Творчество Солженицына А.И. «Один день из жизни Ивана Денисовича»

Лекция 9

Литература второй половины XX – начала XXI столетия

План лекции

Литература послевоенного десятилетия и эпохи «оттепели»

Русская литература в последние десятилетия XX и начале XXI столетия

Творчество Солженицына А.И. «Один день Ивана Денисовича»

Литература послевоенного десятилетия и эпохи «оттепели»

 История литература второй половины XX столетия начинается с послевоенных десятилетий. Уже первые послевоенные годы, по сути дела, возвращают литературу в привычное для СССР русло, она снова попадает под жесткий гнет тоталитарного режима.

Усиливается изоляция советской культуры от мировой. В 1948 – 1949 годах в Москве были закрыты Музей нового западного искусства и Государственный изобразительный музей им. А.С. Пушкина. Объектами партийной критики стали литература, кинематограф, театр, то есть сферы культуры, наиболее доступные широким массам.

В 1946 – 1948 годах последовала целая серия постановлений, в которых подверглись нападкам известные деятели культуры: писатели М. Зощенко и А. Ахматова, композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн и др. Все они обвинялись в безыдейности, формализме, пропаганде буржуазной идеологии.

В частности, в августе 1946-го года было опубликовано Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Резкой критике было подвергнуто творчество А. Ахматовой и М. Зощенко; оба были исключены из Союза Советских писателей. О творчестве Ахматовой говорилось следующее: «Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно- аристократического эстетства и декадентства, «искусстве для искусства», не желающей идти в ногу со своим народом наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе». Ахматова подвергалась гонениям несколько лет, только в 1951-ом году была восстановлена в Союзе советских писателей. Стихи стали появляться в печати только в 1955-ом году. 

Подобная политика привела к сокращению фильмов и спектаклей: в 1951-ом году было выпущено на экраны всего 9 художественных фильмов. Каждый фильм или спектакль принимался по частям, авторы должны были постоянно переделывать свои произведения в соответствии с указаниями вышестоящих инстанций. Произведения, которые выходили за рамки социалистического реализма, не доходили до зрителей или читателей. Из одного произведения в другое кочевали расхожие сюжеты о конфликте новаторов и консерваторов, о превращении отсталого колхоза в передовой и т.п.; при этом выход из трудностей связывался с приходом нового человека (чаще всего – руководителя) или перевоспитанием старого.

После смерти И.В. Сталина (1953) стало очевидным, что проводимая им внутренняя политика является недопустимой формой управления государством. На закрытом заседании XX съезда КПСС, состоявшемся в феврале 1956-го года, прозвучал доклад Н.С. Хрущева «О культе личности и его последствиях», который был посвящен осуждению культа личности И.В. Сталина, массовому террору и преступлениям 1930 – 1950-х годов, а также проблеме реабилитации людей, репрессированных в предшествующие десятилетия. В выступлении отмечалось, что Сталин «переходил с позиций идейной борьбы на путь административного подавления, на путь массовых репрессий, на путь террора».

Доклад явился своеобразной точкой отсчета нового времени в истории СССР – «оттепели» (время пребывания на посту Первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущева (1953 – 1964)).

(Название «оттепель» связано с одноименной повестью Ильи Эренбурга). «Оттепель» – неофициальное обозначение периода в истории СССР, который характеризовался некоторой либерализацией режима, ослаблением тоталитарной власти, появлением некоторой свободы слова, относительной демократизацией политической и общественной жизни, большей свободой творческой деятельности.

Необходимо отметить, что еще до решений партийного съезда 1956-го года в советской литературе произошел своеобразный прорыв к новому содержанию через преграды «теории бесконфликтности» 40-х годов, через жесткие установки теории и практики соцреализма. Скромные очерки В.В. Овечкина «Районные будни» (1956) показали читателям истинное положение послевоенной деревни, ее социальные и нравственные проблемы. «Лирическая проза» В. Солоухина («Золотое дно» (1956), «Владимирские проселки»(1957)) уводила читателей с магистральных путей строителей социализма в реальный мир российских «проселков», в которых нет внешней героики, но есть поэзия, народная мудрость, великий труд и любовь к родной земле. Эти произведения самим жизненным материалом, лежащим к их основе, разрушали мифологемы литературы соцреализма об идеальной советской жизни, о «человеке-герое», идущем «все вперед – и выше» под вдохновляющим и направляющим руководством партии.

Определенные изменения происходит в поэзии. «Литературная газета» на первой странице первомайского номера за 1953-ий год публикует подборку стихов о любви, нарушив тем самым многолетнюю традицию официального празднования. Крупными событиями в литературной жизни страны становятся публикации сборников: «Стихи 1954 года», «стихи 1955 года». В 1956-ом году вышел альманах «День поэзии». В дальнейшем поэтические праздники – встречи поэтов со своими читателями – и альманахи «День поэзии» становятся повседневностью.

Общественная жизнь была очень бурной: дискуссии по самым разным вопросам проходили одна за другой. В это время дает о себе знать движение «шестидесятников» – субкультура советской интеллигенции, в основном захватившая поколение, родившееся между 1925 – 1945-ым годами. «Шестидесятники» в большинстве своем верили в коммунистические идеалы, но находились в оппозиции к правящему режиму.

Вторая половина 1950 – начало 1960-х годов становится временем духовного обновления, которое отчетливо проявляется в поэзии. В это время происходит своеобразный «поэтический бум»; поэты реализуют возможность выплеснуть все, что накопилось за предшествующие годы.

В это время обретают «второе дыхание» «старые» поэты (Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, Я. Смеляков). Первыми, кто чутко уловил настроения в обществе, оказываются поэты, старшего поколения, начинавшие свой путь в 1920 – 1930-е годы. К читателям приходят книги поэтов Л. Мартынова (1905 – 1980), В. Луговского (1901 – 1957) (книга поэм «Середина века»), Н. Асеева (1889 – 1963) («Лад») (1961). (Первые из вызванных поэтов были достаточно мало известны читателям. В декабре 1946-го года в «Литературной газете» вышла разгромная статья В. Инбер о книге стихом Мартынова. После резкой критики и «проработки» поэта в Москве, Омске и Новосибирске тираж книги был уничтожен, доступ поэта в печать закрылся на десять лет. Все это время поэт вынужден был писать «в стол» и зарабатывать переводами. В 1937-ом году было опубликовано постановление ЦК КПСС, в котором некоторые стихи Луговского осуждались как политически вредные. Поэт был вынужден принести публичное покаяние, но публикации его были затруднены (творческий кризис тянулся до середины 1950-х годов).

Следующим потоком оказывается фронтовая лирика. Поэты (Б. Слуцкий, С. Орлом, Н. Старшиной, Ю. Друнина и др.) раскрывают в своих стихах простые законы солдатской морали в противовес гражданской трусости и угодничеству. «Фронтовые» лирики сберегли в своей памяти и жестокие подробности окопного быта, и высокое уважение к людям, способным сохранить свое достоинство на границе жизни и смерти.

В конце 1950-х годов появляются новые молодые таланты (А. Вознесенский, Р. Рождественский), возникает «эстрадная лирика». Начало ей положило открытие памятника Владимиру Маяковскому в 1958-ом году. Молодые поэты привнесли в поэзию ощущение радостного прощания с прошлым, непрерывного горения, высокий накал борьбы, наступление на ханжество, пошлость. В их стихах звучала романтика дальних дорог, мужество первопроходцев, порыв их повседневности к вершинам бытия. Их стихи были рассчитаны на декламацию в большой аудитории, на мгновенную реакцию слушателей. Популярность их выступлений была очень велика, так как они открыто выразили то, что бродили в умах и сердцах современников.

Неожиданным и необычным явлением в поэзии 1950 – 1960-х годов стала авторская (или бардовская) песня (Ю. Визбор, Б. Окуджава и др.). Уникальность этого явления состоит в том, что авторов сближала не принадлежность к одному поколению, не общность стилевых пристрастий. Общее в авторской песне – свобода от норм и традиций советской идеологии, от государственного надзора за искусством.

Как противостояние «эстрадной» громкой лирике возникает «тихая лирика» (Н. Рубцов, А. Жигулин, В. Соколов и др.)

Читающая публика имеет возможность познакомиться и с творчеством тех поэтов, стихи которых не доходили до нее ранее. Происходит «посмертная реабилитация» А. Блока, С. Есенина. А к середине 60-х годов будут опубликованы поэтические книги М. Цветаевой, А. Ахматовой и др.

Приметами времени стали поэтические вечера в Политехническом музее (там выступали с чтением своих стихов Б. Окуджава, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадуллина, которые стали кумирами молодежи), открытие театра «Современник», первые выставки западноевропейских художников. Кроме этого, «эстрадная поэзия» собирала многотысячные аудитории на вечера, которые проходили на стадионе «Лужники». Ярко заявила о себе «молодая» или «молодежная проза» (В. Аксенов, А. Битов и др.)

Начали издаваться новые литературные журналы. Признанным кумиром читающей публики на протяжении 1960-х годов был «Новый мир», возглавляемый до 1970-го года А.Т. Твардовским. Журнал, стойко исповедовавший либеральные взгляды, стал главным рупором «шестидесятников» и был невероятно популярен в их среде. Твардовский, пользуясь своим авторитетом, последовательно публиковал литературные и критические произведения, свободные от соцреалистических установок. Именно в этом журнале были опубликованы «Матренин двор», «Случай на станции Кречетовка», вернувшегося из лагерей и ссылки никому еще не известного А.И. Солженицына. Большой общественный резонанс получила опубликованная в 1962-ом году повесть «Один день из жизни Ивана Денисовича» («Один день Ивана Денисовича») А.И. Солженицына, в котором затрагивалась тема репрессий.

Перемены в жизни страны послужили импульсом для художественного осмысления событий недавнего прошлого. Особым вниманием читателей пользовались появившиеся в это время многочисленные публикации воспоминаний, мемуаров, писем и дневников, которые также помогали разрушить мифы официальной истории.

Наряду с Солженицыным к лагерной теме обращается В.Т. Шаламов (1907 – 1982). Шаламов прошел серьезную «лагерную школу». Впервые он был арестован в 1929-ом году за участие в подпольной троцкистской группе и распространение дополнения к «Завещанию Ленина». Как «социально-опасный элемент» осужден на три года лагерей. Второй раз был арестован в 1937-ом году на пять лет и провел этот срок на Колыме, в июне 1943-го года осужден на 10 лет за антисоветскую агитацию (По словам писателя, «я был осужден в войну за заявление, что Бунин – русский классик…»). Шаламов был освобожден только в 1951-го году, но до 1953-го годе ему не давали разрешения покинуть Колыму.

Главным трудом писателя считаются «Колымские рассказы», которые создавались в 1954 – 1973-ем годах (являются художественным осмыслением всего увиденного и пережитого Шаламовым на 13 лет проведенных им в заключении на Колыме). Правда, произведения Шаламова не смогли при жизни автора увидеть свет на его родине. Первые из них были опубликованы в нью-йоркском «Новом журнале» в 1966-ом году, позже – в Германии, Франции. В России рассказы начали печататься в разгар перестройки (в 1988-ом году), отдельное издание вышло в 1989-ом, через 7 лет после смерти автора. Но можно отметить уже то, что писатель, который провел в сталинских лагерях и ссылках почти 20 лет (впервые он был арестован в 1929-ом году за участие в подпольной троцкистской группе и осужден на 3 года как «социально-опасный элемент») осмелился правдиво описать то, что ранее находилось под строжайшим запретом.

Несомненно, что в целом можно говорить об изменении характера литературного процесса, о разрыве с традицией соцреализма, единственно признаваемого с начала 1930-х годов метода советской литературы.

В то же время значимость эпохи «оттепели» нередко переоценивают. Ее объявляют чуть ли не ренессансом русской литературы, пришедшим на смену мрачному времени культа. Действительно, расстреливать писателей перестали, ослабли цензурные ограничения (была разрешена публикация книг И. Бунина, И. Бабеля и других ранее запрещенных авторов), открылись новые журналы.

Общая обстановка в литературе явно изменилась к лучшему. Но нельзя забывать о том, что во время «оттепели» на «встречах» в Кремле генсек в лучших традициях недавнего прошлого поучал художников слова, о чем их писать, какие фильмы нужны и т.п. Была организована травля Б.Л. Пастернака (особенно после присуждения ему в 1958-ом году Нобелевской премии), В. Гроссмана – автора дилогии «За правое дело», «Жизнь и судьба».

Последние годы жизни этих писателей свидетельствуют, что серьезных изменений в отношении к деятелям культуры не произошло.

Б.Л. Пастернак (1890 – 1960) был подвергнут травле за роман «Доктор Живаго», над которым работал в течение десяти лет (1945 – 1955). Произведение, в котором описывается жизнь русской интеллигенции на фоне драматического периода истории (от начала столетия до Великой Отечественной войны) был негативно встречен властями и официальной литературной средой, не принимался к печати из-за «неоднозначной позиции автора к октябрьскому перевороту и последующим изменениям в жизни страны». Роман был опубликован в 1957-ом году в Италии, что привело к исключению Пастернака из Союза писателей, к откровенным оскорблениям с его адрес со страниц советских газет, на собраниях «трудящихся». Московская организация Союза писателей СССР, вслед за правлением Союза писателей, требовала высылки Пастернака из Советского Союза.

Ситуация стала еще более напряженной после того, как в 1958-ом году Пастернак стал вторым писателем из России (после И.А. Бунина) удостоенным Нобелевской премии. Присуждение премии было воспринято советской пропагандой как повод для усиления нападок на писателя. В частности, «Литературная газета» от 25 октября 1958-го года писала: «Пастернак получил «тридцать серебреников», для чего использована Нобелевская премия. Он награжден за то, что согласился исполнять роль наживки на ржавом крючке антисоветской пропаганды… Бесславный конец ждет воскресшего Иуду, доктора Живаго, и его автора, уделом которого будет народное презрение…». В народе травля поэта получила название: «Не читал, но осуждаю!». Обличительные митинги проходили в организация, в творческих союзах, в институтах, на заводах, где составлялись коллективные оскорбительные письма с требованием кары опального поэта. В результате массового давления Пастернак был вынужден отказаться от Нобелевской премии.

Летом 1959-го года Пастернака обнаруживается рак легких. Дмитрий Быков, написавший художественную биографию писателя («Борис Пастернак») считает, что болезнь развилась на нервной почве, и возлагает ответственность за смерть поэта на представителей властей.

Василий Гроссман (1905 – 1964) с первых дней войны был военным корреспондентом газеты «Красная звезда». В 1942-ом году написал повесть «Народ бессмертен», ставшую первым крупным произведением о войне.

Во время битвы за Сталинград находился в городе с первого до последнего дня уличных боев. За участие в Сталинградской битве Гроссман награжден орденом Боевого Красного Знамени; в 1943-е году ему было присвоено воинское звание подполковника.

Рукопись романа, носящего антисталинский характер, была отдана Гроссманом в редакцию журнала «Знамя». В феврале 1961-го года в доме писателя состоялся обыск, КГБ изъяли копии рукописей и черновики. Пытаясь спасти свою книгу, Гроссман писал Н.С. Хрущеву: «Я прошу Вас вернуть свободу моей книге, я прошу, чтобы о моей рукописи говорили и спорили со мной редакторы, а не сотрудники Комитета Государственной безопасности… Я по-прежнему считаю, что написал правду, что писал ее, любя и жалея людей, веря в людей. Я прошу свободу моей книге». В итоге писатель был принят членом политбюро М.А. Сусловым, который сказал, что о возврате рукописи «не может быть и речи» и произведение может быть напечатано в СССР не ранее, чем через 200 – 300 лет.

После ареста «антисоветских» рукописей (вместе с «Жизнью и судьбой» была конфискована повесть «Все течет», затрагивающая запретную тему Голодомора (голод на Украине в 1932 – 1933-ем годах)). Биографы писателя говорят, что потрясение подточило здоровье писателя, ускорило его смерть (в 1964-ом году Гроссман умер от рака).

Таким образом, в литературе эпохи «оттепели» шли процессы обновления, переоценки ценностей и творческих поисков. Можно говорить о том, что литературный процесс в целом изменялся; происходил разрыв с традициями соцреализма, по сути единственного официально признаваемого с начала 1930-х годов метода советской литературы. Но изменения в советской литературе, как и в жизни, были не однозначными. Реальная литературная жизнь отмечена и жестокой травлей писателей, произведения которых не соответствовали официальной идеологии, и запретом ряда произведений. Тем не менее в литературу стали в большом количестве входить подлинно художественные, а не коньюнктурно сконструированные тексты. 

 

Русская литература в последние десятилетия XX и начале XXI столетия

Последнее десятилетие XX века оказывается совершенно непохожим на предшествующее время. В нем ясно разделяются три периода: советский (до 1985-го года), перестроечный, носивший переходный характер (1985 – 1991), постсоветский (с 1992-го года). В стране произошли принципиальные общественно-политические и экономические изменения. И хотя литературный процесс развивается по своим законам, полностью отрицать влияние на него внешних обстоятельств нельзя.

Хрущевская «оттепель» сменяется временем, когда у власти оказывается Л.И. Брежнев (это время (1964 – 1982) нередко называют «эпохой застоя»).

Первоначально снятие Хрущева было воспринято как начало процесса либерализации; однако вместо этого последовало ужесточение режима. Но если застойные процессы поразили экономику и политику, то литературу они, исключая наиболее консервативную ветвь социалистического реализма, не затронули.

Позиции партийного руководства по вопросам культуры были противоречивыми. По-прежнему выход в свет книги, премьера спектакля, фильма зависели от большого числа инстанций. Попытки писателей с нравственно-этических позиций осмыслить отдельные моменты революции и гражданской войны, правдиво рассказать о событиях 1930 – 1940-х годов предопределяли трудный путь произведений к массовой аудитории.

Начало «эпохи застоя» в целом продолжает эпоху «оттепели». После долгого перерыва увидели свет произведения М. Булгакова (в 1966-ом году читатели смогли познакомиться с романами «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита» (журнал «Москва» (1966) , сокр. вариант).

Однако компромиссность «оттепели», полуправда этой эпохи привели к тому, что в конце 1960-х годов социокультурная ситуация изменяется – наступает «застой». Партийное руководство снова начинает регламентировать и определять содержание произведений и парадигму художестенности. Таким образом, в области культуры все более намечается своеобразный возврат к сталинским временам. Отдельные попытки свободомыслия подавляются, от писателей, по сути, требуется строгое следование принципам официальной политики. Все не совпадающее с генеральной линией партии «выдавливается» из литературного процесса. 

В 1966-ом году состоялся судебный процесс против писателей А.Д. Синявского и Ю.М. Даниэля. Поскольку в СССР произведения этих писателей не печатались, они переправляли их на Запад, где публиковались под псевдонимами Абрам Терц (Синявский) и Николай Аржак (Даниэль). Писателей обвинили в написании и распространении произведений, «порочащих советский государственный и общественный строй». Писатели были приговорены за «антисоветскую агитацию и пропаганду»: Синявский – к 7-ми, Даниэль – к 5-ти годам лишения свободы.

Разгром «Нового мира» (1970) ознаменовал установления глухого «застоя», конец возможности легального самовыражения. Идеологический диктат, ограничение свободы творчества, отказ от политики реформ привели в 1970 – 1980-е годы к углублению конфликта между властью и интеллигенцией, к возникновению духовной оппозиции режиму. Одним из ее проявлений стало движение диссидентов, которые требовали соблюдения прав человека, свободы слова, творчества, свободы совести. Наряду с этим начинается вторая волна вынужденной эмиграции творческой интеллигенции, судьбы представителей которой по-прежнему определяются их отношением к официальной политике. Среди вынужденных эмигрантов оказываются А.И. Солженицын, А. Галич, В. Войнович, И. Бродский и др.

Александр Галич (Александр Аронович Гинзбург) (1918 – 1977) являлся (наряду с Б. Окуджавой и В. Высоцким) одним из наиболее ярких представителей жанра авторской (бардовской) песни.

Приобрел известность уже в послевоенные годы как автор нескольких пьес («Улица мальчиков», «Пути, которые мы выбираем» и др.) и Сценарием кинофильмов («На семи ветрах», «Дайте жалобную книгу», «Бегущая по волнам» и т.п.). С конца 1950-х годов Галич начинает сочинять песни, формируя в этом жанре свое направление.

Со временем песни Галича становятся все более глубокими и политически острыми, что приводит к конфликту с властями. Писателю было запрещено давать публичные концерты, его не печатали, не позволяли выпускать пластинки. По сути, это был запрет на любую профессиональную деятельность и работы.

В результате Галич был вынужден выступать на так называемых домашних концертах, дающих ему очень небольшие заработки. В 1969-ом году в зарубежном издательстве «Посев» вышла книга стихов. Это послужило причиной исключения в 1971-ом году из Союза писателей (членом которого Галич являлся с 1955-го года), в 1972 году – из Союза кинематографистов. В 1974-ом году писатель был вынужден эмигрировать; умер в Париже.

Иосиф Александрович Бродский (1940 –1996), которого в настоящее время называют русским и американским писателем, драматургом, эссеистом, тоже оказался в числе тех, кого вынудили покинуть Родину.

Бродский достаточно рано приобрел известность в литературных кругах. В 1959-ом году он познакомился с Б. Окуджавой, С. Довлатовым. Первое крупное публичное выступление состоялось на «турнире поэтов» в ленинградском Дворце культуры в 1960-ом году. Вместе с Е. Рейном и А. Найманом Бродский стал одним из «учеников» Ахматовой, с которой познакомился в 1961-ом году.

Наиболее известные из ранних стихов – «Пилигримы», «Рождественский романс», «Памятник Пушкину», «От окраины к центру».

23 ноября 1963-го года в газете «Вечерний Ленинград» появилась статья «Окололитературный трутень», в которой Бродский клеймился за паразитический образ жизни. В январе 1964-го года «Вечерний Ленинград» опубликовал подборки писем читателей с требованием наказать «тунеядца Бродского»; в феврале 1964-го года поэт был арестован и приговорен к максимально возможному по указу о «тунеядстве» наказанию – пяти годам принудительного труда в отдаленной местности (был сослан в Архангельскую область). В защиту поэта выступали С.Я. Маршак, К.И. Чуковский, К.Г. Паустовский и др. Их письма, а также давление мировой общественности привело к тому, что по прошествии полутора лет срок ссылки был сокращен до фактически отбытого.

По возвращении Бродский был принят в профгруппу писателей при Ленинградском отделении Союза писателей СССР, что в дальнейшем позволяло избегать обвинения в тунеядстве.

Но негативное отношение властей к Бродскому сохранялось. В 1972-ом году его поставили перед выбором: эмиграция или тюрьмы и психбольница. Бродский выбрал эмиграцию; основным местом его жительства стала Америка. Бродский преподавал в общей сложности в 6-ти американских и британских университетах. В 1987-ом году поэт удостоен Нобелевской премии за «всеобъемлющее творчество, насыщенное чистотой мысли и яркостью поэзии». В Стокгольме на вопрос, считает ли он себя русским или американцем, Бродский ответил: «Я еврей, русский поэт и американский эссеист».

Забегая вперед можно отметить, что с началом перестройки в России начали публиковаться статьи о поэте, стихи Бродского («Осенний крик ястреба: стихотворения 1962 – 1989 годов», «Остановка в пустыне», «Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964 – 1971»).

В 1990-е годы поэту предлагали вернуться на родину. Бродский откладывал приезд. Его смущала публичность такого события; сам он говорил: «Лучшая часть меня уже там – мои стихи». Мотив возвращения-невозвращения присутствует в стихах «Письмо в оазис», «Итака» и др. Умер Бродский в 1996-ом году в Нью-Йорке.

Несмотря на наметившееся своеобразное «похолодание», возврат к прошлому оказался невозможен. Его уже не смогли реанимировать ни громкие судебные процессы над Бродским, Синявским и Даниэлем, ни разгром «Нового мира», ни тирания Главлита. Даже очередная волна вынужденной писательской эмиграции не дала ожидаемого эффекта. В отличие от предшествующих лет, когда читатели были полностью изолированы от «крамольных» произведений железным занавесом и системой непроницаемых цензурных «заглушек», существовал «саиздат», позволявший хотя бы части советских людей быть в курсе литературных новинок.

«Самиздат» – способ неофициального и потому неподцензурного распространения текстов (без ведома и разрешения официальных органов); тексты распространялось машинописным, графическим или рукописным способами, распространялись между доверенными людьми. Один из писателей-диссидентов В. Буковский в автобиографическом романе «И возвращается ветер…» писал так: «Саимздат: сам сочиняю, сам редактирую, сам рецензирую, сам распространяю, сам и отсиживаю за него…»

Некоторые запрещенные произведения перевозились через таможни и государственные границы. Поэтому слово «самиздат» часто встречается в сочетании со словом «тамиздат» (книги и журналы, изданные «там», то есть за рубежом). Оба слова появились в народе как естественная пародия на названия советских государственных издательских организаций типа Госкомлитиздат, Политиздат и т.п. Также «самиздатом» в 70 – начале 80-х годов назывались книги, собранные из светокопий страниц журналов популярной литературы (из-за малых тиражей не попадавшие на прилавки магазинов): «В августе 44-го» В. Богомолова, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Белая гвардия» М. Булгакова и др.

В виде самиздатовских копий впервые получили распространение:

– многие произведения, запрещенные в России («Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Раковый корпус», «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына и др.); стихи И. Бродского, А. Галича;

– переводная иностранная литература (в том числе политически безобидные, но по тем или иным причинам не вошедшие в официальную «обойму» произведения, например, переводы книг Дж. Р. Р. Толкиена);

– книги авторов, которые формально не были запрещены (или запрет был отменен), но печатались крайне мало и потому не могли попасть к читателям (стихи и проза М. Цветаевой, Андрея Белого, А. Ахматовой, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова).

Л.З. Лунгина (филолог, переводчик художественной литературы) отмечала: «Поскольку книги величайших русских поэтов двадцатого столетия не переиздавались и их имена были вычеркнуты из истории культуры, Леонид Ефимович Пинский [филолог, педагог, специалист по истории западноевропейской литературы] взял на себя инициативу разыскать старые книжки или заграничные факсимильные издания, чтобы сделать копии. Стихи Цветаевой, Мандельштама, Гумилева, Ходасевича перепечатывали на машинке в четырех экземплярах, и то и пере писывали от руки, переплетали в маленькие брошюрки и передавали друг другу».

Распространителей самиздата преследовали в СССР через прокуратуру и КГБ. Несмотря на это, поток самиздатовских изданий все более ширился.

Непохожесть литературного процесса 70 – 80-х годов XX столетия заключается не только во внешних обстоятельствах развития литературы. Начиная с 1970-х годов, определяющим фактором становится не привычная смена литературных направлений, течений, школ и т.п., а эволюция творческого сознания художника. Сила инерции оказывается еще велика, и критики по-прежнему пытаются объединять писателей в группы: соцреалисты, постмодернисты и т.п. В то же время различий между отдельными писателями оказывается гораздо больше, чем сходства.

В официальной, печатавшейся литературе 70 – 80-х годов продолжает функционировать социалистический реализм, очевидным образом расколовшийся на две ветви. Самые худшие традиции литературы 1940 – 1950-х годов продолжила так называемая «секретарская» литература. Пользуясь своим служебным положением, секретари Союза писателей – Г. Марков, А. Чаковский, В. Кожевников – буквально наводнили книжный рынок своими объемистыми сочинениями, большинство из которых служило исключительно целям партийной пропаганды. Эти произведения сразу же печаталась в журналах (в частности, в «Роман-газете»), издавались миллионными тиражами.

Но жизнь оказывались сложнее государственных предписаний и догм. Несмотря на то, что официальная критика причисляла к представителям соцреализма таких писателей как В. Липатов, Ю. Бондарев, Е. Исаев и др., они не являлись в чистом виде таковыми. Их самобытное дарование раздвигало рамки соцреализма. Среди значительных писателей-прозаиков может быть назван М. А. Шолохов (1905 – 1984) – лауреат Нобелевской премии по литературе за 1965 год («за художественную силу и цельность эпоса о донском казачестве в переломное для России время»).

Некоторые писатели, продолжавшие существовать в официальной литературе, пытались уйти от диктата идеологии, найти нишу в локальных темах, сосредоточиться на разработке психологически острых коллизий. Так, Ю. Трифонов писал не столько о современных интеллигентах и мещанах, но о жизни и смерти, любви и предательстве, то есть о бытии, а не о быте. Произведения писателя оказываются значимыми именно с точки зрения философско-этической проблематики.

То же самое можно сказать о прозе пришедшего в 70-е годы поколения сорокалетних (В. Маканин, А. Ким, С. Есин). Период безвременья отмечен и ярким явлением в драматургии – появлением пьес А. Вампилова («Утиная охота», «Старший сын» и др.).

С другой стороны, к читателям, пусть и не очень большему кругу, стала приходить альтернативная литература, оппозиционная официальной и идеологически, и эстетически. Ее называли культурой андеграунда. Появлялись писатели и произведения, полностью отвергавшие основополагающий принцип ангажированности художественного творчества.

Поэт и критик Ольга Седакова, как представляется, точно обозначила начало отечественного андеграунда: «… «Вторая культуру» как явление всесоюзное, конкурирующее в первой, отобравшее у нее многих читателей, началась с широкой славы Бродского… Бродский первым открыл торный путь к относительно «большому читателю» в обход коридоров госиздатов».

Все настойчивее стали звучать слова поп-арт, концептуализм, постмодернизм. В Лианозове, на северной окраине Москвы, нашла приют группа молодых поэтов и живописцев (Г. Сапгир, И. Холин и др.), получившая название Лианозовской школы. В рамках неоавангардизма заявил о себе СМОГ (Самое молодое общество гениев или Смелость – Мысль – Образ – Глубина) (В. Алейников, Ю. Кублановский, Саша Соколов). Появились первые литературные произведения, не укладывающиеся в привычные представления о художественной литературе. Находясь в заключении А. Синявский (Абрам Терц) написал свои «Прогулки с Пушкиным». На рубеже 1960 – 1970-х годов создали оригинальные книги ранее мало известные Вен. Ерофеев и А. Битов.

Журнал «Знамя» в 1998-ом году, возвращаясь к литературной ситуации 1970-х, провел круглый стол «Андеграунд вчера и сегодня». Один из участников дискуссии З. Паперный отметил, что в отечественном андеграунде можно выделить две составляющие: «Русский андеграунд – это, видимо, соединение подпольной борьбы с внутренним подпольем».

Очевидно, что отечественный андеграунд объединил писателей по принципу несогласия с партийной линией в литературе. Но эстетического единства в нем не было: его заменило единодушное и категорическое неприятие теоретических установок соцреализма. Сам термин в 1970-е годы в литературных кругах употреблялся редко. А. Битов ввел в литературный обиход определение «другая литература» – то есть вся та литература, которая противостояла официальной идеологии.

Дерзкие попытки противостоять однообразию в литературе продолжались на протяжение всей эпохи застоя. В 1979-ом году создается альманах «Метрополь», собравший под своей обложкой более 20-ти писателей разных поколений, разных творческих установок, но единых в стремлении к свободе творчества (С. Липкин, В. Аксенов, А. Битов, Вик. Ерофеев и др.). «»Метрополь» был попыткой борьбы с застоем в условиях застоя… В этом смысле его основное значение», – писал в предисловии к переизданию Вик. Ерофеев. Когда стало ясно, что напечатать альманах в России невозможно, тексты были переправлены за границу. Вокруг издания разразился скандал, книги многих участников «Метрополя» перестали издавать.

Отмечая отрицательные тенденции, характерные для литературы эпохи «застоя», нельзя не отметить и положительные моменты. Наиболее значительным явлением в литературе эпохи «застоя» стали произведения, в которых нашли отражение сложные процессы этих лет – духовная разобщенность и трагизм повседневного существования, лишенного высокого смысла, раздвоение сознания, появление новых «лишних людей». Среди этих произведений «Пушкинский дом» А. Битова, рассказы В. Шукшина и др.

Важным вкладом в восстановление исторической правды стала «лейтенантская проза» – произведения о Великой Отечественной войне, созданные писателями-фронтовиками (Ю. Бондаревым, В. Быковым, В. Астафьевым и др.). В этих произведениях авторы, которые принимали участие в войне, запечатлели ее истинное лицо («окопную правду»). Писатели, которые обратились к недавнему прошлому в конце 1950-х годов, рассматривали драматические и трагические ситуации войны с позиций простого солдата или молодого офицера. Нередко эти ситуации были жестокими; они ставили человека перед выбором между предательством и подвигом. Критика того времени встретила первые произведения писателей-фронтовиков настороженно, неодобрительно, обвиняя «литературу лейтенантов» в «дегероизации» советского солдата, в неумении или нежелании показать панораму событий. В этой прозе акцент смещался с события на человека, нравственно-философская проблематика сменяет героико-романтическую, появляется новый герой, вынесших на своих плечах суровые будни войны.

Сила новых книг была в том, что, не отвергая лучшие традиции военной прозы, они описывали отдельных солдат, небольшие «пятачки», безымянные высотки, изображение которых позволяло обрисовать обобщенные картины войны. Эти новые реалии литературы были знаками, типологическими чертами изменяющегося характера литературного процесса, начинающегося преодоления соцреалистической одномерности литературы.

Внимание к человеку, его сути, а не социальной роли, стало определяющим свойством многих произведений 60 – 70 годов. Подлинным открытием культуры того времени стала «деревенская проза» (В. Белов «Привычное дело», В. Распутин «Последний срок», «Прощание с Матерой», Ф. Абрамов трилогия «Пряслины», рассказы «Пелагея», «Алька»).

Термин «деревенская проза» введен критиками. А.И. Солженицын в «Слове при вручении премии Солженицына Валентину Распутину» уточнил: «А правильней было бы назвать их нравственниками – ибо суть их литературного переворота была возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью». Термин условен, ибо в основе объединения писателей - «деревенщиков» лежит вовсе не тематический принцип. Далеко не всякое произведение о деревне может быть отнесено к «деревенской прозе».

Писатели-деревенщики изменили угол зрения на сельскую жизнь: они показали внутренний драматизм существования деревни, открыли в обыкновенном деревенском жителе личность, способную к нравственному созиданию. Разделяя основную направленность «деревенской прозы», в комментарии к роману «И дольше века длится день» Ч. Айтматов так сформулировал задачу литературы своего времени: «Долг литературы – мыслить глобально, не выпуская из поля зрения центрального своего интереса, который понимаю как исследование отдельной человеческой индивидуальности. Этим вниманием к личности «деревенская проза» обнаруживала типологическое родство с русской классической литературой. Писатели возвращаются к традициям классического русского реализма, почти отказываясь от опыта ближайших предшественников – писателей-соцреалистов – и не принимая эстетики модернизма. «Деревенщики» обращаются к самым трудным и насущным проблемам существования человека и общества и полагают, что суровый жизненный материал их прозы априори исключает игровое начало в его интерпретации. Учительский нравственный пафос русской классики органически близок «деревенской прозе».

Проблематика прозы В. Белова и В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, Ф. Абрамова, Б. Можаева и др. никогда не была абстрактно значима, а всего конкретно человечна. Жизнь, боль и мука обыкновенного человека, чаще всего крестьянина («соли земли русской»), попадающего под каток истории государства или роковых обстоятельств, стала материалом «деревенской прозы». Его достоинство, мужество, способность в этих условиях сохранить верность самому себе, устоям крестьянского мира оказались основным открытием и нравственным уроком «деревенской прозы». А. Адамович писал в этой связи: «Сбереженная, пронесенная через века и испытания живая душа народа – не этим ли дышит, не об этом ли прежде всего рассказывает нам проза, которую сегодня называют деревенской? И если пишут и говорят, что проза и военная и деревенская – вершинные достижения современной нашей литературы, так не потому ли, что здесь писатели прикоснулись к самому нерву народной жизни».

Одним из центральных образов у писателей-деревенщиков является образ родной земли: архангельская деревня у Ф. Абрамова, вологодская – у В. Белова, сибирская – у В. Распутина и В. Астафьева, алтайская – у В. Шукшина. Не любить ее и человека на ней нельзя – в ней корни, основа всего. Читатель чувствует писательскую любовь к народу, но его идеализации в этих произведениях нет. Ф. Абрамов писал: «Я стою за народное начало в литературе, но я решительный противник молитвенного отношения ко всему, что бы ни произнес мой современник... Любить народ – значит видеть с полной ясностью и достоинства его и недостатки, и великое его и малое, и взлеты, и падения. Писать для народа – значит помочь ему понять свои силы и слабости».

Новизна социального, нравственного содержания не исчерпывает достоинств «деревенской прозы». Онтологическая (бытийная) проблематика, глубокий психологизм, прекрасный язык этой прозы обозначили качественно новый этап литературного процесса советской литературы – ее современный период, со всем сложным комплексом поисков на содержательном и художественном уровнях.

«Деревенская проза» подняла такой круг вопросов, который и по сей день вызывает живой интерес и полемику. Очевидно, писателями были затронуты действительно жизненно важные, общечеловеческие проблемы.

Одним из известных представителей «деревенской прозы» может быть назван В. Распутин (род. В 1937-ом году). Первая книга писателя «Край возле самого неба» вышла в 1966-ом году. В полную силу талант Распутина раскрылся в повести «Последний срок» (1970). Затем был издан рассказ «Уроки французского» (1973). (В этом произведении нашли отражение автобиографические моменты: закончив начальную школу, Распутин был вынужден уехать за 50 километров от дома в среднюю школу). Широкую известности принесли писателю повести «Живи и помни» (1974) и «Прощание с Матерой» (1976).

Действие книги происходит в 60-ых годах XX века в деревне Матёре, расположенной посередине реки Ангары. Простоявшая триста с лишним лет на берегу Ангары, деревня повидала на своём веку всякое. «Мимо неё поднимались в древности вверх по Ангаре бородатые казаки ставить Иркутский острог; подворачивали к ней на ночёвку торговые люди, снующие в ту и в другую стороны; везли по воде арестантов и, завидев прямо на носу обжитой берег, тоже подгребали к нему: разжигали костры, варили уху из выловленной тут же рыбы; два полных дня грохотал здесь бой между колчаковцами, занявшими остров, и партизанами, которые шли в лодках на приступ с обоих берегов».

Жизнь на острове давно устоялась: на Матёре есть даже «аэропорт» на старом пастбище (дважды на неделе народ летает в город). Но в связи со строительством Братской ГЭС на Ангаре деревня должна быть затоплена, а жители переселены: «Если даже поставить друг на дружку пять таких островов, все равно затопит с макушкой и места потом не показать, где там селились люди. Придётся переезжать».

 Немногочисленное население Матёры и те, кто связан с городом, имеет там родню, и те, кто никак с ним не связан, думают о «конце света». Никакие уговоры, объяснения и призывы к здравому смыслу не могут заставить людей с лёгкостью покинуть обжитое место. Это преимущественно старики, принимающие согласие на затопление деревни как измену предкам, похороненным в родной земле. Кроме того, старики привязаны к привычному образу жизни, понимают, что все нужное им на Матере, в городе не понадобится. «Ухваты, сковородники, квашня, мутовки, чугуны, туеса, кринки, ушаты, кадки, лагуны, щипцы, кросна… А ещё: вилы, лопаты, грабли, пилы, топоры (из четырёх топоров брали только один), точило, железна печка, тележка, санки… А ещё: капканы, петли, плетёные морды, лыжи, другие охотничьи и рыбачьи снасти, всякий мастеровой инструмент. Что перебирать все это? Что сердце казнить?»

Конечно, в городе есть холодная и горячая вода, но неудобств столько, что не пересчитать, а главное, с непривычки, должно быть, станет очень тоскливо. Лёгкий воздух, просторы, шум Ангары, чаепития из самоваров, неторопливые беседы за длинным столом – замены этому нет.

Рассказывая о последних днях жизни Матеры, автор рисует драматические картины: санитарная бригада сравнивает с землей деревенское кладбище. Дарья Пинигина, старуха с характером,  организует односельчан и пытается выступить против санитаров. Она не ограничивается только проклятием на головы обидчиков, призывая Бога, но и впрямую вступает в бой, вооружившись палкой.

Дарья решительна, боевита, напориста; она судит других людей, и в первую очередь сына Павла и свою невестку. Строга Дарья и к местной молодёжи, она не просто бранит ее за то, что они покидают знакомый мир, но и грозится: «Вы еще пожалеете». Именно Дарья чаще других обращается к Богу: «Прости нам, Господи, что слабы мы, непамятливы и разорены душой». Очень ей не хочется расставаться с могилами предков, и, обращаясь к отцовской могиле, она называет себя «бестолковой». Она верит, что, когда умрет, все родственники соберутся, чтоб судить ее. «Ей казалось, что она хорошо их видит, стоящих огромным клином, расходящихся строем, которому нет конца, все с угрюмыми, строгими и вопрошающими лицами».

Главная героиня, Дарья Пинигина, убирает и белит свою избу, которую через несколько дней предаст огню санитарная бригада и не соглашается, чтобы сын перевёз её в город. Старушка не знает, что будет делать после гибели деревни, боится перемен. В аналогичноӣ ситуации находятся другие старики, которые уже не в состоянии привыкнуть к городской жизни. Сосед Дарьи, Егор, вскоре после уезда в город умирает, а его жена, Настасья, возвращается в Матёру.

Каждый предмет (избы, все, что находится в них, и вся деревня) как живые для тех, кто в них всю жизнь от рождения прожил. А раз приходится уезжать, то нужно все прибрать, как убирают для проводов на тот свет покойника. И хотя ритуалы и церковь для поколения Дарьи существуют раздельно, обряды не забыты.

Гораздо легче переносит прощание с родной землей молодежь – внук Дарьи, Андрей, или ее соседка, Клавка. Молодое поколение верит, что в городе найдет лучшую жизнь, не ценит родной деревни. И все же представитель младшего поколения – сын Дарьи Павел – становится одним из персонажей, в уста которого автор вкладывает фразы, в которых выражает свое отношение к происходящему. «Понимаю, – говорит Павел, – что без техники, без самой большой техники ничего нынче не сделать и никуда не уехать. Каждый это понимает, но как понять, как признать то, что сотворили с поселком? Зачем потребовали от людей, кому жить тут, напрасных трудов? Можно, конечно, и не задаваться этими вопросами, а жить, как живется, и плыть, как плывется, да ведь я на том замешен: знать, что почем и что для чего, самому докапываться до истины. На то ты и человек».

Повесть Распутина говорит о борьбе старой и новой жизни, традиции и современной техники. Старую жизнь символизирует фантастический персонаж – Хозяин Острова, дух, который охраняет деревню и гибнет вместе с нею, а также царский листвень, мощное дерево, которое «пожогщики» – санитары так и не смогли ни свалить, ни сжечь.

В середине 1980-х годов Распутиным создается своеобразное продолжение «Прощания с Матерой» – повесть «Пожар». В этом произведении автор исследует  нравственный мир современного человека, показывая чудовищные потери в некогда целостной системе крестьянской морали. Главный герой повести – Иван Петрович Егоров (как и старуха Дарья в «Прощании с Матерой») – представитель уходящего поколения людей, «живущих по совести».

После переселения из родной деревни, исчезнувшей по время построения плотины, герой оказывается в поселке Сосновка: «Неуютный и неопрятный, не городского и не деревенского, а бивуачного типа был этот поселок, словно кочевали с места на место, остановились переждать непогоду и отдохнуть, да так и застряли... Широкие не по-деревенски улицы разбиты были тяжелой техникой до какого-то неземного пейзажа...».

Точно расставленные писателем акценты не оставляют места иллюзиям: жизнь недавнего крестьянина не укоренена. Не только временно жилье, временный характер приобретали мораль, да и сама жизнь. «Неземной пейзаж» – по сути «небытие» жителей Сосновки, потому что нет в их укладе никаких человеческих доминант – дома, добра, семьи. Ничто не связывает их с прошлым.

Поэтому даже в критической ситуации беды – пожара – каждый думает только о себе. «Архаровцы», как называет жителей поселка Иван Петрович, с легкостью необыкновенной и без тени смущения, воспользовавшись ситуацией, тащат из горящих складов и муку, и водку и пр. по своим домам. Иван Петрович как Alter ego автора мучительно размышляет над происходящим и видит, что «то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность и чуть ли не в предательство?.. Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя – стало можно, считалось за позор, за смертный грех – почитается за ловкость и доблесть».

Устами героя автор называет вещи своими именами – в обществе рушится нравственный закон, происходит подмена истины. Для Распутина последствия такой подмены равносильны гибели. Отсюда – открытый публицистический пафос его повести (герой не может смириться с поселковым «небытием» и уходит из Сосновки). Обнаженность проблематики, интонация сурового приговора в адрес жителей поселка, не имеющих «корней», продиктованы тем, что писатель пытается предупредить читателей об опасности нравственной болезни современного общества.

За драматическими частными эпизодами (затопление острова в «Прощании с Матерой», пожар в поселке Сосновка в повести «Пожар») видится национальное по масштабу бедствие - уничтожение основ народной жизни. И название повести «Пожар», конечно, символично: читателю подается сигнал социальной и духовной опасности.

Новые грани литературному процессу 60-х годов придавало и своеобразие лирики, которая продолжала традиции поэзии конца 1950-х годов.

Значительным явлением в литературе становится художественная тенденция, получившая название «тихой лирики»; она возникает во второй половине 1950-х годов как противовес «громкой» поэзии «шестидесятников». В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом «оттепели», который становится очевидным после 1964-года.

«Тихая лирика» представлена в основном такими поэтами как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Прасолов, Николай Тряпкин и др.

«Тихие лирики» очень разняться по характеру творческих индивидуальностей, сближает их ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат. Публицистичности «шестидесятников» они противопоставляли элегичность, мечтам о социальном обновлении – идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления. Критики иногда говорят о том, что традиции Маяковского поэты предпочли традицию Есенина, экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим приемам – подчеркнуто «простой» и традиционный стих.

Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных «оттепелью». Вместе с тем идеалы и эмоциональный строй «тихой лирики» были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся «застою», чем «революционный романтизм» «шестидесятников». Во-первых, в «тихой лирике» конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, то есть сохранения и возрождения более соответствовал «застою», чем шестидесятнические мечты об обновлении. В целом, «тихая лирика» как бы «вынесла за скобки» такую важнейшую для «оттепели» категорию как категория свободы, заменив ее более спокойно и уравновешенной категорией традиции. При этом в «тихой лирике» явно присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: поэты достаточно много говорили о разрушенных социалистической революцией моральных и религиозных традициях русского народа.

Еще с начала 1950-х годов активно развивается жанр бардовской песни; произведения отличаются от «официальных» песен (распространяющихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. В начале 1950-х годов

В 1960 – 80-е годы классиками жанра стали В. Высоцкий, Б. Окуджава, С. Никитин, В. Долина и др. Авторская песня становится одной из форм самовыражения «шестидесятников». Мощный пласт авторских песен создается в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ (Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев и др.), в педагогическом институте им. В.И. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева и др.). В это же время систематически начинает сочинять свои песни Б. Окуджава.

В развитии авторской песни принято выделять несколько этапов. Первый этап – романтический – лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х годов. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для нее образами дружбы и дороги как «линии жизни» – пути в неизведанное и к самопознанию. На этом этапе авторские песни публично исполнялись крайне редко, распространялись от «компании к компании», бытовали «в своем кругу» – в самодеятельных студенческих обозрениях, «капустниках» творческой интеллигенции и т.п. На этом этапе власти почти не обращали на авторскую песню внимания, считая их безобидными проявлениями самодеятельного творчества, элементами интеллигентского быта.

Особняком стояли сатирические песни А. Галича, который уже в начале 1960-х годов обратился к критике существующего строя с неслыханной для того времени смелостью и откровенностью («Старательский вальсок», «За семью заборами», «Памяти Пастернака», «Красный треугольник» и т.п.).

С середины 60-х годов к иронической, а позднее и к откровенно сатирической обрисовке окружающей жизни обратился Ю. Ким. Ряд песен Галича («Я выбираю свободу») и Кима («Подражание Высоцкому», «Адвокатский вальс») были прямо посвящены советским диссидентам. Эстетике «песни протеста» была продолжена В. Высоцким.

Важное место в творчестве многих бардов заняла тема Великой отечественной войны. При этом в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторских на первый план выходил «человеческий аспект» войны, причиненные ею страдания, ее античеловечность («До свидания, мальчики!», «Бери шинель» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Звезда» В. Высоцкого и т.п.).

Видя силу воздействия бардовской песни, власти перешли к ее преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций; в 1981-ом году в регионы были разосланы письма, запрещающие предоставление сценических площадок для любых выступлений Ю. Кима, А. Мирзаяна, А.Ткачева. Создателей авторских песен изгоняли из творческих союзов, всячески поносили в печати. АхГалича вынудили эмигрировать за границу. В то же время, благодаря «магнитиздату» песни знали, слушали, переписывали друг у друга.

Со временем в бардовской песне начинает все отчетливее звучать ностальгия по прошлому, горечь потерь, стремление сохранить себя, свои идеалы, тревога перед будущим. Все это может быть суммировано в строчке из произведения Б. Окуджавы: «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, В. Долиной и др.

Со временем позиции «шестидесятников» все более расходятся. Один из кумиров поколения 60-х годов Солженицын переходит к радикально антисоветским взглядам, большинство «шестидесятников» сохраняет веру в социализм.

В дальнейшем намечается своеобразный конфликт поколений. «Шестидесятники» без энтузиазма относятся к «авангардизму», которым живет интеллигенция 1970-х годов (концептуализму, постмодернизму и т.п.). В свою очередь «авангардистов» мало волнует лирика Твардовского и разоблачение сталинизма – все советское является для них очевидным абсурдом.

1985 – 1991-ый годы вошли в современную историю России как период перестройки и гласности. Нарастание кризисных явлений в различных сферах общественной жизни свидетельствует о том, что советская система исчерпала свои возможности. В дальнейшем происходит распад Советского Союза.

Это время – перестройка, распад СССР, становление российской государственности – оказывает на литературу прямое, сильное и в основном благотворное воздействие. «Шестидесятники» после почти двух лет бездействия восприняли перестройку с энтузиазмом, как продолжение «оттепели».  

Ко второй половине 1980-х годов, когда был провозглашен курс на перестройку, уже многое было сделано по возвращению в литературу забытых или полузабытых имен. В перестроечное время процесс был продолжен. Журнальные тиражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности.

Журналы начали активную публикацию произведений советских писателей, написанных в семидесятые годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанных. Так были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий становится едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова широко публикуются в периодике. В 1988 – 1990-ом годах «Колымские рассказы» В. Шаламова выходят отдельными изданиями. Были напечатаны и произведения А. Солженицына, в частности, «Архипелаг ГУЛаг».

В 1988-ом году «Новый мир», спустя тридцать лет после создания, напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Все эти произведения были отнесены к так называемой «задержанной литературе».

Еще один поток литературного процесса второй половины восьмидесятых годов составили произведения русских писателей 1920 – 1930-х годов. Впервые в России именно в это время были опубликованы произведения А. Платонова (роман «Чевенгур», повесть «Котлован») Е.И. Замятина (роман «Мы»). До читателей дошла повесть М. Булгакова «Собачье сердце» (В 1960-е годы она распространялась в самиздате; впервые напечатана в России в 1987-м году в журнале «Знамя»). Тогда же журналы начали перепечатывать ходившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 1960 – 1970-х годов, как «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева и др.

Столь же мощно в современном литературном процессе оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, А. Аверченко, Вл. Ходасевича и многих других русских писателей возвратились на родину. «Возвращенная литература» и литература, созданная в СССР, наконец, сливаются в одно русло русской литературы XX века.

Естественно, и читатель, и критика, и литературоведение оказываются в сложнейшем положении, потому что новая, без белых пятен, карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века без купюр и изъятий. Под мощным натиском первоклассных произведений прошлого, впервые широко доступных отечественному читателю, современная литература как будто замирает, пытаясь в новых условиях осознать самое себя. Характер современного литературного процесса определяет «задержанная», «возвращенная» литература. Не представляя современный срез литературы, именно она влияет на читателя в наибольшей степени, определяя его вкусы и пристрастия. Критика, также освобожденная от сковывающих пут идеологии, демонстрирует широкий диапазон суждений и оценок.

Впервые в России возникает своеобразный феномен: понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986-го по 1990-ый год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытесняется на периферию процесса.

Фактическое освобождение русской культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 80-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990-го года отменой цензуры. Естественно завершилась история «самиздата» и «тамиздата».

С распадом Советского Союза произошли серьезные изменения в Союзе писателей. Он раскололся на несколько писательских организаций, борьба между которыми порой принимает нешуточный характер. Но различные писательские организации и их «идейно-эстетические платформы», пожалуй, впервые в советской и постсоветской истории практически не оказывают влияния на живой литературный процесс. Он развивается под воздействием не директивных, а иных, более органичных литературе как виду искусства факторов. В частности, открытие, можно сказать, заново культуры серебряного века и ее новое осмысление в литературоведении было одним из существенных факторов, определяющих литературный процесс с начала 90-х годов. Вновь открытым в полном объеме оказалось творчество Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Волошина и многих других крупнейших представителей культуры русского модернизма.

Современные культура и читатель оказались под мощнейшим воздействием культуры, в советский период отвергнутой как не только идеологически, но и эстетически чуждой. Теперь опыт модернизма начала века и авангардизма 20-х годов впитывается и переосмысливается. В настоящее время можно констатировать не только факт существования произведений начала XX века как полноправных участников современного литературного процесса, но и утверждать факт наложений, влияний разных течений и школ, их одновременного присутствия как качественную характеристику литературного процесса новейшего времени.

Перестройка дала импульс активизации издательской деятельности. В начале 1990-х появились новые издательства, новые литературные журналы самой различной направленности – от прогрессивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение». Эти журналы, порожденные новым состоянием культуры, в свою очередь оказывают на литературный процесс определенное влияние, отражая и популяризируя в своей деятельности ту или иную тенденцию современной литературы.

К середине 90-х годов ранее невостребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. А собственно современная литература заметно усилила свои позиции.  

Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современной литературой. По стилевым, жанровым, языковым параметрам она не сводима к определенной причинно-следственной закономерности, что, однако, совсем не исключает наличия закономерностей и связей внутри литературного процесса более сложного порядка.

Проблематика современного литературного развития, как нам представляется, лежит в русле освоения и преломления различных традиций мировой культуры в условиях кризисного состояния мира (экологические и техногенные катастрофы, стихийные бедствия, страшные эпидемии, разгул терроризма, расцвет массовой культуры, кризис нравственности, наступление виртуальной реальности и др.), которое вместе с нами переживает все человечество. Психологически оно усугубляется общей ситуацией рубежа веков и даже тысячелетий. А в ситуации нашей страны – осознанием и изживанием всех противоречий и коллизий советского периода отечественной истории и культуры соцреализма. (В частности, атеистическое воспитание поколений советских людей, ситуация духовной подмены, когда для миллионов людей религия, вера были заменены мифологемами социализма, имеют тяжелые последствия для современного человека).

В отечественной критике есть разные точки зрения на современный литературный процесс и самое предназначение литературы. Так, А. Немзер уверен, что литература выдержала испытания свободой и последнее десятилетие было «замечательным». Татьяна Касаткина в статье «Литература после конца времен» утверждает, что единой литературы сейчас нет, а есть «клочки и фрагменты».

В определенной степени это верно, так как современная литература, действительно, является очень разнородной. В то же время литературоведы говорят о том, что писателей можно разделять на определенные группы, например, реалистов и модернистов (точнее – постмодернистов).

Еще в конце 1970-х годов, писатель С. Залыгин, размышляя о творчестве В. Шукшина, по сути, дал характеристику реалистической тенденции в отечественной литературе вообще: «Шукшин принадлежал к русскому искусству и к той его традиции, в которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства». Сегодня эти слова нисколько не потеряли своей актуальности, потому что реалистическое искусство, как бы мы ни называли его современные модификации – «неоклассическая проза», «жестокий реализм», «сентиментальный и романтический реализм», – продолжает жить, несмотря на скепсис со стороны некоторых столпов современной критики.

В высказывании С. Залыгина отмечено то общее, что составляет методологию реалистического отображения жизни в литературе. Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.

Реалистические тенденции ярко проявились в творчестве В. Астафьева (три военные повести: «Так хочется жить» (1995), «Обертон» (1996), «Веселый солдат» (1998)), В. Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), повести «Удавшийся рассказ о любви» (1999), повесть «Буква А» (2000)), А. Солженицына, Л. Петрушевской и др.

Наряду с реализмом характер современного литературного процесса определяет постмодернизм.

Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи – постмодерна – сформировался в 60-е годы XX столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в разум, философией отчаяния и пессимизма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную».

Постмодернисты утверждают , что наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна. Это является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснование феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реальности средствами искусства, а на ее моделирование через эстетический или технологический эксперимент (начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эстетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графики, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство).

Постмодернистская культура в силу ее концептуальных положений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее понимают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напротив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции – важнейший типологический код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализма. Плюрализм в постмодерне – это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из множества сущностей, не сводимых к единому началу». Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления.

Постмодернизм как литературное направление не мог сформироваться в отечественной культуре советской эпохи в силу торжествовавшего там принципа философского и эстетического монизма, получившего воплощение в теории и практике социализма. Постмодернизм как направление оформился на Западе. Сам термин «постмодернизм» применительно к литературе впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971-ом году. Ему же принадлежит интереснейшая и убедительная классификация признаков постмодернизма (в сравнении с признаками предшествующего ему в историческом развитии литературы модернизма).

Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») – основополагающая черта художественного мира. Художник-постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте. Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается так называемая интертекстуальность.

Интертекст – особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Текст, «сотканный из цитат, теряет свое центростремительное свойство, монологический автор вытесняется из него, а авторская истина как бы растворяется в «многоуровневом диалоге» культурных языков. Категории традиционной поэтики «авторская позиция», «авторская точка зрения», какие-либо проявления оценочности, существенные для литературы предшествующих культурно-исторических эпох, в поэтике постмодернизма попросту отмирают.

В постмодернистской поэтике важное положение занимает игра. Постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма. Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости.

Таким образом, в постмодернизме происходит размывание всех традиционных эстетических категорий и элементов поэтики. И.П. Ильин в своей известной работе «Постмодернизм» намечает основные параметры этого явления: «Одним из наиболее распространенных принципов специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией».

Среди отечественных писателей-постмодернистов могут быть назван А. Битов. Его первые произведения увидели свет еще в 1960-е годы. Самым известным произведением писателя может считаться «Пушкинский дом» (1964 – 1971), который был первоначально опубликован за границей и напечатан в России только в 1987-ом году. Наряду с ним в число писателей-постмодернистов могут быть включены Саша Соколов, Вик. Ерофеев, Евг. Попов, В. Сорокин, В. Пелевин. Эти писатели никогда не объединялись ни в какую группу, но в их творчестве есть некоторая типологическая общность, которая позволяет, несмотря на различие творческих индивидуальностей, отнести их произведения к постмодернистским.

Творчество Солженицына А.И. «Один день из жизни Ивана Денисовича»

Как уже было отмечено, советская эпоха стала временем, когда многие писатели стали жертвами преследований и репрессий.

Одной из самых страшных тем в русской литературе стала тема лагерей. Публикация произведений подобной тематики стала возможной только после развенчания культа личности Сталина. К лагерной прозе относятся произведения Солженицына А.И., Шаламова В.Т. и др.

Солженицын Александр Исаевич (1918 – 2008), писатель, публицист, общественный деятель. Родился в Кисловодске в семье офицера, умершего до рождения сына. Воспитывался матерью, жил в трудных материальных условиях в Ростове-на-Дону. Еще в школе писал стихи, рассказы, мечтал стать писателем, но, не имея возможности уехать в столицу, в 1936 году поступил на физико-математический факультет Ростовского университета. В 1939 году, не оставляя университета, поступил на заочное отделение Московского института философии, литературы и искусства (МИФЛИ).

Солженицын успел окончить университет в 1941 году, за несколько дней до начала Великой Отечественной войны. После ускоренного курса артиллерийского училища с весны 1943 года по февраль 1945 года командовал артиллерийской батареей, пройдя путь от Орла до Восточной Пруссии. Был награжден орденами Отечественной войны (1943), Красной Звезды (1944) и произведен в капитаны.

В феврале 1945 года был арестован за переписку с другом, где критически отзывался о Сталине (сравнивал сталинские порядки с крепостным правом и говорил о создании после войны «организации» для восстановления так называемых «ленинских» норм). Осужден Особым совещанием НКВД «за антисоветскую агитацию и попытку к созданию антисоветской организации» к восьми годам лагерей и вечной ссылке по окончании срока заключения.

Лагерный срок Солженицын отбывал в разных местах (в Москве, где заключенные занимались строительством жилых домой на Калужской заставе; в закрытых КБ в Загорске и Марфине и т.п.). Почти треть своего лагерного срока (с августа 1950 по февраль 1953) Солженицын отбыл на севере Казахстана (в особом лагере в Экибастузе). В 1953 году, после окончания срока, был административно отправлен в ссылку в аул Коктерек в Южном Казахстане. Во время ссылки преподавал в сельской школе физику, математику и втайне писал.

В 1956 году реабилитирован Верховным судом СССР, переехал в Рязань, где преподавал в школе и работал над романом «В круге первом». В 1961 году А.Т. Твардовский, главный редактор «Нового мира», после XXII съезда КПСС смог добиться разрешения Н.С. Хрущева на публикацию повести «Один день Ивана Денисовича», принесшей автору мировую славу. В 1963 году вышли в свет «Матренин двор», «Случай на станции Кочетовка». В 1964 году Солженицын ушел из школы и полностью отдался литературному труду.

С 1967 года началась травля Солженицына. В 1969 году он был исключен из Союза писателей СССР. В 1970 году Солженицын был удостоен Нобелевской премии по литературе. В 1973 году во Франции вышел в свет 1-ый том «Архипелага ГУЛАГ» об истории советской репрессивной системы. В 1974 году Солженицын был арестован, обвинен в «измене родины» и без суда выслан из страны.

За границей Солженицын первоначально жил в Цюрихе, с 1976 года – в США. В 1978 – 1988 годах в Париже вышло в свет 18-ти томное собрание его сочинений.

В 1989 году началась широкая публикация произведений Солженицына в СССР, прежде всего «Архипелага ГУЛАГ». В 1994 году писатель вернулся на родину и деятельно включился в общественно-политическую и литературную жизнь России. Весной 1998 года им была закончена книга «Россия в обвале», в 2000 году – «Угодило зернышко меж двух жерновов: очерки изгнания».

Лагерная тема исследуется Солженицыным в разных жанрах – рассказа, документального повествования большого объема («художественное исследование» по определению самого писателя), драматического произведения и киносценария и занимает в его творчестве особенно значимое место, открывая его перед читателем «Одним днем Ивана Денисовича» и помещая в центр «Архипелаг ГУЛАГ».

Обращение Солженицына к лагерной теме началось в конце 1950-х годов. В 1959-ом году он написал рассказ «Щ – 854» о жизни простого заключенного из крестьян. В 1961-ом году под впечатлением от выступления А.Т. Твардовского (редактора журнала «Новый мир») на XXII съезде КПСС передал ему рассказ, изъяв из текста наиболее политически острые, заведомо не проходимые через советскую цензуру фрагменты. Твардовский стал добиваться публикации произведения. Под давлением Хрущева Президиум ЦК КПСС разрешил публикацию произведения, которое вышло в журнале «Новый мир» и сразу же привлекло к себе внимание советской и зарубежной общественности.

Первоначально произведение носило название «Щ-854. Один день одного зэка». По авторскому определению, рассказ, но при публикации в журнале «Новый мир» произведение было названо по решению редакции повестью («для весомости») и опубликовано под названием «Один день Ивана Денисовича».

По словам Солженицына, рассказ был задуман в Экибастузской особом лагере на севере Казахстана (писатель находится там с августа 1950 по февраль 1953 года). В телеинтервью (март 1976-го года) Солженицын сказал: «Просто был такой лагерный день, тяжёлая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир – одним днём. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там всю историю лагерей, – а достаточно в одном дне всё собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет всё».

Написано произведение в Рязани, где в июне 1957-го года Солженицын поселился после возвращения из ссылки. Работа над текстом заняла менее полутора месяцев. Как вспомнил писатель, он думал о том, что «достаточно описать один всего день в подробностях, в мельчайших подробностях, притом день самого простого работяги, и тут отразится вся наша жизнь. И даже не надо нагнетать каких-то ужасов, не надо, чтоб это был какой-то особенный день, а – рядовой, вот тот самый день, из которого складываются годы. Задумал я так, и этот замысел остался у меня в уме, девять лет я к нему не прикасался и только в 1959, через девять лет, сел и написал. … Писал я его недолго совсем, всего дней сорок, меньше полутора месяцев. Это всегда получается так, если пишешь из густой жизни, быт которой ты чрезмерно знаешь, и не то что не надо там догадываться до чего-то, что-то пытаться понять, а только отбиваешься от лишнего материала, только-только чтобы лишнее не лезло, а вот вместить самое необходимое».

В произведении рассказывается об одном дне из жизни заключённого, русского крестьянина и солдата, Ивана Денисовича Шухова. Как писал К.И. Чуковский в своем отзыве, который он назвал «Литературное чудо»: «Шухов – обобщённый характер русского простого человека: жизнестойкий, «злоупорный», выносливый, мастер на все руки, лукавый – и добрый. Хотя о нём говорится здесь в третьем лице, весь рассказ написан ЕГО языком, полным юмора, колоритным и метким».

О том, что выбор героя имел принципиальное значение, писал и Солженицын: «Ивана Денисовича я с самого начала так понимал, что не должен он быть такой, как вот я, и не какой-нибудь развитой особенно, это должен быть самый рядовой лагерник. Мне Твардовский потом говорил: если бы я поставил героем, например, Цезаря Марковича, ну там какого-нибудь интеллигента, устроенного как-то в конторе, то четверти бы цены той не было. Нет. Он должен был быть самый средний солдат этого ГУЛАГа, тот, на кого всё сыпется».

В своей повести Солженицын описал только один день заключенного (от подъема до отбоя), но повествование построено так, что писатель может себе представить лагерную жизнь во всей полноте.

В «Одном дне» голос автора, отделенный от голоса героя, появляется лишь несколько раз (знаком, указывающим на присутствие авторской точки зрения служит многоточие, которое в начале абзаца вводит голос автора, и оно же в начале одного из следующих абзацев возвращает читателей к точке зрения героя): в рассказе о Коле Вдовушкине, занимающемся «непостижимой» для Шухова литературной работой, или о Цезаре Марковиче, который курит, «чтобы возбудить в себе сильную мысль и дать ей найти что-то», – и каждый раз это выход за пределы понимания или осведомленности героя.

При этом конфликта точек зрения автора и героя нет. Это особенно заметно в авторском отступлении об обедающем кавторанге Буйновском: «Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы», сменяющемся обычной несобственно-прямой речью: «А по Шухову, правильно, что капитану отдали. Придёт пора, и капитан жить научится, а пока не умеет». Авторское побочное замечание о Буйновском: «Он не знал этого…» – противопоставляет капитана одновременно общему знанию и автора, и Шухова.

В «Одном дне» повествование безадресное, в нем нет прямого обращения вовне (к читателям). Тип повествования, замкнутый сознанием героя, адекватен создаваемой в рассказе картине мира. Образ лагеря, самой реальностью заданный как воплощение максимальной пространственной замкнутости и отгороженности от большого мира осуществляется в рассказе в такой же замкнутой временной структуре одного дня.

Пространство и время этого мира проявляют свою особенность в контрастном сопоставлении с другим или другими мирами. Так, главные свойства лагерного пространства – его отгороженность, закрытость и обозримость (стоящий на вышке часовой видит все) противопоставляют открытости и беспредельности природного пространства – степи. Внутри свои единицы закрытого пространства – барак, лагерь, рабочие объекты. Самая характерная черта лагерного пространства – заграждение (с постоянными деталями его устройства: сплошной забор – заостренные столбы с фонарями, двойные ворота, проволока, ближние и дальние вышки).

Таким образом, сначала мир описывается как закрытый, потом – как несвободный. Перед читателями возникает, казалось бы, четкая оппозиция лагерного мира с набором присущих ему признаков (закрытый, обозримый, несвободный) и мира внешнего с его признаками открытости, беспредельности и – следовательно – свободы. Эта противоположность оформлена на речевом уровне в назывании лагеря «зоной», а большого мира «волей». Но на деле подобной симметрии нет. «Свистит над голой степью ветер – летом суховейный, зимой морозный. Отроду в степи той ничего не росло, а меж проволоками четырьмя – и подавно». Степь (в русской культуре образ-символ воли, усиленный столь же традиционным и то же значащим образом ветра) оказывается приравнена к несвободному, заколюченному пространству зоны: и здесь и там этой жизни нет – «отроду ничего не росло». Оппозиция снимается и в случае, когда большой, внешний мир наделяется свойствами лагерного: «Из рассказов вольных шоферов и экскаваторщиков видит Шухов, что прямую дорогу людям загородили <…>» и, напротив, лагерный мир неожиданно обретает чужие и парадоксальные свойства: «Чем в каторжном лагере хорошо – свободы здесь от пуза» (курсив авт.). Речь здесь идет о свободе слова – праве, которое перестает быть общественно-политической абстракцией и становится естественной необходимостью для человека говорить как хочет и что хочет, свободно и беззапретно: «А в комнате орут: – Пожалеет вас батька усатый! Он брату родному не поверит, не то что вам, лопухам!» Слова, немыслимые на «воле».

Большой советский мир проявляет новые свойства – он лжив и жесток. Он создает миф о себе как о царстве свободы и изобилия и за посягательство на этот миф беспощадно карает. В малом мире лагеря больше жестокости, меньше лжи, и сама ложь здесь иная – не политически-абстрактная, а человечески понятная, связанная с противостоянием и ненавистью внутри лагеря, с одной стороны, лагерного народ, заключенных, с другой – всех, кто над ними, от начальника лагеря до солдат-конвоиров.

Главная ложь приговоров и показаний («Считается по делу, что Шухов за измену родине сел») осталась там, за порогом лагеря, и здесь начальству как будто нет в ней нужды, но характерно, что заключенные чувствуют, что все здесь устроено на лжи и что эта ложь направлена против них. Врет термометр, недодавая градусов, которые могли бы освободить их от работы: « – Да он неправильный, всегда брешет, – сказал кто-то. – Разве правильный в зоне повесят?» И собственная ложь зэков – необходимая часть выживания: пайка, спрятанная Шуховым в матрас, сворованные им за обедом две лишние миски, взятки, которые несет бригадир нарядчику, чтобы бригаде досталось место работы получше, показуха вместо работы для начальства – все это оформляется в твердое заключение: «А иначе б давно все подохли, дело известное».

Другие свойства лагерного мира обнаруживаются во второй составляющей хронотоп характеристике – характеристике времени. Важность ее задана и в самом названии рассказа, и в композиционной симметрии начала и конца – самая первая фраза: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака» (точное определение начала дня и – одновременно – повествования). Заканчивается произведение словами: «Прошел день, ничем не омрачённый, почти счастливый» – совпадают конец дня и собственно рассказа.

Но эта фраза не совсем последняя, она последняя в сюжетно-событийном ряду. Финальный же абзац, отделенный двумя пустыми строками, структурно воссоздает образ времени, заданный в рассказе. Финал делится на две части. Первая из них: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три» – как будто воплощает непредставимую абстракцию срока «десять лет», переводя ее в настолько же житейски непредставимое для человека количество единиц. Во второй фразе: «Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось…» – уважительное выделение трех дней (такой малости по сравнению с тысячами!) определяет отношение к дню как концентрации целой жизни.

Антитеза «время абстрактное – время реально-человеческое» не единственная; частично совпадает с ней еще более важная оппозиция «чужое – свое». «Свое» время обладает чувственной конкретностью – сезонностью («сидеть Шухову ещё немало, зиму-лето да зиму-лето») или определенностью дневного распорядка – подъем, развод, обед, отбой. Точное время, измеряемое часами, – голая абстракция: «Никто из зэков никогда в глаза часов не видит, да и к чему они, часы?», и потому недостоверно; фактическая точность подвергается сомнению как слух: «Всё ж говорят, что проверка вечерняя бывает в девять. <…> А в пять часов, толкуют, подъём». Максимальное выражение не своего времени – «срок». Он измеряется абстрактными, не зависящими от дела осужденного «десятками» («Это полоса была раньше такая счастливая: всем под гребёнку десять давали. А с сорок девятого такая полоса пошла – всем по двадцать пять, невзирая»), в отличие от времени, измеряемого моментами, минутами, часами, днями, сезонами; «срок» неподвластен основному закону времени – течению, движению: «Сколь раз Шухов замечал: дни в лагере катятся — не оглянёшься. А срок сам – ничуть не идёт, не убавляется его вовсе».

Оппозиция «своего – чужого» одна из основных в рассказе. Она может быть и пространственной (для Ивана Денисовича – «свое» пространство – это прежде всего то место в бараке, где располагается его 104-ая бригада; в санчасти он садится на самый краешек стула, «показывая невольно, что санчасть ему чужая»), и пространственно-временной: прошлое и родной дом – целостность его жизни – невозвратимо отдалены и отчуждены от него. Сейчас писать домой – «что в омут дремучий камешки кидать. Что упало, что кануло – тому отзыва нет».

Дом – это не «там и тогда», а «здесь и сейчас», и потому домом становится лагерный барак – после работы на морозе расстегивать одежду для обыска не страшно: «(…) Домой идем. Так и говорят все – «домой». О другом доме за день и вспомнить некогда».

Как понятие «дом» ведет за собой понятие «семья» («Она и есть семья, бригада» – говорит Иван Денисович), так пространственно-временная антитеза «свое – чужое» естественно становится антитезой внутри мира людей. Она задается на нескольких уровнях. Во-первых, это оппозиция зэков и тех, кто отряжен распоряжаться их жизнью, – от начальника лагеря до надзирателей, охранников и конвоиров (иерархия не слишком важна – для зэков любой из них «гражданин начальник»).

Противостояние этих миров, социально-политических по своей природе, усилено тем, что дано на уровне природно-биологическом. Не случайными являются постоянные сравнения охранников с волками и собаками: лейтенант Волковой («Бог шельму метит», – скажет Иван Денисович) «иначе, как волк, не смотрит», надзиратели «зарьялись, кинулись, как звери», «только и высматривай, чтоб на горло тебе не кинулись», «вот собаки, опять считать!» – о них же, «да драть тебя в лоб, что ты гавкаешь?» – о начальнике караула. Зэки же – беззащитное стадо. Их пересчитывают по головам: « (…) хоть сзади, хоть спереди смотри: пять голов, пять спин, десять ног»; «– Стой! – шумит вахтер. – Как баранов стадо. Разберись по пять!».

Эта оппозиция волков и овец легко накладывается в сознании читателей на привычное басенно-аллегорическое противопоставление силы и беззащитности («Волк и ягненок»), или, как у А.Н. Островского («Волки и овцы»), расчетливой хитрости и простодушия, но здесь важнее другой, более древний и более общий смысловой пласт – связанная с образом овцы символика жертвы. Содержательная ценность оппозиции заключена в ее в связанности с проблемой нравственного выбора: принять ли для себя «закон волков», зависит от человека, и тот, кто принимает его, обретает свойства прислуживающих волчьему племени собак или шакалов (Дэр, «десятник из зэков, сволочь хорошая, своего брата зэка хуже собак гоняет», заключенный, заведующий столовой, вместе с надзирателем расшвыривающий людей, определяется единым с надзирателем словом: «Без надзирателей управляются, полканы»).

Зэки превращаются в волков и собак не только когда подчиняются лагерному закону выживания сильных: «Кто кого сможет, тот того и гложет», не только когда, предавая своих, прислуживаются к лагерному начальству, но и когда отказываются от своей личности, становясь толпой, – это самый трудный для человека случай, и никто не гарантирован здесь от превращения. Так в разъяренную толпу, готовую убить виновного – заснувшего молдаванина, проспавшего проверку, – превращаются ждущие на морозе пересчета зэки: «Сейчас он [Шухов] зяб со всеми, и лютел со всеми, и ещё бы, кажется, полчаса подержи их этот молдаван, да отдал бы его конвой толпе – разодрали б, как волки телёнка!» (для молдаванина – жертвы – остается прежнее имя «телёнок»). Вопль, которым толпа встречает молдаванина – волчий вой: «– А-а-а! – завопили зэки! – У-у-у!»

Другая система отношений – между заключенными. С одной стороны, это иерархия, и лагерная терминология – «придурки», «шестёрки», «доходяги» – ясно определяет место каждого разряда. «Снаружи бригада вся в одних чёрных бушлатах и в номерах одинаковых, а внутри шибко неравно – ступеньками идёт. Буйновского не посадишь с миской сидеть, а и Шухов не всякую работу возьмёт, есть пониже». Антитеза «свое – чужое» оказывается в этом случае оппозицией верха и низа в лагерном социуме («Очень спешил Шухов и всё же ответил прилично (помбригадир – тоже начальство, от него даже больше зависит, чем от начальника лагеря)»; фельдшера Колю Вдовушкина он называет Николаем Семёнычем и снимает шапку, «как перед начальством»).

Другой случай – выделение стукачей, которые противопоставлены всем лагерникам как не совсем люди, как некие отдельные органы – функции, без которых не может обойтись начальство.

И, наконец, третий и, возможно, наиболее трагически-важный для Солженицына случай внутренней оппозиции – противопоставление народа и интеллигенции. Эта проблема, кардинальная для всего девятнадцатого века – от А.С. Грибоедова до А.П. Чехова, отнюдь не снимается в веке двадцатом, но мало кто ставил ее с такой остротой, как Солженицын.  

В «Одном дне» Шухов видит интеллигентов («москвичей») как чужой народ: «И лопочут быстро-быстро, кто больше слов скажет. И когда так лопочут, так редко русские слова попадаются, слушать их – всё равно как латышей или румын». Резкость оппозиции особенно чувствуется потому, что традиционное национальное отчуждение у Солженицына практически снято: общность судьбы ведет к человеческой близости, и Ивану Денисовичу понятны и латыш Кильдигс, и эстонцы, и западный украинец Павло.

«Образованный разговор» – спор об Эйзенштейне между Цезарем и стариком-каторжанином Х-123 (его слышит Шухов, принесший Цезарю кашу) – моделирует двойную оппозицию. Во-первых, внутри интеллигенции: эстет-формалист Цезарь, формула которого «искусство – это не что, а как», противопоставлен стороннику этического осмысления искусства Х-123, для которого «к чёртовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!», а «Иван Грозный» есть «гнуснейшая политическая идея – оправдание единоличной тирании». Во-вторых, здесь очевидна оппозиция интеллигенции – народа, и в ней Цезарь и Х-123 равно противопоставлены Ивану Денисовичу. На малом пространстве эпизода – всего страница книжного текста – Солженицын трижды показывает – Цезарь не замечает Ивана Денисовича: «Цезарь трубку курит, у стола своего развалясь. К Шухову он спиной, не видит. (…) Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху (…). (…) Цезарь совсем об нём не помнил, что он тут, за спиной». Но и «добрые чувства» старого каторжанина направлены только на своих – на память «трёх поколений русской интеллигенции», и Иван Денисович ему незаметен.

Это непростительная слепота. Иван Денисович в рассказе Солженицына не просто главный герой – он обладает высшей авторитетностью повествователя, хотя по скромности своей вовсе не претендует на эту роль. Основной повествовательный прием, от которого писатель отказывается ради авторской речи всего несколько раз, и очень ненадолго, – несобственно-прямая речь заставляет читателей видеть изображаемый мир прежде всего глазами Шухова и понимать этот мир через его сознание. И потому центральная проблема рассказа, – обретение свободы – приходит к читателям через проблему, которая осознается Иваном Денисовичем как главная для его жизни в лагере, – выживание.

Простейшая формула выживания: «свое» время + еда. Это мир, где «двести грамм жизнью правят», где черпак щей после работы занимает высшее место в иерархии ценностей («Этот черпак для него сейчас дороже воли, дороже жизни всей прошлой и всей будущей жизни»), где об ужине говорится: «Вот он миг короткий, для которого и живёт зэк!» Пайка, спрятанная около сердца, символична. Время измеряется едой: «Самое сытное время лагернику – июнь: всякий овощ кончается, и заменяют крупой. Самое худое время – июль: крапиву в котёл секут». Отношение к еде как к сверхценной идее, способность целиком сосредоточиться на ней определяют возможность выживания. «Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок», – говорится о старом интеллигенте-каторжанине. Шухов именно чувствует каждую ложку, каждый проглоченный кусок. Рассказ полон сведений о том, что такое магара, чем ценен овес, как спрятать пайку, как корочкой выедать кашу, в чем польза плохих жиров.

Жизнь – высшая ценность, человеческий долг – спасение себя, и потому перестает действовать традиционная система запретов и ограничений: сворованные Шуховым миски каши – не преступление, а заслуга, зэковская лихость, Гопчик свои посылки по ночам в одиночку ест – и здесь это норма, «правильный будет лагерник».

Поразительно другое: нравственные границы хоть изменяются, но продолжают существовать, и более того – служат гарантией человеческого спасения. Критерий прост: нельзя изменять – ни другим (как стукачи, сберегающие себя «на чужой крови»), ни себе.

Неизживаемость нравственных привычек, будь то неспособность Шухова «шакалить» или давать взятки или «выканье» и обращение «по отечеству», от которого не могут отучить западных украинцев, – оказывается не внешней, легко смываемой условиями существования, а внутренней, природной устойчивостью человека. Эта устойчивость определяет меру человеческого достоинства как внутренней свободы в ситуации максимального внешнего отсутствия ее. И чуть ли не единственным средством, помогающим осуществить эту свободу и – следовательно – позволяющим человеку выжить, оказывается работа, труд.

В 1962-ом году В. Шаламов писал Солженицыну: «Помните самое главное: лагерь – отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку – ни начальнику, ни арестанту, не надо его видеть. Но уж если ты его видел – надо сказать правду, как бы она ни была страшна».

Создавая свою повесть, Солженицын, видимо был не совсем согласен с высказыванием своего старшего товарища. Во всяком случае, он показывает, что заключенные способны испытывать радость от процесса труда. Страницы повести, где рисуются трудовые будни 104-ой бригады, призваны показать читателям, что даже лагерные условия не способны уничтожить в представителях русского народа их лучшие качества:«(…) так устроен Шухов по-дурацкому, и никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтоб зря не гинули».

Работа определяет людей: Буйновский, Фетюков, баптист Алешка оцениваются по тому, какие они в общем труде. Работа спасает от болезни: «Теперь, когда Шухову дали работу, вроде и ломать перестало». Работа превращает «казенное» время в «свое»: «Что, гадство, день рабочий такой короткий?» Работа разрушает иерархию: «(…) сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся». И главное, она уничтожает страх: «(…) Шухов, хоть там его сейчас конвой псами трави, отбежал по площадке назад, глянул».

Так в рассказе об одном дне жизни советского лагерника совершенно естественно смыкаются две большие темы русской классической литературы – искание свободы и святость народного труда.

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 426; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!