Советская власть и искусство. 26 страница

Товарищи, когда Маяковский принес нам «Клопа», я выступил в печати[ccclxxvii] и сделал заявление, за которое меня в течение очень долгого времени некоторые товарищи, причастные к театру, дразнили: «Ну и перехвалил же Мейерхольд Маяковского, назвал его драматургом мирового значения, совершившим переворот в драматургии». Я не помню точно, какими словами это было сказано, но все испугались. Когда «Клоп» был поставлен, некоторые обвинили меня в пристрастии, в горячности. Мне говорили: «Сознайтесь, товарищ Мейерхольд, что вещь слабая». Я думаю, что слабость, может, была потому, что мы шесть недель работали над этой пьесой, — в театре это величайший нонсенс. В шесть недель хорошего спектакля сделать нельзя. Я считал, что если «Клоп» нам не удался, то он не удался именно театру, да и Маяковский, который присутствовал на всех репетициях, готов был на этих репетициях изменять, прибавлять, но я его удерживал, потому что если бы мы ему это разрешили, мы бы не успели показать спектакль в тот срок, который мы для себя поставили[ccclxxviii].

Когда Маяковский принес свою вторую вещь, я сказал себе, что я был прав. Почему я так сказал? Я здесь делаю ставку на Маяковского не как на автора «Клопа», а как на драматурга, продолжающего эту свою новую работу. Вспомним «Мистерию-буфф», — как легко Маяковский перешел от первого варианта ко второму варианту. Почему у него так вышел «Клоп»? Конечно, он вышел так потому, что Маяковский сел на своего любимого конька. Он настоящий драматург, и теперь, когда он вам принес свою новую вещь, если бы здесь был представитель «Вечерней Москвы», я бы просил мои слова о «Клопе» удесятерить. Здесь можно было бы дать гораздо более восторженные отзывы, чем я дал в отношении «Клопа». Я обязательно это сделаю, конечно, не в «Вечерней Москве», которая избегает о нас печатать, а, скажем, в {216} «Литературной газете», туда нас пустят с восторженным отзывом о пьесе.

Я расцениваю эту вещь, как человек, который может расценивать вещь для театра. Что характерно для настоящего времени? То, что все существующие так называемые «революционные» пьесы попали в тупик. Выработался противный агитационный штамп, о котором вот как говорят рабочие. Я сажусь в трамвай в Одессе и еду на «Мертвую петлю». В трамвае сидит рабочий, который разговаривает с другим рабочим. Ясно было, что это рабочие. Один спрашивает: «Ты куда идешь?» «Я — смотреть картину “Мертвая петля”». «Почему ты идешь на “Мертвую петлю”, посмотри лучше “Разлом”». Тот, не горячась, равнодушно, после маленькой паузы говорит: «Не пойду. Агитка». Вот в чем все дело. Его закормили антихудожественной агиткой, закормили штампом схем, закормили отсутствием всякой углубленности, закормили тем, что не раскрывает горизонта, не углубляет, не расширяет тех проблем, которые ставит себе тот или другой сочинитель фильмы или драмы. И я глубоко убежден, что целый ряд наших товарищей, целый ряд людей, которые сейчас хотят заполнить зрительный зал, скоро будут активно протестовать против такого рода драмы[ccclxxix].

Товарищ — член Художественно-политического совета — говорит: «Черт его знает, зачем ему понадобилась эта театральная фантасмагория?», но я чувствую, что этот товарищ заражен тем, от чего хочет отвернуть свое лицо рабочий. Когда он хочет, чтобы Маяковский переделал свою пьесу в угоду рабочей аудитории, которую он якобы знает, я с уверенностью скажу, что он не знает рабочую аудиторию. Как раз эта театральная фантасмагория, которая так легко дается Маяковскому, делает его драматургом — не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной комедии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает остроты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать. Характер эпиграмматический, конечно, дается Маяковскому, написавшему эту пьесу, неизмеримо лучше, чем Безыменскому, который написал «Выстрел» специально эпиграмматическим приемом. Как раз тому эти эпиграмматические приемы не даются, а Маяковскому они даются чрезвычайно.

Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слушал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев — автор «Квадратуры круга», сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает о Мольере. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши, которого прежде всего поражает доступность всей драматургической концепции, которой владеет Маяковский. Еще недавно мы говорили с Олешей, и он больше всего мучился над тем (он пишет сейчас новую пьесу), что, по его мнению, нужно со сцены говорить {217} таким языком, который был бы понятен всякому — и высококвалифицированному зрителю, и еще недоквалифицировавшемуся. Это весьма важно — нащупать простой язык.

Если бы меня спросили: что эта пьеса — событие или не событие? — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — каким языком она написана? Если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у него другой подход, — он очень современен, он до мозга костей современен, у него нет навязчивой связи по линии традиционализма, какая есть в данное время у Андрея Белого. У последнего навязчивая способность связывать свое творчество с Гоголем, Достоевским и другими. В пьесе Маяковского большое освобождение от традиции, но в то же время он так схватил приемы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер. Последний монолог — это монолог Сганареля в «Дон Жуане» Мольера[ccclxxx]. И смотрите, как слушает пьесу тот зрительный зал, перед которым сегодня пьеса читалась. Я смотрел на представителей нашего технического персонала. Они слушали эту пьесу так, как будто это пьеса испанского драматурга, драматурга времен commedia dell’arte и т. д. Конечно, Маяковский начинает собой новую эпоху, и мы должны в его лице приветствовать именно этого крупнейшего драматурга, которого мы обретаем.

Предложить товарищу Маяковскому эту вещь переделать — это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи. Мы всегда насилуем тех драматургов, пьесы которых мы ставим, мы иногда поправляем что-то, иногда переделываем. В этой вещи ничего переделать нельзя, настолько органично она создана. Она неизмеримо выше «Клопа». Там мы все время чувствовали: здесь надо что-то переделать, здесь надо дополнить, здесь — переменить. В этой вещи ничего вы не поправите. Эта вещь не могла бы быть уложена в четыре-пять актов, это именно шестичастная симфония, в которой нельзя изменить ни одного звена. Потом это замечательное переключение в середине, создание картины зрительного зала[ccclxxxi] — это гораздо крупнее и значительнее того, что Маяковский сделал в «Клопе», где он сжигает всех. Тик в своей гениальной пьесе «Кот в сапогах» реальный быт превращает в фантастику и наоборот. Театр этого требует, у театра есть свои законы и он должен говорить на языке своих законов, это он делает.

Маяковский протягивает руку в прошлое, к замечательнейшим драматургам. Слушая эту вещь, мы вспоминаем величайших драматургов. Эта пьеса должна идти так, как она написана.

{218} II. Из выступления
в клубе Первой образцовой типографии
(30 октября 1929 г.)[ccclxxxii]

<…> Поэт Владимир Маяковский показал нам, как важен эпиграмматический прием в драматургии. Мы видим, какие трудности стоят на пути тех драматургов, которые относятся пренебрежительно к этому приему, как часто современные драматурги, беря советскую тематику и стремясь ее разрешить по-новому, сбиваются потому, что не владеют этим труднейшим приемом — эпиграмматическим.

Присматриваясь долгое время к Маяковскому, я вижу, что этот прием едкой эпиграммы, прием необычайно злобного высмеивания тех явлений, на которые он нападает, он применяет прежде всего как поэт. Поэт не бывает многословен, поэт всегда говорит кратким, метким, образным языком. Как часто на сцене видим мы пьесы длинные, скучные, неинтересные, многословные. Чтобы как-нибудь позабавить, развлечь зрителя, многие современные драматурги вплетают в пьесу то балетец, то пошловатенькую музычку, то введут какие-нибудь стишки, не имеющие никакого отношения к теме, то какую-нибудь интермедию, вроде той, какую в «Гоп‑ля, мы живем» Толлера вставляет постановщик, заставляя ни к селу, ни к городу смерть плясать по сцене, то пускают в ход световые эффекты. Во всей этой «театральной» чепухе тонет всегда основная идея пьесы. И зритель уходит из театра опустошенный, как из мюзик-холла.

Маяковский всегда необычайно краток. Он всегда знает, что он высмеивает, для чего он высмеивает, и всегда знает, для кого он создает спектакль. У него никогда не бывает ничего лишнего. Это первый автор, которого я никогда не переделывал. Я никогда не решался вымарать у него ни одного слова или сделать перестановку эпизодов. У него всегда все на месте. Он необычайно сжат и скуп.

Его «Баня» гораздо сильнее всех его прежних пьес. Этим я не хочу сказать, что прежние его пьесы слабоваты, — и «Мистерию-буфф» и «Клопа» я очень люблю, — это замечательные пьесы, но в новой вещи своей Маяковский еще больше окреп.

Здесь так блестяще высмеивается бюрократизм, высмеивается целый ряд недостатков нашей действительности, причем все это он делает необычайно остро, с величайшим остроумием.

В этом произведении есть еще одна особенность. Когда мы слушаем его пьесу, вспоминается Мольер. Действительно, особенно характерны для Маяковского большие монологи, в которых он нагромождает словесный материал с таким блеском и с таким остроумием, какие мы знали до этого только у Мольера.

И потом, несмотря на то, что и «Клоп» и «Баня» написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт. И еще. Он {219} поразительно широко раздвигает рамки условного театра. Он показывает на сцене все, что ему угодно. Он заставляет современную технику сцены подтягиваться до себя. Это единственный драматург, который заставляет нас пересмотреть все каноны, которыми мы пользовались на сцене. Он заставляет нас сцену кинофицировать. Он заставляет актеров по-новому ставить декламационный аппарат.

И еще. Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага, и когда он восхищается нашими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием и т. д. — это для него величайшая конкретность, которой он живет.

Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная заслуга Маяковского. Приветствую его и пожелаю ему дальнейших достижений на этом труднейшем пути — на пути подлинно советской, подлинно революционной драматургии.

III. О «Бане» В. Маяковского
(1930 г.)[ccclxxxiii]

В. Ермилов в «Правде» (9 марта с. г., № 67), в статье «О настроениях мелкобуржуазной “левизны” в художественной литературе», мимоходом (правильнее было бы сказать «ни к селу, ни к городу») задевая Маяковского, сообщает, будто у В. Маяковского в его пьесе «Баня» звучит фальшивая «левая» нотка[ccclxxxiv]. Это весьма ответственное заявление В. Ермилов делает, прочитав пьесу не целиком, а лишь опубликованный отрывок.

Судить пьесу по отрывку никогда нельзя, даже в том случае, если пьеса, как это иногда бывает, предназначается не для сцены, а лишь к чтению (беллетристика в драматургическом наряде). Пьесу же, выстроенную для театра, судить по отрывку — значит обнаружить полное непонимание того, что происходит с пьесой, когда она приобретает сценическое выражение.

В. Ермилов глубокомысленно рассказывает, будто перед В. Маяковским стоит «некая опасность» вследствие того, что «победоносиковщину» он, В. Маяковский, в «Бане» «увеликанивает» «до таких пределов, при которых она перестает выражать что-либо конкретное».

Сценическая аранжировка, однако, совершенно отчетливо показывает нам, что никакой опасности перед Маяковским не вставало и не встает от «увеликанивания» «победоносиковщины», а как раз наоборот, сила Маяковского именно в том, что он «победоносиковщину» {220} и «увеликанил» и, что самое главное, сумел ее, эту «победоносиковщину», соответственно заклеймить.

Опасность встала перед В. Ермиловым: он свалил в одну кучу и Сельвинского и Маяковского. И ошибки Сельвинского прилипли к Маяковскому не по вине последнего, а по вине крайне неуклюжего фокусника, каким нам кажется В. Ермилов с его попыткой изобразить Маяковского не тем, что он есть на самом деле.

В «Бане» В. Маяковским выводятся на осмеяние Победоносиковы. И откуда это взял В. Ермилов — будто В. Маяковский показывает в Победоносикове партперерожденца? В. Маяковский не партперерожденца ставит в «Бане» под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов[ccclxxxv]. У В. Маяковского в пьесе мастерски показан трагический конфликт рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством. Это одна линия пьесы. Другая линия: В. Маяковский, строя ряд сценических ситуаций, выражает восхищение перед порывом пролетариата преодолеть все препятствия на пути своем к социализму, ускорить темп в осуществлении задания партии «догнать и перегнать» и, несмотря на самую неблагоприятную конъюнктуру международных отношений, прийти к социализму во что бы то ни стало. Здесь поэтом развита патетика за горизонты, за изобретательство, за темп.

Но В. Маяковский выводит не просто носителя конкретностей («до таких пределов», когда уже нет «конкретного» по Ермилову). У В. Маяковского стремление показать зрителю не канитель одряхлевших сценических форм бытового театра, а приемы нового театра, помогающие расширить территорию, как объект сатирического обстрела — с одной стороны (Победоносиков) — и объект поэтического и музыкального искусства, социалистической стройки — с другой стороны (рабочий-изобретатель).

А главное: на фоне этой борьбы В. Маяковский, как большой поэт, патетику свою в отношении социалистической стройки доводит до высокого напряжения, выбрасывая на сцену ряд замечательных монологов, которых давным-давно окончательно лишила нас бытовая драматургия.

Эти монологи произносит Фосфорическая женщина, которая введена в пьесу с поразительным знанием законов поэтического и музыкального искусства. Перед исполнительницей (Зинаида Райх) этой труднейшей роли в пьесе поставлена задача насытить атмосферу спектакля величайшей бодростью, вселить в зрителя с помощью эмоционального напряжения веру в реальность «коммунистического века». И наглядно показана здесь сила — сила, ведущая пролетариат, строящий социализм, к победе над теми, кто делу стройки противоборствует.

{221} Телеграмма по поводу смерти В. В. Маяковского[ccclxxxvi]

<15 – 16 апреля 1930 г.> Берлин

Потрясен смертью гениального поэта и любимого друга, с которым мы вместе утверждали левое искусство.

Всеволод Мейерхольд

{222} Выступление
на Первой всероссийской
конференции драматургов
(6 октября 1930 г.)[ccclxxxvii]

Почему драматургия слаба? Ответ простой: жизнь очень сильна. Почему драматургия не может соответственно напряжению социалистического строительства дать сильную продукцию? Потому, что современная наша драматургия (всякая — и революционная, и пытающаяся стать революционной) старается отобразить жизнь фотографически. Такая драматургия, в сущности говоря, возвращает нас к временам 1902 – 1905 годов, к нашим крикам о том, что такими приемами, приемами изображения жизни, как она есть, без творческой переработки накопленных наблюдениями фактов строить драматургию не следует.

Мы снова впадаем в ту ошибку, в какую впадала драматургия предреволюционного периода.

Можно ли отображать жизнь иначе? И можно, и должно.

Процесс творчества таков: вбирая в себя все соки жизни, я воссоздаю мир, но, чтобы показать на сцене сердцевину явлений в будущем моем произведении, воссозданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом вновь восстановлен в творчески переработанном виде. И строится этот мир по законам, театру свойственным.

А что же театру свойственно и кем эти законы, театру свойственные, установлены, почему мы их должны принимать?

Законы, театру когда-то данные, должны быть пересмотрены согласно новому миросозерцанию. Законы, прежде театру данные, в условиях нашей действительности перестраиваются не только теоретически, но главным образом практически. Все, что пытаются сделать лучшие из наших драматургов, они пытаются создавать на основе тех законов, которые они же для современного театра устанавливают.

Но таким попыткам создать для современного театра новые законы пытаются помешать те из наших товарищей, которые настойчиво и упорно тянут нас вспять.

Пора на этот счет четко договориться, иначе получится такая картина, что мы будем трепаться в безвоздушном пространстве. Особенно четко надо договориться о творческих методах в области драматургии.

Некоторые наши товарищи допустили ряд колоссальных ошибок, на которых следует остановиться.

{223} Они утверждают, что пролеткультовская точка зрения и лефовская по вопросу о творческом методе — одна и та же. Думаю, что здесь напутано не без заднего умысла. Это одна из тех сознательных ошибок, которая может принести много вреда.

Те из драматургов, которые строят свои вещи на основах идеологии рабочего класса, если они укладывают свои замыслы в рамки, например, мхатовской системы, если они возвращают нас к трясинам мхатовского натурализма, в трясину мхатовского психологизма, они невольно делают то же, что делают правые ахрровцы[ccclxxxviii], изображающие те же сюжеты с душком народнических тенденций, как это делали передвижники. Ахрровцам только кажется, что они изображают в своих картинах новых людей. На самом деле они изображают старинку, преподносят нам это прикрытым новыми нарядами, в окружении новых аксессуаров. Тут налицо старый мир с пристегнутым к нему новым ярлычком.

Когда мы говорим о новой форме для нового содержания, то мы учитываем тот сумбур, который происходит вследствие того, что мы все наше внимание сосредоточиваем только на том, что делается в Москве. (В сущности говоря, весь аппарат Главискусства, в конце концов, как бы призван обслуживать только этот район.)

Когда мы предлагаем новую форму для нового содержания, то мы воспитываем себя в понимании этой новой формы с установкой на то, что еще в зародыше, на то, что в пределах двух годов пятилетки уже наметилось, но что разрастется и даст пышное цветение, быть может, даже еще не в пределах первой пятилетки, а второй, третьей, четвертой. Речь идет о прогнозах, которые должны быть крепко прощупываемы современным драматургом.

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!