Вопросы и задания для самостоятельной работы
Какими путями развивалась массовая литература начала XX в.?
Чем массовый читатель XX в. отличается от читателя XIX в.?
Что такое «пинкертоновщина»? Как современники относились к этому явлению?
Как связаны языки раннего кинематографа и массовой литературы начала XX в.? Что общего можно обнаружить в их становлении?
Докажите справедливость слов Л. Энгельштейн о том, что в годы перед первой мировой войной «высокое искусство и искусство бульвара находились не столько в оппозиции, сколько в диалогических отношениях.
На примере любого произведения А. Вербицкой, М. Арцыбашева, Л. Чарской и др. продемонстрируйте особенности беллетристики начала XX в.
Какое значение в поэтике массовой литературы начала XX в. имело отражение «духа времени»? Обоснуйте свой ответ.
Объясните, почему в массовой беллетристике начала века закреплялись стереотипы, внедренные в сознание читателей философией Ф. Ницше.
«КРАСНЫЙ ПИНКЕРТОН» И РАЗВИТИЕ АВАНТЮРНОГО РОМАНА 1920-Х ГОДОВ
В новый «переходный период» – 1920-е гг. – происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных изменений послереволюционной эпохи. Это был период обновления различных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки, по словам Ю.Н. Тынянова, «нового художественного зрения».
Тот пласт литературы, который мы будем называть «авантюрной прозой 1920-х годов» был практически исключен из истории литературы XX в. по разным причинам, хотя очевидно, что изучение этого феномена дает ключи к пониманию как важных закономерностей развития отечественной литературы и индивидуальных творческих судеб (через увлечение этим жанром прошли многие известные писатели – М. Булгаков, А. Толстой, В. Катаев, И. Эренбург, К. Паустовский, Вс. Иванов И. Ильф и Е. Петров, В. Каверин и многие другие), так и генезиса массовой литературы XX в.
|
|
|
Сам термин «авантюрный роман» применительно к романам 1920-х гг. достаточно условен. М. Бахтин видел феномен авантюрного романа в «сужении романного жанра почти до предельного минимума», но при этом подчеркивая, что «голый сюжет, голая авантюра сама по себе никогда не может быть организующей роман силой» [Бахтин, 1975: 308–315]. Действительно, каждый писатель определял для себя удобный художественный инструментарий и литературную стратегию.
В дискуссиях о жанре авантюрного романа, развернутой на страницах журналов 1920-х гг., не раз отмечалось, что большая функциональная роль авантюры и приключения еще не является достаточным условием для объединения столь различных произведений в единый монолитный жанр; некоторая расплывчатость, отсутствие четкости в определении жанровой специфики авантюрных романов влекла за собой терминологические неточности: романы называли и авантюрными, и авантюрно-приключенческими, и фантастическими, и детективными [об этом: Эйхенбаум, 1924; Груздев, 1924; и др.]. Энциклопедические издания, как правило, не выделяют отдельно детектив, авантюрный роман, приключенческий роман и др., обозначая лишь «роман тайн», объединяющий названные номинации. Таким образом, понятие «приключенческая литература» приобретает смысл «наджанровой категории, жанра жанров» [Вулис, 1986: 20].
|
|
|
Внутренняя полемичность и дискуссионность послереволюционного времени и отношения к нему писателей определялись тем, что отныне литературное развитие регламентировалось государством и его идеологией. Литературный процесс 1920-х гг. – это время экспериментальное и яркое, время, вошедшее в историю русской литературы XX в. под условным названием «попутнического Ренессанса», время, давшее мощные импульсы последующему развитию литературы. «Литература 1920-х гг. интенсивно перетряхивала репертуар тем и ценностей, которые лежали в основе творчества писателей XIX века» [Чудакова, 2001: 293]. В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. «Апокалипсис – карнавал – трагедия» – именно в этом многие исследователи видят логику художественного постижения нового времени [Чудакова, 2001; Белая, 2003; и др.].
|
|
|
В это время появился не только новый тип писателя, но и новый тип читателя. Б. Сарнов удачно обозначил тип «идеологического графомана», восходящий к традиции капитана Лебядкина. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться. Так, например, нарком просвещения А. Луначарский писал: «Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно <…>. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая» (выделено мной. – М.Ч.) [Луначарский, 1982: 87].
Н. Бухарин и Л. Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона» [7] , воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях: «Красный Пинкертон <…> служил экспериментальным полигоном. динамичный сам по себе, жанр облегчал поиски новых литературных приемов» (выделено мной. – М.Ч.) [В тисках идеологии, 1992). Авантюрный роман, по мнению М. Левидова, «требовал максимального соответствия между заданием и выполнением» [Левидов, 1927: 51].
|
|
|
Вульгарной социологичностью отмечено высказывание Н. Берковского в статье 1927 г. «О советском детективе»: «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». <…> Мы знаем, какого рисунка вещь ему (читателю. – М.Ч.) любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна». Вместе с рисунком он усвоит и расцветку, дело сделается (выделено мной. – М.Ч.). Нам нужна советская переоснастка детектива» [Берковский, 1985: 340]. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.
В книге «О современной русской прозе» (1925) В. Шкловский высказал очень интересную и актуальную до сих пор мысль о закономерной смене художественных форм, их эволюции: «Изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ (выделено мной. – М.Ч.). Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение» [Шкловский, 1990: 196].
В 1920-е гг. писатели остро ощущали не только бурные социальные перемены, но перестройку жанровых форм, в которых они активно участвовали. «Мы переживаем фантастически ускоренный процесс времени», – писала в 1923 г. М. Шагинян. Ей вторил А. Толстой: «События идут так стремительно, как будто мы перелистываем книгу истории». Ощущение, что должна быть найдена особая художественная форма, адекватная выражению этого времени, и это время должно быть описано особыми художественными средствами, иными, чем предлагала традиционная русская литература, было у всех – писателей, критиков, теоретиков литературы.
Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени. Так, К. Федин писал М. Горькому о своем романе «Города и годы», что он пробовал в нем «сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романтического сюжета» [Горький и советские писатели, 1963: 475].
Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным. Литературно-общественная ситуация середины 1920-х гг. переживалась ее участниками как переход, как время выбора, имеющего биографическое значение.
Интересный спектр мнений о проблеме развития послереволюционной литературы был представлен в сборнике «Писатели об искусстве и о себе» (1924). Среди различных, часто противоречивых точек зрения заслуживает внимания лозунг А. Толстого: «Герой! Нам нужен герой нашего времени. <…> Ведь мы, кочевники великих времен <…>, – заселяем новую Америку. Литература – это один из краеугольных камней нашего нового дома» [Писатели, 1924: 10–19].
Послереволюционное время выдвинуло на арену истории абсолютно новый тип личности, появление которого литература игнорировать не могла. Именно появление этого типа волновало Н. Бердяева, который писал: «В стихии революции меня более всего поразило появление новых лиц с небывшим раньше выражением <…>. Появились совершенно новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе; Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц <…>. Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры» [Бердяев 1990: 13].
Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма» [Троцкий, 1991: 43]. Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции» [Щеглов, 1986: 70]. Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.
Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее. «Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный», – писал в то время Шкловский [Шкловский, 1990: 202].
М. Чудакова отмечает, что «появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который, «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). М. Чудакова обращает внимание наряд произведений 1920-х гг., в которых фигура «иностранца» является сюжетообразующей; это рассказ А. Грина «Фанданго» (1927), фабула которого построена на появлении в Петрограде возле Дома ученых голодной и морозной зимой 1921 г. группы экзотически одетых иностранцев; рассказ О. Савича «Иностранец из 17-го №» (1922); рассказ А. Соболя «Обломки» (1923); повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921).
«Иностранное» как «дьявольское» – отождествление, уходящее в глубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов – персонажей с дьявольщиной» [Чудакова, 1988: 391].
Засилие иностранных имен в авантюрной прозе 1920-х гг. Б. Эйхенбаум объясняет так: «Явилась тяга к чужому, хотя бы и в современном фантастическом воплощении. Нужно, чтобы звучало иностранно, чтобы было иное и странное. Какой-нибудь мистер Бобеш или мистер Ундергем (М. Козырев «Неуловимый враг») оказываются более интересным материалом для русского беллетриста, чем русские Ивановы и Петровы, которые либо ищут службы, либо торгуют червонцами, – больше с них ничего не возьмешь. <…> Пройдет еще несколько лет, прежде чем русский материал попадет в форму, станет ощущаться как материал. Сейчас даже русская фамилия с трудом ложится в повесть – никакого нет в ней соку, никакой от нее не идет выдумки» [Эйхенбаум, 1987: 368].
К началу 1920-х гг. из-за национализации множества частных издательств (в том числе и издательства «Всемирная литература», организованного А.М. Горьким), книги буквально продавались на вес. Произошло резкое изменение горизонта ожидания массового читателя, уставшего от изображения гражданской войны и революции.
В соответствии с этим трансформировались архетипические повествовательные модели с учетом новых эстетических требований. Троцкий этот процесс описал так: «Октябрьская революция больше, чем какая бы то ни было другая, пробудила величайшие надежды и страсти народных масс <…> но в то же время масса увидела на опыте крайнюю медлительность процесса улучшения <…> она стала осторожнее, скептичнее откликаться на революционные лозунги. <…> Такое настроение, сложившееся после гражданской войны, является основным политическим фоном картины жизни. <…> Есть потребность в советском Жюль-Верне, который смог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социалистического строительства» (выделено мной. – М.Ч.) [Троцкий, 1991: 76].
Обновление интереса к массовой литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского.
С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявлялись средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенных литературными нормами эпохи произведениях литература черпала резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Возвращение назад, к забытой литературной традиции, – один из возможных выходов из кризисов, каковые периодически поражают художественную литературу.
По мнению формалистов, поиск новый формы сочетает ретроспективный взгляд с движением не вперед, а в сторону. Нарождающееся литературное движение может получить первотолчок из предшествующей эпохи. Однако чаще всего отправной точкой для него служат не «отцы», которые, как правило, принадлежат безоговорочному уничтожению, а пользуясь словами Шкловского, «дяди». Знаменитый закон «канонизации младшей ветви» был порожден переходной эпохой: «Когда «канонизированная» форма искусства заходит в тупик, прокладывается путь к внедрению в нее элементов неканонизированного искусства, которое к этому времени уже успело выработать новые художественные приемы» – [Шкловский, 1990: 190].
С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо доводят до абсурда, либо снова делают «ощутимым». Другими словами, новое искусство это не антитеза старому, но его реорганизация, «новая стройка старых элементов», по Ю.Тынянову.
Термин «литературный быт», ставший в работах Б. Эйхенбаума конца 1920-х гг., одним из ключевых, обозначал совокупность проблем, связанных с социальным статусом писателя: взаимоотношения между автором и читателем, условия работы, размеры и принцип функционирования литературного рынка: «Кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование». <…> Произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывавшихся условий. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму» [Эйхенбаум, 1987: 121].
Литература представлялась Б. Эйхенбауму не столько органичной частью полотна общественной жизни, продуктом воздействия внешних общественных сил, сколько особым общественным институтом, самостоятельной экономической системой [Эйхенбаум, 1987]. В. Шкловский объявил теорию «литературного быта» важнейшим вкладом в подлинно научное изучение литературного процесса и, более того, единственным допустимым социологическим подходом к литературе. Идеи Шкловского и Эйхенбаума дали толчок углубленному исследованию коммерческой ситуации на литературном рынке пушкинской эпохи, которое предприняли трое молодых исследователей-формалистов – Т. Гриц, В. Тренин, Н. Никитин. В их книге «Словесность и коммерция» (1927) в мельчайших подробностях рассматривалась деятельность издательства Смирдина, которое в первой половине XIX в. фактически занимало главенствующее положение на российском литературном рынке. Исследователи подчеркивали, что «литературный быт представляет собой геометрическое место точек пересечения вопросов эволюции и генезиса. Построение действительно научной истории литературы как динамической системы литературной эволюции невозможно без разрешения проблем литературного быта и в первую очередь вопроса о положении писателя [Гринц, Тренин, Никитин, 2001: 8].
В середине 1920-х гг. были предприняты серьезные социологические исследования массового читателя послереволюционной литературы. Многочисленные социологические опросы, данные которых приведены в исследованиях Е. Добренко «Формовка советского писателя» и «Формовка советского читателя», показывают, что новый читатель 1920-х гг. качественно мало отличался от массового дореволюционного читателя в том, что касается пристрастий и уровня суждений о литературе. Исследователь на широком материале доказывает, что идея «руководства чтением» вызрела в первые пореволюционные годы, но до 1930-х гг. она сводилась лишь к пересмотру фондов.
Так, например, в 1926 г. была выпущена в свет инструкция по пересмотру книг в библиотеках. Особый интерес представляют изъятия беллетристики. К литературе, «возбуждающей, укрепляющей и развивающей низменные, животные и антисоциалистические чувства, суеверия, национализм и милитаризм, была отнесена практически вся массовая литература: «лубочные книжки» («Бова Королевич», «Еруслан Лазаревич», «Английский Милодр Георг», «Францыль Венциан», «Громобой», «Витязь Новгородский», «Пан Твардовский» изданий Сытина, Балашова, Бриллиантова, Земскова, и др.), «лубочные песенники», «бульварные романы» («Авантюрист Казанова» «Нат Пинкертон», «Ник Картер», «Воздушное сражение», «Гарибальди», «Тайны Германского двора» и др.), «уголовные романы» (Бело, Берте Борна, Горона, Леблана, Террайля, Фере, Шавет-та). Отбор был направлен на дистиллирование книжного состава библиотек, на замену «массовой литературы» «литературой для масс» [Добренко, 1997: 175].
Пользовались популярностью работы по библиопсихологии американского ученого Н. Рубакина. Читатель активно включался не только в чтение и обсуждение литературы, но в ее создание. Показательно, что в 1928 г. журнал «Труд» объявил конкурс среди читателей на лучшее окончание романа С. Семенова «Наталья Тарпова», сообщив, что лучшие варианты будут премированы, опубликованы и отосланы автору. К середине 1925 г. вышло уже около 200 авантюрных романов, что свидетельствовало о своеобразном «упрощении» социального института литературы, разрушении устоявшихся ценностей литературного развития и поисках новых координат, о достаточно резкой трансформации художественных установок писателей.
Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т. д. А. Толстой подчеркивал в одной из статей: «Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку». В 1920-е гг. распространено было даже представление, что «поучать развлекая» – главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение – в подготовительно-культурном просвещении читателя.
Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляла наиболее значительную долю в круге чтения рабочей молодежи, что она развивала у нее вкус, с одной стороны, к серьезной «взрослой» художественной литературе, а с другой – к научной [Бритиков, 1976]. Таким образом, в 1920-е гг. писатели четко осознавали многообразие социальных и культурных функций массовой литературы, а обращение к ней рассматривали как социальный заказ.
Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование. Так, например, в романе В. Гончарова «Долина смерти» (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок… Как, Гончарка, дадут?..». Если сначала авторы-«пинкертонщики» (как называли их критики 1920-х гг.) пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра. А. Бритиков справедливо замечает, что пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, «очень скоро превратилось в пересмешку «пинкертонщиков» между собой» [Бритиков, 1976: 429].
В. Вешнев назвал М. Зощенко, П. Романова и М. Козырева «комическими близнецами» [Вешнев, 1928: 77]. Пользуясь этой метафорой, «комическими» (а точнее – «авантюрными») близнецами можно назвать многих авторов авантюрных романов 1920-х гг., строящих свои произведения по определенным трафаретам, сюжетным клише. Стремительное возникновение на литературном небосклоне многочисленных авторов авантюрных романов, зачастую писателей-однодневок, имеет свое объяснение.
Известный теоретик литературы А.И. Белецкий писал в 1920-е гг. о том, что «есть читатели-авторы, они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных эпох» [Белецкий, 1997: 37] (выделено мной. – М.Ч.).
В этой характеристике авторов на первое место выходит читательский опыт, в определенной мере восполняющий профессиональные навыки. Речь при этом может идти лишь о создании ремесленных текстов, включенных в литературный поток.
Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. – это своеобразное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.
Жанровые диапазоны авантюрного романа были достаточно разнообразны – от беллетристических повестей и романов В. Обручева, Л. Платова и др., написанных в духе географической фантастики Ж. Верна и А. Конан-Дойла до стилизованной А. Грином под Р.Хаггарда робинзонады «Сокровище африканских гор» (1925); от идеологических фельетонов В. Веревкина до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского и др.
Сложность литературной ситуации середины 1920-х гг. Ю. Тынянов видел в том, что «перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа – принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом. Может быть, литература пойдет не тем и не этим, а неожиданным, «боковым» путем» [Тынянов, 1977: 65]. Обращение к литературному процессу 1920-х гг. убеждает, что этим «боковым путем» и было становление авантюрного романа 1920-х гг. Об этом же размышлял Б. Эйхенбаум: «Настоящий писатель сейчас – ремесленник.
Литературу надо заново найти – путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам.» [Эйхенбаум, 2001: 122].
Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».
В статье «Сокращение штатов» Ю. Тынянов, отмечая непригодность для нового русского романа прежнего литературного героя, видит выход в создании романа на основе приключенческой фабулы: «Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов» [Тынянов, 1977: 43]. Мысль о том, что авантюрный роман становится жанром, наиболее пригодным для концептуального освещения послереволюционной эпохи звучит в работах Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, Левидова и других.
Так, А. Слонимский отмечал: «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и наполняет кинематограф, есть своя правда. Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету – и невольно бросаемся на всякий сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. Вне сюжета не может существовать никакая идеология. Она остается мертвым грузом, превращает роман в статью, в развернутую характеристику, в корреспонденцию «из провинции». Сюжет – это культура» [Слонимский, 1923: 37].
Авантюрное начало с поверхностным отношением к герою и условиям его жизни вступало в противоречие с социально-бытовым началом и с интересом к изображению внутренней жизни героя. М. Бахтин определял эту особенность авантюрного сюжета так: «Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть <…>. Авантюрный сюжет не опирается на личные и устойчивые положения – семейные, социальные, биографические, – он развивается вопреки им. Авантюрное положение – это такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек» [Бахтин, 1975: 213].
В 1924 г. выходит роман М. Шагинян «Месс-Менд» (вышел под псевдонимом Джимм Доллар), популярности которого способствовало рекламное предисловие директора Госиздата Н. Мещерякова, рекомендовавшего роман как образец революционно-авантюрного жанра. Теоретические предпосылки, сформулированные Шагинян в авторском предисловии можно рассматривать как типичную программу «Красного Пинкертона». Писательница, по ее словам, задалась целью направить «западноевропейские штампы детективов <…> против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века» [Шагинян, 1980: 67].
По тому, как авторы авантюрных романов нагружали развлекательный сюжет идеологическими тезисами, видно, что изменение статуса литературы влекло за собой изменение авторских стратегий. Так, М. Шагинян в позднем предисловии к роману писала, что «рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, вещами. Иначе – развитие производительных сил взрывает производственные отношения» [Шагинян, 1960: 346].
Действительно, главный герой романа – американский рабочий Мик Тингсмастер – мастер вещей – сделался основателем сказочного рабочего союза «Месс-Менд», вступившего в борьбу с фашизмом и с подготовкой войны против Страны Советов; вещи помогают рабочим бороться: замки открываются от одного только нажима, стены подслушивают, прячут тайники и т. д.
Н. Богомолов в статье «Авантюрный роман как зеркало русского символизма» рассматривает произведение М. Шагинян в качестве романа «с ключом», создававшийся на фоне символистской мифологии и откликающийся на проблемы, поставленные предшествовавшим литературным поколением. В этом отношении показательной является история главной героини романа мисс Вивиан Ортон. Дочь любовницы Рокфеллера-старшего решает отомстить всем богачам. Она выступает в двух ролях – горбатой, хромоногой и неуклюжей учительницы музыки у дочери сенатора Нотэбита и загадочной, появляющейся только в маске, содержанки банкира Вестингауза, моментально ставшей знаменитостью. Богомолов полагает, что судьба героини Шагинян – это травестированная история «хромоногой учительницы Е.И. Дмитриевой, в то же время являющейся интригующей весь художественный Петербург красавицей Черубиной де Габриак» [Богомолов, 2002: 49]. Кроме того, подчеркивая интертекстуальность авантюрного романа М. Шагинян, Богомолов связывает его с романом «Серебряный голубь» А. Белого.
Смысловая архитектоника массовой литературы представляет собой проекцию культурных ожиданий читателя. Одним из устойчивых принципов бытования массовой литературы, как уже отмечалось, является ее серийность. Поэтому, естественно, после успеха «Месс-Менд» М. Шагинян создает продолжение «Лори Лэн, металлист» (1925) и анонсирует еще четыре книги: «Международный вагон», «Джек Кресслинг – король валюты», «Дорога в Багдад» и «Мик Маг». Надо сказать, волна «продолжений» захватила в 1920-е гг. все приключенческие жанры. К первой части своей повести «Красные дьяволята»(1923) П. Бля-хин присоединил вторую (1926); написанная ей в подражание повесть Л. Остроумова «Макар Следопьп» (1925) получила продолжение «Черный лебедь Новые приключения Макара Следопыта» (1930); повесть В. Веревкина «Молодцы из Генуи» (1925) была первой частью романа «Красное знамя победит» (1925); Е. Кораблев вслед за краеведческой приключенческой повестью «Четверо и Крак» (1926) написал вторую («У пяти ручьев», 1926) и затем третью («Созерцатель скал», 1928), создав своеобразную приключенческую трилогию (см. об этом: Бритиков, 1976). Таким образом, формируется типологическая черта массовой литературы, вновь отчетливо проявившаяся уже в конце XX в.
Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира. Так, например, И. Оренбург в романе «Трест Д.Е. История гибели Европы» (1923) рисует картину всеобщей бойни, организованной и спровоцированной американскими миллиардерами для устранения основных конкурентов и ликвидации революционный: настроений, в огне которой гибнет Старый Свет.
В. Шкловский в статье «Новелла тайн», вскрывая истоки привлекательности авантюрных романов, выявил, что их фабула развертывается не в естественном порядке событий, как в «бытовой» новелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены и интерес повествования держится на возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в конце [Шкловский, 1966: 286].
В потоке авантюрного романа 1920-х гг. представляется интересным роман В. Катаева «Повелитель железа» (1925), который никогда не переиздавался автором. Сюжет романа сводится к изобретению ученым Савельевым машины, намагничивающей все железо и делающей невозможными военные действия. Ученый забаррикадировался где-то в Гималаях и оттуда выдвигает ультиматумы миру.
Фантасмагорический мотив соединяется у Катаева с сатирой на авантюрные и детективные романы начала века, в которых действовали «клонированные» – Холмсы, Пинкертоны, Картеры. В «Повелителе железа» появляется фигура племянника Шерлока Холмса, сыщика Стенли Холмса, который воспитывался и постигал криминалистику в знаменитом доме на Бейкер-стрит. Увлечение Стенли дядей, а скорее – мифом о нем – приобретает абсурдные черты: он постоянно носит с собой скрипку и в самые неподходящие моменты начинает, полузакрыв глаза, играть вальс «На сопках Маньчжурии». Так же, как и дядя, Стенли, расследуя преступления, переодевается, гримируется, надевает разнообразные маски (так, например, он попадет в плен, переодевшись вождем индийских коммунистов Рамаш-чандру).
В другом авантюрном романе «Остров Эрендорф» (1924) (заглавие, как отмечали современники, иронически отсылает к фамилии И. Эренбурга) В. Катаев тоже использует архетипический образ чудака-ученого, который предсказывает страшную катастрофу. Начинается паника, в результате обнаруживается сбой в арифмометре профессора. Образ ученого, который делает какое-то уникальное открытие, изменяющее мир, столь активно используемый писателями 1920-х гг. (М. Булгаков «Собачье сердце», «Роковые яйца», М. Козырев «Ленинград», Вс. Ива нов и В. Шкловский «Иприт» и многие другие') восходит к произведениям Г. Уэллса, особенно к роману «Остров доктора Моро», герой которого, профессор, в своей лаборатории на необитаемом острове занимается созданием необычных гибридов людей и животных. Г. Уэллс в условиях становления новой модели функционирования русской литературы был необыкновенно популярен не только среди рядовых читателей, но и среди писателей, о чем свидетельствуют многие мемуаристы, вспоминающие приезд Г. Уэллса в Москву в начале 1920-х гг. (Чуковский Н., 1989; Иванов, 2001; Серапионовы братья, 2004; и др.). Следует отметить, правда, и идеологическую подоплеку этой популярности.
Увлечения авантюрным романом не избежали и писатели, тяготеющие к зарождающемуся соцреализму. Так, например, Б. Лавренев, к 1925 г. выпустивший сборник рассказов «Ветер», в который вошел прославивший его «Сорок первый», пишет авантюрный роман «Крушение республики Итль». Лавренев дает хронику развала демократической республики Итль, расположенной на одном из южных берегов, которой взялась помогать островная держава Наутилия, обладательница мощного флота. В этом своеобразном «романе с ключом» современники узнали недавнюю историю Крыма, на котором в 1920 г. находилась армия Врангеля. [8]
Трафаретность жанра становится очевидной и при обращении к романам А.Шитттко «Господин Антихрист» (1926), «Аппетит микробов» (1927), «Комедия масок» (1928), сюжетная линия которых совпадает с контурами многих авантюрных романов современников. В «Комедии масок» сюжет концентрируется на карьеристе Гривуа, рвущемся к министерским постам и к диктатуре любой ценой (через спекуляцию несуществующим военным изобретением, через трупы). В «Господине Антихристе» развитие интриги связано с таинственной фигурой агитатора – коммуниста Джона, наводящего на «западных» обывателей апокалиптический ужас. «Аппетит микробов», напоминающий сюжет романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.», посвящен анархисту и индивидуалисту Лаэраку, который, изготовив армию роботов, вступает в единоборство с капитализмом, но терпит крах.
Парадокс литературной политики того времени заключался в том, что создание «Красного Пинкертона» было провозглашено идеологами партии. Тем не менее авантюрный роман, «красная пинкертоновщина», сразу был подвергнут резкой критике. Достаточно вспомнить стихотворение В. Маяковского «Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы»: «Никулину – рассказов триста! Но – не сюжетьтесь авантюрами! Колхозные авантюристы пусть не в роман идут, а в тюрьмы» [Маяковский, 1958: 148].
Критики заговорили о том, что авантюрный роман – это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Так, А. Воронский писал: «Уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи – в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. Живая революционная масса, единственно настоящий герой революции, либо механически вкрапливается в произведение, либо совсем отсутствует. На первом плане – герои-одиночки с их умопомрачительными подвигами. Непременно – заговоры, взрывы, кражи документов и т. д. Вместо живых людей – манекены, окрашенные в одни цвета, герои, вырезанные из жести. Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной» [Воронский, 1987: 200].
Таким образом, новая линия в творчестве молодых советских писателей в большинстве случаев оказывалась представленной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна не в аспекте индивидуальных творческих судеб, а как отражение некоего общего направления литературного развития.
Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пинкертоне в духе формалистической концепции художественной литературы – как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы – непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя, «на уровень сознательно приниженных целей» [Бритиков, 1976].
А. Лежнев, подводя итоги литературного 1925 г., пишет, что авантюрно-приключенческая литература «получает права гражданства, перестает быть низкой «бульварной литературой» [Лежнев, 1925]. Однако через четыре года, подводя итоги уже целого десятилетия, тот же А. Лежнев в соавторстве с Д. Горбовым называет практически только одного Оренбурга как создателя авантюрно-сатирического романа в России: «Читатель находит в нем (Оренбурге. – М.Ч.) все то, чего не хватало молодой русской прозе, динамизированной, громоздкой и затрудненной: легкость конструкции, прозрачность замысла, остроту сатиры и общедоступность сентиментальности. В этом – секрет его успеха. Оренбург временно исполняет у нас обязанности аббата Прево и Вольтера. «Хулио Хуренито» был нашим «Кандидом», а «Жанна Ней» – «Манон Леско» [Лежнев, Горбов, 1929].
Попытка идеологически обосновать увлеченность авантюрным сюжетом представлена в статье Я. Рыкачева «Наши Майн Риды и Жюль Верны» (1929). Критик пишет о том, что авантюрный роман просто стал голым акробатическим трюком, потому что «авантюрная форма классического романа неразрывно сплетена с его «буржуазным» содержанием, а вся художественная ткань в целом была естественным порождением определенной эпохи, возникла на определенном социальном базисе». Рыкачев ставит диагноз «их социальная температура значительно ниже той, какой заряжена наша молодежь» [Рыкачев, 1929].
Официальный взгляд на авантюрный роман 1920-х гг. отражен в статье П. Клецкого. В «Литературной энциклопедии» 1934 г.: «За исключением «Месс-Менд» Джима Доллара (М. Шагинян) это начинание (создание «Красного Пинкертона». – М.Ч.) законно потерпело полную неудачу, создав только откровенную халтуру, якобы революционную, а по существу приспособленческую («Инкогнито», «Большевики по Чемберлену»; «Шах и мат», «Дети черного дракона»; «Вулкан в кармане», «Библиотечка революционных приключений» и др.). Революционная приключенческая литература не может быть создана по застывшим шаблонам «пинкертоновщины» – орудия буржуазного воздействия на отсталые мелкобуржуазные массы с целью всяческого разложения их» (Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649).
С 1930-х гг. словосочетание «авантюрный роман» практически полностью исчезает из литературоведческих работ. Позже эти произведения лишь изредка упоминались в малочисленных научных работах, среди которых необходимо выделить статью А.Ф. Бритикова «Детективная повесть в контексте приключенческих жанров» [Бритиков, 1976), работы А. Вулиса «Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20-30-е гг.» и др. [Вулис, 1986], книгу Вс. Ревича «Перекресток утопий» [Ревич, 1998].
Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей-однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.
Так, например, А.Толстой в повести «Приключения Невзорова, или Ибикус» (1924) использует инструментарий сатирических хроник и авантюрно-приключенческих романов. Главный герой повести конторщик Семен Невзоров, авантюрист, меняющий в погоне за деньгами свои обличья (граф Симеон Иоаннович Невзоров, французский Кон Симон де Незор, греческий подданный Семилапид Навзараки), – литературный брат других героев-авантюристов из сатирических романов 1920-х гг., порожденных послереволюционным временем. Толстой иронически рисует и помещиков-кутил, и белых офицеров, и приспособленцев всех мастей и оттенков, давая тем самым своеобразный диагноз своему времени.
Б. Эйхенбаум, констатируя популярность Уэллса, Берроуза, Синклера, Дюма, Конан Дойла и других западных авторов сетовал, что «Россия стала страной переводов» (интересно в этой связи признание В. Каверина, сделанное в 1922 г.: «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона»). Критики иронически отмечали, что самыми читаемыми русскими писателями стали западные авторы. Спасение русского романа многие видели в характерных для западного романа фабуле и сюжете.
Наводнение книжного рынка переводной литературой было связано с ясно обозначившейся после революции утратой традиционного места литературы в обществе. Известный критик 1920-х гг. М. Левидов особенность литературного процесса видел в том, что «произведения авторов с иностранными фамилиями усиленно читаются, но мало обсуждаются; произведения авторов с российскими фамилиями усиленно обсуждаются, но мало читаются» [Левидов, 1927: 64].
Левидов отмечал также, что массовый читатель требует стандартизованного языка, что этот закон был усвоен западными писателями, а русский писатель мало уделяет внимания читателю, не интересуется законами восприятия художественного произведения. Писатели 1920-х гг. «сдавали экзамен на сюжетную прозу», «Эренбург и его «Хулио» – это экзамен на Вольтера, «Курбов» на Достоевского, «Трест Д.Е.» на Франса с Уэллсом, «Жанна Ней» на Диккенса» [Левидов, 1927: 68]. Б. Эйхенбаум, также отмечая зависимость литературы 1920-х гг. от западной, писал: «Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним или назвать свой роман «переводом» [9] . Тогда может даже случится, что три издательства будут печатать его одновременно, слегка изменив название <…> Вс. Иванов переименовался бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де Виньи, а Михаил Зощенко – в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло – до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» [Эйхенбаум, 1987: 140].
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 223; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!