Арбатская эпопея и обязанность помнить 10 страница
Последние слова приводят нас вплотную к непосредственной теме настоящих заметок – к посвященному Риму фильму «Брюхо архитектора». Остановиться на обстоятельствах жизни Гринауэя и на его имидже было необходимо, потому что они вырастают из той пресыщенности культурой, доступности ее, из витающего в воздухе чувства благополучия, неотделимого от чувства всеобщей относительности, иронии и «невсамделишности», чреватой бедой, которые составляют тональную предпосылку всего постмодерна и как жизнеощущения, и как философии. В «Брюхе архитектора» они даны концентрированно – настолько концентрированно, что в конечном счете перерастают сами себя. Предлагаемый разбор фильма не претендует на киноведческий анализ, он носит культурологический и философский характер. Конечная цель его – проверить впечатление, оставляемое фильмом, согласно которому постмодернизм не исчерпывается своим тупиково нигилистическим, глубоко кризисным содержанием, но
1032
и предуказывает, может быть, какие‑то выходы из кризиса, несет на себе отсветы нового, непривычного, гуманизма.
Фабула фильма несложна. Американский архитектор Крэклайт приезжает вместе со своей женой, итальянкой по национальности, в Рим, где он должен строить по контракту с итальянской строительно‑архитектурной фирмой грандиозный выставочный павильон. Открытие павильона должно быть ознаменовано вернисажем выставки, посвященной французскому архитектору XVIII в. Булэ (1728‑1789; годы его жизни указаны в самом фильме) – любимому архитектору Крэклайта. Вскоре после приезда в Рим у него начинается болезнь желудка, сопровождаемая мучительными спазмами и рвотами. Воспользовавшись этим, итальянские антрепренеры постепенно оттесняют Крэклайта от проекта, компрометируют его, и, наконец, разрывают контракт. Вдохновляет интригу итальянский архитектор Кастезиан, в ходе которой он уводит у Крэклайта жену, а самого американца соблазняет по наущению того же Кастезиан а его сестра, владелица фотоателье и художник‑фотограф. Обманутый и совершенно одинокий, смертельно больной Крэклайт в заключительном эпизоде фильма появляется на вернисаже всем чужой, падает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть о крышу стоящего внизу автомобиля.
|
|
|
В фильме два героя – город Рим и попавший в него американец‑архитектор, и вся картина представляет собой рассказ об их трагическом взаимодействии. На экране периодически появляются памятники древнеримской, средневековой и барочной архитектуры, сказочной красоты и культурно‑исторических ассоциаций – Пантеон, Сан‑Пьетро, Форум, интерьер древнеримского храма, античные руины. В большинстве случаев эти кадры никак не связаны с сюжетом, задача их иная. Глазам западноевропейских зрителей, которые в большинстве, наверное, способны эти ассоциации прочесть, предстает колыбель классической европейской культуры. Лучи, от нее идущие, пронизывают картину, образуя постоянный тональный комментарий к происходящему на экране. Смысл комментария – в неуклонной деградации населяющих сюжет потомков римлян, причем дело обстоит не только так, что великая античная культура мельчает и опошляется в современной Италии, – для Гринауэя такое решение было бы слишком хрестоматийно‑благонамеренным, слишком вульгарным и в лоб. Эта тема в картине есть, но она опосредована другой: пошляки и жулики, окружающие Крэклайта в современной Италии, лишь обнажают преступность и гниль, заложенные уже в античном прежний Рима. Для современных итальянцев великое культурное
|
|
|
1033
предание их страны – предмет тщеславия, снобизма и легкомысленно‑неграмотной болтовни. Они – и мерзкая пародия на это предание, и унизительный контраст с ним, и выявление его подспудного смысла. Один из первых эпизодов происходит на площади Ротонда перед Пантеоном. Камера проходит по надписи на фронтоне, сохранившейся от первоначального храма Марса и Венеры, впоследствии, при Адриане, перестроенного: «Марк Агрип‑па, сын Луция, трижды консул, отстроил». На этом фоне расставлены столы и происходит банкет в честь американского гостя – суетящиеся официанты, льстивые гладкие речи, изобилие еды, среди которой выделяется странный торт в виде полусферы, – узнается воссозданный в креме и сахаре один из самых дерзких и фантастических, так и оставшихся на бумаге архитектурных проектов Булэ. Много раз мелькает мавзолей Виктора‑Эмануила – одно из самых безвкусных созданий архитектуры второй половины XIX в., искусственно вставленное в пейзаж античного Рима. Интеллектуалы сегодняшнего Рима вполне под стать этому образу своего города. Один походя, с видом знатока замечает, что у императора Адриана была кожная болезнь, – она была у нескольких принцепсов, но как раз не у Адриана. Итальянский врач проводит своеобразную экскурсию и, демонстрируя свою образованность, показывает Крэклайту выстроенные в шеренгу бюсты древнеримских императоров. Перед последним он останавливается, не может вспомнить, кто это, и говорит, что изображенный неизвестен, хотя стоит он перед хрестоматийным бюстом Флавия Веспасиана. Человек, сколько‑нибудь сжившийся с римскими источниками итальянской культуры, не узнать его не может, но в том‑то и все дело, что ни один из итальянских интеллектуалов, окружающих Крэклайта и столь тщеславящихся своей вековой культурой, с ней не сжились и знают ее лишь понаслышке. Тема кульминирует в эпизоде, где жуликоватый бродяга‑итальянец тайком отбивает носы у любых встречающихся ему бюстов и затем продает их за большие деньги туристам как реликвии великого прошлого. Крэклайт однажды застает его за этим занятием, и тот молча предлагает ему сговор: протягивает ему один из лежащих на его лотке носов – даром!
|
|
|
|
|
|
Красота – стихия Рима. Она запечатлена в древних зданиях, в старинных фонтанах и статуях, но она неоднократно возникает на протяжении фильма и в новых, подлинно современных формах во вкусе Миса ван дер Роэ, и особенно Нойтры: в геометрически четких линиях в гладких поверхностях стен, в огромных окнах, в залитых светом полупустых интерьерах. Примечательно, однако, как
1034
эти интерьеры используются. Один из них, возникающий дважды в ключевые моменты сюжета – клозет, и именно здесь итальянцы решают покончить, наконец, с Крэклайтом: «Нам пора разрезать этот торт, разрезать и отбросить в сторону»20 . Другой интерьер еще прекраснее и еще гаже; именно здесь сестра Касте‑зиана соблазняет героя фильма. Существенное слагаемое той же тональности – безответственная, пошлая, ничем не оплаченная и ничем не наполненная болтовня на темы культуры, прогресса, гуманизма и вечных ценностей. Такими речами «носителей славных традиций» фильм начинается (в сцене парадного обеда на фоне Пантеона), ими он завершается – именно такую речь произносит на вернисаже выставки Булэ жена Крэклайта в момент гибели героя.
Если бы этим изображением античного Рима и вышедшей из него традиции дело бы исчерпывалось, перед нами была бы просто очередная постмодернистская бутада на тему о вырождении европейской культуры «модерна». Но в фильме есть и другой герой – Крэклайт. Он – архитектор, и это в фильме подчеркнуто – в речах на все том же банкете и в удивительной сцене, когда Крэклайта после учиненного им дебоша допрашивает полицейский комиссар. Комиссар сидит за расположенным на фоне старинного здания картибулом – одним из тех мраморных столов, которые в Древнем Риме располагались в атрии особняка. Вопросы, которые комиссар задает, и ответы на них напоминают обычный полицейский протокол, но расположены они так и диалог идет в таком тоне, что перед нами возникает римский «курзус» – та совокупность данных, которую римлянин выписывал на своей эпитафии и которая исчерпывала в его жизни то, с чем он представал перед согражданами и историей. В этом «курзусе» на последнем ударном месте стоит вопрос о профессии, на который Крэклайт отвечает особенно громко и с вызовом: архитектор. Такая интонация не случайна. «Мне хотелось использовать архитектуру как метафору», – говорит о «Брюхе архитектора» его автор21 . Архитектор – строитель, носитель начала тектоники, геометрии, организации, порядка – тех ценностей, которые в мироощущении постмодерна ассоциируются с «модерном», т. е. с традиционной культурой, с устойчивым миропорядком. Именно поэтому Крэклайт так любит Италию, все, что с ней связано, но прежде всего ее архитектуру. «В Чикаго, – говорит он, – салями и гамбургеры, но нет архитектуры. Здесь же (т. е. в Италии. – Г.К.) я дома». Он женился на итальянке, подписал контракт с итальянской фирмой, чувствует себя здесь «дома» потому, что находится под обаянием
1035
европейской культуры, к ней тяготеет и поглощает ее. Поэтому его любимый архитектор – Булэ, поэтому рядом с ним так часто возникает (в особом контексте, о котором ниже) изображение Ньютона, поэтому в Риме он живет в странных для частного человека огромных барочных интерьерах. Он без конца извлекает из своего сканера все новые и новые скульптурные изображения императора Августа или рисунки художника XVI в. Бронзино. Но культура эта, как все время напоминает поведение сегодняшних итальянцев, разложена, гнила и лицемерна, в ней нет живой плоти, живого и честного человеческого содержания. Ее величие и гуманизм – лишь химера и вожделение аутсайдера, американца с повадками и внешностью простого мужика. Соответственно Крэклайт и имеет с ней дело как с утопией. Он несколько раз появляется с портретом Ньютона, но портрет этот – изображение на банкноте. Он работает над увековечением памяти Булэ‑архитектора, который почти ничего не построил и известен, скорее, как теоретик и мечтатель, автор характерных для предреволюционной эпохи, но заведомо несбыточных проектов. Поэтому такое щемящее впечатление производят письма, которые Крэклайт на протяжении всего фильма пишет своему герою. «Дорогой Этьен‑Луи! Мне не с кем более поговорить…» Он разыскивает гробницу Августа и, найдя, осведомляется у привратника, действительно ли это место, где находится основоположник империи. «Да, – издевательски отвечает привратник, – но его нет дома». Вот эту‑то культуру, ставшую привлекательной химерой, манящим облаком, американец из Чикаго, здоровенный мужик из Нового Света, впускает в себя, поглощает и заглатывает вместе со всем, что она в себе несет, и она, именно она, его отравляет, является источником болезни, на протяжении всей картины неуклонно ведущей его к смерти. Соприкосновение с культурной традицией Европы губительно, она привлекательна и убийственна одновременно, носители ее ценностей всегда были сопричастны яду, в ней заложенному, и падали его жертвой. Мысль эта реализуется в теме Августа, в сложных ассоциативных связях между римским императором и американским архитектором. Уже в одном из начальных эпизодов Крэклайт упорно тиражирует репродукцию античной статуи Августа, выпе‑чатывает деталь – живот императора, и прикладывает к своему животу. Начинаются приступы болезни – боли в животе и рвота; с планом, показывающим Крэклайта в таком состоянии, смонтировано то же, только сильно увеличенное, изображение живота Августа. Смысл сопоставления – в напоминании версии, сохраненной одним‑единственным древним историком и весьма маловеро‑
1036
ятной, согласно которой Август был отравлен его женой Ливией. «Моя жена, ‑ пишет Крэклайт в очередном письме к Булэ, ‑ отравляет меня, это часть ее натуры». «Он считает, – замечает в другом эпизоде один из итальянцев, – что он Булэ, но живот у него болит, как у Августа». На протяжении картины дважды упоминаются смоквы – ими согласно той же версии Ливия отравила Августа. В последний раз они возникают в самом конце фильма во время очередной фантасмагории неумеренной еды на фоне того же Пантеона. Почти все упоминания Августа связаны с темой отравления, а через него ‑ с очагом и приемником отравы – с животом, брюхом. Оно фигурирует в названии картины и является главным, центральным, наиболее емким универсальным ее образом.
В истории искусства живот занимает особое место. Пластика человеческого тела есть эстетическая форма и инобытие человеческого духа, соединительное звено между экзистенциальной единственностью данного индивида и целостным, единым, внешним по отношению к нему материальным миром природы. Поэтому для греков гимнастика и пляска были формами включения человека в мировые ритмы, поэтому римский поэт сказал, что в здоровом теле пребывает и здоровый дух, поэтому поэты и художники всегда воспевали части человеческого тела, в которых эта связь и пластическое совершенство выступали особенно ярко: Дианы грудь, ланита Флоры, глаза, словно неба осеннего свод, пальцы Форнарины… Живот не входит в этот бесконечный образный ряд – разве что в библейской Песни Песней, у Санчо Пансы да у рубенсовского Силена – считанное число раз за всю историю европейского искусства. Метафорический и знаковый смысл живота ‑ еда, поглощение пищи и переваривание ее, съеденное усваивается, входит в плоть и кровь. Это слишком натуралистическая, грубо плотская сфера, плохо ассоциирующаяся с поэзией и пластикой, с духом человека и строем мира – только как чрево, вместилище субстанций, перерабатываемых в соки и силы жизни. Исходный смысл образа живота в фильме Гринауэя – именно этот. В оригинале картина называется «The Belly of the Architect. Belly», разъясняет Оксфордский словарь, ‑ это «обозначение тела в аспекте потребления пищи, аппетит, обжорство». Кадры, показывающие живот Крэклайта, упоминания и разговоры о нем, сама его плотная могучая фигура с выдающимся крепким животом – лейтмотив картины. Но по мере того как в живот архитектора входит отрава – дегенерированно привлекательная, подлая и красивая, коварная, мелкая и жульническая атмосфера Вечного Города, среда, в которой живут, воруют и ловчат потомки Ромула, прежде
1037
всего отказывает живот, болезнь угнездилась в нем, в средоточии былого здоровья, грубой простоты, плебейской силы, подрывает и уничтожает их. «Вы не привыкли к итальянской пище», ‑разъясняет Крэклайту причину его болезни врач‑итальянец.
Исподволь и нарастая, однако, смысл лейтмотива меняется. Живот – не только самая грубая и непоэтичная часть человеческого тела, это еще и самая мягкая, незащищенная, уязвимая его часть. У охотников есть выражение: мягкое подбрюшье зверя. На фоне накопленной за века хищной энергии римлян грубость пузатого и наивного американца, по происхождению крестьянина из штата Айова, больше выступает как примитивность, переходящая в показную самоуверенность, самоуверенность, переходящая в слабость, и слабость, переходящая в затравленность и страдание. По мере того как боли усиливаются, живот архитектора становится все более обвислым, дряблым, Крэклайт все более озабоченно оглядывает и ощупывает его. «Мое брюхо уничтожает меня изнутри», «Булэ умер от рака». И ключевые слова героя, почти завершающие фильм: «У Иисуса Христа тоже болело брюхо, за это его и распяли». Культурно‑ассоциативный принцип, лежащий в основе кинематографического мышления Гринауэя, выступает здесь во всей своей яркой, разительной силе. В фильме есть кадр, где Крэклайт беседует со своими итальянскими антрепренерами. Внезапно он ощущает мучительную боль ‑ один из первых признаков его смертельной болезни. Он прерывает разговор, группа его собеседников остается на первом плане, а сам Крэклайт уходит, исчезая в глубине странной архитектурной декорации – в уводящем в темноту архаически выглядящем каменном коридоре. По композиции, персонажам, психологическому смыслу кадр явно рассчитан на прямую ассоциацию с «Бичеванием Христа» Пьеро делла Франческа. Плоскость изображения разделена здесь надвое. Слева в ограниченном, довольно тесном архитектурном пространстве происходит бичевание под бдительным взглядом сидящего поодаль человека в кардинальском платье, а справа, за пределами архитектурно оформленного пространства, но тут же рядом, на его пороге располагается группа современных художнику итальянцев, похожих на купцов, с озабоченными лицами ведущих какой‑то деловой разговор22 .
Живот как образ ранимости, беспомощности, страдания сводит воедино несколько линий фильма, внося в него отсветы и отзвуки гуманизма, сострадающего, отнюдь не ироничного и потому столь непривычного, странного в постмодернистском контексте. Живот, мягкое подбрюшье, примитивное и грубое, но
1038
такое ранимое и открытое боли, тайная ниша страдания, болел не только у Христа. На репродукциях статуи Августа постоянно кад‑рируется живот ‑ смысл этого мы только что выяснили. Жена Крэклайти уходит от него, последнее объяснение происходит в каком‑то старинном дворцовом помещении, весь каменный пол устлан бесчисленными компьютерными отпечатками толстого мягкого живота. Специалисты‑искусствоведы узнают деталь одной из картин итальянского художника XVI в. Бронзино. Вся европейская культурная традиция, разоблачаемая в фильмах Гринауэя, в тайной глубине своей несет образы беспомощной страдающей плоти и униженного, оболганного в ней духа.
Финал картины – вернисаж. Жена Крэклайта произносит, по‑видимому, написанную для нее кем‑то из итальянцев речь во вкусе лекторов ЮНЕСКО – профессорское бельканто на темы гуманизма, демократии и прогресса. Обычная вернисажная суета. В ней и за ней прорисовываются персонажи иного плана, от нее неотделимые, в нее вписанные и тем не менее от нее отличимые. Повод всего происходящего ‑ Булэ – теневая фигура французского предреволюционного классицизма, мало что построивший, автор бумажных проектов странных зданий, стилизованных под геометрические объемы, скрытый в истории искусства за импозантной фигурой своего знаменитого современника и единомышленника Леду – «Булэ тоже умер от рака». Появившийся на празднике незваным, Крэклайт недолго бродит, всем чужой, по выставочному павильону и, наконец, становится в оконной нише верхнего этажа. Поза его напоминает одновременно и оранту («У Христа тоже болело брюхо»), и статуи римских императоров, которые нередко, особенно в театрах, располагались в подобных нишах. В такой нише и примерно в такой же позе должен был стоять и Август («Ливия тоже пыталась отравить Августа с помощью смокв»). Спиной назад Крэклайт падает в проем, и мы видим его, уже мертвого, лежащим на крыше припаркованного внизу автомобиля. Свисает рука, ветер треплет зажатую в ней банкноту, на банкноте портрет Ньютона. Ньютон – классическая фигура той цивилизации, которую в мире вокруг Гринауэя называют модерном. Он представил Вселенную как совокупность движущихся тел и их математически рассчитанных орбит. Вселенную гармоничную и уравновешенную, которая и есть Бог – геометрия нерожденная. Он не может не быть близок Крэклайту, который, как архитектор, тоже действует в мире расчетов, равновесия и гармонии.
Перед нами «модерн», понятый таким образом, что это тип культуры, который ее работники, ее корифеи несут в себе, ее созидают
1039
и ею же уничтожаются. Трагический постмодерн. Его трагическая тональность углублена и усилена как бы растворенным в фильме присутствием автора. Соблазны европейской культуры им разоблачаются, но в нем и живут. «Здесь я дома», – говорит о Риме Крэклайт, но и Гринауэй – напомним – говорит в интервью, что Рим его любимый город. Любимый и уже не свой. «Фактически мой фильм – взгляд на Рим извне. Нас трое ‑ Этьен‑Луи Булэ, никогда не покидавший Парижа, Стауэрли Крэклайт, прибывший из Америки, и Питер Гринауэй, выходец из холодной Северной Европы. Каждый, на свой лад, турист в Риме»23 . Турист, прибывший в город своей мечты и сполна заплативший за обнаружение того, что в ней скрыто: Булэ – превращением своего гениального проекта в торт, Крэклайт – жизнью, Гринауэй – своим, может быть, не до конца отрефлектированным самоотождествлением с героем фильма, внутренним сопереживанием его судьбы. Герой живет в Риме в противоестественно огромных дворцовых интерьерах – в таких же, какие предоставляют модному режиссеру муниципалитеты итальянских городов. Эти интерьеры стилистически датируются временем барокко и маньеризма – Гринауэй говорит о близости нашего времени тому, что выражало себя «в самый разгар маньеризма, на полпути между Высоким Возрождением и барокко, в эпоху великой эклектики»24 . Ближе к концу фильма есть эпизод, когда Крэклайт перебирает свои эскизы; перебирает он их с такой быстротой, что понять и узнать их в ходе демонстрации фильма невозможно. Только остановив изображение, можно увидеть, что перед нами рисунки самого Гринауэя. Интервьюер попытался расспросить режиссера, зачем это так сделано, последний ушел от ответа – о переживаниях, которые рождают такие сближения в интервью, по‑видимому, говорить не хочется25 .
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 184; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!