Постмодернизм как последняя стадия гуманизма. Русский постмодерн.
Постмодерн в контексте развития культуры гуманизма. – Вторичность культуры постмодерна. – Комбинаторика. Цитатность. – Отрицание гениальности. – Начало русского постмодерна.
Вторая половина ХХ столетия в европейской культуре обыкновенно интерпретируется как эпоха постмодерна. Постмодерн – это универсальная характеристика современности. Поэтому трактовка его как типа культуры при помощи какого-то одного или двух параметров оказывается заведомо неточной[3]. Постмодерн – явление комплексное, так что и объяснение ему следует давать с нескольких позиций.
Самая простая интерпретация постмодерна, лежащая «на поверхности» – этимологическая, то есть прямо исходящая из названия феномена: постмодерн – то, что настало после эпохи модерна. Такая трактовка сама по себе справедлива, однако она создаёт довольно узкий контекст понимания явления: контекст, ограниченный лишь рамками конца XIX столетия, когда в Европе возник модерн. Между тем корни культуры постмодерна лежат гораздо глубже: в том времени, которым завершается средневековье.
В интерпретации постмодерна представляется плодотворной точка зрения А. И. Солженицына, неоднократно высказанная им в разное время. С точки зрения писателя, современность, то есть конец ХХ и начало XXI вв., это эпоха общеевропейского кризиса гуманистического мировоззрения и порождённой им культуры[4]. То есть кризиса культуры, возраст которой насчитывает свыше пяти столетий. По мысли Солженицына, «гуманизм родился от заманчивого замысла перенять у христианства его добрые идеи, его сочувствие к обездоленным и притесненным, его признание свободы воли каждого человека <…> Перенять, но – устранив Творца мироздания»[5]. Гуманизм, таким образом, возник как антропоцентрическое воззрение, поставившее Человека в центр мироздания.
|
|
|
Идея суверенитета человека развивалась в течение столетий. В XVII и XVIII веках был философски обоснован приоритет разума как силы, способной управлять жизнью природы и человеческого общества[6]. В XIX веке мощный рывок в развитии естественных наук укрепил веру человека в безграничность возможностей разума и его власти над природой. Пиком гуманизма стала эпоха модерна: конец XIX и начало ХХ веков. Философия модерна – прежде всего, в лице Ф. Ницше – и его искусство провозгласили эмансипацию человека от каких бы то ни было норм и правил. Ницшеанство выступило как резко авангардная, антитрадиционалистская идейная платформа. Отрицание христианской философии как якобы апологии и проповеди слабости; «падающего – толкни» как норма этики, – всё это, конечно, ставило ницшеанство в оппозицию к устоям европейской культуры. Человек богоравен, он сам и есть бог – вот интуиция, которой питалась культура модерна[7].
|
|
|
Стоит отметить, что в этом смысле революционная этика начала ХХ столетия была прямым порождением модернистского мировоззрения. Не случайно эстетический и социальный авангард зачастую не просто шли рука об руку, но существовали в единстве, будучи результатом раскрытия разных сторон одной и той же личности. Так, первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский начинал свою деятельность как посредственный писатель модернистской ориентации. А Адольф Гитлер в молодые годы был неудачливым художником-авангардистом.
Но дело в том, что по-модернистски раскрепощенный человек оказывается готов проигнорировать и сами христианские заповеди, на основе которых гуманизм когда-то вырос. Если человек обожествлён, то для него уже не существует никаких других богов, религий и заповедей. В частности, оказавшись у власти, такой человек утверждает свою волю, не считаясь решительно ни с чем. Поэтому «в ХХ веке произошли два запредельных взрыва жестокости – две мировые войны. После них гуманизму надо было либо вовсе в бессилии опустить руки, либо попытаться подняться на какой-то новый уровень», – констатировал Солженицын[8]. Таков был финал эпохи модерна: финал полутысячелетнего гуманистического проекта.
|
|
|
Человек послевоенной эпохи оказался в ситуации ценностного кризиса. Прежние основы жизни с наглядной очевидностью оказались попраны военным тридцатилетием[9] и уже не подлежали реанимации. «Не убивай, не кради, не лги» – все эти основания христианской нравственности, унаследованные гуманизмом, война попросту отменила. Больше в них верить не получалось. Источник же иных ценностей оставался неясен. А поскольку в основе какой бы то ни было картины мира лежит ценностный каркас, то возникло представление, что наставшая эпоха не в состоянии породить новых смыслов.
А это имело самые прямые следствия в эстетической сфере. Ведь искусство Нового времени – это деятельность по созданию смыслов. Оно призвано упорядочивать отношения человека и мира. Каждый художник предлагает свою версию согласования этих двух существенных компонентов мироздания – но предлагает обязательно. Если же искусство этого не делает, оно неизбежно утрачивает свою эстетическую специфику[10]. И коль скоро художник расписывается в своей неспособности по-новому, в соответствии с новой эпохой, понять место человека в мире и передать это понимание аудитории, то он, по сути, заявляет, что для него деятельность в искусстве более не возможна[11].
|
|
|
Но это ещё не всё. Всякий текст обладает смысловой соотнесённостью. Вне задачи приращения смысла производство текстов как таковых утрачивает целесообразность. И поскольку художник соглашается с тем, что он не порождает новых смыслов, то значит, он понимает, что не создает и новых текстов. Возникает вопрос: тогда что же он производит, ведь из его рук всё же выходят так или иначе организованные текстовые фрагменты? – Эпоха постмодерна даёт на это ответ, хотя и не общеубедительный, но тем не менее логически последовательный. Всё, что производит художник – лишь комбинации уже бывших ранее смыслов и текстов. Деятельность художника-постмодерниста заведомо вторична. Она не более чем игра, вращение кубика Рубика – и не случайно декларация игровой природы как искусства, так и самой действительности является опорным принципом культуры постмодерна.
Важно учитывать, что для самого художника такое положение дел является трагическим. В отдельных случаях декларации вторичности собственного творчества могут приобретать форму бравады, эстетической позы (как в т. н. «концептуальном искусстве»[12]) – однако это, скорее, формы своеобразной «анестезии» той безысходности, которую художник ощущает. Ведь он, художник, в соответствии с установками культурной рефлексии XVIII – 1 половины ХХ веков призван творить, создавать что-то новое. И при этом он понимает, что в мире, в котором он оказался, ничего нового создать невозможно. И все-таки пытается творить: потому, что это его неотменимый способ существования. Очевидно, что такое ощущение собственного места в действительности трагично по самому своему существу[13].
Повторяя, подчеркнём ещё раз внутреннюю связь мировоззрения постмодерной эпохи, её эстетики и поэтики. Фрагментарность картины мира постмодерного человека порождает комбинаторику в искусстве. Поэтому в плане художественной техники искусство постмодернизма опирается на цитатность[14]. Прямые текстовые заимствования, реминисценции, аллюзии становятся не просто наиболее употребительными, но даже необходимыми приёмами в постмодернистском искусстве. Не случайно в науке о литературе последней трети ХХ столетия получила распространение методика интертекстуального анализа: ведь сам опыт искусства соответствующей эпохи выводит на первый план и подчёркивает именно интертекстуальную природу произведения, те его стороны, которыми оно связано с другими произведениями и текстами.
В этом месте следует сделать замечание. Действительно, цитатность – это механизм, которым движется искусство постмодернизма. Но значит ли это, что цитата является принципиальным открытием постмодерной культуры? – Конечно, нет. Цитата уверенно функционировала в искусстве модерна, причём интенсивность цитирования позволяет говорить, что модерн создал все предпосылки для понимания произведения как элемента интертекста. Вспомним символистский роман: скажем, «Серебряный голубь» А. Белого пронизан цитированием насквозь. Это и снятое впоследствии название «Бесы» для средней части романа, и фамилия столяра «Кудеяров», отсылающая к образу фольклорного разбойника, и кощунственное уподобление столяра и его сожительницы Матрёны земным родителям Спасителя… Можно обратиться и к более ранним эпохам. Так, у Пушкина в «Моцарте и Сальери» известен диалог о Бомарше – предполагаемом отравителе: «Он слишком был смешон для ремесла такого. // <…> Гений и злодейство // – Две вещи несовместные». Обе реплики этого диалога являются цитатами. Реплика Сальери на самом деле принадлежит Вольтеру, это слова, когда-то сказанные им по соответствующему поводу. Реплика же Моцарта позаимствована Пушкиным у французского поэта Лемьера, автора поэмы о Микеланджело, якобы заколовшем своего натурщика. Не говорим уже о том, что «Евгений Онегин», как показал Ю. Лотман, наполовину состоит из цитат[15]. Как видно, цитата всегда уверенно присутствовала в литературе и искусстве.
Однако функция цитаты в постмодернизме, в противоположность модерну и более ранним эпохам, оказывается иной. Писатель постклассической эпохи, включая модерн, всегда знал, что он в своём творчестве создаёт нечто новое. Сам принцип «гения», лёгший в основу эстетики Дидро – Канта, подразумевает сотворение чего-то прежде небывалого. Писатель осуществляет приращение культурных смыслов; а в пределе – у романтиков, у младосимволистов – своим творческим актом изменяет действительность. И для этой цели он пользуется всем спектром доступных ему приёмов, среди которых присутствует и цитирование… Писатель постмодернистской эпохи всех этих сверхзадач себе не ставит. Он обречённо знает, что никаких смыслов не создаёт, и с действительностью ничего особенного поделать не может (тем более что и представление о статусе действительности у него довольно расплывчатое). Поэтому оперирование цитатами у него из инструментального приёма превращается в самодостаточное занятие[16].
В России постмодерное сознание задержалось своим появлением относительно Запада. На то было две объективные причины. Первая – то, что советский народ вышел победителем из Мировой войны. Связанный с этим национальный духовный подъем примерно на два десятилетия затормозил ощущение и рефлексию кризисных процессов, общих для всего европейского человечества. Вторая – наличие «железного занавеса», до середины 1980-х гг. изолировавшего российскую культуру от европейской. Поэтому первый всплеск постмодерного сознания и появление воплотивших его произведений искусства приходится у нас на конец 1960-х гг. – что в социокультурном плане было дополнительно спровоцировано поражением так называемой хрущёвской «оттепели».
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 749; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!