О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 16 страница
Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъяснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика «Одним бароном меньше»,— это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.
Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. Поэтичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека,— это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее.
Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать классическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии не только в том смысле, что создал нечто новое для того времени, когда его пьесы писались. Он требует для своего сценического воплощения выразительных средств, новых именно для того времени, когда та или иная его пьеса ставится.
В чем я видел это принципиально новое в театральном искусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных результатов в нашей работе?
|
|
|
Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории собирают вечера поэзии. Причем выступают порой малоизвестные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячи людей мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов будет читать стихи?
Это как будто противоречит общепринятому представлению о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны были понять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее эффективные средства воздействия нашего искусства.
Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался «Стихи и песни».
На сцене сидели актеры труппы «Берлинер ансамбль» и оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное, сцементированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителя.
|
|
|
Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется другой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре.
Происходит это следующим образом: актеры играют последний акт «Гамлета». Вдруг на сцену выходит человек, загримированный под Брехта, и говорит, что сегодня так играть нельзя. И дальше на сцене происходит репетиция, во время которой воспроизводятся указания Брехта по точным записям его репетиций, приводятся его высказывания о театральном искусстве, цитаты из его теоретических статей. Казалось бы, такое зрелище, очень специфическое, может представлять интерес преимущественно для режиссеров, актеров, театроведов. А между тем это был наиболее кассовый спектакль в Берлине.
И еще один пример. За последние годы я не видел на сцене Художественного театра ничего лучшего, чем спектакль «Милый лжец». И для меня возник вопрос — почему театр, для которого основой его искусства была эстетика жизненного правдоподобия, одержал победу именно в «Милом лжеце», где правдоподобия быта нет ни в самом жанре пьесы, ни в спектакле? Два человека читают письма Бернарда Шоу и Патрик Кемпбелл и никого не пытаются убедить в иллюзии жизни на сцене. Существует только столкновение мыслей и сложные человеческие взаимоотношения, такие сложные, что за ними скрывается целый мир.
|
|
|
Почему же спектакль, где нарушена эстетика, которой всегда следовал театр, принес ему наибольший успех? Случайно это или не случайно? Мне кажется — не случайно.
Я убежден в том, что иллюзорное воспроизведение жизни как единственная задача искусства современный театр интересовать не может и не должно. Приходя на спектакль, я ловлю себя на том, что мне становится безумно скучно именно тогда, когда я вижу на сцене иллюзию правды. Вот вышел человек, снял шляпу, сделал несколько шагов, остановился и сказал: «Здравствуйте»,— все «как в жизни». Но если за этим ничего больше не стоит, кроме самого факта появления человека, смотреть становится неинтересно.
В те годы, когда эстетика жизненного правдоподобия только утверждалась, узнаваемость, похожесть сами по себе были огромным средством воздействия. Я сам по многу раз смотрел в Художественном театре некоторые спектакли, построенные на последовательной смене жизненной узнаваемости, которая тогда просто покоряла. Но убежден, что сегодня бытовое правдоподобие как средство воздействия потеряло свою силу. Как бы мастерски все ни делалось, но если происходящее на сцене только похоже на жизнь и ничего более, спектакль впечатления не производит.
|
|
|
Это великолепно понимал замечательный режиссер, значение которого в советском театральном искусстве до сих пор по-настоящему еще не оценено,— Андрей Михайлович Лобанов. Руководимый им Театр имени Ермоловой был в свое время самым современным из московских театров.
Лобанов поставил пьесу Л. Малюгина «Старые друзья», которая очень широко прошла по театрам страны. Мне запомнилась одна из центральных сцен этого спектакля — разговор Шуры и Володи о любви. Поскольку сцена эта является одной из кульминационных в пьесе, во всех спектаклях режиссеры, понимая ее важность, старались очень тщательно и подробно ее мизансценировать. Лобанов же построил ее таким образом: Шура и Володя выходили на сцену, вставали лицом к зрительному залу и в течение всего диалога не делали почти ни одного движения.
Меня это просто поразило. И не столько неожиданностью подобного решения в совершенно бытовом в целом спектакле, сколько абсолютной внутренней оправданностью его. Разговор старых друзей отличался такой степенью важности, что режиссер почувствовал необходимость очистить сцену от всего, мешающего восприятию мысли. Никому, кроме Лобанова, подобное решение не пришло в голову. Почему? Разве другие режиссеры не искали максимально выразительного решения сцены? Конечно, искали. Но только Лобанов почувствовал и уловил нарождающиеся новые законы зрительского восприятия театрального искусства.
Так что процесс этот начался давно, но режиссеры его не ощущали, не понимали. Мы в Большом драматическом театре впервые почувствовали это, когда ставили спектакль «Лиса и виноград». Мы начали работать с глубоким убеждением, что зритель не проявит никакого интереса к нашему спектаклю, где в течение трех часов пять человек будут произносить монологи — и ничего, кроме этого, на сцене происходить не будет. Мы считали тогда, что делаем работу больше для себя, а оказалось, что наш спектакль не только делал в течение нескольких лет полные сборы, но даже выдержал конкуренцию с кино и телевидением.
Пересматривая с этих позиций некоторые старые спектакли нашего театра, я видел, что там, где была отдана дань иллюстративности, иллюзорному воспроизведению жизни, элементарному правдоподобию, мы проигрывали, там же, где удалось этого избежать, спектакли жили долго.
И на данном этапе одним из основных признаков современного стиля я считаю высокую поэтическую правду на театре. Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой, поэтической правды, требующей максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не иллюстративную. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ. И это нисколько не нарушает основных принципов реализма, а, наоборот, делает реализм из бытового поэтическим, образным. Таким он и должен быть сегодня.
Если раньше многое сходило нам с рук — нет образного и поэтического, зато похоже на жизнь, и мы говорили: спектакль приличный,— то, чем дальше, тем меньшим становится соучастие зрителя в таком искусстве.
Когда-то Островский во время спектакля ходил за кулисами и слушал великолепную речь артистов Малого театра. Еще недавно мне казалось: как вырос театр, как устарела эта позиция — все для уха и ничего для глаз. А теперь я понимаю — Островский был бесконечно прав. Пластическая сторона должна присутствовать в спектакле в том минимуме, без которого происходящее будет просто непонятно. И больше ничего не нужно.
Так я сформулировал для себя в последнее время то, что кажется мне самым важным, самым нужным сегодня в театре. Раз так, я понимаю, почему ходят на «Стихи и песни» Брехта, почему нельзя попасть на вечера поэзии.
И если само по себе это требование не ново — еще Станиславский учил, что главное на сцене «жизнь человеческого духа»,— то сейчас оно как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в «Трех сестрах» этот принцип.
Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного.
Нам было бы легче выполнить эту задачу, если бы мы выбрали, к примеру, Брехта, потому что Чехов — драматург, который невозможен без быта. Но мы поставили перед собой задачу — следовать внутреннему закону, по которому на сцене не может совершиться ни одного физического действия просто жизнеподобного, не таящего в себе другого смысла, кроме того, что оно похоже на жизнь. Мы должны были контролировать друг друга, стремиться преодолеть силу привычки, силу инерции, тягу к иллюстративному правдоподобию, которая сидит во всех нас. Мне необходимо было добиться ощутимости жизни в пределах поэтического, реалистического символа.
Страшная сила зла, трагизм и светлая вера в человека — этого соединения мы искали в процессе работы.
В пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие.
Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и выразить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение зябкости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы пропитана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего акта.
Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно.
Мы не ставили перед собой задачу ни специально переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочтения «Трех сестер», мы стремились лишь к одному — раскрыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и живым сегодня.
Одна из последних премьер на нашей сцене — «Пиквикский клуб», инсценировка классического романа Чарлза Диккенса. Я не случайно написал «классический роман», ибо определение это как бы снимает часть тех вопросов, которые могут задать мне как постановщику. Первый и главный: почему Диккенс и почему именно это произведение, вроде бы не имеющее точек соприкосновения с нашим сложным и противоречивым временем?
В самом деле — почему этот писатель и этот роман? Не потому же, в конце концов, что я давно полюбил «Пиквикский клуб» и хотел передать свое чувство и актерам и зрителям? Конечно, не будь этой влюбленности, я бы, наверное, взялся за другую пьесу, но не мои личные симпатии оказались в данном случае решающими. Все, кто принял участие в создании спектакля, нашли в «Пиквикском клубе» нечто такое, что, на наш взгляд, должно взволновать зрителей, найти отклик в зале.
Это нечто — вера Диккенса в человека. В его доброту, в его способность сострадать, в его всегдашнюю готовность помочь ближнему. Работая над спектаклем, мы вдохновлялись именно этими мыслями, и мистер Сэмюэль Пиквик был для нас не забавным и наивным чудаком, но маленьким Дон Кихотом, храбро встающим на защиту справедливости и человеческого достоинства.
Современность романа виделась театру не во внешнем сближении героев и эпох, но в пафосе человечности. Той человечности, которой проникнуты все произведения Диккенса и которая так необходима людям именно сегодня, сейчас. И пусть нет прямых аналогий между старинным романом и нашим сегодняшним существованием, мысль и чувство великого английского писателя многое могут нам сказать, о многом напомнить.
В самом слове «классика» заключена вечная жизненность произведения, и вольно или невольно мы, дети своего времени, сегодняшними глазами воспринимаем, а затем и воплощаем пьесу по-своему. Я не был бы оптимистом, если бы думал, что у режиссера можно отнять право самостоятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера.
Непреходящая ценность произведений драматургии и сцены заключается именно в их сопряженности со своим временем. Если честный, ищущий художник в своих попытках найти живое, сегодняшнее истолкование прославленного произведения потерпел неудачу, на этом основании нельзя отказывать всему театру в праве создавать новые творения искусства, каким и должен быть спектакль, поставленный по классике. Чья-либо частная неудача не дает права подвергать сомнению художнический долг читать классику «свежими нынешними очами». Любое творчество предполагает поиск, риск. Идти непроторенными путями куда труднее, чем повторять пройденное. Самая большая опасность на этом пути — стремление некоторых режиссеров к самовыявлению во что бы то ни стало, недостаточная подготовленность, неглубокое отношение к историзму, невнимание к традиции.
Когда К. С. Станиславский создавал свой шедевр «Горячее сердце», он, несомненно, знал и уважал традицию великой плеяды актеров «Дома Островского» — Малого театра. И тем не менее он заново прочел Островского, открыв в нем гротеск, остроту и нежную сказочную поэтичность, подчинив весь строй спектакля своему времени, своему замыслу, рожденному от Островского, своему актерскому ансамблю. Пьеса от этого не только не пострадала, но заиграла новыми красками. А советский театр не просто обрел гениальный спектакль, а сделал этапное завоевание, которым мы гордимся до сих пор.
На основе меланхоличной, почти лишенной юмора классической сказки К. Гоцци «Турандот» Е. Вахтанговым был создан веселый спектакль, ставший праздником советского театра.
Достаточно этих двух примеров, чтобы понять, чего можно добиться в трактовке классики. Сейчас эти примеры хрестоматийны. Они учат нас искать, дерзать, уметь отличать настоящее новаторство от подделок.
В нашем деле серый, бездарный спектакль, к счастью, не угрожает существованию первоисточника — пьесы, книги, партитуры. Они останутся на книжной полке в своем первозданном величии, и каждое последующее поколение будет вновь черпать в них непреходящие духовные ценности.
Проблему классической пьесы мы обязаны решить, и решить наряду с главной задачей — созданием произведений, отражающих процессы сегодняшней жизни. Путь у каждого может быть свой, но исходная позиция для всех режиссеров должна быть единой: приступая к работе над классическим произведением, мы должны отрешиться от привычных представлений о том, как их надо играть, мы должны прочесть старую пьесу совсем как новую, только вчера написанную. Повторяю: мы должны ставить классическую пьесу как современную.
О «МЕЩАНАХ»
К героям Горького я пришел не сразу. Театр, в котором я работаю, носит имя этого писателя. В истории Большого драматического театра есть славные, а подчас и решающие страницы, связанные с воплощением пьес великого драматурга. Естественно, что все кругом убеждали меня ставить Горького. И все-таки я взялся за первый свой горьковский спектакль с этим коллективом — «Варвары» — только через три года после того, как пришел в него. Почему? Я понимал — над театром тяготеет сила традиций, им же самим созданных. Как ни странно, именно уважение к прошлому этого коллектива стало препятствием на моем пути к Горькому. Я не мог так просто преодолеть его, хотя всегда понимал и великое значение горьковской драматургии, и замечательные возможности, которые она дает режиссеру и актерам. Я понимал, что Горький — школа мастерства, что он заставляет мыслить крупно, масштабно, остро. Тут никаких разногласий между мной и труппой не было. Но я искал общности более сложной и более тонкой. Ни декларации, ни заклинания ее создать не могли.
Довоенные и первые послевоенные постановки пьес Горького в Большом драматическом театре были отмечены высокой культурой, крупными актерскими созданиями А. Ларикова, В. Софронова, В. Полицеймако, О. Казико, Б. Бабочкина, А. Никритиной, Н. Корна, Н. Ольхиной, Б. Рыжухина, В. Кибардиной, людьми, которые много сделали для утверждения Театра Горького. Но все же в общем решении спектаклей преобладал Горький — публицист над Горьким — острым психологом.
Такой подход, закономерный и даже прогрессивный для времени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому репутацию автора глубокого, точного, но... несколько прямолинейного, лишенного той многослойности, сложности, нюансировки, неожиданностей, которые всегда признавались за Чеховым.
Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские пьесы в исполнении хороших артистов, но все же оставались холодными, и зрительский успех пьес был почти всегда слишком кратковременным. Отсюда и пошла легенда о несценичности драматургии Горького.
Мне всегда казалась несправедливой такая точка зрения, хотелось опровергнуть ее практически. Конечно, Горький всегда публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только статьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане». Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной психологической основе, их многогранности. И в спектакле она должна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков, а не заявлять о себе декларативно и назойливо.
Когда я приступил к работе над «Варварами» (1959), я со всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить словом «глыбистость». Горький мыслит философскими категориями огромного масштаба, он поднимает проблемы, вечные для человечества, — он призывает к гуманизму, без которого немыслимо построение будущего гармоничного общества, и безжалостно препарирует такие явления, как варварство, мещанство, духовный паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются, но по самому существу своему остаются враждебными стремлению человечества к этой гармонии.
Со времени постановки «Варваров» прошло много лет. Если бы я сейчас вернулся к этой пьесе, я решал бы ее по мысли так же, как тогда, только средства выразительности искал бы другие.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 256; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!