Судьба ктиторской иконографии во второй половине XIII - XV вв.
202 См. об этом подробнее: Преображенский А.С. Традиции вотивной иконографии в убранстве Благовещенского собора (в печати).
В этой главе мы рассмотрели все известные памятники русской ктиторскои иконографии послемонгольского времени, соответствующего поздневизантийскому периоду, или эпохе Палеологов. Маловероятно, что фонд сохранившихся произведений этого времени будет существенно пополнен. К числу достоверных памятников с ктиторскими портретами, созданных в этот период, относятся следующие произведения: икона «Богоматерь Мирожская» 1280-х - 1290-х гг., сохранившаяся в копии второй половины XVI в., икона «Богоматерь Максимовская» 1299-1305 гг., выходная миниатюра тверской Хроники Георгия Амартола, композиция на валике Васильевских врат 1336 г., волотовская ктиторская фреска 1363 г., миниатюра грамоты Олега Рязанского 1371 г., выходная миниатюра ростовского Пролога второй половины XIV в., вотивная фреска псковской церкви Рождества Христова конца того же столетия, икона «Спас на престоле митрополита' Киприана» рубежа XIV-XV вв. (существующая живопись 1700 г.), чисто византийские по своей концепции портреты на саккосе митрополита Фотия 1410-х гг., новгородская икона с деисусным чином и предстоящими 1467 г., портрет архиепископа Ионы в церкви Симеона Богоприимца в Новгороде и, наконец, московская икона первой трети XVI в. - «Богоматерь Моление о народе» с посмертными изображениями двух неизвестных князей. Кроме того, в письменных источниках содержатся сведения о некоторых несохранившихся произведениях - серии портретов знатных новгородцев в церкви Вознесения на Прусской улице и надгробных иконах двух удельных князей начала XVI в. из Иосифо-Волоцкого монастыря. Как мы пытались показать, отдельные памятники XVI-XVII вв., возможно, восходят к утраченным древним изображениям донаторов и сохраняют их иконографические признаки. Наконец, в этой главе собраны сведения о композициях, которые по тем или иным признакам связаны с ктиторскои иконографией и испытали на себе ее воздействие.
|
|
|
Перечисленные произведения, несмотря на их малое количество, все же позволяют сделать некоторые выводы о судьбе русской традиции ктиторского портрета второй половины XIII - XV вв. Они свидетельствуют о том, что эта традиция не прерывалась с домонгольского времени. Однако степень воздействия ранних памятников на портреты рассмотренного периода с трудом поддаётся оценке. Причина в том, что почти все ктиторские изображения второй половины XIII - XV вв. связаны с Северо-Востоком и Северо-Западом Руси, то есть с теми регионами, от которых почти не осталось домонгольских памятников. Тем не менее, есть основания говорить о существенной эволюции восприятия ктиторского портрета и его иконографии, связанной, среди прочего, с определенной девальвацией культурного наследия Киева из-за упадка древней столицы Руси, фактически выпавшей из культурного круга русских земель после татаро-монгольского нашествия и позднее оказавшейся в составе великого княжества Литовского.
|
|
|
По ряду причин, в том числе и благодаря разрозненности памятников, эта эпоха кажется "переходной", не имеющей своего ярко выраженного лица. Очевидно, истинной причиной этого впечатления является отсутствие монолитности, свойственной эпохе единого государства и его официальному или элитарному искусству. Вполне возможно, что в XIII-XIV вв. такие монолитные традиции существовали на более узких территориях, будь то территория Новгорода, Твери или Москвы (как известно, от двух последних городов осталось очень мало ранних памятников, в том числе крайне важных для этой темы монументальных ансамблей). Тем не менее, хорошо заметно, что портреты этого периода демонстрируют большое тематическое разнообразие и в определенном отношении обеспечивают базу для последующих изменений в русской иконографии.
|
|
|
Одним из важнейших новшеств, насколько позволяют судить сохранившиеся памятники, по-видимому, отражающие реальное
положение дел, было изменение социального состава изображенных. Общей чертой для Северо-Запада и Северо-Востока Руси является большое количество портретов духовных лиц, что, очевидно, было следствием общего для Руси и стран византийского мира повышения общественного статуса духовенства и его самосознания. На русской почве этот процесс проявился в усилении важнейших кафедр - митрополии всея Руси и новгородской архиепископии. При этом как архиепископы Великого Новгорода, фактически возглавлявшие новгородское государство, так и переселившиеся в Москву митрополиты, ставшие духовными лидерами местного общества, принимали активное участие в политической и культурной жизни и были носителями важных для своей эпохи идей. Не случайно наиболее .репрезентативные и символически насыщенные портреты послемонгольской эпохи, а также древнейшие русские портреты донаторов с нимбами, связаны с именами знаменитых иерархов, которые были выходцами из византийских земель или поддерживали с этими землями активные контакты. Это и грек митрополит Максим, и паломник-«калика» новгородский архиепископ Василий, и другой новгородский владыка - Алексий, доверивший роспись волотовского храма греческим мастерам, и, наконец, митрополиты Киприан и Фотий. В этом ряду не последнее место занимают и знаменитые новгородские архиереи XV в. - Евфимий и Иона. Примечательно, что наряду с портретами этих иерархов в искусстве XIV в. сохранились изображения духовных лиц более низкого ранга - игумена Арсения в грамоте Олега Рязанского и неизвестного монаха - в Прологе ГИМ, Син. 247.
|
|
|
В рассматриваемую эпоху на Руси впервые появляются (или, по крайней мере, фиксируются) портреты донаторов-мирян некняжеского происхождения. По очевидным причинам такие портреты, в том целые галереи семейных и родовых изображений были особенно распространены в Новгороде. Вероятно, так же обстояло дело и в Пскове,
хотя в этом городе уцелели лишь изображения местных князей литовского происхождения, игравших очень значительную роль в жизни Псковской земли. Никаких сведений о портретах донаторов-аристократов в Московском и других среднерусских княжеств не сохранилось.
Княжеские портреты, по-видимому, продолжали существовать и в послемонгольское время. Несмотря на скудость сведений о таких памятниках и на отмечавшееся распространение архиерейских портретов, можно предположить, что эта традиция была особенно сильна не только в Пскове, но и в княжествах, возникших в Северо-Восточной Руси, на территории Владимиро-Суздальского княжества, то есть в соперничавших Твери и Москве, где велось активное каменное строительство. Иконография двух древнейших княжеских портретов этой эпохи -изображений Довмонта и Марии на псковской иконе «Богоматерь Мирожская» и Михаила и Ксении на миниатюре Хроники Георгия Амартола - свидетельствует о соблюдении некоторых иконографических традиций домонгольского периода (изображение князя в молении, а не в фронтальной позе, отсутствие нимба и т.д.). Портреты князей рубежа XIII-XIV вв. продолжают ряд княжеских изображений XII в., для которых характерны отказ от многофигурных «родовых» сцен типа ктиторской фрески Софии Киевской в пользу более личных одно- и двухфигурных композиций и, в то же время, сохранение репрезентативного начала, свойственного портретам государей. По-видимому, в XIII-XIV вв. довольно часто встречались изображения князей с их супругами, восходящие к византийским императорским портретам (но имеющие другую иконографию) и известные на Руси уже по миниатюрам Кодекса Гертруды. Тем не менее, некоторые особенности памятников этого времени отличают их от домонгольских, указывая на изменения статуса или самосознания князя. Во-первых, это определенная вторичность и неразвитость известных композиций - прежде всего тверской миниатюры, и отсутствие подробных текстов, которые часто сопровождали
современные архиерейские и домонгольские княжеские портреты. Во-вторых, это «вотивные» комментарии к «княжеским» произведениям, сделанные иными донаторами. Так, на грамоте Олега Рязанского персона князя представлена лишь его патрональным святым, тогда как получатель княжеского дара игумен Арсений ввел в миниатюру этого акта собственный донаторский портрет. Схожим образом миниатюра Хроники Георгия Амартола сопровождается вотивной надписью писца или художника Прокопия. В-третьих, это уменьшение масштаба фигуры князя относительно Христа или Богоматери. Наконец, следует отметить, что в портретах послемонгольского времени несмотря на присутствие традиционного плаща-корзна всегда отсутствует княжеская шапка, что было бы невозможно в XI-XII вв. Возможно, описанное явление связано с политическими реалиями эпохи - в первую очередь хочется вспомнить о татарской зависимости русских государей или о том, что многие псковские князья, и в том числе Довмонт, были выходцами из Литвы и не принадлежали к династии Рюриковичей. Однако отсутствие головного убора могло восприниматься как выражение особого почтения князя-донатора по отношению к своему адресату. Таким образом, можно говорить об определенном изменении представлений князя и его окружения о характере своей власти, о перемещении князя на более низкую иерархическую ступень и о своеобразной сакрализации ктиторского портрета, следствием которой стало пренебрежение важным и традиционным атрибутом власти, который в быту по-прежнему оставался актуальным. В Москве портреты князей без головных уборов создавались до XVI в., хотя московские заказчики могли быть знакомы с ктиторскими портретами в храмах киевской эпохи и безусловно знали византинизирующее изображение великого князя Василия Дмитриевича в венце на саккосе митрополита Фотия.
Идея смиренной молитвы определяет и некоторые другие особенности русских портретов рассматриваемой эпохи. Известно
несколько произведении, в которых мастера и заказчики отказались от традиционного изображения поднесения храма или кодекса, которое предполагало, что донатор более или менее уверен в положительном результате своей акции. На передний план выходит тема униженного моления об оставлении грехов, предстояния, коленопреклонения или припадания к стопам, которая указывает на определенную неуверенность вкладчика в исходе своего предприятия, на сознание собственной недостойности и на соблюдение дистанции, отделяющей его от Бога. Это обстоятельство делает многие портреты XIII-XV вв. не столь церемониальными, как раньше, более драматическими, эмоциональными и выразительными. В некоторых случаях дистанция, разделяющая вкладчика и Господа, выражается в том, что вкладчик изображается в земной зоне, а Христос - в небесной. В этом случае дистанция преодолевается благодаря своеобразной теофании - ответу Господа, который с небес осеняет своей рукой донатора. Эта концепция, довольно часто встречающаяся в византийских памятниках палеологовской эпохи, нашла проявление в псковской фреске из церкви Рождества Христова, где донатор, по-видимому, князь, вдобавок загорожен мощной фигурой ходатайствующего за него святого воина. Та же схема, очевидно, была повторена в посмертных изображениях московских князей с их патрональными святыми или митрополитом Ионой, и Христом в облаках. Такие памятники, а также иконы «Богоматерь Мирожская» и «Богоматерь Максимовская» указывают на распространение изображений Богоматери, почитаемых святых и небесных покровителей заказчика в роли заступников: без их надежного посредничества донатор не решается взывать к Господу о помиловании.
Другой способ преодоления расстояния между землей и небом нашел воплощение в вотивных иконах архиереев, которые, будчи представленными в очень небольшом масштабе, все же соприсутствуют Богоматери и Спасу на престоле, дерзновенно поклоняясь их подножию и
касаясь их пречистых стоп. В некоторых случаях такие изображения, показывающие должностное смирение иерархов и высоту их сана, дополняются выразительными молитвенными текстами, а иногда -нимбами или атрибутами, подтверждающими легитимность их власти (омофор в «Богоматери Максимовской»). Внешнее унижение оборачивается впечатлением большей эффективности молитв этих донаторов, изображенных перед Христом или Богоматерью. Особый сакральный статус таких композиций сохранился и даже еще более увеличился в позднее средневековье, когда перед Христом или Богоматерью стали изображать коленопреклоненных святых.
Судя по перечисленным памятникам, во второй половине XIII-XV вв. среди ктиторских изображений становится все больше вотивных икон. Собственно говоря, многие иконографические особенности портретов этого времени - дистанция между заказчиком и адресатом его молитв, небольшой масштаб фигур, молитвенная поза и отсутствие изображения дара - характерны именно для таких изображений. Примечательно, что в это же время на иконах все чаще появляются посвятительные надписи. Возможно, эти явления связаны с временным прекращением каменного строительства после татарского нашествия. Однако в таких произведениях, по всей видимости, сказалось восприятие иконы как объекта с повышенным сакральным статусом, медиатора между небесным и земным миром, потенциального чудотворного образа, дарующего молящемуся душевное и телесное исцеление.
По-видимому, к XV -в. и особенно его второй половине в московской культуре сложилась специфическая ситуация, заключавшаяся в том, что московские заказчики, включая членов великокняжеского семейства и высших иерархов, перестали использовать прижизненные портреты. Отмеченная неуверенность донатора в своем спасении, очевидно, связанная с повышенной эсхатологической чувствительностью эпохи, выразилась в постепенном отказе от ктиторского портрета в пользу
изображений надежных заступников - патрональных святых, а также вотивных надписей. По-видимому, эта особенность не была свойственна Новгороду (а, возможно, и Пскову), где традиция ктиторского портрета сохранялась до второй половины XV столетия. Однако присоединение к Москве Новгорода, Пскова и других русских земель привело к тому, что нормы московской культуры возобладали и в этих центрах, чем и объясняется исчезновение ктиторских и надгробных изображений на Северо-Западе Руси.
Глава IV.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!