Темы для самостоятельного исследования

Маргарита Ивановна Громова

Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века

 

 

Текст предоставлен издательством «Флинта» http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=3911185&lfrom=202213444

«М. И. Громова. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века. Учебное пособие»: «Флинта», «Наука»; Москва; 2009

ISBN 978‑5‑89349‑777‑9, 978‑5‑02‑033584‑4

Аннотация

 

В пособии представлено движение отечественной литературы для сцены на протяжении четырёх десятилетий. Первая часть «Русская драма 60‑80‑х годов. Споры о герое» посвящена творческим открытиям в драматургии классиков конца XX столетия (Арбузова, Розова, Володина, Вампилова) и их последователей, драматургов «новой волны». Во второй части «Перестройка в судьбе драматургии и театра» рассматривается многообразие эстетических поисков драматургов в условиях новой культурной ситуации. В третьей части «Новые имена. Новые тенденции» делается попытка обобщить новейший материал, связанный с жизнью современной драматургии на рубеже XX–XXI вв.: поиски новых форм, сложный диалог с традицией. Рассматриваются трудности продвижения молодой драматургии к читателю и зрителю. Методический аппарат книги включает библиографию, вопросы, задания для самостоятельного исследования, темы для рефератов, курсовых и дипломных работ, а также обширный справочный материал.

Для студентов‑филологов, преподавателей, культурологов и широкого круга любителей русского театра.

 

М. И. Громова

Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века

 

От автора

 

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.

В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она представлена широко на разных этапах нашей отечественной истории.

Предметом исследования в данном учебном пособии является отечественная литература для театра с конца XX до начала XXI века и не столько как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, многообразно развивающийся живой процесс. В процессе этом задействованы драматурги разных поколений и творческих индивидуальностей. Здесь мы имеем дело с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), которые обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально‑психологической реалистической драмы. В 70‑е годы в этот поток вступила новая генерация писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую», или как «новую волну» (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др.). Это писатели, на чьих пьесах, в основном, держался репертуар театров в годы перестройки. И, наконец, несмотря на скептические прогнозы некоторых критиков и театроведов, в литературу и на сцену пришла «новейшая драма»: это не только популярный в современном репертуаре Н. Коляда; смелые в своих эстетических исканиях Нина Садур и А. Шипенко, но и целая плеяда новых имён, открытых на драматургических семинарах и фестивалях. Среди них – Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и многие другие, вошедшие в литературу в последние десятилетия. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперёд, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.

Одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией.

Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно‑политической, экономической и социально‑нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».

Учебное пособие создавалась в процессе многолетней работы автора со студентами филологического факультета МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной отечественной драматургии.

Автор выражает глубокую благодарность организаторам фестиваля «Любимовка», драматургам – «детям Любимовки» разных поколений, художественному руководству Центра драматургии и режиссуры, а также Театра.doc за внимание и доброжелательное отношение к молодым исследователям современной драмы.

 

Часть I

Русская драма 60–80‑х годов. Споры о герое

 

Введение

 

Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70–80‑е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно‑эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.

В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико‑революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).

Среди многообразия жанрово‑стилевых направлений с конца 50‑х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально‑психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.

Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» [1980. № 19]. Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны»[1]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.

 

Глава 1

Драматургия А. Н. Арбузова (70–80‑е годы)

 

В нашей литературе А. Н. Арбузов (1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданных в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определённости. По его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актёра»[2]. Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для Театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь – как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.

За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которые бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»); строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»); Великая отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»); «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это было не конъюнктурное фиксирование событий и фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.

У Арбузова – обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего‑то очень существенного в общечеловеческом смысле»[3]. Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощённый, он переставал быть отрицательным»[4].

Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуёмные фантазёры, чудаки и мечтатели, наделённые талантом человечности и влюблённые в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.

Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорил об ощущении, что всю свою жизнь писал одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, уже после его смерти, очевидно, что 70–80‑е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих ему пьес, в чём‑то соглашаясь, а в чём‑то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновлённые варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954–1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.

В этот последний период своего творчества Арбузов создаёт два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих всё самое характерное для его художественного мира. «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазий. По законам игры, «мир – театр» этих пьес населён милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поёт песенку героиня «Старомодной комедии»:

 

Пока мы есть, мы ждём чудес,

Пока мы здесь, мы им причастны.

Побудем здесь, пока мы есть,

Пока мы в цирке – мы прекрасны.

 

В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля‑мелодрамы. Здесь всё основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не знающие до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокалетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своём, не подозревая даже, что они соперницы.

Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома» – семья Гусятниковых, живёт по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля», – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова‑мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте. Она всегда мечтала, чтобы сын «женился на второй скрипке». Эрасту Петровичу, когда‑то первому, а ныне «четвёртому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой разрешено‑таки вернуться в дом: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье разыгрывают ещё один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.

И ещё в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает всё «нормальное», регламентированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Всё предано огню, всё уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь», что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне общей гармонии финала в пьесе звучит грустная мелодия одиночества Юлии, слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящего счастья.

Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двоих кукольных дел мастеров, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».

Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Фёдору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя, от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула всё: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признаётся он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Фёдор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторяя в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.

Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне всё время кажется, что, если уйдёт она, – уйдёт и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда ещё любовь не была ему так необходима, никогда ещё так не билась в нём потребность любить. «Читать вместе весёлые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звёздные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о чёрт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» [2, 354][5]. Виктоша сумела прекратить наконец‑то «любовь‑вражду» сына с отцом, художников‑соперников, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала всё, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, её просто не было?» Была, но исчезла, потому что «так лучше всем». «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Фёдор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.

Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечной безмятежности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энд'а». Не удивительно, что эти пьесы, названные Арбузовым как «комедия», «водевиль‑мелодрама», «представление» и т. д., театрами трактуются подчас как серьёзные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях.

В пьесе «Старомодная комедия» действуют двое: Он и Она, Лидия Васильевна Жербер (ей нет ещё шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чём пьеса? О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. Арбузов рассказывал, что замысел её возник под впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…»[6] Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.

 

Она. Я не смогла… вот ужас… Я отпустила такси.

Он. (тихо). Спасибо…

Она. Не знаю, что тебе сказать.

Он. Ничего не говори (Помолчав, улыбнулся). А знаешь – я чуть не умер.

Она. Да… Смешно… Наверное, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу [1, 382].

 

Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренно оберегают прошлое друг друга. Ведёт этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем‑то, довольно любопытно».

Они не из тех, кто ноет и жалуется на судьбу; считают, что «жизнь бьёт ключом», протекает среди множества людей, правда, иногда прорывается признание в том, что дома «как‑то пусто… невесело как‑то» [1, 346]. Их воспоминания о прошлом – не столько ностальгические воздыхания о том, чего никогда не вернуть, сколько путешествие в бурную, радостную молодость свою и всей страны. «Жить долго не фокус. Жить интересно – вот задача» [1, 358] – в этом они солидарны, так же как и в неутомимом желании радоваться жизни. Они не утратили способности удивляться, восхищаться красотой природы, музыкой.

Виктоша в «Сказках старого Арбата» вспоминает о своих родителях – «старомодных чудаках», которые «умерли в один и тот же год, наверное, потому, что одному без другого было просто нечего делать». – «Счастливцы. Завидую», – отвечает Фёдор Балясников [2, 331]. Счастливцами, достойными зависти, можно назвать и героев «Старомодной комедии», уже потому хотя бы, что на долгих, трудных и запутанных дорогах жизни они сумели найти друг друга.

Итак, лирические комедии «голубого периода» – по существу своему ностальгические, хотя и светлые раздумья о важных проблемах человеческого общения, о доброте и взаимопонимании, которые – увы! – становятся дефицитом в наше время.

 

«Жестокие игры» (1978), «Вечерний свет» (1971–1974), «Воспоминания» (1980) сам автор объединяет в цикл «драматический опус». Добавив сюда последние пьесы Арбузова «Победительница» (1983) и «Виноватые» (1984), можно сказать о повороте драматурга к особому, новому качеству пьес, более острых, жёстких по содержанию, более притчевых по форме, чем всё ранее написанное.

«Жестокие игры» сразу обратили на себя внимание необычной для писателя резкостью постановки проблем, во многом новых для него. «Я всегда считал, что обязан описывать своё поколение, – рассказывал Арбузов в связи с написанием пьесы. – Был молодой – писал о молодёжи. Потом моё поколение стало взрослеть, повзрослели и мои герои. Они старели, и я старел, начал писать о старых людях… Но что случилось? В студии молодых драматургов, которой я руковожу, все моложе меня. И они пишут о своих сверстниках. О таинственном поколении двадцатилетних. Вот и взяла меня зависть: «Чёрт‑те! А интересно – мог бы я о молодых написать? Понять их, современных, уже других?»[7]

Эпиграф из Э. Олби о «поддерживающих за ручку» и учащих уму‑разуму, а также прозрачно заявленная в сюжете пьесы линия взаимоотношений детей с родителями дала повод критике определить пьесу как очередной разговор на тему «отцов и детей». Однако самый текст пьесы, да и автор в своих выступлениях свидетельствуют об иной, более общей и более трудной нравственной задаче, созвучной нашему времени и волнующей не только отечественных писателей. «Скорее, эта пьеса – об ответственности любого из нас за того, кто рядом, – говорил драматург. – Вот представьте себе: на вершине горы стоят несколько человек. Внизу – пропасть. Если один толкнёт другого, тот упадёт и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение зависимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движение, слово могут оказаться губительными»[8].

Этот мотив подспудно звучал и в предыдущих пьесах Арбузова тревожным предупреждением, особенно в «Годах странствий», «Моём бедном Марате», «Иркутской истории» и в «Счастливых днях несчастливого человека». А в «Сказках старого Арбата» Христофор Блохин произносит многозначительную реплику, от которой тянется нить к названию и сути «Жестоких игр»: «А по‑моему, всё дело в том, что надо быть добрым. А быть добрым – это значит быть осмотрительным… Человек всю жизнь играет в игрушки. Но в детском возрасте ему их покупают в магазине, а потом… страшно подумать» [2, 350].

Почти все герои причастны к этим «играм». Родители Нели, подавляющие любое проявление самостоятельности у дочери, «доигрались» до того, что дочь наделала много глупостей, сбежала из дома в Москву. И хотя добротой своей и непосредственностью, открытостью она и «растопила» ледяное сердце Кая и его друзей – «мушкетёров», но продолжает «играть» на грани жестокости, не думая о других, когда тайно увозит в Москву чужого маленького ребёнка, выдав его за своего, надеясь таким способом испытать на прочность чувство к ней Никиты. «Всё играем, играем – наиграться не можем», – с горечью говорит геолог Маша Земцова после гибели Миши, своего мужа, врача, весёлого, любящего и самоотверженного. Подытоживая прожитое рядом с ним время, Маша поняла, что «пробежала мимо счастья», недодала мужу тепла, отмахиваясь от его чувства, небрежно и раздражённо бросая, что «не обучена играть в эти игры», то есть любить. «Господи, боже мой, как невнимательно живём мы… И Мишка на прощанье сказал, как неосторожно. Сколько бед сеем… без оглядки», – говорит она Неле [2, 414]. «Брось игры, а то убьёшься», – советует она ей. «Играют» родители Кая, живя за границей, думая больше о себе, чем о сыне. «Играют» в большую, дружную трудовую семью в доме Никиты. Почти не видят друг друга, редко встречаясь за семейным столом по праздникам, каждый занят собой… А у детей между тем растёт обида и даже ненависть к родственникам. Кай преисполнен жалости к себе. Двадцатилетний художник, он постоянно рисует дождь. Никита, так же, как и его родители, живёт «бегом», не оглядываясь, спешит всегда лишь к одной цели: быть первым. Пожинает плоды своих «жестоких игр» отец Терентия. Пьяница, он свёл в могилу жену и фактически лишился сына. Терентий, пожалуй, единственный, кто к жизни относится серьёзно, не «играет», и потому прочнее своих друзей стоит на ногах. Ему не на кого надеяться, он самостоятелен, работает. И не он, а отец ждёт от него помощи. Квартира Кая, «мушкетёрский союз» необходим, однако, всем троим, здесь им «теплее», они согреваются в своей ностальгии по доброте и человечности воспоминаниями о детстве.

В центре пьесы – несомненно, Миша Земцов, вернее его отношение к жизни. Не «играть», а жить, «весело проживать самые сложные события своей биографии» – вот суть этого характера, противопоставленного другим персонажам. «Он у нас личность – энтузиаст шестидесятых, – иронизирует Кай. – …Сидит в районе Тюмени на нефти. В тайге медведей лечит». «Модные местечки, – вторит ему Никита. – У меня там двоюродный дядя пропадает. Чем‑то кого‑то снабжает. С некоторым успехом» [2, 382]. Однако Мишка легко парирует эту иронию, ставя чёткий «диагноз» душевному состоянию Кая и его друзей: «слишком драматизируете всё». «Вот ты бунтуешь, из института ушёл, а на чьи деньги живёшь?» – обезоруживает он двоюродного брата вопросом в лоб. О живописных упражнениях Кая он не без жестокости замечает: «Мёртвое у тебя тут все… Без света, без отблеска дня… не в моде солнечная погода?» [2, 385]. А по поводу бравады Никиты, его бездумного, победного шествия по жизни и нытья, что он при этом никому не нужен, Мишка снова безжалостен: «Понятно. Большой опыт успеха имеешь. А опыта беды не было у тебя?» [2, 382] «Тускло вы живёте, ребята. Кисловато, в общем», – резюмирует он. С Мишкой, бывалым человеком, в этот искусственный мир, развивающийся по правилам игры в разочарованность, рефлексию, врывается сама настоящая жизнь, трудная, противоречивая, сурово и жестоко испытывающая человека на прочность и потому – яркая и прекрасная: «Тайга вокруг – на поликлинику‑то не смахивает. А если с поисковой партией в глушь отправишься, там жизнь вовсе особого рода. По болоту ползёшь, как по минному полю: движение неосторожное – и прощай, Мишка! Иной раз один километр за пять часов проползёшь – не более… Первое время совсем не мог я в тайге уснуть, особенно если в палатке приходилось, у костра. Шорохи вокруг, шорохи… Словно обнажённым чувствуешь себя… Неприкрытым, что ли. А затем привык, и нигде уже так крепко не спалось… Спишь, и сны видишь, как нигде… А проснёшься с первым солнцем, раскроешь глаза – жизнь!» [2, 384].

В последних пьесах Арбузова с особой силой звучат мотивы, которые заставляют вернуться к самому началу его творчества, – к «Тане», с которой связано очень многое в Театре Арбузова. И прежде всего тема любви. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова. Если говорят, что Арбузов написал новое произведение, никто не сомневается – оно обязательно будет рассказывать о чувстве между мужчиной и женщиной», – пишет в своей книге «Театр Арбузова» критик И. Василинина[9]. Но уже с первой своей пьесы Арбузов утверждает нерасторжимую связь личной судьбы человека с Временем, велениями дня. Он сурово наказал свою Таню за желание спрятаться от «большой» жизни в маленькой, уютной квартирке на Арбате, в личном мире, где «ты да я, да мы с тобой». Муж Герман предпочёл в конце концов «деловую» женщину, геолога Шаманову, оставив Таню. Однако приветствуя таким поворотом сюжета эмансипацию советской женщины, Арбузов всё‑таки смягчил категоричность осуждения Тани, заставив усомниться в жизненном выборе героини, когда она признаётся Игнатову: «Важно, что я чувствую себя здесь полезной. Остальное не существенно. Только работа может принести человеку истинное счастье. Всё прочее – выдумка, ложь». Но за этой репликой ощущается сомнение в сказанном, некая самооборона от недавно пережитой боли. Однако же было счастье любви и – пусть короткое – но счастье материнства! Вот почему на недоверчивое возражение Игнатова («Неужели всё?») она спешит ответить резко – «да». Авторская позиция здесь, а в последующих пьесах ещё в большей степени очевидна: конечно же, работа – далеко не всё. Особенно если с категоричностью антитезы ставятся на чаши весов любовь и любимое дело. Это опасно. Это граничит с бездуховностью. Вспоминается крик Никиты в «Жестоких играх»: «Беззащитен! Жил в расчёте на чудо… Надеялся – кто‑то придёт, явится, возникнет… и я поделюсь. Никто не явился, незачем! А любимая семья? Ха‑ха… Они души во мне не чаяли, если у них было на это свободное время» [2, 409].

Но с особенной тревогой этот мотив звучит в размышлениях драматурга о женской судьбе. Крайности, гримасы эмансипации сейчас вызывают особую тревогу. Пользуясь «классификацией», предложенной в произведениях искусства последних десятилетий, «деловая женщина» нравственно возвышается над «сладкой женщиной», но явно проигрывает перед женщиной «странной» и «летающей», которая вне зависимости от благ, комфорта, «золотой кареты счастья», хочет просто любить и быть любимой. В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.

 

«Воспоминания» – типичная арбузовская пьеса. По словам режиссёра‑постановщика спектакля в Театре на Малой Бронной, А. Эфроса, «привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно… Правда, в этой вычурности есть своя закономерность и своя поэзия. К тому же – безусловная душевность». Опять камерная драма с неприхотливым сюжетом «ухода» мужа от жены, но поднимающая извечные проблемы любви и долга. Гимн любви вопреки довольно распространённому в наше время лёгкому, бездумному взгляду на отношения мужчины и женщины, как отголоску «сексуальной революции» на Западе. Вера и любовь как спасение от бездуховности случайных связей. Пьеса написана о бесценном умении отдавать себя другим. Астроном‑профессор Владимир Турковский, талантливый учёный, весь погружённый в своё звёздное небо, рассеянный чудак, после двадцати лет жизни с Любовью Георгиевной, врачом, спасшей ему жизнь, «собравшей его буквально по частям», признаётся, что полюбил другую и готов уйти из налаженного комфортабельного мира в комнату в общей квартире, к женщине с двумя детьми, двумя «невоспитанными девочками», если Люба отпустит его. Впрочем, он говорит, что готов и остаться в случае её несогласия. Вся пьеса, по существу, – о драматической борьбе в душе героини на протяжении нескольких часов её жизни, отпущенных на раздумья. Тем более сложно разобраться в себе, когда окружающие её люди по‑разному реагируют на возникшую ситуацию. И, прежде всего дочь Кира, студентка‑социолог, не хочет верить, что поступком отца руководит любовь: «При чём тут любовь? Ведь её нет в современном мире». «…Наступила славная эпоха НТР, – горько бросает она отцу, – отравляются воды, вымирают звери, пропадают травы, обезличивается человек, оскудевает лес… И вслед за этим ты поспешно оставляешь нас. Всё закономерно. Звенья одной цепи – даже то, что ты изменил нам. Напалм сжигает не только хижины – и любовь, пугаясь, торопливо покидает мир…» [2, 440]. «Не забавно ли, – печально продолжает Кира, – в жизни никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Всё‑таки экзотика для современного человека» [2, 436]. Ещё дальше в скептицизме, граничащем с цинизмом, в рассуждениях о любви заходит Денис, двоюродный брат Турковского, 27‑летний человек без определённых занятий, озлобленный на весь мир. В разговоре со своей очередной партнёршей по «жестоким играм», Асенькой, он бросает: «Любила? Не смеши, Асенька, это уж из области легенд. После Джульетты и Ромео не слыхать что‑то. Народ иным занят… Престижный брак? Не банально ли в наш век? Себя ведь и иначе прикончить можно» [2, 445]. Однако если молодёжь с присущим ей максимализмом не принимает случившегося всерьёз, то для Любови Георгиевны уход мужа – глубокая душевная травма, драма жизни. Вся вторая часть пьесы – трагедия утраченной любви, а с нею – счастья. «Наверное, мне надо было удержать его от этой нищенской, беспризорной жизни, которая его ждёт, – говорит она дочери. – Надо было. Но вот что забавно – в этом безрассудном Володином поступке есть нечто возвышающее его в моих глазах. Отчаянно больно – но это так» [2, 453–454].

Пьеса «Воспоминание» – один из вариантов любимой арбузовской темы. «У меня, – говорил драматург, – о чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий люди в ней ни действовали; какие бы конфликты рабочего порядка ни возникали, любовь является определителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви человек в мире живёт вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека»[10].

Сила любви помогла преодолеть героине тяжесть утраты, удержаться от ревнивого, а потому и несправедливого сопоставления себя с Женечкой, которая при первом взгляде на неё явно проигрывает Любе. Героине достало мудрости не выяснять, за что Владимир полюбил Женечку, ибо испокон веку известно, что на этот вопрос не существует ответа, который можно было бы «сформулировать» ясно и однозначно. «Нет, нет, я допускаю эту мысль – человек способен любить не один раз в жизни… Ведь если он душевно богат, он может одарить этим и вновь встреченного… Конечно, я могла, могла его заставить не покидать дом… Но ведь он моё творение! Я вернула ему жизнь не для того, чтоб он стал несвободен. Я родила его для счастья, и не мне его разрушать» [2, 478–479]. Случайно став свидетелем такого благородства и самоотверженности в любви, Денис впервые в жизни столкнулся с тем, во что не верил. И это потрясло, перевернуло все его представления о мире, о жизни. Потрясение это спасает Дениса от неминуемого падения в пропасть, к которому он стремительно шёл, совершая по пути много бессмысленно жестокого. «Ты научила меня… отдавать», – скажет он Любе на прощание, а Кире посоветует: «И ты прости отца – ведь он любит. Я не верил в это, думал, всё пустяки, сказочки… А он так любит, ты сама видела. Прости ему, девочка» [2, 474].

Арбузов исследует в своих пьесах различные варианты несложившейся личной жизни, пытается ответить на вопрос «почему?». И всякий раз утверждает мысль о необходимости оберегать как огромную ценность то, что предназначено женщине от века: быть хранительницей семейного очага, женой и матерью.

Самое высшее и сложное искусство – оставаться женщиной в наш стремительный, «деловой» век, который требует от неё деловитости, умения быть на уровне реалий современной жизни, но при этом оставаться слабой, нежной, хрупкой, самобытной личностью: уметь ненавязчиво и незаметно приносить себя в жертву интересам дома, семьи, любимого человека.

 

Пьеса Арбузова «Победительница» не случайно имела рабочее название «Таня – 82». Её героиня Майя Алейникова, процветающая деловая женщина, по существу, – «Анти‑Таня», так как превыше всего в жизни ставит своё дело и на пути к достижению цели не останавливается ни перед чем.

По жанру эта пьеса представляет притчу‑исповедь женщины, которая, «земную жизнь пройдя до половины» (наступательно, победно, достигнув высот карьеры и всеобщего одобрения своей «чисто мужской хватки»), вынуждена признать эту свою жизнь «проигранной». На пути к «вершине» Майя (третий человек в институте, в руках которого сосредоточены все административные дела), в погоне за «синей птицей» удачи растоптала, предала любовь Кирилла – самое дорогое, как оказалось впоследствии, в её жизни. Едва не разбила семью своего учителя Генриха Антоновича, не любя его, а исключительно из желания «подстраховаться», укрепить свои позиции. Из карьеристских соображений отказалась иметь ребёнка, совершить «лучший поступок женщины на земле». Она не умеет любить, не умеет дружить, неизменно подчиняя окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью.

Воспоминания о Кирилле прерывают диалоги героини с людьми из нынешнего её окружения, в обществе которых она отмечает свой сорокалетний юбилей: Зоей, Полиной Сергеевной, Игорем Константиновичем, Марком. Она виновата перед ними всеми, но перед Кириллом больше всего, и память неотступно казнит её за давнее предательство. «Я думала, что и не вспомню его никогда, а теперь…» [3, 36]. Каждый из персонажей даёт ей почувствовать, что «жестокие игры» неизменно отзываются на судьбе «игрока». «Не огорчайтесь, – не без иронии замечает Игорь Константинович на признание Майи в её неспособности к кулинарии. – Нельзя одерживать победы на всех фронтах сразу» [3, 17]. Полина Сергеевна напоминает Майе, что когда‑то она действовала жестоко, но в расчёте по крайней мере «небеса штурмовать», то есть из увлечения высокой наукой, а вылилось всё в удовлетворенность административной властью. Но резче всех бьёт по её честолюбию и нынешним триумфам Марк Шестовский, журналист, с которым она захотела вдруг однажды «отдохнуть» от жизненного марафона, построить «тихую пристань» и чья любовь к Майе была преданной и молчаливой. Он не может ей простить, что она отказалась родить ребёнка только потому, что «назревали события в институте». «Счастье? – говорит он ей на юбилее. – Что ж, случается. Однажды и нас с тобой оно чуть не посетило… Только спутал карты некий Петренко, с которым ты тогда мужественно боролась… Кстати, это, кажется, он нынче сидел с тобой рядышком за праздничным столом и вещал в твою честь заздравные тосты… И как уютно закончилась ныне ваша знаменательная тогда идейная борьба. Мир! Мир во всём мире! Общий вальс! А прошлое забыто. Отошло в небытие… Но нет и счастья, которое было тогда рядом» [3, 45]. Марк первый и единственный прямо и недвусмысленно говорит ей о том, в чём она в течение двадцати лет боится признаться себе: она предала Кирилла. «Как легко и просто ты расправилась с этим мальчиком. Но так и не призналась себе до конца в преступлении. А оно было совершено!» [3, 41]. И если Майя где‑то, иронизируя над своими победами («всё одерживаю победы, всё одерживаю…»), ещё как‑то щадит себя (не пригласила на свой юбилей из всех свидетелей своей карьеры лишь Кирилла), то Марк достаточно беспощаден, начисто снимая со слова «победительница» его прямой, неиронический смысл: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юбилей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась поведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах административных нет тебе равных? Какое великое достижение – наконец‑то перестать быть женщиной! Вполне в духе славной эпохи эн‑тэ‑эр» [3, 49].

Сцены‑диалоги и сцены‑воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось всё: и шёпот влюблённых, и голоса детей, и современные песни, и объявления о прибытии и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… любое… любое…» В неё же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗе, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздаёт салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни. И в нём современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».

Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда‑то она предпочла «золотую карету» вместо той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» [3, 66]. Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…

 

Посети меня в одиночестве моём!

Первый лист упал…

И человек реке подобен –

Уйдёт и не вернётся вновь… Устали стрекозы

Носиться в безумной пляске…

Ущербный месяц.

Печальный мир.

Даже когда расцвели вишни…

Даже тогда.

 

Она безнадёжно опоздала на давно назначенное свидание с Кириллом. Да оно и не могло состояться: Кирилл погиб.

Пьесы А. Арбузова 70–80‑х годов создавались в очень непростое время кануна перестроечных процессов, разрушения атмосферы показного благополучия, казённого лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это, во всех его жёстких реалиях, воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель всё понимал. Он попытался сказать своё слово о «жестоких играх», но по‑своему, по‑арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех её проявлениях», каковым была вся его драматургия.

 

Произведения А. Арбузова

1. Выбор: Сборник пьес. М., 1976.

2. Драмы. М., 1983.

3. Победительница. Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.

4. Виноватые // Театр. 1984. № 12.

 

Литература о творчестве А. Н. Арбузова

Вишневская И. Л. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.

Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.

 

Темы для самостоятельного исследования

• «Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60–80‑х годов.

• Жанровые искания в драматургии Арбузова 70–80‑х годов.

• «Чудаки, которые украшают мир» в пьесах А. Арбузова.

• «Музыка текста» арбузовских пьес.

• Чеховские традиции в Театре Арбузова.

 

Глава 2

Герои в пьесах B. C. Розова

 

Мещанство быта и мещанство духа волнует B. C. Розова (1913–2004) на протяжении всего его творчества. Один из его девизов: «Искусство – это свет», и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50‑х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что подавляло их личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт «с чёрного хода» и решивший самостоятельно искать своё место в жизни: «Но где‑то есть это моё место. Оно – только моё. Моё! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» [132][11]. Это был ПОСТУПОК. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый», – в свои пятнадцать лет всем существом отторгает мещанскую психологию Леночки, жены старшего брата, и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он неистово «начинает рубить вещи», которыми Леночка загромоздила квартиру и от которых «совсем житья нет». Реакция наивная и, быть может, неадекватная. Но тоже – ПОСТУПОК.

Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.

Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60‑х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности» [491]. Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» [438–439]. Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально‑нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70–80‑х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).

В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли» [584].

Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13‑летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках‑зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты» [629].

 

К началу 80‑х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»

Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка‑табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток.)». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе» [179].

В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо‑мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие‑то люди, что‑то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что‑то «доставать», а не свободно покупать, куда‑то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…» [496].

Драматург оказался провидцем, потому что жизненная философия «швейцаров», с их запретительным «свистком», обернулась ещё большим абсурдом в психологии «новых русских», с сотовыми телефонами и вооружённой охраной.

 

Сатирой, хотя и «мягкой», считает В. Розов свою пьесу «Гнездо глухаря». Главный её герой – Степан Судаков, в прошлом добрый человек с «потрясающей улыбкой», активный комсомолец, боевой фронтовик – теперь большой чиновник, решающий людские судьбы, и хозяин респектабельного «гнезда»: Он не понимает, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в шестикомнатной квартире со всеми атрибутами «лучших домов»: коллекцией икон, «великим и кошмарным» Босхом, Цветаевой, Пастернаком на полках, «всякой всячиной», навезённой ему из разных стран. По пути к «вершине», на которой, как он считает, все «просто обязаны быть счастливыми», Судаков‑старший потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи, «душа его обросла телом» настолько, что стала глуха к болям даже самых близких людей. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами… Меня нет, я отдыхаю» – таков принцип его нынешнего существования. А «всякие мелочи» – это личная драма дочери, развивающаяся на его глазах, тяжёлые беды в жизни подруги юности, проблемы у младшего сына Прова, бунт жены, превратившейся его стараниями в «домашнюю курицу». Ему не понятны страдания дочери Искры, которой изменяет муж, недовольство жены и ирония Прова ко всему и всем, в том числе и к собственному отцу: «Уж какие я им условия создал. Другие на их месте с утра до вечера танцевали бы» [657].

Автор заставляет нас задуматься, что же сделало Степана Судакова «глухарём»? Над этим мучительно размышляет девятиклассник Пров: «Вот, говорят, если срезать дерево, то по кольцам его можно определить, какой год был активного солнца, какой пассивного. Вот бы тебя исследовать. Просто наглядное пособие по истории… До чего же ты, отец, интересно сформировался…» [680].

Сам по себе Степан Судаков, может быть, и не очень страшен. Его «титаническое самоуважение» и в то же время угодническое «метание бисера» перед иностранцами скорее смешны, а вера в собственную непогрешимость и крепость своего «гнезда» – весьма непрочное ограждение от «подводных камней», сложностей жизни, что подтверждается финальным крушением «Глухаря». Страшнее то, что с благословения и лёгкой руки «глухарей» процветают явления и люди более опасные. Кстати, драматурги разных поколений – Розов и Вампилов – усмотрели в современной жизни и представили крупным планом легко узнаваемый тип удачливого, достигшего прочного общественного положения, довольного собой человека, внешне очень «правильного», но по сути холодного, расчётливого, жестокого. У Вампилова, например, это официант Дима, у Розова – зять Судакова Егор Ясюнин. Такие не знают душевных терзаний, рефлексий, угрызений совести. «Сильная натура», «человек без нервов», – говорит о Егоре его жена Искра. Официант Дима («Утиная охота») – один из тех, кто шагает по жизни по‑хозяйски. А заповедь Степана Судакова: «живи весело и ничего не чувствуй» – уже давно стала жизненным кредо Егора Ясюнина. Видя, как волнуют жену человеческие письма, приходящие в редакцию газеты, где она работает, он наставительно замечает: «В своём единоличном хозяйстве каждый должен управляться сам. Приучили просить милостыню» [639]. Он учит Прова науке «отказывать» людям в просьбах. «Неприятно по первой, потом тебя же больше уважать будут» [640]. Итак, главное в жизни – не волноваться! И Ясюнин из расчёта женится на Искре, чтобы утвердиться в Москве. Теперь «великий рязанец» подкапывается под тестя, чтобы, спихнув с дороги это «старьё», занять его престижное место по службе. На этом новом витке своего уверенного полёта он находит новую «жертву» карьеристских вожделений: юную Ариадну, дочь более высокого начальника. «Вы не боитесь Егора, Ариадна?» – спрашивает Искра ослеплённую любовью соперницу и предостерегает: «Вы не будете любить цветы, вы перестанете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнёт» [687].

Для людей этого типа не существует сдерживающих этических норм, нравственных принципов, которые считаются у них отжившими своё «условностями». «Только абсолютное отсутствие условностей может сделать личность выдающейся», – теоретизирует Егор, современный «супермен» [638].

 

Персонажи В. Розова чаще всего показаны в сфере обыденной жизни. «Семейными сценами» назвал драматург и пьесу «Гнездо глухаря», однако смысл её выходит далеко за рамки бытовой истории, так же, как и смысл «Кабанчика» – пьесы, написанной в начале 80‑х, ещё до XXVII съезда партии, до появления слова «гласность», до открытых разоблачений в печати и громких судебных процессов по поводу превышения власти, коррупции, взяточничества, процветающих в высших кругах. Правда, опубликован текст этой пьесы был только в перестроечное время. Драматург А. Салынский, предваряя публикацию «Кабанчика» (Совр. драматургия. 1987. № 1), писал: пьеса «оказалась столь откровенной, что перестраховщики не на шутку струхнули. Бедный «Кабанчик» и пискнуть не мог – крепко его держали несколько лет». А когда пьеса всё‑таки пробилась на сцену (в Рижском русском театре драмы, реж. А. Кац), автору было предложено поменять название пьесы на более нейтральное: «У моря».

Самое сокровенное для писателя здесь – возвращение к судьбе молодого человека на пороге самостоятельной жизни и к метаморфозам в его характере под влиянием трудных обстоятельств. В 50‑е годы Андрей Аверин, профессорский сын, рефлексировал по поводу своего незнания жизни («…Я, наверно, оттого такой пустой, что всё мне на блюдечке подавалось – дома благополучие… сыт… одет»). Пока инстинктивно, но он ощущал, что благополучие – это ещё не всё, что лучше самому зарабатывать, чем клянчить. Однако он очень вяло сопротивляется хлопотам матери об институте, а в разговоре с друзьями, хоть и паясничая, не отвергает возможного «жульничества» при поступлении в институт по блату: «Эх! Кто бы за меня словечко замолвил!.. В ножки бы тому – бултых! Клянусь! Продаю честь и совесть!» [114]. В итоге, как мы помним, он принимает решение сменить домашний уют на дорогу, на поиски себя в жизни.

Девятиклассник Пров Судаков («Гнездо глухаря») таких угрызений совести почти не испытывает, более того, считает, что родители обязаны думать о его будущем, суетиться, бегать, «выполнять свой родительский долг». Это противно, но не стыдно. «Стыдно было в ваше время, – бросает он отцу. – Мы приучены». Пров вряд ли способен ринуться из «гнезда» в большую жизнь, чтобы искать «свою точку» в ней. Во‑первых, он скептически относится к этой самой «большой жизни» и её «героям», вроде «великого рязанца Егора», с которого ему отец советует «делать жизнь». Так же, впрочем, не жалеет он иронии и в адрес отца, переродившегося в равнодушного «глухаря». Во‑вторых, родительское «гнездо» не вызывает у него, как у Андрея Аверина, активного неприятия и желания «наплевать во все углы». Он охотно пользуется всем этим благополучием и не отторгает уготованного ему будущего. Он будет поступать в престижный МИМО: «Отец туда определяет… А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации… Отец требует. Ему будет лестно», – доверительно признаётся он однокласснице Зое [636].

В центре авторского внимания в «Кабанчике» – душа 18‑летнего Алексея Кашина, «подранка», на чьи хрупкие плечи свалилась почти невыносимая тяжесть прозрения, осознания зла, среди которого он, не задумываясь, жил до сих пор. Отец – большой начальник – стал «героем» шумного процесса о крупных хищениях, взятках, и мир для Алексея перевернулся. Он ощутил себя на краю пропасти. «…При всей своей наглядной современности, в данном случае даже злободневности, «Кабанчик», – считает критик Н. Крымова, – продолжает одну из вечных тем. Это зеркальное отражение одного поколения в другом… Отцы и дети встретились глаза в глаза – и этот момент трагичен»[12]. Надо отдать должное драматургу в тончайшем психологическом анализе состояния Алексея, «смертельно раненного существа». Его нервозность, резкость в ответ на любые – добрые и злые – попытки проникнуть в его душу, приоткрыть причины его «таинственности», странности, выдают экспрессивную сосредоточенность на своей боли, лихорадочное «прокручивание» киноленты жизни. Ещё в «Традиционном сборе» прозвучала мысль старой учительницы в её обращении ко всем выпускникам школы о личной ответственности каждого за свою судьбу: «Раньше вы считали, что все недостатки жизни исходят от взрослых, а теперь получилось, что эти взрослые вы сами. Так что сваливать вам теперь уже не на кого, спрашивайте с себя» [480].

Алексей – ещё недоучившийся десятиклассник, понял это в момент совершившейся в его семье катастрофы. Разрываясь между чувством жалости к отцу и осуждением собственной инфантильности, он больше всего винит себя: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне… Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была – здесь? И на Кавказе!.. Мне все улыбались всё время. Я привык, видимо…» [56][13].

Беспощадный самоанализ – не покаяние на людях, на миру, где «и смерть красна». Алексей, напротив, бежит от «мира», прислонившись на первое время к единственно понимающему его человеку, бывшему шофёру отца, Юраше, который знал и любил его с детства. Но бросается прочь и от него, когда тот выдаёт его тайну. Он мечется между людьми и «библейской бездной», торопится написать обо всём, что знал и видел, торопится «успеть»… Не случайно он ощущает себя поверженным Демоном («Я тот, кого никто не любит и всё живущее клянёт…»), девяностолетним старцем, перед которым открылась бездна («Я всё равно скоро умру…»), и более того – он выражает осознанную готовность к смерти: «Нет, я всё равно не исчезну, я сольюсь с природой. Поэтому в любой момент и могу. Блаженство» [54]. Извечная тема мировой классики – обретение гармонии в мире вечной природы, бегство в этот мир от несовершенного, устроенного людьми. Права критик Н. Крымова в своём выводе о тональности и жанровой особенности пьесы: «не претендуя на литературный жанр трагедии», В. Розов (после «Вечно живых», наверное, впервые), «вплотную к трагедии подходит и не сулит оптимистического финала»[14].

Название пьесы метафорично, иносказательно. В охоте опытных «стрелков» за всеми возможными благами безжалостно убиваются души юных. «Грехи отцов падут на детей…» Из памяти Алексея не выветривается страшный образ убитого им во время отцовской охоты маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбки. Улыбается и улыбается… Зубки» [55]. Теперь он сам вроде загнанного кабанчика: «Я умру скоро. У меня не то, что всё внутри, в мозгу тоже… уже не горит, догорает, тлеет. Меня огонь охватил» [56]. И когда в финале пьесы Василий Петрович (тоже «охотник» по своей жизненной философии) предупредительно «стучит ружьём об пол», Алексей кричит «почти в восторге»: «Давай, давай! Кабанчик! Кабанчик!»

Пьеса имеет открытый финал (кажется, лишь в одном из многочисленных спектаклей Алексей ставит «точку пулей в конце» из припрятанного отцовского пистолета). И здесь Виктор Розов остаётся верен правде. На протяжении всего действия автор даёт почувствовать, что Алексею нужно время, чтобы всё перегорело в его душе. Вот почему так важно, необходимо для него кому‑то «выплеснуть» всё наболевшее. Поначалу он ежедневно «что‑то пишет», доверяя самое сокровенное только бумаге: «Знаешь, почему я ещё живу? Я пишу… Я не знаю, что это… Не стишки, не роман, конечно. Я про себя пишу… Ведь то, что я знаю, никто не напишет» [50], – признаётся он новой своей знакомой Ольге, понимающей его, просто и внимательно, по‑человечески слушающей. Ведь до встречи с ней поделиться было не с кем. Поэтому пространный монолог Алексея, обращенный к Ольге, у которой в семье тоже неблагополучно, – последняя попытка удержаться «на краю». И ещё очень важно, что герой воспринял крах отца не только как личную катастрофу, но и отстранённо: «По‑моему, это всё зараза. Знаешь, есть чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта… Эта мразь, обман – они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне всё равно его жаль. Но ведь тут совсем в другом дело… Я‑то жить больше не могу» [57].

B. C. Розов – старейшина нашей драматургии, достоин считаться современным. Большую часть своих тревог и писательского таланта он отдал проблемам молодёжи. Образ его в современной нашей культуре ассоциируется с образом проповедника и учителя, но в высоком смысле этих понятий, когда на аудиторию обрушивают не занудные проповеди и «моральные кодексы», а человеческие чувства, страсти, подкреплённые мудростью и честностью, когда автора ведёт желание «достучаться до совести, до сердца, до души». Может быть, именно потому в постперестроечное время, когда достигнуть этого стало почти невозможно, B. C. Розов писал очень мало. Когда‑то он инсценировал «Братьев Карамазовых», написал светлого «Брата Алёшу». В конце жизни обдумывал линию «четвёртого брата», незаконного сына Фёдора Карамазова – Смердякова…

Недавно B. C. Розов отметил большой юбилей. О нём было сказано немало замечательных слов, и главные среди них: «Розов – писатель, которому веришь».

 

Произведения В. С. Розова

1. Мои шестидесятые: Пьесы и статьи. М., 1969.

2. Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.

3. В добрый час: Пьесы. М., 1973.

4. Избранное. М., 1983.

5. Собр. соч.: В 3 т. М., 2001.

 

Глава 3

A. M. Володин

 

Александр Володин (1919–2001) – драматург, киносценарист, прозаик и поэт – из плеяды тех людей, о которых сам сказал в одном из своих стихотворений: «Мы поздно начинали жить…» Володин вошёл в литературу в середине 50‑х годов, что совпало по времени с общественной атмосферой «оттепели» после XX съезда партии. Мировосприятие писателя было определено и собственной биографией: сиротское детство и юность; мучительные поиски себя после окончания школы; работа сельским учителем; служба в армии; фронтовые дороги Великой Отечественной; тяжёлое ранение; после войны – сценарный факультет ВГИКа; работа на Ленинградской студии документальных фильмов… Впоследствии он с иронией будет вспоминать, что на сценарном факультете он и его сокурсники учились сочинять истории, в которых «будто бы что‑то происходит, но на самом деле не происходит ничего», учились «отключать всякое событие от реальной жизни», «готовились утверждать утверждённое и ограждать ограждённое»[15]. На каждом этапе жизненных испытаний выковывались, вырабатывались жизненные принципы, которым Володин следовал всю свою жизнь и которыми наделял своих любимых героев.

А. Володин начал с рассказов, в которых очевидны истоки многих тем, ситуаций, характеров его будущих пьес и киносценариев. С первых шагов в литературе и на протяжении многих лет он не был обласкан официальной критикой, прежде всего потому, что отдавал предпочтение не обобщённо‑абстрактным героям‑современникам, а конкретным, обыкновенным живым людям, далеко не идеальным, бьющимся в вопросах, загадках, ошибках. Критики видели верхний слой, несоответствие господствующему социальному контексту и не замечали «трагизма», «дерзкого величия и единственности человеческой жизни», которые проступали в произведениях Володина сквозь слой повседневности. Режиссёры‑постановщики пьес А. Володина называли драматурга не бытописателем, а «взволнованным лирическим художником» (Б. Львов‑Анохин). Первый постановщик «Пяти вечеров» Г. Товстоногов утверждал: «Мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, драматургическую напряжённость немногословия»[16].

Впервые имя Володина громко прозвучало с появлением его пьесы «Фабричная девчонка» и спектакля в Центральном театре Советской Армии. В течение года, когда театры боролись за постановку пьесы в Москве, Ленинграде и почти в сорока периферийных театрах, Володин сделался одним из самых репертуарных драматургов. Чем привлекла пьеса? В чём её притягательность? В ней почти пародийно изображались стандарты, клишированные приёмы организации комсомольской жизни «передовой комсогруппы» девушек‑прядильщиц в фабричном общежитии. На фоне бравых, победных радиорепортажей, «радиомаршей всех времён, радиопесен тех лет», показана кипучая деятельность комсорга Бибичева, формалиста, изобретателя фальшивых, показушных мероприятий и сфабрикованных «диспутов» с заранее подготовленным исходом. Однако в пьесе постепенно выходят на первый план, освобождаясь от этой ненавистной «всяческой мертвечины», живые человеческие характеры, жизненные судьбы девушек‑подруг Нади, Лёли, Ирины и, конечно же, Женьки Шульженко. Она отличается от других «критическим направлением ума», «одиозностью», у неё «какой‑то винт… не в ту сторону вращается». Идя вразрез с прописными истинами и навязанными «правилами поведения», она становится «возмутителем спокойствия» и первой попадает под удар бездушной бюрократической машины: обличительная заметка в газете «Нам стыдно за подругу», проработка на собрании, увольнение с фабрики. Главное в пьесе то, что после ухода Женьки остальные героини ощущают необходимость жить по правде.

Несмотря на популярность, пьеса подверглась резкому осуждению «за очернительство, критиканство и искажение действительности». Известно выступление А. Арбузова в защиту пьесы на Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1956 г.: «Глубокий успех имеет «Фабричная девчонка». Правда, узнать это можно не из статьи Софронова «Во сне и наяву». Для этого требуется самолично отправиться в театр ЦТСА и увидеть, в каком отличном настроении выходит из него молодёжь, преисполненная великолепной злости к человечьей фальши, парадной шумихе, бессмысленной суете и казённому равнодушию». Ставя рядом имена Володина и Розова, А. Арбузов называл их в своём выступлении авторами, которые хотят «лечить правдой»[17]. Сам Володин позже объяснял дискуссионность своей первой пьесы «спором с привычным взглядом на вещи», тем, что в ней «сосредоточивался несколько иной идеал и иные человеческие ценности, нежели те, которые были тогда приняты и утверждены». Надо отдать должное тем прозорливым авторам откликов на пьесу и спектакль, которые сумели разглядеть, помимо «живогазетного» начала, особенно в массовых сценах (на танцплощадке, на лекции в красном уголке, в конторе цеха), – чеховский психологизм, поэтичность, лиризм – черты, которые определят главную тональность последующих произведений А. Володина: «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Фокусник», «С любимыми не расставайтесь» и многих других. В них обрели голоса, право на исповедь ничем не примечательные люди, те самые «винтики», которые десятилетиями не замечались социалистическим искусством. Их живое дыхание, человеческие интонации шли от самого автора.

Володин часто повторял в интервью и автобиографических записках, что писать пьесы и киносценарии «от первого лица» – один из главных его творческих принципов: «Чем больше ты черпаешь из своей души, тем, может быть, больше заденешь другие, чем откровеннее о себе – тем точней о других». В интервью «Петербургскому театральному журналу» в дни празднования своего 80‑летия на вопрос о любимом герое драматург заметил: «Мне трудно сказать. Ведь все они идут изнутри меня самого, а я себе не нравлюсь, всю жизнь с собою не в ладу. Потому и сочувствую своим героям, стыжусь за них и в то же время понимаю: ну, что же, значит так тебе суждено жить…»[18]. Особое, великое чувство «преклонения и жалости» писатель испытывал к женщине и в жизни, и в творчестве.

По существу, А. Володин определил в современной драматургии целое направление, психологический театр, театр живого человека, имеющего право на свободу выбора, на счастье, на мечту.

«Пять вечеров» (1958) – это, прежде всего, трепетная, драматическая история любви. Володин и вслед за ним Товстоногов, поставивший пьесу в 1959 г. в БДТ, тщательно, в детально выписанных житейских перипетиях воссоздают долгий, непростой путь двух героев, разлучённых войной и послевоенными обстоятельствами, навстречу друг другу. Спектакль и пьеса выстроены так, что, по словам драматурга, «между репликами проходит жизнь». В этой психологической драме нет поступательно развивающегося сюжета от вечера к вечеру, но есть внутренний драматизм преодоления недоверия, насторожённости, стереотипов социально‑нравственного характера, порабощающих готовое прорваться человеческое чувство. На этом психологическом противоборстве построен весь первый диалог Тамары и Ильина. В нём главное – не текст, а подтекст.

 

Ильин. Как жизнь, настроение, трудовые успехи?

Тамара (с достоинством). Я лично неплохо живу, не жалуюсь. Работаю мастером, на том же «Красном треугольнике». Работа интересная, ответственная… Вы‑то как живёте?..

Ильин. А!.. (махнул рукой)

 

Жизнь моя железная дорога,

Вечное движение вперёд!

 

Тамара. Значит, добились… Где работаете?

Ильин. Ну, если так интересно – работаю инженером. Если интересует табель о рангах – главным инженером…[19].

 

Володин даёт понять через авторские ремарки, как за шелухой необязательных слов «торкается» в душе героев человеческое чувство. Вот он «взял её за руки. Но она руки отняла»; не находя себе места, он просит разрешения закурить, а она в свою очередь говорит, что хочет спать и желает, чтобы её оставили в покое. Володин резюмирует: «Он не курил. Она не спала». Каждый боится признаться первым, оберегаясь от нахлынувших воспоминаний. Так, Тамара уговаривает Ильина остаться ночевать в комнате, которую ему когда‑то сдавала, и при этом говорит «торопливо, но всё же сохраняя официальный тон», боясь потерять достоинство.

Прошлое неотступно напоминает о себе песней «Миленький ты мой…». Сначала её тихим голосом под гитару напевает Ильин, затем – Тамара (Второй вечер). О том, как уезжал Ильин на фронт и как провожала его Тамара, вспоминают поочерёдно, правда, в разных ситуациях, оба героя (Пятый вечер). Подвыпивший Ильин, не нашедший в привокзальном ресторане никого, кто бы откликнулся на его фронтовые воспоминания, исповедуется юной Кате, Тамара в это же самое время рассказывает всё племяннику Славе. Причём оба заканчивают словами о невозвратимости этих, как выясняется, самых прекрасных и дорогих обоим минут жизни. «Ильин. Вот интересно: когда окончилась война, то, что было до войны, вдруг как‑то ушло в прошлое. И Тамара Васильевна в том числе. Впереди новая жизнь, новые радости… А теперь пора привыкать к мысли, что лучшее уже позади» [76]. «Всё кончено», – с грустью говорит и Тамара.

Спектакль Г. Товстоногова имел огромный успех именно благодаря созвучию с пьесой Володина, бережному её прочтению. Театровед А. Смелянский, вспоминая спектакль, пишет, что «простой володинской истории режиссёр поставил историческое дыхание»: «Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгоралась где‑то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Болтали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал историю о том, как к окаменевшим людям возвращается чувство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе»[20].

У пьесы счастливый конец. Ильин возвращается. Все заветные слова, долго сдерживаемые, герои наконец‑то произносят, перебивая друг друга. В одном из вариантов финала Тамара заканчивает свой монолог фразой «Ой, только бы войны не было!» Тема эта звучит во многих произведениях писателя: в рассказе «Графоман», киносценариях «Фокусник» и «Звонят, откройте дверь», в одном из самых заветных стихотворений:

 

Просто видеть!

Просто смотреть, что происходит,

Когда совсем, совсем кончилась война.

Нет, если бы мне разрешили одно только это –

Я бы и тогда сказал: стыдно быть несчастливым.

И каждый раз, когда я несчастлив,

Я твержу себе это:

Стыдно быть несчастливым!

 

 

Шофёр и техник Ильин из «Пяти вечеров», Виктор Васильевич Кукушкин – «исполнитель египетских тайн, загадочный индус Барбухатти» («Фокусник»), инженер по технике безопасности Мокин («Графоман») – все эти люди, «поздно начавшие жизнь», не сумевшие состояться «по большому счёту» в послевоенное время по разным причинам, близки автору и читателям сохранённым чувством человеческого достоинства, независимостью и тем, что не хотят мириться с мнением о себе как о «неудачниках». Возвратившись, Ильин говорит не только Тамаре, а всем‑всем‑всем: «Учтите, друзья, ради вашего удовольствия прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь. Человек должен всегда оставаться самим собой… Запомните: я свободный, весёлый и счастливый человек. И ещё буду счастлив разнообразно и по разным поводам» [81]. Фокусник Кукушкин, гипертрофированно скромный, стеснительный, закомплексованный («он из тех людей, кому удобней, чтобы проходили через его комнату и мешали ему, чем проходить через чужую и мешать другим»), обойденный в филармонии по работе («не дают нормы» выступлений), не собирается, однако, лебезить и угодничать перед начальником: «Он хочет, чтобы я ему ласково улыбался, и тогда он будет давать мне работу. А я хочу вести себя соответственно своему настроению… Если человек посягает на мою независимость, я от него бегу куда глаза глядят. Я свободный и независимый человек»[21]. И он помимо филармонии находит себе аудиторию, которой доставляет радость своим искусством. Инженер Мокин («Графоман») служит на должности, которую на заводе считают «смешной», но он понимает, что «снаряд войны… мог не пролететь мимо», что ему дарована жизнь и поэтому «стыдно быть несчастливым». Он находит опору в поэзии, в «поздней графоманской страсти».

Все произведения Володина – это еще и гимн женщинам, благодаря верности, преданности, доброте которых, и просто их присутствию рядом многие его герои‑мужчины распрямляются, обретают веру в жизнь. «По идее можно жить только с такой женщиной, которая высекает из твоей души искры», – говорит Ильин в «Пяти вечерах». Тамара – именно такая женщина, как и жена Мокина Галина, поддерживающая «своего бедного сочинителя», не задевая больного самолюбия «непризнанного гения». Это она придумывает игру – «переписку с провинциальной Незнакомкой», якобы поклонницей его таланта. Елена Ивановна, героиня «Фокусника», помогает Кукушкину «начать новую жизнь», не зацикливаться на своих обидах, чаще всматриваться в лица прохожих, и Кукушкин действительно стал видеть, что «в каждом лице была жизнь, своя забота или радость, своё ожидание или волнение». «Я хочу, – говорит она ему, – чтобы вы были весёлый, лёгкий, добрый, открытый… Дайте слово, что у вас никогда не будет инфаркта!»[22]. Прекрасный образ такой женщины создал А. Володин в стихотворной миниатюре «Пианиста слушает жена…»

Одна из заветных тем, сквозная в творчестве писателя, – тема таланта, ответственности человека за талант, дарованный ему от природы, от Бога, тема губительности любого насилия, вмешательства чужой воли, даже из хороших побуждений, в неповторимую человеческую индивидуальность.

В «Похождении зубного врача» Володин гротескно изображает недоброжелательную атмосферу вокруг талантливого врача Чеснокова, обладающего способностью удалять зубы без боли: незаурядность порождает в среде коллег зависть, клевету, наветы, подсиживание, вплоть до абсурдного «коллективного» письма‑жалобы: будто из‑за Чеснокова, «общий процент зубов у населения за последнее время уже сократился. И не только в нашем городе, но и в ряде других городов и посёлков области… И шумиха… ненужная шумиха»[23].

Чесноков вынужден уйти на преподавательскую работу, чем успокоил своих недоброжелателей и возмутил сторонников («Значит, вы капитулировали? Решили жить послушно? Значит, они вас всё‑таки скрутили? Значит, получается, что победа за ними?..»). Талантливый Чесноков – человек далеко не бойцовского характера: «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой… Забавная ситуация! Одни требуют, чтобы я делал чудеса, на меньшее не согласны, А другие всё на чём‑то стараются подловить и ставят капканы… Достаточно того, чтобы у меня пропало хорошее настроение. Мне нужно, чтобы у меня было хорошее настроение, иначе у меня вообще ничего не получится. Что делать, я такой, сам себе надоел»[24].

Талант, по убеждению Володина, всегда нуждается в понимании и поддержке. Фокусник Кукушкин счастлив, выступая бесплатно в студенческом общежитии. Он всякий раз проделывал свои манипуляции «с удовольствием», потому что «у него было хорошее настроение, и зрители ему нравились все до одного» и потому что девушка‑студентка аккомпанировала замечательно: «Мне под вашу музыку было весело делать фокусы, им под вашу музыку было весело смотреть, – значит, это искусство. Аристотель говорил: искусство учит правильно радоваться»[25].

Ответственность самого человека за сохранение своего природного дара, отстаивание своей индивидуальности составляют драматический нерв пьесы «Моя старшая сестра» (1961), имеющей несколько вариантов, в которых менялись акценты, уходил излишний мелодраматизм, ужесточался финал. Одно из первых названий пьесы – «Талант» имеет отношение прежде всего к образу Нади Резаевой, старшей из сестёр. Но в пьесе и киноповести «Старшая сестра» все герои (и Лида, и Ухов, и Кирилл, и Володя), каждый по‑своему, вовлечены в главный спор: надо ли бороться с судьбой, или лучше идти по накатанной дорожке.

У двух сестёр‑сирот, Нади и Лиды Резаевых, общее детдомовское прошлое, с горестями и радостями, сокровенными тайнами и мечтами, и общий дядя Митя Ухов, который три года разыскивал их по всем детским домам и теперь активно опекает, пытаясь руководить их судьбами: «…вы слишком дорого мне достались… Я вложил в вас несколько лет жизни, немножко здоровья и кусок своей души, как в сберкассу. И хочу, чтобы там было сохранено»[26]. Многие критики считают этот образ открытием А. Володина, в литературе ранее не замеченный. Появился даже термин «уховщина» как символ волевого вмешательства в человеческую жизнь «из лучших соображений». Руководствуясь трезвым рассудком, Ухов уготовил сестрам жизненный путь, который бы, по разумению его, дал им «всё» (специальность, материальную базу). При этом отметалось как лишнее, не учитывалось то, чего хотят для себя сами сестры. И если Лида, как может, сопротивляется («Всё это ещё не всё»; «дядя нас выходил, дядя дал нам жизнь, пускай теперь даст нам пожить спокойно»), то Надя, чувствуя свою ответственность за судьбу младшей сестры, подчиняется многоопытному в жизни дяде Мите и становится его единомышленницей. Вся пьеса – о печальных последствиях такого непротивления.

В начале пьесы мы застаём Надю хлопочущей о предстоящем экзамене Лиды в театральную студию. Да, когда‑то, в детдоме, они обе «болели театром». Но сейчас Лида на этот счёт не обольщается, прекрасно понимая, что Театр – это Надина страсть, просто обстоятельства жизни не дают этой страсти осуществиться. «Представляю, как тебе хочется оборвать поводья и поскакать по холмам, – говорит Лида сестре. – Твоя беда в том, что я всё время вишу у тебя на шее… А тут ещё дядюшка…» [14]. Надя несомненно артистически талантлива. Достаточно вспомнить, как она, придавленная бытом, повседневной работой на стройке, преображается, окрыляется, репетируя с Лидой монолог Наташи Ростовой, или как вдохновенно читает перед комиссией фрагмент из статьи Белинского. И её, Надю, а не Лиду принимают в театральную студию. Но что делать, когда «и влюбиться‑то нет времени», когда «днём работа, вечером учёба, да ещё дорога туда‑обратно»?

В сюжетных линиях, связанных с главными героями (Надя, Лида, Кирилл) заложен острый социально‑нравственный конфликт «я и обстоятельства», по‑разному разрешаемый, но иногда неразрешимый, тупиковый. Кирилл усилиями Ухова и Нади изгнан из дома «для лидиного блага». Продолжая любить друг друга, они встречаются на улицах, в подъездах, даже после того, как Кирилл женился на милой, скромной учительнице Шуре. Страдают все трое. На упрёки Нади по поводу этих тайных встреч Лида обрушивает на сестру всё, что накопилось в её душе, спасая своё право на личное счастье: «Он не ей изменил. Он мне изменил. А теперь он ко мне вернулся… Я пробовала жить по‑вашему, у меня не получилось. Теперь я буду жить по‑своему… Это вы прогнали Кирилла. Лучше бы я тебя тогда не послушалась. Что делать, придётся мне не послушаться тебя теперь. Я понимаю. Ты руководствовалась здравым смыслом. Правда, не своим, а дядиным. Но, как видишь, это мне не принесло счастья…» Дальнейшие её слова – удар по самому больному в жизни Нади: «Может быть, тебе принесло? Не знаю. Когда тебя брали учиться, ты не пошла, решила, что это неблагоразумно. А теперь? Если бы тебе было двадцать лет, смазливая мордочка, можно было бы как‑нибудь проехать. А если этого нет? Доброе слово и кошке приятно? Это твой идеал?..» [46]. Самое печальное в том, что всё сказанное Лидой, – горькая истина: упущено время, ушла былая страстность и непосредственность, «ушла индивидуальность».

Правда, в печатном тексте пьесы («Моя старшая сестра». М.: Искусство, 1961) Володин предлагает сказочно‑оптимистическое решение Надиной судьбы. Она, не довольствуясь произнесением на сцене отельных реплик, вроде «доброе слово и кошке приятно», продолжает мечтать о большой роли, не теряя надежды, по многу раз показываясь комиссии и режиссёру, наконец, добивается своего. Пьеса заканчивается сценой в гримуборной театра, где Лида и Володя слушают по трансляции голос Нади – Лауры. Лида восторгается сестрой, на долю которой выпало столько испытаний, но которая, начав с нуля, осуществила свою мечту. Риторические вопросы Лиды: «Неужели я смогла бы так? Собраться с силами, подняться на ноги и зашагать себе дальше? Всё сначала, кончить институт, работать, знакомиться с новыми людьми, радоваться жизни… Ведь мы сестры. Должны же мы быть похожи!..» – снимают все сомнения и утверждают надежду. Конечно же, и присутствие в этой сцене Володи, когда‑то отвергнутого Надей в организованной дядей Митей сцене сватовства, тоже не случайно. Одним словом, «хэппи энд». Голос Нади – Лауры, праздничный, призывный, завершает пьесу:

 

Слушай, Карлос,

Я требую, чтоб улыбнулся ты!..

Ну то‑то ж!

 

Однако Володина не устраивал столь благостный финал с Надей – «Золушкой на балу удачи». Уже после кинематографического варианта 1966 г. (реж. Г. Натансон) Володин, помещая свой киносценарий среди пьес (в книге «Для театра и кино». М, 1967), обрывает судьбу Нади на первых шагах её в театре, когда ничто не сулит ей успеха, когда приговором звучат слова знакомого режиссёра о том, что она «потеряла индивидуальность». После осуждающего монолога Лиды, собравшейся навсегда уйти из дома, Надя чувствует себя поверженной, виноватой и в Лидиных, и в собственных бедах: «Со мной нельзя разговаривать, на меня нельзя обижаться, меня нет!» Нет гармонии, нет триумфа. Добровольное подчинение чужой воле разрушительно, трагично. И даже последние кадры‑наплывы в сценарии представляются бунтом запоздалым и потому бессмысленным: «Она быстро шла по ночной улице, мимо чёрных окон, и по каждому с размаху била локтем или кулаком, и стёкла, звеня, сыпались на тротуар.

С коротким стоном, словно у неё подкосились ноги, Надя рухнула на кровать. Сжав веки, она качает головой и повторяет всё одно: – Что делать? Ну что делать? Ой, ну что же делать?..»

Последняя разрешённая к постановке в 50–60‑е годы (и то только в «Современнике») пьеса «Назначение» (1961–1963). В этой, по замыслу драматурга, комедии речь идёт об абсурдной несовместимости главного героя Алексея Лямина, назначенного на руководство отделом вместо повышенного по службе Куропеева, с устоявшейся бюрократической системой руководства людьми, с «институтом начальников». Куропеев – распространённый тип чиновника, которому «природа дала тщеславие, а способности придержала». Передавая Лямину дела, он излагает «кодекс человека у власти», где главное – формальное, равнодушное отношение к подчинённым: «не всё слушай, что тебе говорят… Правда, спорить с подчинёнными тоже не надо… Элементарное правило безопасности…» и т. д.

Володин даёт нам почувствовать в Лямине незаурядную личность. Он мог бы стать художником, поэтом, начальство его «ценит за башку» и эксплуатирует его ум, а новые подчинённые, недавно просто товарищи по работе, по‑разному используют его неумение отказать. Он пытается руководить по‑новому, всё решать «по‑хорошему», однако у него ничего не получается. «Хотите быть оловянными солдатиками – пожалуйста, – в сердцах кричит он, тщетно отбиваясь от проблем. – Вам надо только приказывать? Хорошо, буду приказывать. Вам нужен Куропеев? Хорошо, я буду Куропеевым». Но он совсем иной человек. Куропеевы не способны «слышать музыку жизни», оценить неповторимость каждого дня, каждой минуты её и ощущать печаль оттого, что многое «сам пропускаешь мимо». «Раньше я думал, что эти слова: «Мементо мори» – звучат мрачно. Наоборот! Это весело! Это значит – умей радоваться жизни, умей забывать плохое и помнить хорошее» [117].

Всё это несовместимо со службой при Куропеевых. Питать их головы смелыми, опережающими время, прогрессивными идеями бессмысленно, потому что они категорически боятся что‑либо менять, и смешно надеяться, что подобные люди способны на риск. Лямин очень быстро понимает, что в этой системе служебных координат, властных кабинетов и карьерных лестниц ему нет места: «Я не умею руководить и управлять!.. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек…» [124]. Поэтому понятно его ликование, когда Куропеев подбирает ему замену. Однако пьеса заканчивается неожиданным для реально‑бытовых пьес Володина «сдвигом в условность». У нового назначенного начальника не только созвучная со старым фамилия (Муравеев), но и абсолютное внешнее сходство. Муравеев и Куропеев – двойники (их роли должен играть один и тот же актёр), являющие клонированный, тиражированный тип функционера. У них одинаковые слова, одинаковые мысли, одинаковые «далеко идущие планы» для пользы себя‑любимых. Этот фантом повергает Лямина в состояние полного стопора. «Он ошеломлён», но, опомнившись, начинает протестовать, в нём просыпается борец уже не за свою личную свободу и достоинство, а за дело. «Нет, вы неподходящий человек. Нет, этого нельзя допустить…» – слова, повисшие в пустоте. Лямина никто не слышит. «Занавес сдвинулся, а Лямин всё кричит, уже за занавесом, уже и слов не разобрать» [129]. Понятно, что в тогдашней «охранительной» критике пьеса была осуждена за «вбивание клина между народом и правительством», и Олегу Ефремову с огромным трудом удалось добиться постановки её в театре «Современник». И даже после громкого суда над пьесой, с которого драматург, пожалуй, впервые в жизни ушёл «хлопнув дверью», автору настоятельно предлагали изменить концовку, убрать фигуру Муравеева, требовали «инъекции оптимизма».

Пьесы Александра Володина 50–60‑х годов определили целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью. Володинский герой конфликтен, неудобен, но борется прежде всего с самим собой.

Последний по времени персонаж этого ряда – Бузыкин в киносценарии «Осенний марафон» (1979). Кинофильм, снятый Г. Данелия, имел шумный успех на отечественных и зарубежных кинофестивалях и опять‑таки неоднозначную оценку в среде критиков. Спор шёл, главным образом, вокруг фигуры главного героя, талантливого переводчика Бузыкина, раздражающего своей «мягкотелостью», «конформизмом», «запутанностью в личных делах» и т. д., что спрессовалось в негативном понятии «бузыкинщина».

Центральный образ в тексте киносценария – бегущий Бузыкин. Бег его суетный и нескончаемый: ненавистная ему «оздоровительная пробежка» с гостем из Англии Биллом по утрам, постоянная «унизительная поспешность», «он то трусил перебежками, то припускался стремглав». И всё это сопровождается неизменными опозданиями, невыполненными обещаниями, наскоро придуманной «утешительной» ложью. «Дирижируют» запутанной траекторией его бега, буквально разрывая его на части, постоянные телефонные звонки и «дребезжащий звоночек» будильника наручных часов. А всё оттого, что Бузыкин не умеет сказать «нет», боится кого‑то обидеть и постоянно испытывает чувство вины: перед женой Ниной, любовницей Аллочкой, дочерью, бездарной переводчицей Варварой, постоянно его использующей, англичанином Биллом, с которым он, тихо чертыхаясь, бегает по утрам, несмотря на то, что «ему хотелось спать» и что «в его жизни сейчас было столько неприятностей, что обретение спортивной формы ничего не решало». Его безотказность позволяет не только начальству, но и близким людям говорить с ним в повелительном, приказном тоне.

Бузыкин – близкий Володину персонаж. В тексте киносценария немало авторских «отступлений – комментариев», оправдывающих тот или иной поступок героя. Например: «В разговорах с ним все почему‑то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел». Или: «Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений»[27]. Володин защищал своего героя от резких критических нападок. «Мне дорог Бузыкин, его талант, доброта, интеллигентность, нежелание причинять страдание и готовность страдать самому, лишь бы было хорошо другим. А то, что есть путаница в любви, у кого её нет? Нравственные качества Бузыкина во много раз перевешивают его беспомощность. В конце концов он несчастнее всех»[28]. Правда, Бузыкин пробует протестовать: не подаёт‑таки руки ненавистному коллеге Шершавникову; отказывается поставить зачёт наглому бездельнику – студенту Лифанову; отвергает очередной натиск «халявщицы» Варвары, желающей, как всегда, воспользоваться его готовыми переводами. При этом он и внешне изменился: «шёл совсем иначе», «как участник больших сражений», «смотрел на встречных орлино», «отвечал на приветствия приказным голосом…» Но, судя по всему, это его кратковременное преображение. В финале он остаётся один, так и не разобравшись в путанице личных дел. Осень по‑прежнему «перекатывалась по деревьям», Бузыкин и Билл по‑прежнему «долго бежали, пока не исчезли».

Позже, в своих исповедальных записках Володин с грустью поделится своими наблюдениями над человеческими взаимоотношениями: «Всё больше вампиров, всё меньше доноров, нехватка крови. Любящие люди сосут нас больше, чем остальные, за это и любят». Володинские герои с готовностью «откликаются на зов», но редко кто отзывается на их собственный «безмолвный» крик о помощи.

После громкой истории с «Назначением» Володин почти двадцать лет писал «в стол». Наверное, тогда вырвалось его горестное восклицание: «Сцена? Тошно, тошно!» Начинаются поиски иных форм высказывания о современности, иных способов говорить правду. В советском искусстве после бурных дискуссий 50–60‑х годов о месте художественной условности в социалистическом реализме всё ощутимее обозначалась тенденция к различным формам иносказания, к философской притче, мифу, к жанру «интеллектуальной драмы». Володин говорил о широких возможностях «взаимопроникновения пластов» в искусстве, сочетания драматического и комедийного, реального и фантастического. «…Теперь, – писал он, – фантастика становится эмоциональной, нравственной, духовной, какой угодно, – это один из современных способов сюжетного мышления». К этому времени у него уже были написаны пьесы «Кастручча», «Две стрелы», скоро появятся «Ящерица», «Мать Иисуса». Все они придут к зрителю через восемнадцать – двадцать лет, нисколько однако не устарев.

В «Детективе каменного века» («Выхухоль», «Ящерица», «Две стрелы») Володин переносит действие во времена противоборства первобытных племён: «Зубров» и «Скорпионов», хотя в трилогии явно ощутимы аллюзии на беды, потрясения, катаклизмы, сопровождавшие человечество в XX веке. Одна из любимых героинь Володина – Ящерица – по сюжету одноимённой пьесы заслана во враждебное племя скорпионов, чтобы узнать, почему их стрелы летят дальше, чем копья зубров. Из всех тайн о племени она успевает раскрыть одну, и главную: «Они не хотят убивать! Они не любят убивать!» Об этом говорит и Советчик, глава скорпионов: «Если бы нам удалось жить с ними в мире, это было бы только к лучшему… Мне видится, что придёт время, и мы пошлём своих людей к зубрам, и они пойдут туда без оружия… И зубры посадят наших людей к своему костру, и накормят, и поговорят о погоде. А потом они придут к нам, и мы дадим им поесть и поговорим о погоде»[29]. Глава зубров думает о том же, выслушав вернувшуюся Ящерицу: «Она не сказала о скорпионах ничего плохого… Я думаю, это значит, что скорпионы не испытывают к нам вражды. Не собираются на нас нападать, преследовать и уничтожать… Может быть, это значит, что мы можем вернуться в наши дома, на наше озеро, залечить там раны и жить, как прежде? Ловить рыбу, охотиться на кабанов, рожать детей…» [189]. Но хотя эти мысли соответствуют желаниям большинства людей того и другого племени, мир невозможен, потому что зло может действовать исподтишка, потому что громче других голосов звучат призывные кличи Человека Боя, вовлекающие всех в исступлённую воинственную пляску, продолжают свистеть смертоносные стрелы, поражая миролюбиво настроенных людей. Гибнет Ящерица, Долгоносик, Длинный, Ушастый, ибо, согласно философии Человека Боя, «несвирепые люди – бесполезны». Не случайно в конце трилогии Глава зубров вынужден уступить ему свои полномочия: «Нет, друзья мои. Не я поведу вас этой дорогой. Вы уже пошли по ней. Я давно уже стою в пыли, поднятой вашими ногами. А кто теперь будет вместо меня – об этом не беспокойтесь. Он скоро объявится…

 

А я иду. Пора, пора идти…

Мне кажется, что ухожу не я,

А вы идёте. Нам не по пути.

Желаю я тебе, моя семья,

Не страшных пропастей, не тяжких бед…

Я здесь остался. Я смотрю вам вслед» [226–227].

 

Последняя пьеса трилогии «Две стрелы» заканчивается на трагической ноте: «Приходят времена беды и боли!»

Иносказательные, притчевые произведения А. Володина – «Кастручча (Дневник королевы Оливии)», «Беженцы», «Детектив каменного века», «Мать Иисуса» – стали востребованы временем перемен. В конце 80‑х володинские повести для театра и кино оказались созвучными атмосфере гласности, свободы, в которой постепенно спадала зашоренность старыми догмами, культовыми символами, мешающими людям просто «жить жизнью». В «Кастручче» (1966, опубл. в 1988) автор создаёт условный мир, некое мифическое государство, где культ королевы‑девственницы Оливии порождает страшную инфекцию, «каструччу», болезненное состояние общества вследствие запрета на человеческое живое чувство. «Кастручча» трагически прерывает жизнь прекрасной рыжей Роситы, а через двадцать лет – её дочери Дагни. Пьеса‑антиутопия предупреждает о губительности любых средств насильственного подавления личности: разрушение старых и возведение новых идолов ничего не изменяет в жизни простых людей.

Трагикомически эта же идея раскрывается в киноповести «Дульсинея Тобосская» (1980). Автор некоторым образом «продолжает» сюжет великого романа Сервантеса. Вернувшийся после смерти своего хозяина в селение Тобосо Санчо Панса глубоко скорбит о нём и поглощён воспоминаниями о его подвигах во имя Прекрасной Дульсинеи настолько, что рассказы его рождают во всей округе культ Рыцаря Печального Образа, а народная молва превратила в Дульсинею простую крестьянку Альдонсу. Не желающий выходить из роли оруженосца Санчо вносит много невероятной путаницы и тем самым комического, гротескного в разворачивающийся пародийный сюжет. Чего стоят хотя бы стенания многочисленных кабальеро, притащившихся в горы на поклон Аьдонсе – Дульсинее. «Мне страшно, Санчо, – жалуется она. – Когда они стенают днём – ничего. А к ночи – словно какие‑то зловещие духи взывают из подземелья. Надо договориться, чтобы вечером они прекращали. Им ведь тоже надо спать. Или они сменяются?..»[30]. Но весь этот потешный балаган рушится, как только Альдонса и Луис (молодой человек, как две капли воды похожий на книжные изображения Дон Кихота) предстают перед всеми обычными влюблёнными, готовыми отстаивать своё чувство в жизненных испытаниях, нести его сквозь насмешки и оскорбления. Истинная суть донкихотства («Он был рыцарь и ради этого презрел жизненные блага, но не честь»; «Он выпрямлял кривду, карал дерзость и понимал чудищ»; «Он всем делал добро и никому не делал зла» и т. д.) – неведома этой толпе. [357]. Стенания и слепое поклонение идолу нужны им для удовлетворения собственного тщеславия. А вдруг они и сами сделаются похожими на знаменитого и славного Дон Кихота?

Нескончаемый «базар больных самолюбий» высмеивается Володиным и в его небольшой пьесе «Беженцы». Уже не один год не прекращают взаимные распри два средневековых герцога, один из которых «попроще», другой «познатнее», что отзывается на жизни простолюдинов: конкурируют торговцы вином, бросая друг в друга кружки, конкурируют сапожники, бросаясь колодками, ругаются проститутки… Война герцогов из‑за пустячного повода приносит страдания людям, вытесненным из домов на голый горный склон, обрекая их на голод, холод, кровь. В пьесе тоже есть герой, готовый сразиться с миром несправедливости, талантливый певец – куплетист Петруччо. Поначалу он хочет просто вырваться на свободу из лицемерного окружения своего герцога («Мне видеть невтерпёж достоинство, что просит подаянья… Над простотой глумящаяся ложь, ничтожество в роскошном одеянье…»), но в финале пьесы он вступает в настоящий бой. Дон Кихот умер, но благородное донкихотство живо, вызывая к жизни всё новых и новых рыцарей долга, чести, добра и справедливости.

В конце 80‑х вышла на сцену и экран повесть для театра и кино «Мать Иисуса» (написана в 1971 г.). Подойдя к евангелическому сюжету не религиозно‑мистически, Володин, по его собственному признанию, «дал себе право предположить, но предположить с очень сильной любовью, преклонением и верой, что после казни Иисуса именно его мать оказалась истинной наследницей его учения»[31]. Мария в произведении определяет суть учения своего сына простыми, доступными всем словами: «Сострадание. Милосердие. Братство. Любовь. Не просто любовь жены и мужа, а вообще любовь к ближнему, это значит любовь к любому человеку… Ну ещё – терпение, это понятно. И главное, это не ради кого‑то, но ради собственного же блага, для своей же радости и покоя. А у кого в душе есть радость, тот и с другими может поделиться. Я понятно говорю?»[32]

Именно Мария ограждает эти общечеловеческие, вечные истины Иисуса от искажения их учениками, от фанатизма толпы, жаждущей чуда, от цинизма фарисеев, творящих «милостыню напоказ», и злых пророчеств о том, что в будущем заповеди Христа и его имя могут быть использованы во зло людям всякого рода грязными политиканами.

Пьеса Володина очень лирическая, очень личностная. Недаром среди собеседников Марии появляется некий «человек с нервным лицом», страдающий от разлада с самим собой, от многочисленных глупых, дурных поступков по отношению к ближним, от «стыда и похмелья» за сотворенное не по злому умыслу. По сути – это не религиозный фанатик, не верящий в загробную жизнь, а любой человек, наш современник, в том числе и сам автор, ищущий способа «собрать себя ложками», достигнуть порядка и гармонии в собственной душе. Ведь не случайно в текстах Володина так часто употребляются существительные «вина» и «стыд», вопреки грамматике, во множественном числе. Монолог «человека с нервным лицом» воспринимается как лирический монолог автора, как самое сокровенное, доверяемое лишь одной Матери Иисуса: «Я преклоняюсь перед вашим сыном, его учение – это, в сущности, гениальные уроки практической морали. И служат они не только для того, чтобы делать людям добро, но для излечения собственной души, для покоя и гармонии здесь, внутри!.. Ведь можно быть свободным от религиозной веры и всё же оставаться нравственным человеком. Делать добро и не терзаться суетой. Разумеется, для этого надо много сердца и ума» [383].

Пустеет дом Марии, как и предсказывал фарисей. Уходит старший брат, чтобы торговать именем Иисуса. Уходит младший, соблазнённый прелестями Рима, а по сути, как можно догадаться, «станет потешать римлян». Уходит сестра Марии, до конца её поддерживавшая, чтобы вместе с молодыми бескомпромиссно сражаться за чистоту учения Иисуса. Последний её монолог звучит вневременно, обращен и к нам, и в будущее: «Нет, что же получается? Значит, они добились своего? Оказалось, достаточно расправиться только с одним человеком! Только Иисуса нет! И всё рухнуло. Каждый тащит кусок Его учения, кому какой по силам… Тошно, Мария, тошно. Он говорил – надо радоваться жизни. Ему хорошо было, тогда. А сейчас? Чему радоваться… Должна сказать, Мария, что люди молодые, наше поколение, не всё понимают в его учении. Мы, например, не собираемся подставлять другую щёку! Мы не хотим ждать, когда всё само собой образуется». Мария предвидит, что сестра «сгорит огонёчком» в этой беспощадной борьбе, в которой «много крови прольётся». Сама же она не теряет веры. Терпеливо ждёт возвращения всех в родной дом. «Может быть, и Ты вернёшься?.. Неведомы Твои дела. Всё равно знай, я жду Тебя. Я долго могу ждать, сколько нужно. Явишься – а я дома, я здесь…» [397].

В 1990–2000‑е годы происходит триумфальное возвращение Володина читателю и зрителю, хотя он давно уже не пишет пьес и не создаёт новых киносценариев. Его излюбленным жанром становятся автобиографические записки, среди них – исповедальные «Записки нетрезвого человека». Он выпускает сборники стихов. В своей прозе и лирике он как бы договаривает то, что было недосказано в пьесах и сценариях. Всё творчество Володина в целом очень современно, в его произведениях, в какое бы время ни происходили события, описанные в них, бьётся живой пульс сегодняшней жизни. «Слышу, времечко стекает с кончика его пера…» – так написал о нём Булат Окуджава. Правда, наступившее новое постперестроечное время он воспринимал не просто. «Видимо, я был запрограммирован на тот возраст, как жить в теперешнем – не знаю», – признавался он в «Одноместном трамвае». О влиянии Володина на свою творческую судьбу говорили многие драматурги нового поколения – А. Вампилов, М. Рощин, А. Соколова, Л. Разумовская. В критике устоялось мнение, что драматургия от Вампилова до Петрушевской и «новой волны» – послеволодинская. Хотя сам писатель, признавая «другую драматургию», говорящую без всяких скидок о трудном, горьком и даже безысходном, соответствующую нашему переходному, переломному времени, себя считал не способным «относиться с такой степенью жестокости к болезням и даже уродствам жизни…». «Так сложилось, – писал он, – что искусство всегда, так или иначе, помогало мне жить…»[33].

Он до конца оставался человеком, любящим жизнь, чувствующим её величие и единственность, её «бушующую полноту» и ненавидящим всё, что противится этому. Любить жизнь, несмотря ни на что – лейтмотив всего его творчества.

 

Я побеждён самим собой,

Устал. И небо угасает.

Пора уже, пора…

Постой.

Вгляделся вдаль – а там светает.

Свой крест всё тяжелей нести,

А память свод грехов листает.

Жизнь прожита, почти…

Почти.

Вперёд вгляжусь – а там светает.

Прошли и высохли дожди,

Снег падает и снова тает.

Казалось, темень впереди.

Но вот вгляжусь – а там светает!

 

 

Александр Моисеевич Володин – признанный классик современной драматургии, театра и кино. Он удостоен Государственной премии, премий «Триумф» и «Золотая маска», награждён орденом «За заслуги перед Отечеством» второй степени. А главное – не сходят со сцены его произведения, В Санкт‑Петербурге в 2004 г; прошёл Первый всероссийский театральный фестиваль «Пять вечеров» в память замечательного драматурга, где были показаны володинские спектакли, привезённые из разных городов: «Пять вечеров» – из Новосибирска и Москвы, «С любимыми не расставайтесь» и «Дульсинея Тобосская» – из Санкт‑Петербурга, «Уйти, чтобы вернуться» («Ящерица») – из Тольятти, «Фабричная девчонка» – из Нижнего Новгорода, «Где тут про воскресение Лазаря?» (сцены из Ф. М. Достоевского и А. М. Володина) – спектакль Ю. Погребничко в московском Театре Около дома Станиславского. «Своим» драматургом считают А. Володина в петербургском театре «Остров», в репертуаре которого в настоящее время три спектакля по его произведениям: «Кастручча», «Осенний марафон» и «Записки нетрезвого человека».

 

Произведения А. Володина

1. Рассказы. Л., 1954.

2. Для театра и кино. М., 1967.

3. Портрет с дождём: Пьесы. Л., 1980.

4. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985.

5. Одноместный трамвай. М, 1990.

6. Избранное в двух книгах. СПб., 1995, 1996.

7. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. Екатеринбург, 1999.

8. Неуравновешенный век: Стихи. СПб., 1999.

 

Литература о творчестве А. Володина

Владимиров С. В. Драма. Режиссёр. Спектакль. Л., 1976.

Ланина Т. Александр Володин. Очерк жизни и творчества. М., 1989.

«Петербургские театры – Александру Володину // Петербургский театральный журнал. Спецвыпуск. 10 февраля 1999 г.

О Володине. Первые воспоминания. СПб., 2004.

 

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 235; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!