О нашей работе в области ударничества 27 страница

i

21 ноября 1938 года

<…> Когда говорят о желательности проведения творческих конференций, я думаю, не следует так ставить вопрос, что раз творческая конференция, так надо касаться только вопросов технологического порядка. По-моему, есть какая-то ошибка в построении программы будущей конференции. Мне кажется, нужно часть нашей конференции и, может быть, большую часть, посвятить обследованию тех вопросов, о которых маловато говорят в среде наших режиссеров. Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, занимающими в этом деле командные высоты, — не просто творящий режиссер возникает перед нами, а режиссер-организатор, режиссер-администратор, режиссер, который защищает идеологические позиции спектакля, идеологию спектакля.

Затем, мы имеем дело с живыми людьми. Каково наше влияние на актеров? Об этом нужно говорить. Мне приходилось встречаться именно с такой актерской группой, которая, сталкиваясь с режиссером, прежде всего поднимает на него глаза в надежде, что он скажет что-то значительное, большое, — на него смотрят как на своего рода воспитателя. Вот это все обязывает коснуться многих таких вопросов, о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад.

Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интеллигенции, — ведь это в первую очередь относится к нам. Мы и являемся той интеллигенцией, которая должна по зову нашей партии влиять на тех людей, с которыми мы встречаемся. А режиссер занимает всегда положение человека, который стоит на трибуне, — как он входит на репетицию, как он выступает со своими экспликациями, как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу для того, чтобы она пошла, и т. д. Вся эта работа ставит его в положение какого-то командира, организатора, администратора и прежде всего — воспитателя. Ведь, разговаривая с Главреперткомом, он учитывает вкусы массы, рост масс, насколько они культурно выросли, — вот это все ставит режиссера в какое-то особое положение.

И такой главный вопрос, как вопрос освоения марксизма-ленинизма, изучения истории ВКП (б). Режиссеры должны этим овладеть, потому что в их мировоззрении на каждом шагу, в каждом {442} миллиметре работы на сцене, везде это должно сквозить. Если надо, чтобы для овладения образом актер овладел основами марксизма-ленинизма и если ему нужно изучить историю ВКП (б), то в первую голову это нужно сделать режиссеру, потому что режиссеру приходится разъяснять <актеру> тонкости образа, ему приходится говорить о том, какое влияние этот спектакль должен иметь на зрителя, какое воспитательное значение имеет данный спектакль. Вот это все круг вопросов, которых нужно коснуться на конференции обязательно. Поэтому неверно, если будут только такие вопросы, как «работа над пьесой», «работа с актером», вопросник «Пути создания спектакля». Как — вопросник? Я был удивлен. Я думаю, что «Пути создания спектакля» это должен быть не столько вопросник, сколько «ответник».

Мы очень любим, чтобы все везде было проблемой, все сложное, все — вопросы: работа над мизансценой — проблема, композиция — проблема, еще что-то — проблема. Если мы будем на конференции мудрствовать лукаво, если все будет проблемой, то нужна будет не одна конференция, а нужно будет устроить пятилетку конференций, каждый год собираться и эти вопросы решать. Нужно избежать на конференции этих наших режиссерских тонкостей технологических. На первой конференции нужно расшевелить мозги и внушить самим себе, что мы — командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике. Новый человек, новая интеллигенция, новая, социалистическая культура, — вот эти вопросы затронуть. Я думаю, что надо добыть такого умного докладчика, который бы расшевелил эти вопросы: что нужно, чем нужно вооружиться современному режиссеру в первую голову. Мне кажется, это надо обязательно, это новая освежающая атмосфера, а «работу над пьесой», «работу с актером» в разных подсекциях конференции можно проработать.

Я вспоминаю, когда я был учеником Филармонии, происходил первый актерский съезд, на котором председательствовал Боборыкин, выступал А. П. Ленский. Удача этого съезда была в том, что вся технологическая работа и организационная работа протекали в секциях в какие-то отдельные часы, когда пленум не собирался. А на пленумах гремели большие вопросы, которые нас всех перевоспитывали. Мы впервые видели Ленского. Ленский говорил большие вещи о культуре актеров. Вы знаете эту знаменитую речь[dclxxv]. Нас этот съезд перерождал, мы чувствовали, что должны поднимать нашу общую культуру, мы бросились читать, мы заполнили библиотеки, мы там работали, мы чувствовали: этот зов больших людей, крупных деятелей искусства, которые выступали на съезде, нас переродил. Это были светлые головы, это были прогрессивные элементы общества того времени. Это были настоящие люди с большими мыслями, с большой волей создавать искусство. Они нас заставили подниматься, мы сами себя начали перевоспитывать, мы стали в порядке самообучения толкаться по библиотекам, посещать лекции и т. д. и т. д.

{443} Я думаю, что если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха.

II

5 января 1939 года

<…> Если нам зададут вопрос, почему некоторые театральные организации сегодня катятся по наклонной плоскости, если меня спросят, — я прямо скажу, отчего это происходит. Вот, например, Пушкинский театр в Ленинграде. Там есть режиссеры. Кое‑кто из них, наверное, приедет на эту конференцию. Они значатся режиссерами Пушкинского театра. Один из них, Кожич, одновременно является художественным руководителем Комсомольского театра[dclxxvi]. Жутко сказать, он руководит таким крупным предприятием в качестве художественного руководителя и главного режиссера и в то же время значится режиссером Пушкинского театра. Второй режиссер, Рудник, значится режиссером Пушкинского театра и в то же время является художественным руководителем какого-то молодого театра. Естественно, что он «танцует». Сегодня «оттанцевал» в Пушкинский театр, а завтра «оттанцовывает» в другой театр. Для таких режиссеров присутствовать на спектакле, ими поставленном, не обязательно. Он поставил спектакль, а вечером он хочет быть свободен, потому что у него есть еще предприятие, где он работает. Для таких режиссеров дежурство на спектакле является нонсенсом. Зачем это? Я спектакль поставил и больше меня это дело не касается. Был такой режиссер Евреинов, который вообще считал, что увидеть свой спектакль можно только один раз, а потом он вообще его не мог видеть, потому что, как он говорил: «Я спектакль сшил, а потом его начинают расшивать». Десятый спектакль он и подавно не пойдет смотреть, — что уж, там все расшито.

Организационные вопросы — это очень важные вопросы. С них нужно начинать. На них нужно заострять внимание. Иначе получится, что мы — гениальные творцы, работающие на вдохновении. Ведь можно напридумывать черт знает что, если себя не оседлать. Но если это уложить в какие-то рамки, то вы все время будете наталкиваться на вопросы организации.

Я тут очень много слышал о работе с актером — в этих тезисах. Но я не слышал многих очень важных вещей. Вот, например, выгородки. Я не слышал тут о том, что актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены выгородки плюс тот свет, который будет дан на спектакле. Это обязательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так называемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к которому нужно привыкнуть.

{444} Аксессуары. Все мы знаем, что у нас делается. Я привыкну к какому-нибудь жестяному стакану, а мне потом художник ставит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хватать так, а оказывается, его нужно обеими руками хватать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом.

Затем костюм. Все мы знаем, какие безобразия у нас творятся с костюмами. Костюмы бывают готовы позже всего. Между тем идеальный спектакль такой, когда уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спектакле, с которым я должен сродниться как с этой фуфайкой, которую я ношу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костюму, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец привыкаю к костюму. Все эти вопросы нужно поставить и, может быть, мы в конце концов придем к тому, что у нас монтировочная будет предшествовать всем остальным работам.

Теперь относительно плана. Я понял Завадского так, что он боится железного плана, что железный план ему мешает. Ничего подобного. Железный план как раз может создать настоящие условия для работы. Кроме того, он <оберегает> наших режиссеров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80 % среди нас, режиссеров, на сегодняшний день являются дилетантами. Это нужно подчеркнуть. Что такое дилетантизм? Дилетанты — это как раз те люди, которые не любят железного календарного плана. Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того, чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на «Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом.

Другое дело, как должен быть задуман этот план. Ведь мы тут имеем не только позитивное, но и негативное отражение всего этого процесса. Например, эклектизм является «обязательным» для каждого периферийного спектакля. Немного МХАТа, немного Мейерхольда, немного Вахтангова, немного Охлопкова и т. д. По каждому отдельному куску вы можете определить, откуда взят этот мотив. Этот вопрос нужно поставить.

Насчет экспликации. Я считаю, что экспликацией нужно актеров сразу же грохнуть по голове. Иначе у них не появится желания, не появится вкуса что-то познать, чему-то научиться. Нужно сразу же грохнуть их по голове, и чем больше, тем лучше. Они замечутся. Они выйдут из своего спокойного свинячего состояния. Они забегают по библиотекам. Они услышат какое-то слово, и это слово заставит их бегать по библиотекам. Так что экспликация имеет {445} очень большое значение. Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то определяется, вообще расширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добрались до подвала, затем до мансарды, и дальше через отдушину прорываетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно.

Теперь: «режиссер знает, что он сделает из актера». В устах Завадского это звучит странно. Это опасная фраза. Не дай бог, грохнешь такой фразой на конференции. Мы знаем такого дирижера Мотля. Он как-то, приехав на гастроли, дирижировал оркестром на репетиции. Оркестранты вспотели, и дирижеру было доложено, что они хотят менять рубахи. Мотль на это ответил: «Они еще не знают, как они будут играть на спектакле». И действительно, на спектакле он дирижировал так, что оркестрантам было уже не до того, чтобы менять рубахи. Им нужно было просто ведра ставить — так с них лил пот. Так что это верно. Но сказать этого нельзя.

Конечно, режиссер, поскольку он продумывает план, проводит с каждым актером большую работу. Этим занимаемся не только мы. Этим занимались и Шекспир и Мольер, поскольку они были не только авторами, но и режиссерами и, кроме того, еще и актерами. Тут, кстати, встает проблема показа и рассказа. По этому вопросу нужно говорить и так и эдак. Может быть такая система, что человек сидит на режиссерском стуле, не отрывается <от него> и только что-то покрикивает. Но может быть режиссер-беллетрист, который мыслит образами и умеет найти тот штрих, который определяет характеристику. Если такая способность у режиссера есть, если он умеет давать эти характеристики не только в рассказе, но и в показе, пусть он это делает. Эту проблему у нас ставят сегодня так, что одно полезно, а другое вредно, одно дает актеру самостоятельность, другое не дает и прочее. Это ерунда, и это нужно сказать решительно. Не нужно забывать, что театр все-таки еще очень беден по сравнению с другими искусствами. Мы все время заимствуем у других искусств — у музыки, у живописи, скульптуры, архитектуры и проч. Театр все берет от них. Нам нет нужды открывать давно открытые Америки. Мы просто переносим к себе законы, установленные в других областях искусства, потому что мы не самостоятельны в этом смысле. Другое дело, если бы у нас были свои собственные законы, которые никто другой вобрать в себя не мог бы. Тогда было бы другое дело. На это нужно указать.

Что касается композиции, то о ней нужно говорить не только как о технической проблеме. Это технологический процесс, но нужно обязательно указать, что ему предшествует. Тут нужно изложить огромнейший тезис о так называемом воображении. Если режиссер лишен воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, все равно он ничего не сделает. {446} Нужно показать, в чем это выражается. Изучение дневников и записных книжек Достоевского, Чехова, Бальзака, Стендаля и т. д. нам покажет, что нужно делать для того, чтобы у нас появились такого рода записные книжки. Я вам даю честное слово, что если вы соберете записные книжки у всех режиссеров нашего Союза, ни в одной из них не будет отражен этот процесс воображения. <Вот почему необходимы> путешествия, хождения по музеям, чтение беллетристических произведений и проч. Обо всем этом обязательно нужно говорить. А то все думают, что для режиссера самое главное — завести книжку с белыми листами и ставить налево треугольники, направо черточки в виде бобов и проч. Это все чепуха, это дело техническое, наживное. Каждый может делать это по-своему. Сейчас появились так называемые режиссеры-фиксаторы. Хотят теперь учредить такую должность в театрах. Эти режиссеры-фиксаторы должны сидеть и записывать все мизансцены. Я раз заглянул к одному из них в книжку и увидел, что в ней отражено только движение в пространстве, а временная категория не отражена. Между тем ведь важно не то, что я от стола перешел к окну, а то, в каком темпе я это сделал. Если у него в книжке это не отражено, то пусть он эту книжку бросит в огонь.

Еще один организационный вопрос. Завадский сказал «А», следовательно, он должен сказать и «Б» и все остальные буквы алфавита. Он говорил относительно того, что спектакль выпускается, а потом начинается его рост. Благодарю покорно — рост спектакля! Если мне кто-нибудь из режиссеров скажет, что он следит за ростом спектакля, что он видел рост спектакля, я ему в ноги поклонюсь. Все мы видим только падение спектакля, а не его рост. Как только актер дорвался до зрителя, он начинает прощупывать, где зритель с ним вместе, он задерживается на этих местах, он находит ряд таких местечек, и что получается? Все пределы времени летят к черту. Он не замечает, что на проведение какого-то нового трюка уходят секунды, а иногда и целая минута. Да вот вам пример из практики моего театра. «Лес» при тридцати трех эпизодах шел три с половиной часа. Затем актеры выгрались, спелись со зрителем, он дал им свое благословение — и спектакль стал затягиваться до часу ночи. Я выкинул пять эпизодов. Прошло некоторое время — опять спектакль стал затягиваться до часу. Я опять выкинул несколько эпизодов. В конце концов я дошел до четырнадцати эпизодов и кончал все равно около двенадцати. Вот вам показатель так называемого роста.

Вы думаете, что это только у меня одного происходит? Загляните в любой театр — где вы найдете хронометражный контроль? Спасает только халтура. Если актеры торопятся после спектакля на халтуру, они снимают некоторые трюки. Необходимо строго придерживаться хронометража, выработанного на репетициях. Каждого актера нужно подводить к этому хронометражу, который должен быть вывешен на стене, и говорить ему: когда принимался {447} спектакль режиссером, Главреперткомом и Комитетом по делам искусств, первая картина шла семь минут; почему, позвольте вас спросить, товарищ Чацкий, сегодня она идет не семь минут, а девять минут? Еще когда идет пьеса в стихах, стих держит актера, как в струне. Но если вы имеете дело с прозой, то с семи минут легко можно докатиться до двенадцати. Нужно обязательно рассказать, что делается с теми спектаклями, где режиссер растворяет себя в актерах. Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду, потому что если я в них растворюсь, то кто же будет следить за тем, чтобы они не превращали спектакль в какую-то халтуру, когда с тридцати трех эпизодов пьеса доходит до четырнадцати? Нет, я на это не согласен. (И. М. Раевский. Есть театры, где спектакль каждый раз кончается все раньше и раньше.) Это тоже плохо. Это бывает в тех театрах, где актеры не хотят дальше работать над ролью. Я за то, чтобы они работали, но в пределах установленного времени. Если монолог длится семь минут, пожалуйста, меняй нюансы, как угодно, но оставайся в пределах этих же семи минут. Я говорю о тех актерах, которые хотят работать. Но нужно все-таки придерживаться каких-то рамок, какого-то русла, какого-то хронометража; это очень важно. В тезисах должен быть пункт, где была бы раскрыта природа актера, актерского искусства, которое все-таки противоположно всем другим искусствам. Актерское искусство в основе своей импровизационно. Поэтому актер и любит трехсотый раз играть одну и ту же роль, поэтому он и говорит: трехсотый спектакль для меня первый, потому что на трехсотом спектакле я нашел нюансы, которых не находил на двести девяносто девятом. Они все время ищут и находят. Я за это. Но давайте все-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля. Общий стиль спектакля, общий ритм спектакля предъявляет известные требования, которые нельзя игнорировать. С этим нужно считаться.

Мы поможем в написании ваших работ!