии и притом было гораздо лучше: я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом. По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели); и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен. Вот сердце мое, Господи, вот сердце мое, над которым Ты сжалился, когда оно было на дне бездны. Пусть скажет Тебе сейчас сердце мое, зачем оно искало быть злым безо всякой цели. Причиной моей испорченности была ведь только моя испорченность. Она была гадка, и я любил ее; я любил погибель; я любил падение свое; не то, что побуждало меня к падению; самое падение свое любил я, гнусная душа, скатившаяся из крепости Твоей в погибель, ищущая желанного не путем порока, но ищущая самый порок[518]
Идея подобного поступка, абсолютное утверждение самодостаточности представлялось Августину главным вопросом этики. Подоплека такого поступка не наслаждение или боль, не рациональное или иррациональное, а чистое, беспримесное желание: черт возьми, я поступаю так, потому что мне так хочется. Блаженный Августин был первым настоящим психологом, ибо он первым распознал основополагающий мотив человеческого естества: "природный" человек ненавидит природу, и единственный поступок, который может по-настоящему его удовлетворить — это acte gratuit. Человеческое "я" сопротивляется всякому желанию природного естества — тяге к пище, плотским утехам, наслаждению, логической связанности, ибо желания сводятся к данности, а не к выбору. В то же время "я" безустанно тщится утвердить собственную волю, совершив нечто такое, для чего нет условий необходимости, нечто совершенно произвольное, чистый акт выбора. Acte gratuit можно считать особой разновидностью "боли и наслаждения" или "рационального и иррационального", или же его можно считать первичным мотивом, а все остальные категории — вторичными: это зависит от вашего взгляда на психологию. Ни то, ни другое недоказуемо. Если вы полагаете, что acte gratuit первичен, значит вы верите, что сокровеннейшее желание человека — освободиться от необходимости посредством акта чистого выбора.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!