Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 9 страница
Арсенал средств и возможностей театра все возрастал, увеличивался и в творческом, и в техническом отношении. Но они не слагались в сколько-нибудь определившуюся систему, существовали в весьма подвижных, противоречивых отношениях. И это тоже оказывалось почвой для возникновения режиссуры.
8
Русский государственный театр представлял собой все более разрастающийся комбинат с различными творческими, художественными, техническими подразделениями. На Венской музыкальной {88} и театральной выставке 1892 года русский отдел был единственным в своем роде, В других странах Европы принцип капиталистического разделения труда определял характер театральной организации. В русском театре в одно объединялись различного рода труппы, театральная школа, декорационные мастерские, портновские, парикмахерские, бутафорские цеха, электрические станции и т. д. Каждая мелочь создавалась в недрах самого театра.
По мере того как усложнялись и обогащались художественные и технические средства постановочной части, определялись и специальные функции режиссера в управлении труппой. Значение режиссера как лица, объединяющего все силы сцены и поддерживающего необходимый уровень творческой жизни театра, заметно возрастает.
Н. И. Куликова, поднявшего авторитет режиссера с административной точки зрения, на Александринской сцене сменяет его помощник А. И. Краюшкин. Но очень скоро он был назначен режиссером молодой драматической труппы, игравшей на сцене Театра-цирка, переоборудованного для драматических спектаклей, а затем в Красносельский театр для военной публики, где самостоятельно ведал этими спектаклями.
|
|
|
С 1852 года пост главного режиссера занимает Евгений Иванович Воронов, пришедший в труппу из театрального училища и имевший солидный актерский опыт. В своих методах управления он исходил из творческих интересов дела. Г. М. Максимов приводит одно из обычных его обращений к актеру, дающих представление о тоне режиссера, его позиции: «Потрудитесь говорить так, как написано у автора, потому что он думал об этой фразе так же, как и о всей пьесе»[89]. Известен случай, когда Воронов записал штраф за опоздание самому себе. Он много занимался постановкой массовых сцен, первым применил такой прием: во время спектакля надевал костюм и, смешавшись с толпой статистов, на сцене руководил их реакциями. Воронов был постановщиком «Смерти Ивана Грозного», организатором этого сложного спектакля.
{89} Одновременно с Е. И. Вороновым режиссерские обязанности на Александринской сцене начал выполнять Александр Александрович Яблочкин (1821 – 1895), тоже выпускник Императорского училища, игравший сначала на Александринской сцене, затем — в провинции. После смерти Воронова в 1868 году Яблочкин становится главным режиссером. Он целиком сосредоточился на постановочной стороне. Актеров, по свидетельству современников, он поправлял и направлял только на первых, самых черновых репетициях. Зато он требовал точного выполнения своего режиссерского плана. Славился в театре тем, что умел добиваться от Дирекции полного осуществления предложенных им монтировок, в том числе новых декораций, в то время как обычно против соответствующих пунктов появлялась начальственная резолюция — «выбрать из старого». Первый же поставленный Яблочкиным на Александринской сцене спектакль — «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) — обратил на себя внимание тем, что комедия П. П. Сухонина, лишенная сюжетного интереса и выразительных характеров, производила на сцене впечатление благодаря слаженности и разработанности постановки, красивым и эффектным группировкам, органическому включению в действие хора. Причастность режиссера к спектаклю стала вдруг явной для зрителя. Яблочкин принимал участие в постановке «Смерти Ивана Грозного», а в 1879 году ставил «Бориса Годунова». Правда, именно при Яблочкине на Императорскую сцену проникла оперетта, которую Е. И. Воронов решительно отказался допустить. Но тут сказались неумолимые требования времени. Имело значение и то, что Яблочкин несколько сузил сферу влияния режиссера, внеся сюда вместе с тем более определенную профессионализацию. Воронов в большей степени сохранял еще функции администратора, осуществляя при этом творческое и этическое влияние на труппу. Он был человеком сравнительно образованным, как и многие режиссеры, причастным к литературе, переводившим пьесы. Мемуаристы отмечают его заботу о правильности произношения, о понимании актером смысла слов, многие его замечания превращались в маленькие лекции по лингвистике. Яблочкин в большей степени сосредоточивался на специальных сторонах постановочного искусства. {90} Но, так или иначе, оба они входят в историю театра как режиссеры, которые показали необходимость и значимость этой профессии в театральном деле.
|
|
|
|
|
|
Рядом с ними можно назвать Сергея Антиповича Черневского (1839 – 1901), режиссера Московского Малого театра (был назначен главным режиссером в 1879 году и сохранял этот пост до самой смерти). К более сложным и тщательно разработанным постановкам он обратился в 1880‑х годах, уже после гастролей мейнингенцев. На московской сцене спектакли в большей степени основывались на единстве и слаженности актерского ансамбля. Но до известной степени уровень постановочной культуры он поднял.
|
|
|
Знаменательно, что в корреспонденции по поводу бенефиса С. А. Черневского, связанного с тридцатилетием его сценической деятельности, автор определяет значение режиссера в театре вообще.
«Деятельность режиссера, — говорится в статье, — разделяется на две части: чисто теоретическую в отношении пьес и практическую в отношении к актерам. Режиссер обязан приготовить пьесу к представлению, следовательно его деятельность не должна, как это бывает большей частью, ограничиваться тем, чтобы только указывать места актерам и время их выхода и ухода; режиссер должен усвоить себе приготовленную к постановке пьесу и иметь ее перед глазами всю в общности; но вместе с тем видеть и понимать взаимные отношения характеров. В каждом драматическом произведении лежит основной тон его, который он должен подметить, воспроизвести и старательно определить. Он обязан объяснить актерам не только взаимные отношения характеров, если они поймут не так, как следует, но вместе с тем определить и наблюдать самый темп, которым должен быть выражен характер. Он, разумеется, не школьный учитель и не должен теряться в педантическом выяснении подробностей; на нем лежит великая художественная обязанность: указать на пробелы, которые найдутся в исполнении отдельных лиц и через которые могут пропасть красоты драматических произведений. Еще труднее этой теоретической деятельности деятельность часто практическая. Ему приходится иметь дело {91} со множеством отдельных лиц, которых ему нужно соединить в отдельное целое…»[90].
Автор не настаивает на том, что С. А. Черневский совершенно подходит под эту идеальную схему, но считает его все-таки к тому приближающимся. Во всяком случае, именно бенефис режиссера вызывает все эти рассуждения.
Режиссерская практика тех лет давала основания для достаточно серьезных заключений о многообразии, сложности, важности обязанностей режиссера. Хотя он выступает в данном случае не столько творчески активным толкователем пьесы, сколько ее внимательным читателем, способным более углубленно воспринять драматическое произведение в целом и дополнить то, что пропустили, чего не сумели уловить и воспроизвести актеры, работающие каждый над своим характером. Средства и пути режиссерского воздействия пока не принимаются во внимание. Для этого еще нет оснований, какая-либо последовательная методология или система отсутствует. По существу, режиссер рассматривается как один из участников ансамблевой разработки пьесы, свободный от определенной роли и потому способный контролировать верность каждой из них. Если актеры справляются с этой задачей сами, то режиссер уже как бы не обязателен.
По-видимому, не случайно такая трактовка режиссуры возникает именно в связи с московской сценой, где достаточно устойчивы были традиции ансамблевой игры. В 1880‑е годы традиции здесь, может быть, уже даже преобладали над его творческой активностью.
В записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881), в ряде других составленных им в эти же годы аналогичных документах Островский пишет о серьезных изменениях, которые произошли с труппой Малого театра. Драматург считает, что, потеряв за эти годы многих из своих артистов, она ничем не возмещала эту убыль. Школа при театре, которая подготавливала {92} актеров определенного направления и давала возможность отбора, перестала существовать. Практика включения в труппу актеров из провинции и подающих надежды любителей-дилетантов, с точки зрения Островского, разрушала единство труппы. Он вспоминает дебют одного из таких без достаточных оснований принятых актеров: «Четыре репетиции кряду мы учили его только показаться на сцену; к несчастию, при первом появлении ему надо было не просто выйти, а пробежать до половины сцены; я и покойные Садовский и Колосова бегали с ним до усталости, — так и не могли выучить, и в спектакле он своим появлением произвел смех в публике». «Мало-помалу, — продолжает А. Н. Островский, — со вторжением неподготовленных или дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнения понижался, и, наконец, последовало разложение труппы, исчезли целость, единство и ensemble»[91]. Причины упадка театра он видит в чисто административном, казенном управлении, не способном подбирать труппу, осуществлять контроль за художественным уровнем спектаклей. Постоянно при этом возникают имена былых руководителей и собирателей ансамбля Малого театра — Кокошкина и Верстовского. Речь идет и о том, что значительный рост числа зрителей, изменение их состава, перевод драматических спектаклей полностью на малую сцену обеспечили постоянно полный зал, забота о художественном совершенстве спектакля, о приличной его обстановке перестала быть необходимостью.
И все-таки черты прежней школы далеко не исчезли в труппе Малого театра, хотя и приобрели во многом застывший, формальный характер. В одной из записок 1884 года, говоря о В. Н. Давыдове как актере скорее московского типа, хотя и без строгой школы, поскольку он пришел из провинции, Островский сравнивает особенности ансамбля на московской и петербургской сцене:
«В Петербурге играют проворнее, чем в Москве. В Москве до третьего раза исполнение корректируется, а после третьего как бы запечатлевается и идет уж постоянно неизменно. В Петербурге уж {93} со второго представления исполнение начинает изменяться, особенности пьесы, т. е. положений и характеров, начинают сглаживаться, все принимает обычный, рутинный тон; начинается “игра на вызов”, актеры друг перед другом торопятся, подгоняют друг друга, стараясь живостью заменить другие качества, которых они не имеют. Среди этой беготни Давыдов остается все тот же: он крепко держит раз созданный тип, играет по-московски и потому рознится с остальными исполнителями, что вредит целости впечатления. Давыдов тяжел для петербургской сцены… Чтобы увидать, как Давыдов рознится с труппой, надо передать роль, которую он исполняет в пьесе, Арди: пьеса пойдет гораздо живее и цельнее, хотя Арди и не представит того лица, которое дал автор, и будет говорить не то, что написано автором»[92].
Программа Островского, его теоретическая и практическая деятельность этих лет заключалась в том, чтобы отстоять ансамбль московского типа, возвратить ему тот творческий и художественный уровень, на каком он находился в середине столетия, придать этому театру характер образцового, национального. Он добивается создания при Малом театре школы в ее былом виде, то есть так, что ученики с самого начала входят в труппу, являются определенной ее частью, в ней воспитываются. Ищет возможности восстановить многие старые принципы работы труппы.
Островский был глубоко прав в той мере, в какой он ставил вопрос о необходимости поднять художественное и нравственное значение театрального искусства, изменить положение, при котором исполнение серьезного и высокого репертуара практически оказывалось невозможным. И вместе с тем программа его была во многом утопической, так как основывалась именно на возвращении к старому, опиралась на восстановление былого и категорически отстраняла реальные условия, пусть противоречивые, но живые и по-своему закономерные современные процессы.
Это можно показать и на его отношении к режиссуре, в том виде, в каком она складывалась к 1880‑м годам.
{94} В одной из записок тех лет Островский формулирует свое понимание принципов, на которых основывается единство ансамбля, или, как можно было бы сказать, режиссура спектакля:
«Художественной дисциплиной, — пишет Островский, — называется такой порядок в управлении сценой, при котором 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому».
Но такая «художественная дисциплина» возможна при соответствующем подборе труппы, спектакль создается только самими актерами.
«На репетиции ни один умный автор, ни один порядочный начальник репертуара или режиссер не станет учить артистов играть: это глупо. На репетициях артисты примериваются к роли, пробуют тон, — одним словом, прилаживают роль к своим средствам; тут сохрани Бог мешать им. Артист может сказать учителю: “Мне за мой талант, за мое уменье играть жалованье платят; я должен играть, как сам умею; коли ты умеешь лучше — так играй за меня”. А. [Потехин] позволяет себе учить на репетициях — кого же? — Стрепетову! Да еще покрикивает на нее. И это называется теперь дисциплиной! Положим, что дисциплина, в смысле субординации, вполне достигнута: артисты кланяются начальнику, режиссерам, ни в чем им не прекословят, без возражения слушают глупости, исходящие от начальства… Но какая польза от этого искусству?».
Как бы ни был Островский прав в отрицании казенно-канцелярского управления театром, но режиссер им понимается в старом смысле, как лицо, входящее в работу над спектаклем вместе с актерами, со своими относительно вторичными, техническими функциями, и уж никак не вмешивающееся в искания сценических характеров, образов. Режиссер тоже воспитанник сложившейся ансамблевой труппы. «Режиссеры, — пишет Островский, — образуются под руководством таких специалистов, какими были Кокошкин {95} и Верстовский; контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров»[93].
Когда Островский вступает в управление московской драматической труппой, он пишет «Докладную записку г‑ну управляющему Императорскими московскими театрами», где просит преобразовать систему режиссуры Малого театра, вместо режиссера и помощника режиссера при нем, обязанности которых исправляли соответственно Черневский и Кондратьев, ввести две равные режиссерские должности. Он обосновывает это тем, что «при двух лицах — режиссер и помощник режиссера — некому исполнять должность режиссера-сценариуса, а это недостаток весьма важный, много вредящий правильному ходу представлений. На сценариусе лежит обязанность заботиться о внешней стороне постановки; он должен наблюдать, чтобы заблаговременно, до начала представления, на сцене все было готово к поднятию занавеса: декорации, мебель и мелкие аксессуарные вещи; чтобы до прибытия артистов к спектаклю у каждого в уборной было готово все, что ему необходимо по его роли: костюм, обувь, оружие и проч.»
Тут же дается довольно выразительная картина работы режиссера-сценариуса на малой сцене:
«Сцена московского театра неглубока и часто открывается во всю длину, а бока заставлены декорациями, для которых другого помещения не имеется, так как кругом сцены проходу нет, и режиссер, правящий пьесу, чтобы выпускать артистов то с одной, то с другой стороны, должен опускаться в люк и пробегать под сценой с одной стороны на другую и обратно. Когда же приходится выпускать одновременно с двух сторон, то режиссер должен подавать артистам, находящимся на противоположной стороне, телеграфические знаки, которых артисты иногда могут и не заметить».
Предлагая ввести в штат должности двух режиссеров и одному актеру вменить в обязанность выполнение работы помощника режиссера, причем режиссеры разделяют между собой обязанности сценариуса, Островский не только хотел выйти из положения со {96} своим ограниченным штатом («… в Петербурге за этим делом ходит пять человек»), но он как бы возвращал несколько выдвинувшегося в своем значении режиссера (пусть еще и без достаточных оснований) к его прежнему положению. Недаром он вспоминал: «… во время процветания Императорского Малого театра, при Верстовском, в драматической труппе было два режиссера: Соловьев и Акимов»[94].
Островский выдвигает как непременные условия ансамблевой труппы ее однородность в смысле сценической школы и полноту в замещении всех необходимых для трагедии, драмы, комедии и водевиля амплуа. И эта, казалось бы, идеальная система содержала свои противоречия. Ансамбль был заложен в однородности и полноте труппы, а не возникал на уровне спектакля, то есть вне особенности пьесы, ее индивидуальной стилистики. Труппа как бы заранее приноравливалась к определенному типу драматургии. Театр представлялся относительно замкнутой художественной организацией, по-своему изолированной от живых театральных процессов. А на самом деле за эти годы реальные тенденции вели к активной перегруппировке, взаимному перераспределению сил между ранее сравнительно отдельными областями театра. При этом размывались былые ансамблевые труппы, происходило до известной степени падение художественного уровня театра, но вместе с тем содержались и моменты относительно прогрессивные, открывающие для театра новые пути, во всяком случае, возвращение к прошлому было невозможно.
Немаловажное значение имела стихия провинциального театра, находящегося в непрерывном молекулярном брожении. Тут как раз не существовало сколько-нибудь постоянных трупп, они ежегодно менялись, складывались по-новому и никак не могли быть однородны. К 1890‑му году в провинции образовались самые разные организационные формы — частная антреприза, актерское товарищество (тоже обычно имевшее своего «хозяина»), городские театры, подчиненные местному управлению, и временные гастрольные {97} объединения, переезжающие из города в город. Но, с точки зрения строения, в труппах существенного различия не было. Почти всегда в одной антрепризе соединялись актеры разных поколений, школ, отношений к искусству. Были тут актеры старого закала, сохранявшие навыки и традиции давней трагической и комической школы. Немало встречалось актеров, вышедших из Императорских училищ, даже побывавших на столичной сцене, но соблазненных известной свободой и самостоятельностью, которую получал крупный актер в провинции. У них был свой разработанный репертуар ролей, они существовали в труппе как гастролеры, остальные должны были под них подлаживаться. Значительный слой провинциальных актеров состоял из профессионалов очень невысокого творческого уровня, это были так называемые «полезности», замещающие то или иное вакантное амплуа. Входили в труппы провинциальных городов и актеры, только делавшие свои первые шаги на сцене. Недостающие амплуа часто замещались местными любителями.
Провинциальная труппа была пестрой по составу, и вместе с тем ей приходилось более оперативно и чутко откликаться на требования зрителя: она была от него в большой зависимости. Демократические и либеральные тенденции тут сказывались сильнее, чем на столичной сцене.
Особенным был и режим работы провинциальной труппы. Обычно пьеса могла пройти только один раз, на второй публики уже не хватало. Значит, театр, даже если представления давались не каждый день, должен был показывать не менее двух-трех пьес в неделю. Спектакль готовился в несколько дней, роли разучивались в одну ночь. «… Пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций, — пишет Островский о провинциальном театре, — сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру». Естественно, что это отражалось на самом спектакле: «Для автора невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы — верность и характерность языка — не передается артистами, они говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы {98} в своей старой commedia dell’arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами»[95].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!