Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 2 страница
Современный документализм в искусстве требует и от исполнителей роли Ленина совершенно новых качеств, так же как и от содержания самой роли, от ее текста.
К столетию со дня рождения В. И. Ленина наш театр подготовил спектакль «Беспокойная старость». В ожидании пьесы, о которой я говорил выше, мы поставили вещь старую, любимую зрителем. В ней, как читатель, вероятно, помнит, присутствует образ Ленина, однако же роли Ленина в ней нет. Герой спектакля профессор Полежаев говорит с ним по телефону. Мы надеемся, что в нашей трактовке пьесы сказался опыт театра, сказалась сама атмосфера современного документального искусства.
Влияние документализма в этом отношении весьма благотворно. Опыт такого фильма, как «Шестое июля», кажется мне примечательным. Здесь дело не в том, что фильм приближен к документальной хронике по всему своему строю, что операторская работа в нем, как бы приближающая нас к тональности старой фотографии, сама по себе безукоризненна. Здесь по-новому дана «расстановка сил». Ведь в спектаклях с ролью Ленина образ его создается не только актером, исполняющим эту роль, но и всеми его партнерами, многие из которых играют также исторических лиц. Вся система отношений в спектакле выстраивается по законам театра и по нашим современным представлениям о том, как люди, в том числе его ближайшие соратники, общались с Лениным.
Достоинство фильма «Шестое июля» вижу в том, что создатели его сделали удачную попытку преодолеть барьер прошедших лет и реконструировать отношение к Ленину его ближайших соратников, такое, каким оно могло быть в бурной повседневной работе совершаемой революции.
|
|
|
Главное — доверие зрителя!
А истинное доверие, особенно в общественно-политических спектаклях, по-моему, измеряется той суммой серьезных и новых мыслей и чувств, с которой зритель покидает театр и которые затем входят в его умственный потенциал.
5
Пытаюсь понять, что происходит в нашей драматургии. Будем называть вещи своими именами — в драматургии серьезный прорыв. В этом жанре всегда трудно. Не хочу присоединяться к поклонникам старой, как мир, формулы: драматургия отстает! От чего отстает? Как отстает? Драматургию можно сравнивать только с драматургией, а не с прозой, поэзией или другими жанрами искусства. Подобные {40} сравнения бесплодны. Ведь не от танцевальных ансамблей отстает драматургия! Ей грозит опасность разлада с духовным опытом зрителя, с его житейским и политическим опытом. Вот что волнует.
Пока мы спорим о «дозе» героического, о том, что пьеса обобщает и чего не обобщает, что типично и что не типично, что может подумать зритель и чего он не может подумать, на сцены пачками проходят пьесы, которые и отдаленно не являются искусством и компрометируют идеи, обозначенные в них чисто формально. А одновременно происходит массовая порча вкуса. Люди приучаются считать театр делом не слишком важным, предназначенным в лучшем случае лишь для отдыха.
|
|
|
Для того, чтобы убедиться в угрожающих размерах потока серой, бездарной драматургии, достаточно посмотреть репертуарную сводку, которую время от времени публикует журнал «Театр».
Как нам исправить положение? Какие новые методы и решения здесь необходимы?
Читаю в той же передовой статье «Правды», посвященной итогам декабрьского Пленума ЦК КПСС:
«Нередко на пути к решению стоит много лишних инстанций, которые только замедляют дело, ведут к затяжкам без всяких на то оснований. Приходится еще сталкиваться со стремлением некоторых работников уходить от решения порученных вопросов, попытками снять с себя ответственность за недостатки в развитии отдельных участков и переложить ее на другие органы».
Это, по-моему, и к нам относится, к театральному искусству, и особенно к тому его участку, с которого-то все и начинается — к драматургии.
И еще мне кажется, что у нас как-то не разработаны, не обобщены теоретически законы типизации явлений действительности в драматургии, не доведены как азбучные правила до всех, кто занимается нашим делом. У нас все еще принято удивляться, например, тому, что драма как объект свой стремится взять наиболее конфликтные социальные явления, наиболее острые этические ситуации. Многие, слишком многие не понимают, что сама природа и технология этого рода искусства предполагают обнажение конфликта, его очищение от всего случайного, а это, естественно, ведет к еще большей остроте. Что смягченный, «микшированный» конфликт, тщательно обставляемый объяснениями, справками, сносками, постепенно, даже незаметно порой для самого автора, перестает быть конфликтом.
|
|
|
Право, есть о чем задуматься.
{41} Например, беру газету «Правда» и читаю в передовой статье, озаглавленной «Наша марка», такой абзац:
«… Продукция выпускается с грубыми дефектами. Между тем кто-то виноват в этом первый — выдал брак, но рядом стоящий проглядел, мастер отвернулся, инженер смолчал, экономист нашел “объективное” оправдание» («Правда», 1970, 8 января).
Если содержание этого абзаца развернуть в талантливой сатирической комедии, может получиться нечто по остроте равное «Ревизору». Если в драме, — будет рассказана грустная история «срабатывания» человеческих характеров.
|
|
|
Скажут, но в статье есть и другие абзацы, почему вы выбрали наиболее конфликтный? Потому что другие абзацы — не в природе драматургии как жанра. Скажут, почему вы так обострили конфликты? Но таков закон типизации в драме.
Или, например, такое место из статьи «Ваши дети»:
«… Еще и в нашей среде порой вырастают люди инертные, равнодушные, себялюбивые. Чьи это дети? Наши с вами. Ни в малейшей степени не снимая вины с этих молодых людей за их неумение найти верную цель в жизни, все же надо признать, что в немалой степени здесь сказались родительские ошибки, неверные принципы воспитания.
Иные считают, что часть молодежи слишком избалована заботой, не прошла тягчайших жизненных испытаний. Слов нет, личный опыт борьбы, невзгод и жертв, присущий старшим, — великий педагог в формировании их духовного идейного облика. Но разве путь воспитания новых убежденных борцов, готовых в любой момент повторить подвиги старших, лежит в создании каких-то искусственных трудностей?» («Правда», 1969, 28 декабря). Не напоминает ли смысл этого отрывка содержание некоторых пьес Виктора Розова, которые одним представлялись излишним «сгущением» красок, других шокировали «ненужной» резкостью в постановке нравственных проблем?
Еще один пример. Это из статьи, которая называлась «Высокий долг идущих впереди»:
«Объединяя передовых, самых сознательных представителей трудящихся, партия не сулит им никаких привилегий. Стать коммунистом — значит добровольно взять на себя дополнительные и очень большие обязанности перед народом» («Правда», 1970, 4 января). Простите, но здесь-то что вы можете вывести на сцену? — слышу я вопрос.
Сцена может исследовать характер человека, который как раз уверен, что партия сулит ему привилегии.
Ах, как вы, право, — непременно вам надо что-нибудь неприятное! — уже слышу я. Не мне — драме! Конфликт — ее {42} кровь. Театр своими средствами осмысливает его, и, если театр хочет оставаться искусством значительным, таким, которое один из его великих основателей в России назвал кафедрой, с которой можно нести людям добро, он обязан быть впереди своего зрителя. Чуть-чуть, но впереди! Любым негативным явлениям театр противопоставляет свою идейную позицию. Последняя определяется всем строем спектакля, а не формальным сбалансированием персонажей и реплик!
А между тем судьбы пьес и спектаклей, отмеченных чертами подлинного драматического искусства, гражданским темпераментом и оригинальностью таланта их создателей, нелегкие. Тут есть о чем задуматься. За более чем тридцатилетнюю мою работу в театре не помню случая, чтобы был наказан работник, препятствовавший появлению нового талантливого произведения. А ведь такое произведение — государственная ценность, народное достояние. Небыли наказаны люди, тормозившие в свое время, еще при жизни Всеволода Вишневского, постановку «Оптимистической трагедии». Не получил даже выговора работник, не рекомендовавший к широкому показу фильм «Чапаев». А было бы полезно наказывать таких сверхосторожных любителей перекладывать ответственность на чужие плечи. Их и сегодня достаточно.
Считать театр художественным постскриптумом к событиям — значит недооценивать его возможностей в развитии и совершенствовании нашего общества и человека.
6
Развитие сценической Ленинианы находится в прямой связи с общим движением нашего драматического искусства. Очевидно, поэтому так получилось, что, начав эти заметки соображениями о сегодняшней интерпретации ленинского образа, я не мог не высказать некоторые наболевшие мысли о современной драматургии вообще.
Впрочем, мне бы и не хотелось, чтоб заметки воспринимались читателями как нечто, посвященное лишь знаменательной дате. Это моя повседневность, мое беспокойство, сама жизнь.
Сегодня некоторые явления в нашем искусстве внушают уверенность, что театр выработает новые методы создания современного общественно-политического спектакля, в том числе и спектакля с образом Ленина.
В движении театральной Ленинианы видятся новые возможности, новые решения.
Надо, чтобы мы превратили эти возможности в явления искусства.
1970
{43} Собрание коммунистов мира. Человек. Искусство
Эти заметки — запись некоторых мыслей, возникших у меня в те дни, когда я, как и другие советские люди, как миллионы людей в иных странах, начинал свое утро с чтения сообщений газет о ходе международного Совещания коммунистических и рабочих партий в Московском Кремле.
Я не оригинален, конечно, в моем жгучем интересе к речам, произносившимся на Совещании, к свободной и демократической дискуссии, развернувшейся в Георгиевском зале, к всестороннему и подробному анализу сегодняшнего положения человечества, который производился делегатами.
На меня большое впечатление произвели документы, принятые Совещанием, и призывы, с которыми оно обратилось к населению нашей планеты. Призыв семидесяти пяти коммунистических и рабочих партий — «Независимость, свободу и мир Вьетнаму!» — это выражение чувств, никогда не затухающих в наших душах.
Художник по самой сути своей профессии, а лучше сказать, своего призвания, испытывает постоянное беспокойство, слышит, обязан, должен слышать неумолкающий голос совести, когда где-то в мире, далеко ли, близко ли от его собственной родины, льется кровь, когда люди в праведной борьбе защищают элементарные основы жизни, независимость, национальную и социальную свободу. Когда против них выступают люди, элементарно обманутые, обрекшие себя на положение винтиков гигантской военной машины крупнейшей капиталистической державы…
Документ Совещания «Воззвание в защиту мира» дорог моему сердцу, ибо ничто не может быть важнее в жизни художника, нежели мир — условие для духовного совершенствования человека. Мне кажется, художник всегда и всюду должен противостоять любым попыткам, какими бы сверхреволюционными лозунгами они ни обрамлялись, принизить значение человеческой жизни, исключить из расчетов ценность человеческой личности.
И, наконец, главный документ Совещания — «Задачи борьбы против империализма на современном этапе и единство действий коммунистических и рабочих партий, всех антиимпериалистических сил», эта динамическая, сжатая энциклопедия сегодняшнего мира, данная с позиций современного марксизма, — должен быть внимательно и неторопливо изучен каждым художником, каждым мыслящим человеком, ибо представляет широкое поле для размышлений, источник энергии для интенсивной духовной жизни.
{44} Обращение Совещания «О 100‑летии со дня рождения Владимира Ильича Ленина» — это теоретический импульс для активизации поисков в области сценической Ленинианы.
Мне кажется, что в развитии советского театра и в истории нашей сценической Ленинианы мы подошли к качественно новому рубежу. Убежден, что наши сегодняшние и завтрашние спектакли, посвященные Ленину, должны быть не только эмоциональным возбудителем интереса к личности и делам Ленина, но в гораздо большей степени, нежели раньше, школой ленинского мышления. И не только для зрителей — для театра, коллектива в первую очередь.
Современные средства театра, обогащенные открытиями Станиславского и открытиями Брехта, позволяют, если можно так сказать, сосредоточить в образе Ленина куда больший интеллектуальный, идейный потенциал, нежели раньше. К этому готов театр, к этому готов и зритель.
Известно, что содержание, прямой текст ленинской роли в любой пьесе, где Ленин присутствует в числе действующих лиц, заведомо и намного беднее любой его статьи, любой стенограммы его речи. Причем не только по ее духовному содержанию, но и по эмоциональному воздействию. Я уважаю и высоко ценю наших выдающихся исполнителей этой уникальной роли. Но голос Ленина, раздающийся с граммофонной пластинки, всегда производит на меня впечатление, которое я не в силах передать. Документальная запись голоса соотносится по силе воздействия с величайшими взлетами художественною гения.
Теперь театр может передать своими средствами самые сложные тексты Ленина. Вот о чем нам следует думать.
В дни работы Совещания я не только читал ежедневные сообщения газет о Совещании, но и вглядывался в фотографии делегатов, наблюдал их на пресс-конференциях, передаваемых по телевидению. Думаю, что здесь подсознательно, а может быть, и вполне направленно проявлялся мой специфически профессиональный ракурс наблюдения.
Какое разнообразие человеческих характеров, лиц, манер, темпераментов! Какая страсть идейной борьбы! Марксизм, воплощенный в индивидуальностях. Ленинизм, выступающий как движение на твоих глазах рождающейся мысли. Единство не как унифицированная группа, а как сумма личностей, диалектически выражающая собой разнообразие современного человечества.
Эти наблюдения поучительны, и, быть может, они скажутся и в моей театральной работе…
Это наблюдения. Я хотел бы сказать и о более важном. Об уроке мысли.
{45} Мне трудно подобрать формулу, я не теоретик, впрочем, это и не нужно. Это был урок глобального мышления. Само слово «глобальный» мы сейчас применяем довольно часто, но как еще редко мы в состоянии действительно подняться в своем взгляде на человека и его проблемы на уровень общеземного, исторического взгляда. Не декларативно, не формульно — недостатка в формулах и декларациях в нашем театральном обиходе и в театральной критике, как известно, нет. Я имею в виду общий, философский взгляд на человека, который присутствовал бы в нашей работе всегда. Репетируем ли мы новую пьесу, пишем ли ее, играем ли новый спектакль, работаем ли над новой ролью… Причем взгляд внутренний, окрашивающий собой всю работу, не требующий внешнего пафоса, клятв или повторений известного.
Две недели в Кремле люди, как своим повседневным делом, занимались осмыслением человека в современном мире. Они представляли собой часть, авангард наиболее мощного общественного движения. Но у этих людей есть свои характеры, свои личные черты, то есть существует то неповторимо индивидуальное, то частное, что особенно интересует художника театра — искусства, для которого, как известно, воплощение общего через индивидуальное есть азбучная основа.
Вот что меня занимало, увлекало. Здесь я чувствовал нечто будоражащее, нечто такое, что непосредственно касается меня как режиссера, обдумывающего образы, конструкцию спектакля. Глобальное мышление необходимо. Это знамение времени. Его потребность. Земной шар уменьшился в результате научно-технической революции, его вращение как бы ускорилось в результате возросшей интенсивности исторического процесса. Мир каждый вечер как бы ложится на нашу ладонь, как бы приближается к нашему уху, к нашему глазу. Но пусть каждый из нас, работающих в театре, в искусстве, признается себе, сколько конъюнктурных, мелкозлободневных, локальных, или, если сказать не столь научно, «коридорных», «кулуарных», «проблем» нас занимает, отвлекает, непрошенно присутствует в наших самых интимных творческих моментах. При этом читатель поймет, конечно, что кавычками я обозначил отнюдь не свое пренебрежение к упомянутым реальным местам действия, но лишь свое пренебрежение к способу, стилю мышления, отсутствию масштаба, побочным обстоятельствам, которые нередко назойливо лезут в главные…
Нам кажется, что глобальный взгляд на человека — это нечто сугубо современное. Между тем такой взгляд всегда, испокон веков, составлял качественное отличие мышления и творчества художников, действительно двигавших развитие {46} человечества, действительно бывших олицетворением его растущего самопознания. Не говорю о философах, таких, как Дидро, Гегель, Фейербах. Подобный взгляд — сущность их подхода к миру. Не говорю о философах-революционерах Марксе, Энгельсе, Ленине; такой взгляд — сущность их борьбы за социальное переустройство мира. Говорю сейчас о художниках.
Шекспир всегда поражал меня одной особенностью своего художественного мышления, своего способа обработки действительности — умением вписать человека в человечество.
Кто не знает, что у Шекспира энциклопедическое разнообразие человеческих индивидуальностей, говоря нынешними понятиями — у Шекспира огромный социологический диапазон. Он изощренный и утонченный мастер индивидуального портрета. И тем не менее у него индивидуальный портрет всегда и портрет типа. Точно так же как общество в его пьесах — человечество. Кто упрекнет Шекспира в незнании или в пренебрежении конкретной жизнью людей его времени, в пренебрежении реальной, ежедневной жизнью его героев. Может быть, у него в пьесах не пьют, не едят, не дерутся, не любят, не изменяют, не предают, не остаются верными — короче говоря, может быть, у него нет слепка бытия и быта его дней, его повседневности?!
Нет, разумеется, все это есть, есть в полной мере. Чаша жизни в его пьесах переполнена!
Но в то же время есть соотношение человека с человечеством. Здесь чудо его, его секрет, его метод. Ему не перестаешь удивляться. Могут сказать: четыреста с лишним лет отделяют от нас Шекспира. Его повседневность давно звучит для нас как обобщение… Нет, не в этом дело!
Горький близок к нам. Но возьмите «На дне», пьесу, к которой вновь обращено внимание наших театров. То же самое! Люди пьют, дерутся, обманывают, голодают, любят… Да и что это за люди! Да и что это за место действия! Но с этой подземной площадки стартует великая мысль художника, обнимающая человечество. Сатин соотносится с человечеством, а не с человеком, честно играющим в карты. Лука соотносится с человечеством, а не с ученым странником. Настя соотносится с человечеством, а не с честной женщиной или с прописной истиной о том, что торговать собой, например, нехорошо. Современникам этой Насти вспоминались, наверно, и другие Насти, встреченные ими в жизни. Но можно было вспомнить и Магдалину из христианской легенды. Вот в чем дело! Вот в чем шекспировское.
А ведь во времена написания «На дне» не было недостатка в пьесах, рисовавших общество, подобное горьковским ночлежкам, {47} но не поднимавшихся выше прописных истин или добротного бытописательства.
Человек и человечество!
И заметьте, ни Шекспир, ни Островский, ни Чехов, ни Горький — никто из великих драматургов не боялся брать всю, как говорится, прозу жизни за объект своего исследования. Не боялся этого Вишневский, не боится этого и Леонов. Более того, это закон театра, закон драмы. Автор, который стремится поставить вопросы общие, выбирает конкретные ситуации, как бы самой жизнью приготовленные для того, чтобы быть экспериментальной площадкой для художественного исследования, хотя подобные ситуации на первый взгляд могут показаться и уникальными. Все дело в характере мышления драматурга и театра. В их способности соотнести человека и человечество.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 283; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!