Приложение (a) Наименования Гренделя 19 страница
Не так давно — невероятно, но факт! — я слышал, как один клирик из Оксенфорда [70] объявил, что «готов приветствовать» соседство фабрикавтоматов массового производства и рев самим себе мешающих автомобилей, ибо тем самым его университет «вступает в контакт с реальной жизнью». Возможно, он имел в виду следующее: то, как люди живут и работают в двадцатом веке, с пугающей стремительностью приобретает характер все более варварский, и публичная демонстрация этого на улицах Оксфорда может послужить предостережением — невозможно сохранить надолго оазис здравомыслия в пустыне неразумия посредством всего–навсего заборов и оград, не прибегая к наступательным мерам (практическим и интеллектуальным). Боюсь, впрочем, что ничего подобного клирик в виду не имел. В любом случае, выражение «реальная жизнь» в данном контексте явно не дотягивает до академических стандартов. Мысль о том, что автомобили более «живы», нежели, например, кентавры или драконы, довольно любопытна; утверждать, будто они более «реальны», чем, например, кони — вздор и нелепость. До чего настоящей, до чего потрясающе живой представляется фабричная труба в сравнении с вязом: вот уж точно отжившие свой век бедняги, иллюзорные грезы эскаписта!
Со своей стороны, я не в силах убедить себя, что крыша вокзала в Блетчли [71] более «реальна», нежели облака. А как творение рук человеческих она, на мой взгляд, вдохновляет куда менее, нежели легендарный небесный свод. По мне, так мост к платформе номер 4 куда менее интересен, нежели Биврёст, охраняемый Хеймдаллем с Гьяллахорном [72]. В необузданности сердца своего я постоянно задаюсь вопросом: а если бы в воспитании дорожных инженеров фантазия играла роль более значимую, не успешнее ли воспользовались бы они всеми отпущенными им обширными средствами, нежели получается в большинстве случаев? Волшебные сказки, как мне кажется, оказались бы куда лучшими Магистрами Искусств, нежели упомянутый мною университетский преподаватель.
|
|
|
Все то, что он (как я полагаю) и другие (со всей определенностью) называют «серьезной» литературой — не что иное, как игра под стеклянной крышей у городского бассейна. Волшебные сказки могут изобретать чудовищ, летающих в небе либо живущих в глубинах океана, но по крайней мере те не пытаются бежать с неба или из воды.
А если ненадолго забыть о «фантазии», так я не думаю, что читателю или сочинителю волшебных сказок вообще стоит стыдиться бегства в архаику: того, что он предпочитает не драконов, но коней, замки, парусные корабли, луки и стрелы; не только эльфов, но рыцарей, королей и священников. Ибо в конце концов для человека разумного вполне возможно, по зрелом размышлении (вне всякой связи с волшебной сказкой или рыцарским романом) прийти к осуждению — подразумеваемому по меньшей мере в умолчаниях «эскапистской» литературы — таких «прогрессивных явлений», как фабрики или пулеметы и бомбы, что представляются наиболее естественным и неизбежным, чтобы не сказать «неумолимым», продуктом помянутых фабрик.
|
|
|
«Грубость и безобразие жизни современной Европы», — та самая реальная жизнь, к контакту с которой нам полагается стремиться, — «это признак биологической неполноценности, неудовлетворительной или неправомерной реакции на среду»[131]. Самый безумный замок, что когда–либо являлся из сумы великана в сумасброднейшей гэльской сказке, не только гораздо менее безобразен, нежели машинная фабрика, но еще и (говоря современным языком) «в самом реальном смысле» на порядок более реален. Отчего бы нам не бежать от «мрачной ассирийской» абсурдности цилиндров или от морлокского кошмара фабрик — отчего бы нам не осудить их? Ведь их осуждают даже авторы самой эскапистской из всех разновидностей литературы — научной фантастики. Эти пророки зачастую предсказывают (причем многие явно предвкушают) мир, похожий на один огромный вокзал под стеклянной крышей. Но от них, как правило, очень трудно добиться, что именно люди в таком мире–городе станут делать . Они, возможно, и откажутся от «полного викторианского облачения» ради просторных ниспадающих одежд (на «молнии»), но, по–видимому, станут использовать эту свободу главным образом на то, чтобы забавляться механическими игрушками в быстро приедающейся гонке на повышенной скорости. Судя по некоторым таким рассказам, люди останутся столь же похотливыми, мстительными, алчными, какими были всегда; а идеалы их идеалистов идут не далее великолепных замыслов построить новые города того же типа на других планетах. Вот уж воистину «эпоха усовершенствованных средств для достижения выродившихся целей» [73]. Острое осознание уродства и порочности трудов наших — неотъемлемая составляющая главного недуга наших дней, порождающего желание бежать, причем не от жизни, а от современности с ее напастями, которыми мы обязаны лишь самим себе, — что мы остро осознаем как уродство, так и порочность трудов наших. В результате для нас зло и уродство неразрывно связаны. Нам трудно вообразить себе зло и красоту, слитые воедино. Страх перед прекрасной феей, свойственный эпохам более древним, нам почти недоступен. Что еще более тревожно: добродетель сама по себе лишена подобающей ей красоты. В Фаэри и впрямь возможно вообразить великана–людоеда, обладателя замка, отвратительного, как ночной кошмар (ибо такова злобная воля великана), но невозможно вообразить себе дом, выстроенный с благими намерениями, — таверну, постоялый двор, чертог великодушного и благородного короля — который при этом был бы тошнотворно уродлив. А в нынешние времена опрометчиво надеяться на иное — разве что дом этот выстроили бы задолго до нас.
|
|
|
|
|
|
Таков, однако, современный и частный (или побочный) «эскапистский» аспект волшебных сказок, объединяющий их с рыцарскими романами и с другими историями из прошлого или о прошлом. Многие истории из прошлого стали притягательно «эскапистскими» лишь потому, что пришли из тех времен, когда люди, как правило, радовались трудам рук своих, и сохранились до наших дней, когда столь многие преисполнены отвращения ко всему искусственному.
Но есть и другие, куда более серьезные побуждения к «эскапизму», что неизменно возникают в волшебной сказке и в легенде. Есть ужасы гораздо более мрачные, от которых приходится бежать, нежели шум, вонь, жестокость и блажь двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, страдания, несправедливость, смерть. И даже когда люди не сталкиваются с такого рода бедами, есть еще древние ограничения, бежать от которых волшебные сказки отчасти и помогают; и есть также исконные стремления и желания (затрагивающие самые корни фантазии) — и здесь сказки предлагают своего рода утоление и утешение. Некоторые из них — вполне простительные слабости или просто любопытство: такие, как желание нырнуть, вольно, как рыба, в глубины моря; или тоска по беззвучному, благодатному, практичному полету птицы — тоска, которую не в состоянии утолить самолет, кроме как в те редкие моменты, когда видишь издалека, как он делает вираж на фоне солнца, причем благодаря ветру и расстоянию шума не слышно; то есть именно тогда, когда самолет воображают, а не используют. Но есть желания куда более глубокие: например, желание разговаривать с другими живыми существами. На этом желании, древнем, как Грехопадение, главным образом и основано умение говорить у зверей и прочих существ в волшебных сказках, и особенно — магическое свойство людей понимать их язык. Суть — именно в этом, а вовсе не в «путанице мыслей», приписываемой людям далекого, не отраженного в письменных источниках прошлого, не в предполагаемом «отсутствии ощущения обособленности от животных»[132]. Острое ощущение этой обособленности уходит в глубокую древность, равно как и ощущение того, что связь была разорвана; странная у нас судьба, и вина лежит на нас. Другие существа — что другие страны, с которыми Человек расторг отношения, и теперь глядит на них лишь извне, с расстояния, ибо находится с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Немногим счастливцам дозволено малость попутешествовать за границей; прочим приходится довольствоваться рассказами путешественников. Даже в том, что касается лягушек. Рассуждая об этой довольно–таки странной, но широко распространенной волшебной сказке, «Король–лягушка», Макс Мюллер по своему обыкновению чопорно спрашивает: «Откуда вообще взялась эта сказка? Хотелось бы верить, что люди во все эпохи были достаточно просвещены, чтобы понимать: брак между лягушкой и королевиной дочерью — это нелепость». Воистину хотелось бы верить, что так! Ибо в противном случае в сказке не было бы никакого смысла — ведь она главным образом на ощущении нелепости происходящего и построена. Фольклорные корни (или догадки на этот счет) здесь вообще неуместны. Рассуждения о тотемизме здесь вам не помогут. Ибо со всей определенностью, какие бы уж обычаи и верования касательно лягушек и колодцев не стояли за сюжетом, лягушачье обличие и сохранялось, и сохранилось в волшебной сказке[133] именно в силу того, что было настолько странным, а брак — нелепым до отвращения. Хотя, разумеется, в тех вариантах, что интересуют нас, — гэльских, немецких, английских[134] — на самом деле ни о каком браке между принцессой и лягушкой не идет и речи: лягушка оказывается заколдованным принцем. И мораль истории не в том, чтобы воспринимать лягушек как возможных кандидатов в женихи, но в том, что слово нужно держать (даже когда последствия представляются невыносимыми): это правило, вкупе с необходимостью соблюдать запреты, распространяется на всю Волшебную страну. Эта нота звучит в напеве рогов Эльфландии [74], и не то чтобы тихо.
И наконец, есть еще желание самое древнее и глубокое, есть Великое Бегство: Бегство от Смерти. Волшебные сказки содержат в себе немало примеров и вариантов этого, если можно так выразиться, эскапистского духа или (как сказал бы я) стремления к бегству . Но то же самое можно сказать и об иных историях (что примечательно, вдохновленных наукой), и об иных изысканиях. Волшебные сказки сочиняют люди, а не фэйри. Эльфийские сказки про людей, вне всякого сомнения, насыщены Бегством от Бессмертия. Но наши сказки не всегда могут подняться выше стандартного уровня. Хотя зачастую им это удается. И мало о чем говорят сказки более убедительно, нежели о тяжком бремени такого рода бессмертия, или, скорее, бесконечно повторяющейся жизни, к которой «беглец» стремится. Ибо для того, чтобы преподать этот урок, волшебная сказка подходит всего лучше — как встарь, так и сегодня. Джорджа Макдональда тема смерти особенно вдохновляла.
Но «утешение» волшебных сказок содержит в себе и еще один аспект, в придачу к воображаемому утолению древних желаний. Куда более важно Утешение Счастливого Финала. И я бы дерзнул утверждать, что все идеальные волшебные сказки должны заканчиваться счастливо. По крайней мере я бы сказал, что Трагедия — это истинная форма Драмы, ее высшая функция; а вот в отношении Волшебной Сказки справедливо прямо противоположное. И поскольку у нас, по–видимому, нет слова для обозначения этого противоположного понятия, я назову его «Эвкатастрофа» [75]. Эвкатастрофическая сказка — это истинная форма волшебной сказки и ее высшая функция.
Утешение волшебными сказками, радость счастливого финала, или, точнее, радость благой катастрофы, внезапный «поворот» к радости (ибо на самом–то деле никакого финала у волшебной сказки не бывает)[135]: эта радость — одно из ощущений, что волшебные сказки порождают особенно успешно, — по сути своей не имеет отношения ни к «эскапизму», ни к «бегству». В обрамлении волшебной сказки, или иномирия, — это внезапная, чудесная благодать, на повторение которой напрасно рассчитывать. Она не отрицает существования дискатастрофы , то есть горя и неудачи: возможность и такого исхода — залог радости спасения; она отрицает (перед лицом многих фактов, если угодно) финальное поражение на вселенском уровне и в этом смысле является евангелием [76], благой вестью, дарящей мимолетный отблеск Радости, Радости за пределами стен мира, острой, как горе.
Таков признак хорошей волшебной сказки — сказки более высокого и более совершенного уровня, — какими бы неправдоподобными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными приключениями она ни изобиловала, когда наступает «поворот», у ребенка или взрослого, ее выслушивающего, перехватывает дыхание, замирает сердце, а на глаза едва не наворачиваются (а то и впрямь наворачиваются) слезы. Подобной силой воздействия обладает любая форма литературного искусства, и все же ощущение это — особого свойства.
Даже современные волшебные сказки способны порою на подобный эффект. Это дело непростое: воздействие зависит от всей сказки в целом, она служит обрамлением «поворота к лучшему» и при этом отражает его великолепие, словно зеркало. Сказка, хоть сколько–то в этом преуспевшая, не вовсе безнадежна, при всех ее недостатках, при всей путанице и невнятности замысла. Даже в «Принце Пригио» — волшебной сказке, вышедшей из–под пера самого Эндрю Лэнга, но во многом неудовлетворительной, этот эффект присутствует. Когда «все рыцари ожили, и, потрясая мечами, закричали: «Да здравствует принц Пригио!», — эта радость содержит в себе толику того странного мифического свойства волшебной сказки, свойства более великого, нежели описываемые события. В сказке Лэнга ничего подобного не было бы, если бы это описание не включалось в сказочную «фантазию» более серьезную, нежели основное содержание этой истории, в общем и целом куда более легковесное, с полунасмешливой улыбкой придворной, изысканной Conte [136]. Серьезная повесть о Фаэри производит впечатление куда более сильное и острое[137]. В таких сказках, когда наступает внезапный «поворот к лучшему», мы видим слепящий отблеск радости, исполнения заветного желания, что на мгновение выходит за пределы рамки, да что там — разрывает саму ткань истории и впускает внутрь луч света.
Семь долгих лет служила я ради тебя,
На стеклянную гору взбиралась я ради тебя,
Кровавую рубашку отжимала я ради тебя,
Неужто ты не проснешься, не поглядишь на меня?
Он услышал — и оборотился к ней [138].
Эпилог
Эта «радость», каковую я выбрал как характерный признак настоящей волшебной сказки (или рыцарского романа) или как своего рода печать, их отмечающую, заслуживает более подробного рассмотрения.
Возможно, каждый писатель, создающий вторичный мир, фантазию, каждый творец вторичной реальности в какой–то степени мечтает быть истинным творцом или надеется, что приближается к реальности; надеется, что особое, неповторимое ощущение от его вторичного мира (если не все детали)[139] заимствовано из Реальности или перетекает в нее. Если автор и в самом деле добивается того качества, что подходит под словарное определение «внутренняя логичность реальности», то очень трудно представить себе, как такое может быть, если произведение никоим образом с реальностью не соприкасается. Особое свойство «радости» в удавшейся Фантазии, таким образом, объясняется как внезапный проблеск основополагающей реальности или истины. Это не только «утешение» в горестях сего мира, но еще и чувство удовлетворенности, и ответ на вопрос: «Правда ли это?» В самом начале я ответил на этот вопрос иначе (и тоже совершенно справедливо): «Если вы хорошо построили свой малый мир, то да: в вашем мире это правда». Для художника (или для эстетической его составляющей) этого довольно. Нопри «эвкатастрофе» мы в мимолетном видении прозреваем, что ответ может быть более значим — может оказаться далеким отблеском или эхом евангелия, благой вести реального мира. Это слово и дает некое представление о моем эпилоге. Это — дело серьезное и опасное. С моей стороны затрагивать такую тему куда как самонадеянно; но ежели то, что я говорю, высшей милостью хоть в чем–то справедливо, так это, разумеется, лишь одна из граней бесконечно многообразной истины; и конечна она лишь потому, что способности Человека, ради кого все это делалось, тоже конечны.
Я бы дерзнул утверждать, что, если рассматривать Христианскую Легенду под таким углом, я давно чувствовал (и радостное же это чувство!), что Господь исправил искаженную сущность сотворенных творцов — нас, людей, — с учетом именно этой способности, равно как и других свойств нашей странной природы. Евангелия содержат в себе волшебную сказку или сказку еще более великую, вобравшую в себя самую суть волшебных сказок. Евангелия содержат немало чудес — исключительно художественных[140], прекрасных и трогательных: «мифических» в своей совершенной, законченной значимости; а в числе чудес — величайшую и совершеннейшую из всех мыслимых эвкатастроф. Но этот сюжет вошел в Историю и в первичный мир; желание и стремление к вторичному творчеству возвысились до воплощения Господнего замысла. Рождение Христа — это эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — это эвкатастрофа повести о Воплощении. Эта повесть начинается с радости и радостью завершается. Она превыше всех прочих обладает «внутренней логичностью реальности». Нет и не было другого сказания, в которое люди так стремились бы поверить; нет другой такой повести, что столько скептиков признали бы истиной в силу ее собственных достоинств. Ибо ее Искусство обладает высшей убедительностью Первичного Искусства, то есть Творения. Отвергая эту повесть, приходишь либо к унынию, либо к гневу.
Нетрудно вообразить себе те неповторимые волнение и радость, что охватят человека, если некая особенно красивая волшебная сказка сбудется на «первичном» плане, а сюжет ее вплетется в историю, не утрачивая при этом былой мифической или аллегорической значимости. Нетрудно, ибо от нас не требуется вообразить нечто неведомого доселе свойства. Радость окажется абсолютно такова же по настрою, если не по степени, как та, что чувствуешь в момент сказочного «поворота к лучшему»: такая радость обладает привкусом первичной истины. (В противном случае она называлась бы иначе.) Она предвкушает впереди (или позади: здесь направление неважно) Великую Эвкатастрофу. Христианская радость, Gloria , того же толка; но несказанно (я сказал бы «бесконечно», не будь конечны наши способности) высока и радостна. Потому, что это — величайшая из всех сказок, и она — правдива. Искусство прошло проверку на подлинность. Господь — Владыка ангелов, и людей, и — эльфов. История и Легенда сошлись — и слились воедино.
Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный остается человеком. Сказка и фантазия по–прежнему продолжаются — и заканчиваться не должны. Евангелие, благая весть, не отменила легенд; она освятила легенды, в особенности же «счастливый финал». Христианину по–прежнему должно трудиться — и духовно, и телесно; должно страдать, и надеяться, и умереть; но ныне ему дано осознать, что все его склонности и способности преследуют некую цель, причастную искуплению. И столь велика оказанная ему милость, что теперь человек, пожалуй, вправе осмелиться на такое предположение: Фантазией он ни много ни мало как содействует украшению и многократному обогащению сотворенного мира. Все сказки могут однажды сбыться — и тогда наконец, очищенные и возрожденные, они будут так же похожи и непохожи на те формы, что мы им придаем, как Человек спасенный будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем.
Примечания
А (стр. 117)
В самой основе их «чудес» (и это касается не только использования) лежит сатира, насмешка над неразумием; и элемент «сна» — это не просто машинерия введения и заключения; он неразрывно связан с действием и переходами от одной темы к другой. Все это дети вполне способны уловить и воспринять — если предоставить их самим себе. Но многим — как было и со мною — «Алиса» преподносится как волшебная сказка, и пока длится это заблуждение, ощущается и неприязнь к машинерии сна. В «Ветре в ивах» [78] о сне не идет и речи. «Все утро Крот трудился в своем маленьком домике, не покладая лап: пришла пора весенней уборки». Так рассказ начинается, и этот абсолютно верный тон поддерживается на протяжении всего повествования. Тем более примечательно, что А. А. Милн, столь страстный поклонник этой замечательной книги, предваряет инсценировку «затейливым» прологом: ребенок беседует по телефону с нарциссом. Или, возможно, ничего примечательного в том нет, ибо чуткий поклонник книги (в отличие отстрастного поклонника), никогда и пытаться не стал бы ее инсценировать. Естественно, что представить в такой форме возможно лишь простейшие составляющие — пантомиму и сатирические элементы сказки о животных. Пьеса, на низшем уровне драмы, довольно забавна, особенно для тех, кто книгу не прочел; но некоторые дети, которых я водил на «Жаба из Жаб–Холла», вынесли из театра главным образом отвращение к прологу. Что до остального, они предпочли свои воспоминания о книге.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!