От творческой биографии — к бытовой

Nbsp; Д.Н.Катышева   ЛИТЕРАТУРНЫЙ МОНТАЖ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» МОСКВА — 1973

 

Очередной выпуск серии «Искусство звучащего слова» посвящен теме литературный монтаж Популярность литературных монтажей и литературных композиций сегодня велика и среди арти­стов профессионалов, и среди любителей. Это целая область литера­турной эстрады, имеющая свою драматургию, подчиняющаяся своим законам.

Драматургия литературного монтажа диктует исполнителям особые средства воплощения Своеобразие и сложность их в частом соединении элементов чтецкого и актерского искусства. Всем, кто хочет серьезно заниматься этой областью литературной эстрады, важно разобраться в ее особенностях, понять законы ее драматургии и исполнения.

Книга педагога и режиссера Д. Н. Катышевой «Литературный монтаж» представляет большой материал для размышлений. Она раскрывает перед читателями историю этого искусства, знакомит с мастерством его основоположника В. Н. Яхонтова. Опираясь на свой режиссерский и педагогический опыт, на анализ творчества ряда современных мастеров, автор помогает читателям теоретически осмыслить искусство литературного монтажа.

Всем, кто увлекается литмонтажами и композициями, книга Д. Н. Катышевой может оказать помощь в их практической работе, как при создании литмонтажной драматургии, так и при работе над ее воплощением.

 

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

 

Он бродит по дворам со своим спутником-гитаристом, чуть оглядываясь, избегая встреч с полицейскими, и сзывает своих будущих слушателей: «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Баварии!»

Голый помост сцены преображается. Это не просто кон­цертная эстрада. Это уже дворы-колодцы, лабиринты улиц большого города.

Он зачитывает последние сообщения из газет о тех, кто се­годня снова тянется к оружию, теперь уже атомному. Газетная информация сменяется брехтовскнми строками из «Немецких заметок». С их помощью начинается обсуждение только что ог­лашенных фактов:

Господа говорят: мир и война

Совершенно различны по своей природе.

Но их мир и их война —

Все равно, что ветер и буря.

Война возникает из их мира,

Как ребенок из чрева матери.

Она несет на себе

Черты наследственного сходства.

Их война уничтожает все,

Что не успел уничтожить

Их мир.

Кто же «он»? Артист Ленконцерта Анатолий Шагинян, чи­тающий отрывки из антифашистских произведений Б. Брехта?

Или перед нами образ бесстрашного немецкого художника, создаваемый средствами актерского перевоплощения?

Пожалуй, не тот и не другой.

От какого же лица ведется разговор? И о чем?

Скорее всего, перед нами образ бродячего певца, многое повидавшего и испытавшего и вобравшего в себя черты и Брехта, и артиста. Бродячий певец хочет поделиться с людь­ми тем, что пережил. Он прибегает к афористическому стиху, песне, пантомимически разыгрывает сценки, как это делается в площадном театре, рассчитанном на зрителей с долей фанта­зии. Это — художник «вечный скиталец», искатель и защитник истины. Он говорит от лица всех, кому дорога судьба мира, че­ловечества. А его песни и стихи — позывные тревоги. Сегодня он обращается к людям с монологом-размышлением па тему, витающую в воздухе времени. Она общеинтересна. Глобальна.

Война и фашизм. А точнее, то, что их порождает. И вместе с тем тема очень конкретна, ибо конкретен вопрос, вызываю­щий цепную реакцию обдумывания. Как происходит расчело­вечивание личности в стране, отравленной ядом фашизма, ка­ким образом превращается индивидуум в машину для истребле­ния людей? Кто в этом виноват?

Один из важнейших мотивов творчества Б. Брехта становится основной темой выступления А. Шагиняна — свое­образного наглядного политического урока по новейшей истории. Но преподанного средствами искусства: публицисти­ческого монолога, поэзии, песни и пантомимы. Что же придает «уроку» особую наглядность? Только ли пантомима, приемы актерского перевоплощения? Нам думается, что ответ надо ис­кать прежде всего в особого рода драматургии выступления.

Здесь есть и повествование, рассказ от третьего лица о фак­тах, человеческих поступках, непосредственное представление этих поступков в сценическом действии. Первое сближает Ша­гиняна с чтецом, второе заставляет вспомнить театр, его дра­матургию, где человеческая жизнь разворачивается как про­цесс, как акты поведения, возникающие тут же на глазах у зрителей.

Шагинян в ряде эпизодов действует непосредственно от ли­ца своего героя, перевоплощаясь в персонаж. Мы видим, как герой вступает на путь неведения, добровольного попугайства, дает себя оболванить. Затем жестоко расплачивается, слиш­ком поздно прозрев. Но за характером этого человека стоит судья — уличный певец, поверенный Брехта, да и самого арти­ста. От имени автора и от себя лично он ведет дознание о слу­чившемся, привлекая всех присутствующих в зале к коллек­тивному обдумыванию происшедшего. И вместе с нами, зри­телями, вершит поэтическое правосудие, Источником его ссылок, доводов, аргументов, апелляций служат стихи, песни (сонги) Б. Брехта, отрывки из самых различных произведений поэта.

Проследим этот процесс на ряде эпизодов, нащупывая зве­нья драматургии, логику и характер поведения артиста на сцене.

Под звуки польки, распевающейся фашистскими молодчи­ками, бродячий певец начинает свой первый монолог. Его всту­плением становится эпиграф Брехта к «Стихам изгнания»:

 

В столь тягостное время

Поются разве песни?

Про тягостное время...

 

А вот и сам монолог:

 

О Германия, бледная мать,

Как тебя опозорили

В глазах народов.

Среди запятнанных

Ты — первая.

Беднейший из твоих сынов

Лежит убитый.

Когда стал нестерпимым голод его,

Другие твои сыновья

Подняли на него руку

И это стало явным.

Вот так, высоко подняв свои руки,

Подняв на родных братьев,

Нынче нагло вышагивают они перед тобою

И хохочут тебе в лицо.

Это знают все...

.. О Германия, бледная мать!

Как опозорили тебя сыновья твои!

И ты сидишь среди народов —

То ли посмешище, то ли страшилище.

 

Это обвинение, брошенное бродячим певцом в адрес той Германии, что вступила на путь фашизма. Форма его подачи не открыто публицистическая, как у автора, а задрапированная уличным оратором и певцом в одежды трагифарсовые, с эле­ментами клоунады и пантомимы, Публицистическое обвинение переведено в жанр фарсового реквиема с иронически-паро­дийными жестами, намекающими на церковный обряд отпева­ния. Чему способствует и аккомпанемент гитары, имитирующей колокольный звон.

Так проявляет свое отношение к предмету разговора сам артист. Найденный прием «остранения», то есть неожиданной, странной формы подачи явления, в чем открыто проявляется к нему отношение исполнителя, позволяет органически перей­ти к следующему этапу развития темы. С него-то и начнется процесс обоснования вынесенного обвинения. Это — «Песня штурмовика», саморазоблачительная исповедь одного из «вин­тиков» машины массового уничтожения. Она переводится арти­стом на язык сценического действия. Возникает сценка-зари­совка площадного театра, где конкретный факт социально обобщается, смыкаясь с предыдущим куском «О Германия,...».

В «Песне штурмовика» бродячий музыкант преображается в персонаж, напоминающий известного брехтовского Гея из пьесы «Что тот солдат, что этот», где драматург подробно про­слеживает путь оболванивания простого человека, не умеюще­го сказать «нет», то, как он превращается в слепое орудие убийства и захватнической войны. Напомним первые строфы «Песни штурмовика».

 

От голода в брюхе была трескотня,

Я спал и видел рай.

Вдруг хриплый рев разбудил меня:

«Германия, вставай!»

Шагали широкоплечие,

Знамен развевался шелк...

Ну, мне терять было нечего,

И я за ними пошел...

 

Он двинулся на зов-приглашение: «Работы и хлеба!» Не­ожиданно оказался в походе, где «за сытым шел голодный в какой-то третий рейх». Далее рассказывается, как новоиспе­ченный солдат по приказу убивает своего брата, объявленного врагом. И вот наступает прозрение:

 

Я знаю — будет расплата,

Судьба решилась моя!

Я знаю — в час гибели брата

С ним вместе погиб и я.

 

Герой сближается в мыслях с автором и с бродячим музы­кантом. Так извлекается первый урок.

Нетрудно заметить, что Шагинян строит процесс движения темы выступления, судьбы героя, личных суждений о происхо­дящем определенным образом

Сопоставляются, сталкиваются, сближаются отрывки, фрагменты различных поэтических произведений Брехта. Фор­мируется свой сюжет. Исполнитель пытается образно обоб­щить события, выражая открыто свое гражданское отношение к ним.

Такой способ создания драматургии на эстраде широко из­вестен под названием литературного монтажа.

Не будем торопиться с определением этого понятия. Попро­буем сначала нащупать его существенные признаки на приме­ре выступления А.Шагиняна. Разнофактурный литературный материал (в данном случае одного автора, а в других — мно­гих авторов, литературных видов и жанров), объединенный исполнителем темой в единое целое,— не единственный при­знак литмонтажа.

Возвратимся снова к А.Шагиняну. Обратим внимание, как монтаж помогает артисту обогащать тему динамически, зримо прочерчивать ход развития мысли уличного певца Как она, эта мысль, складывается постепенно, в процессе, в целостное суж­дение о жизненных фактах Вернее, о той проблеме, что стала предметом разговора артиста с чалом

«Первый наглядный урок по истории», как всякий урок, ес­тественно, требует высветлить некоторые выводы. Ими-то служит следующий фрагмент драматургии. Здесь возникает Эффект присутствия личности исполнителя. Он призывает про­стых людей настойчиво думать о происходящем, вникать в суть причин. Бродячий певец предупреждает об опасности, расставленных ловушках социального порядка:

 

У высоких господ

Разговор о еде считается низменным.

Это потому, что

Они уже поели.

Люди из низов

Покидают землю,

Так и не изведав вкуса хорошего мяса,

К вечеру они уже слишком измучены,

Чтобы подумать о своей жизни,

О том, с чего они начали свой путь

И чем его закончат.

Они еще не видели

Ни горных круч, ни вольных морских просторов,

А уже наступает их последний час.

Если люди из низов

Не будут думать о низменном,

Они никогда не возвысятся.

 

Далее бродячий певец свидетельствует своим зрителям, что голос, протестующей, уже прозревшей жертвы оказывается «голосом вопиющего в пустыне».

Первый урок для многих проходит бесследно.

Эту мысль высвечивает новый монтажный кусок — стихо­творение «На смерть борца за мир». Он возникает после выст­рела, на фоне сердечного пульса, имитируемого гитаристом:

 

Тот, кто не покорился,

Убит.

Тот, кто убит,

Не покорился.

Уста предостерегавшего

Забиты землей.

Начинается

Кровавая авантюра...

 

Далее площадный артист лаконичными гротесковыми жес­тами пантомимы изображает маску бесноватого фюрера. Тот на могиле только что убитого в кровавой авантюре солдата вопит свои новые призывы. Возникает отрывок из «Немецких заметок» Брехта — приговор новоиспеченному фюреру. Из не­го вытекают три предупреждения.

Первое — тем, кто его слушает:

 

...Во время маршировки многим невдомек,

Что враг находится во главе колонны.

Голос, подающий команду,—

Это голос врага.

Произносящий грозные речи против врага —

Сам враг.

Зато в бою

Враг не впереди вас, а за вашей спиной.

 

Второе предупреждение тем, кто работает на фюрера, и совет, как поступать, чтобы не участвовать в уничтожении человечества:

 

...Авиаконструкторы сидят в проектных бюро,

Склонившись над досками.

Одна неверная цифра —

И города не будут разрушены.

 

И наконец, третье предупреждение тем, кто идет по коман­де фюрера воевать — отрывок из «Детских песен» Брехта под названием «Мой брат был храбрый летчик». В нем рассказы­вается об участии этого «храброго летчика» в одной из за­хватнических акций. Вот его финал:

 

...И брат захватил геройски

Кусок чужой страны:

Длины в том куске метр семьдесят пять

И метр пятьдесят глубины.

 

Затем исполнитель возвращается к тому тезису, с которого начал. Он как бы напоминает начало своего выступления — исходные данные сквозной мысли на весь цикл:

 

...Господа говорят: мир и война

Совершенно различны по своей природе.

Но их мир и их война —

Все равно, что ветер и буря...

 

Урок преподан наглядно, и рефрен обрел основания, дока­занность. А из урока, как известно, следует вывод. Его нужно четко обозначить, и не просто обозначить, а заострить, поста­вить, как говорится, все точки над «и».

Для первого вывода — извлечения из наглядного урока Шагинян использует отрывок «Из стихов изгнания» Брехта, а именно «1940 год»:

 

Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне математику?

Зачем? — хочу я ответить ему.—

То, что два куска хлеба

Больше, чем один кусок, ты заметишь и так.

...Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне историю?

Зачем? — хочу я ответить ему.— Лучше учись

Голову прятать в канаве,

И тогда ты, может быть, уцелеешь.

— Да, учи математику,— говорю я ему.—

Учи французский, учи историю!

 

Шагинян трижды повторяет слово «историю!» и переходит ко второй части цикла, где рассказывается о гибельной фаши­стской авантюре.

Если первую часть цикла можно условно назвать «Преступ­ление», тс вторую — «Наказание». В последней уличный певец бьет по струнам не только разума своих слушателей, но и по струнам чувств, сердца. Здесь и песня матери, оплакивающей погибшего сына, и смерть детей, и трагифарсовый рассказ о том, как жена солдата получает из России вдовий наряд.

И снова возникает возвращение к мысли о том, что надо думать, быть не объектом, а субъектом истории. Так Шагинян подводит зрителей к выводам, проходящим красной нитью че­рез все творчество Брехта. Не случайно в критике отмечалась большая содержательность и емкость этого выступления.

Наблюдая за выступлением А. Шагиняна, нетрудно заме­тить не только своеобразие его драматургии, но и исполнения. Что это — художественное чтение? Или небольшой театральный спектакль, разыгрываемый одним актером?

В самой художественной ткани номера мы обнаружили присутствие образа, включающего волю исполнителя, его взгляды и миропонимание Б. Брехта, автора текстов. Образ уличного певца близок образу рассказчика. И в то же время есть моменты, когда артист от логики поведения рассказчика переходит непосредственно к действию от лица персонажа.

Две позиции — чтецкая и актерская в равной степени соче­таются в поведении Шагиняна на эстраде («действую в данную секунду» и «рассказываю о действии, которое было»).

Таким образом, перед нами исполнительское искусство, ко­торое синтезирует в себе черты, ставшие классическими для художественного чтения — рассказ или воспоминание о слу­чившемся и одновременно черты театра с его представлением человеческого поступка в процессе, в движении, так сказать, во времени и пространстве.

А. Шагинян далеко не единственный артист, избравший та­кой путь на литературной эстраде.

Жанры литмонтажной композиции, различные в зависимо­сти от исполнения (что преобладает — чтецкая или актерская позиция), широко распространились на профессиональной и самодеятельной сцене. Без них не обходится ни один конкурс мастеров художественного слова, самодеятельных артистов, почти ни один концерт. Возникают работы, отмеченные под­линной печатью искусства. Но есть поделки, компиляции, как говорится, без руля и ветрил, лишенные четко и конкретно вы­раженной темы, развития мысли, очень случайные по материа­лу. Безвкусно подобранные, без знаний элементарной драма­тургии вообще и литмонтажной в частности. Эклектичные по исполнительским приемам.

Мы приходим на литературный вечер молодежного клуба. На пригласительном билете портрет С. Есенина. Итак, речь пойдет о поэте.

Смотрим эпизоды зрелища. Они составлены из стихов, от­рывков статей о Есенине, воспоминаний современников, роман­сов на его тексты. Получаем много различных сведений о поэ­те, о тех, кто его окружал, интересную и разнообразную ин­формацию о жизни и творчестве Есенина.

Но возникает ли нечто целое, художественно завершенное? Произведение с конкретной темой, своим ходом исследования? Происходит ли волнующий разговор создателей зрелища со своей аудиторией? Например, о художнике и времени? Либо о том главном, о чем пела его лира? А может быть, здесь была попытка разобраться в причинах безвременной гибели Есенина?

Все эти вопросы достаточно конкретны. И тут не обойтись туманными ответами, простым набором фактов, сведе­ний, стихов, информации. Пусть сами по себе материалы очень любопытны, малоизвестны. Но если они не подчинятся единому идейно-художественному замыслу, главной проблеме, под углом которой просвечивается материал, целого не возни­кает. Не родится композиция. Будут наброски, эскизы, отдель­ные звенья, не сомкнувшиеся в общую цепь. Конечно, на все поставленные вопросы и не ответить в течение одного литера­турного вечера. Достаточно избрать один, но конкретный, как он повлечет свой композиционный ход, определенное сочетание материалов, короче говоря, свою драматургию.

Существуют ли критерии, законы в этой области? Ведь имеются же они в обычной драматургии и ее воплощении?

Если к литмонтажу отнестись как к чисто формальному, техническому приему разнообразного соединения материалов, чтобы высказать «взгляд и нечто» на тему вообще, — а с подоб­ным отношением мы нередко встречаемся на практике — то все вопросы отпадут. А это значит сбросить со счета сложное яв­ление, ставшее уже фактом искусства. Оно имеет свою исто­рию, традиции, разновидности, а следовательно, и свои за­коны.

Литературный монтаж определился как жанр мышления в искусстве, как способ организации разнообразного литера­турного, документального материала в художественное целое. Оно предполагает динамический процесс постижения кон­кретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли вы­ступления артиста. Последний и является главным организа­тором идеи.

Точка зрения исполнителя на проблему — цементирующее начало вещи в целом. Она складывается из системы аргумен­тов, извлекаемых из различных литературных, публицистиче­ских, документальных источников. Подобно тому как ученый-исследователь прибегает к научному аппарату — ссылкам на источники, цитатам, апелляциям. Он их сопоставляет, сталки­вает, чтобы обосновать свою мысль. Так и артист, выступаю­щий в литмонтажном жанре, черпает свои доказательства в художественных высказываниях поэтов, писателей, художни­ков. А как известно, их мысли заключены не в логических формулах, а в образах, поэтически обобщающих факты дейст­вительности, судьбы людей, их духовный мир. Иными слова­ми, в литмонтаже исполнитель в определенной степени «при­сваивает» авторские права. Его человеческое «я», личность, приобретает некоторую самоценность. Она — неотъемлемая часть художественной Ткани вещи, исполняемой на сцене. Артист, его индивидуальность — не просто связующее звено между зрителем и поэтом, писателем, интерпретатор чужих мыслей, но, собственно, и их автор. Не только инструмент в оркестре, пусть очень важный, но, образно говоря, дирижер оркестра, как в свое время определил функцию создателя литмонтажных композиций замечательный советский артист Вла­димир Николаевич Яхонтов.

Это очень заманчиво, ибо открывает широкое поле для про­явления инициативы исполнителя, его фантазии, самовыраже­ния.

Но если артист, будь он профессионал или любитель, как человек не обладает творческими способностями, зрелым миропониманием, значительным духовным горизонтом, писа­тельским пристрастием к затронутой теме — это очень скоро обнаружится на сцене. Кроме самовыказывания, демонстра­ции внешних данных, зритель ничего более не увидит. Мысли великих писателей, поэтов, привлеченные в композиции в виде фрагментов, обернутся компилятивным набором звонких цитат. Король окажется голым. Корабль без капитана сядет на мель.

И вторая опасность — чрезмерно вольное, более того, по-хлестаковски фамильярное обращение с творениями крупней­ших писателей. Произвольное, художественно не оправданное сближение, например, поэтов разных эстетических уровней, стилевых манер может привести к нивелировке творческих ин­дивидуальностей. Возникает опасность заглушить их неповто­римые голоса, отодвинуть в тень или слить в общем хоре. Осо­бую ценность и важность приобретает умение (при сохране­нии точки зрения артиста на проблему) не умалять, не подменять и точку зрения поэта, писателя, привлекаемого в союзники.

Используемый в композиции принцип многоголосья, поли­фонии, как и в музыке, требует особо бережного отношения к каждому голосу в отдельности Только на таком основании можно добиться гармонического звучания темы.

Все трудности, о которых шла речь выше, однако, не оста­навливают многих желающих испробовать свои силы в этом виде исполнительского искусства. Вновь и вновь возникают выступления артистов на литмонтажной основе, обретая за­конное место на эстраде.

Теперь можно говорить о целом направлении в чтецком искусстве со своей драматургией и «условиями игры». Оно сфор­мировалось в недрах художественного чтения, но захватывает и территории театра.

В направлении определились свои жанровые разновиднос­ти, вызвавшие к жизни многочисленные термины; литмонтаж, чтецкая композиция, просто композиция, литературно-музы­кальная композиция, цикл, цикл-монтаж, литературный театр, монотеатр, моноспектакль, театр одного актера и т. д. Появи­лась и терминологическая путаница. Например, в ленинград­ской театральной «Рампе» по телевидению было заявлено о включении повой рубрики: «Театр одного актера». Но поче­му-то демонстрировались выступления артистов в классических жанрах художественного слова. Актера же, выступающего в моноспектакле, называют «чтецом». И так далее.

Есть необходимость предварительно договориться с читате­лем, чтобы понять друг друга, о том, какой смысл будет вкла­дываться в некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в практике. Тут же заметим, что предложенные определения весьма далеки от исчерпывающих и окончательных формули­ровок. Они выдвинуты в качестве предложений, чтобы как-то методически разобраться в терминах, вернее, в тех явлениях, что стоят за ними.

 

Отступление о терминах

 

Итак, классическое художественное чтение — самостоятель­ный вид искусства. Таким оно сформировалось в нашей стране в течение полувека. Оно дает ветвь, и последняя разрастается в целое направление исполнительского искусства. Напомним основные черты прародителя, чтобы отличить то особое, что вы­деляется в направлении.

Основной материал, на котором работает чтец, — эпос и ли­рика. Законы, лежащие в основе этих литературных родов, во многом определяют особенности чтецкого искусства, способ су­ществования исполнителя на сцене.

При всех различиях этих родов — о чем речь пойдет ни­же,— в чтецком искусстве определилось нечто существенное, коренное и обязательное. Мы знаем, что в театре, в драматур­гии, составляющей основу спектакля, поверенными авторской идеи выступают характеры персонажей. Их действия, поступки, борьба с противниками, подводят зрителей к определенным выводам, помогают сформировать конкретные суждения о сце­нической действительности. Как говорил В. Маяковский, с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра.

В чтецком же искусстве на долю артиста выпадает иная роль. Это роль не персонажа, но самого автора. Например, чтец исполняет отрывок из «Анны Карениной» Л.Толстого, тот эпизод романа, когда героиня решает уйти из жизни. Ак­триса, играя сцену («действуя в данную секунду»), сосредото­чит свое внимание на внутреннем процессе переживания Анной этого момента, на выстраивании действенной линии самого по­ступка. Чтец же, рассказчик, следуя за автором, сосредоточит свое внимание и главный интерес па объяснении поступка, на анализе диалектики души, мотивов, причин, что приведут к трагическому исходу в судьбе героини (объясняя мотивы, рассказываю о действии героя, о том, что свершилось).

Чтец — без посредников поверенный авторской идеи. Но он ее не просто объективистски докладывает, но переживает, внося свое отношение, свое толкование фактов, событий, ха­рактеров, раскрытых автором. Таким образом, он — соавтор и концепции действительности, где воплощение образов не само­цель, а один из аргументов в общем «фокусе» — единой точке зрения на изображаемое.

Главная забота чтеца — создание образа говорящего с его углом зрения па события, явления. При воплощении поэзии — это образ лирического героя, прозы — образ рассказчика. Он вбирает в себя мировосприятие автора и самого исполнителя, противоречия и сложность представленной в произведении дей­ствительности. Он бывает близок и враждебен героям, но не сливается с ними и не растворяет их в себе. Это всегда цен­тральный образ произведения, исполняемого с эстрады. Им обеспечивается художественное единство выступления чтеца.

В звучащем слове образ говорящего (рассказчика или ли­рического героя) — не бытовой натуралистический портрет ав­тора, но главное средство постижения бытия во всем его мно­гообразии. Через него реализуется чтецом главная мысль вы­ступления.

Исполнение произведений разных родов литературы естест­венно влечет за собой специфические изменения и в образе говорящего, в сценическом поведении чтеца.

Когда артист воплощает эпические жанры: роман, или по­весть, или рассказ — он действует от образа рассказчика. Дей­ствует согласно логике человека, рассказывающего о людях, событиях, что давно уже произошли, а не так, как человек, не­посредственно участвующий в событии.

Пережив когда-то мучительную драму, но окончившуюся в итоге благополучно, он может рассказать о ней с долей са­моиронии. Более того, может представить ее как историю анек­дотическую. Хотя в момент переживания ситуации человеку было явно не до смеха Временная дистанция между событием и повествованием о нем, знание рассказчиком финала предоп­ределяет известную переоценку всего случившегося.

Когда в исполнении соблюдается логика человека, расска­зывающего о событии, это неизменно приводит к тому, что чтец так или иначе, но обязательно несет свое отношение к проис­ходящему.

Мастер и теоретик художественного слова Г. Артоболевский (1898—1943 гг.) писал: «...То отношение, которое он (чтец.— Д. К.) устанавливает к людям и событиям, та организующая произведение мысль, которую он избирает,— все это делает ис­полнителя истолкователем».

Известно, что в эпических жанрах события разворачивают­ся объектированно, то есть в собственной данности, как бы не­зависимо от воли автора. Его отношение к происходящему проявляется либо в лирических отступлениях, либо в приемах стиля — как и с каких позиций он раскрывает внутренний мир героя, как обнаруживает мотивы его поведения, что акценти­рует в них.

В лирике дело обстоит иначе.

Лирика изображает не события, а переживания лирического героя, вызванные конкретной ситуацией, человеческими по­ступками, своими или других людей, самоанализом, тем или иным явлением в природе и обществе.

В лирике личность художника предстает открыто и, так ска­зать, обнаженно. Здесь воспроизводится само бытие пережи­вания, процесс движения мысли поэта, его отношение к окру­жающему, к тому, что происходит у него в душе.

Одна из существенных проблем сценического исполнения лирики — передача этого процесса во времени и движении. Довольно часто чтецы подходят к исполнению лирических про­изведений механически, формально, лишь интонационно рас­крывая текст, изображая переживания. Тогда возникает столь невыносимая сегодня декламационность чтения. Тогда как сценическое воплощение лирики — это всегда живой творческий акт, происходящий на глазах у зрителя в результате взаимо­действия с ним.

Существует и другая крайность, когда лирическое стихот­ворение подменяется актерским монологом. В таких случаях чтец полностью присваивает себе авторский текст. Обобщен­ный образ поэта, его лирического героя исчезает. Артист забы­вает, что имеет дело с чувствами и образами, рожденными воображением определенного поэта, личность которого и адре­саты предстают художественно обобщенными в его творчестве.

Чтец, разумеется, вправе нести свое понимание мыслей и переживаний лирического героя поэта. Будучи в данном слу­чае сотворцом, он воспроизводит, сочиняет процесс — модель движения, развития поэтической мысли, переживания, раскры­вая авторскую, а не свою бытовую реакцию на предлагаемые обстоятельства, ситуацию. Это не значит, что чтец — холодный регистратор, докладчик, информатор авторских мыслей и чувств. Поэт не только передает мысль, но и ощущение мысли, ее потока, движения, давая сплав раздумья и чувствования.

Чтец имеет право подключить свою органическую природу, опыт своей памяти, своего воображения, то есть в известной степени обнаружить себя как субъект. Но опять же в известной степени, не подменяя поэта целиком собой.

Чтец выступает как личность с отзывчивой эмоциональной памятью, возбудимостью и заразительностью. Он черпает из своего духовного и эмоционального опыта ассоциации, анало­гии. Максимально вживается в текст автора, мысли и пережи­вания которого становятся теперь и его кровными мыслями, частью его существа. Атмосфера публичной исповеди и диктуемая ею импровизационность существования, непосредствен­ность сценического действия в некоторой степени приближает исполнителя лирических произведений к актерской позиции.

Так в искусстве художественного слова с давних пор при­сутствует возможность развития такого направления, где на первый план выдвигается субъект исполнителя.

И не случайно Владимир Яхонтов опирался в своих откры­тиях 20-х годов (да, пожалуй, и позже) на законы лирического рода литературы. Здесь представлялись возможности усилить открытое субъективно-лирическое отношение артиста к явле­ниям действительности. Возникало сочетание двух позиций — чтецкой (рассказчика) и актерской, когда на глазах у зрите­лей творился конкретный акт человеческого поведения (обду­мывание ли фактов, их сопоставление, прозрение и т. д.).

Типы литературного монтажа соответствуют определенным жанровым разновидностям лирики.

Различные сочетания эпического и лирического начала в ма­териале, близкое соседство чтецкой и актерской позиции в ис­полнении — на этом строятся и сегодня всевозможные литмонтажные виды и жанры литературного театра на эстраде. Условимся так обозначать направление, отделившееся от классического художественного слова и унаследовавшее при этом его многие черты.

Оговоримся, что понятие «Литературный театр» употреб­ляется сегодня в весьма широком смысле.

Например, на телевидении издавна существует рубрика «Литературный театр». В нем представлены инсценировки по­вестей и рассказов (с образом автора и без него); спектакли — инсценированные творческие биографии поэтов В постановках участвует нередко многочисленный актерский состав. Подоб­ного рода представления иногда идут под рубрикой «Поэтиче­ский театр». Сюда же относят спектакли, драматургия которых основывается на театрализации стихотворных текстов, инсце­нировании поэм и т. п.

Поэзия живет в творениях Шекспира, трагедиях Пушкина, драмах Чехова. Поставленные в обычном драматическом теат­ре, их произведения могут дать жизнь спектаклям истинно поэтическим. Не углубляясь в спор о терминах, так как этот вопрос нуждается в специальном исследовании, выделим для себя два понятия — литературный театр как таковой и литера­турный театр на эстраде.

В первом случае речь идет о явлениях театрального искус­ства на драматической сцене, на телевидении — основанных на инсценировании эпических и лирических произведений с со­хранением образа автора, как действующего лица представле­ния. Примером могут служить работы московского телевидения «Что делать?» по роману Чернышевского и «Борис Году­нов» по трагедии Пушкина и письмам поэта.

Литературный театр на эстраде — ответвление от искусства чтеца. Он синтезирует в себе художественное чтение и театр. Этот синтез касается как драматургической основы, так и способа существования исполнителя. Здесь можно выделить жанры переходного характера, где существуют обе позиции (чтецкая и актерская), но преобладает функция рассказчика. Структура материала, на котором выступает артист, соответствует эпической лирике. Пример — цикл, композиция (лите­ратурно-музыкальная, литературно-документальная), постро­енные способом литературного монтажа.

Следует оговорить в этой связи один момент. Есть некото­рая разница в трактовке терминов «композиция» и «литмонтаж» в бытность Яхонтова и теперь. Как свидетельствует изве­стный литературовед Н. Ю. Верховский, Яхонтов под литмонтажом понимал логическую разработку какой-то одной темы («Пушкин», «Петербург»), а под композицией — большое лирико-эпическое полотно, разрабатывающее целые тематиче­ские циклы и объединенные общим широким философским за­мыслом.

В современном понимании термин «литмонтаж» истолковы­вается гораздо шире — как способ художественного мышления (об этом пойдет речь ниже), определенный язык, на котором строится разговор исполнителя со зрительным залом. С его по­мощью создаются как композиции, разрабатывающие одну те­му, так и несколько тематических циклов. Они исполняются как одним артистом, так и целым коллективом (последнее чаще встречается на самодеятельной сцене).

Способом литературного монтажа формируется и драма­тургия моноспектакля — выступление артиста в жанре «театра одного актера» (точнее: «театра с одним актером», ибо в спек­такль вносится лепта режиссера, художника, а иногда и ком­позитора).

Уже само определение «моноспектакль» говорит о явном усилении здесь театрального начала. Жанр все более отда­ляется от художественного чтения, он основывается на ярко выраженной драматургии, преимущественно литмонтажного типа. Например, моноспектакль «Интеллигенты из Одессы» в исполнении ленинградского артиста В. Харитонова. Мате­риалом его драматургии послужили жизненные и творческие судьбы трех земляков-одесситов; писателя И. Бабеля, поэтов Э. Багрицкого и С. Черного. Подзаголовок спектакля — «идео­логическая схватка в двух действиях». Это значит, что отрывки из их произведений, статей, писем сопоставлялись и со­четались таким образом, что выстраивался в движении и раз­витии конфликт — между Бабелем и Багрицким, с одной стороны, и С. Черным, с другой. Он реализовал тему спектакля — о месте художника в революции, в строительстве новой жизни. Характер сценического действия вызывает в данном случае аналогии с театральной драматургией, где плоть конфликта — схватка противоположных взглядов героев. Но в отличие от пьесы, в драматургии моноспектакля было отведено еще и особому действующему лицу — образу автора спектакля или «лица от театра». Это сам артист с его мироощущением. Глазами современника он всматривается в факты недалекого исторического прошлого, в судьбы своих героев, в те обстоятельства, с которыми им приходилось сталкиваться.

«Автор спектакля» комментирует те или иные высказыва­ния героев выдержками из сегодняшних газет, сталкивает события прошлого и настоящего, побуждает зрителей к активно­му осмысливанию того, что происходит на сцене. Он как бы вступает с ними в диалог, то ища поддержки, то вызывая их несогласие, в зависимости от характера конкретного эпизода. Зоны «автора спектакля» возникают и там, где артист произ­носит строки Багрицкого и Бабеля от себя, включая их в свою сюжетную линию». В моноспектакле превалирует актерская позиция исполнения. Ведь сама драматургия его основывается не столько на рассказе, сколько на сценическом действии. Она материализует поступки, поведение героев спектакля, их взаи­моотношения с окружающей средой.

Образ этой среды, конкретные обстоятельства неизменно входят в ткань драматургии.

Тут же следует заметить, что в современной практике литературной эстрады получают распространение моноспектакли наоснове обычной театральной драматургии. Подобный опыт, начатый в свое время В. Яхонтовым в «Горе от ума», продол­жается. Но это предмет особого разговора. Мы ограничимся своей темой — явлениями литературного театра на эстраде, драматургия, сценарная, композиционная основа которого создается прежде всего самим исполнителем или группой таковых, в содружестве с режиссером, руководителем коллектива.

Продолжает упорно бытовать мнение, что работать в жан­рах литмонтажной композиции, литературного театра на эстра­де — как на профессиональной, так и на самодеятельной сце­не — легко и доступно каждому. Были бы ножницы, клей, кое-какие мысли в голове, несколько знакомых произведений на злободневную тему и... авось кривая вывезет. Свет, музыка, мизансцены, костюм сгладят все шероховатости зрелища.

Что же вкладывал Владимир Яхонтов, названный в одной из статей «композитором литературных текстов» в понятие «композиция»?

«Вам известно, товарищи, что автором и родоначальником литературной композиции пли монтажа являюсь я.

Я, как Христос, напитал шестью хлебами черт знает сколько халтурщиков. Этот ужас довлеет надо мной, но я за него не несу никакой ответственности... конечно, дело наживное, дело легкое: взять прозу, прибавить стихи и пошел и пошел — чего проще. Но это ничего общего, конечно, с искусством композиции не имеет. Искусство композиции подразумевает в известной степени метод мышления, а если его нет, это будет компиляция (выделено мною.— Д. К.).

Литературная композиция — это есть сложный процесс..., который делается на основе какой-то идеи, пронизывающей всю эту композицию. Здесь очень большую роль играет и вкус человека, и выбор материала, умение компоновать и прочее».

Метод мышления

 

Почему В. Яхонтов связывает искусство литмонтажа с ме­тодом мышления?

В понятии «литературный монтаж» прилагательное «лите­ратурный» более позднего происхождения. Понятие монтаж в применении к искусству определилось значительно раньше.

В нашем сознании оно связано прежде всего с кинемато­графом и перекочевало сюда, как вспоминает крупнейший ре­жиссер и теоретик кино С. Эйзенштейн, из производственных процессов, где монтаж обозначал сборку машин, станков.

В статье, посвященной театру одного актера В. Яхонтова, ее автор Б. Емельянов замечает:

«Монтаж родился после первой мировой войны во многих видах искусства, почти одновременно. В кино с его появлением связаны имена Пудовкина и Эйзенштейна, в фотоплакате — Джона Хартфильда, в режиссуре — Мейерхольда, в драматур­гии— Яхонтова. Монтаж был одним из способов сблизить весьма отдаленные и не встречающиеся в обычной жизни пред­меты и человеческие судьбы. Это была образная, наглядная попытка выявления связей, соединяющих самые изолирован­ные события в единое целое, связей, существующих реально, но постигаемых лишь умозрительно ученым или публицистом».

Сопоставление — исходная операция нашего мышления. Мы ее производим постоянно в процессе познания себя и окружающего мира. К ней же, естественно, приходят и художник, и писатель, и артист, анализируя жизненные явления средст­вами искусства. Иными словами, монтаж как сопоставление, соотнесение фактов, человеческих судеб, многочленных связей становится операцией художественной мысли. Он включается р процесс создания образа. Использование художниками приемов монтажа встречается с давних пор. Как и с какой целью они применяются — весьма поучительно.

Прежде всего напомним наиболее важные художественные функции монтажа, ибо без них не обойтись и в литмонтажном творчестве.

Одна из таких функций монтажа — изобразительная.

Уже Шекспиру была известна изобразительная сила мон­тажа. Например, в своих комедиях великий драматург нередко использовал параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопо­ставления еще контрастнее высветляли основную мысль.

В комедии «Много шума из ничего» Шекспир строит параллельный монтаж отношений двух любовных пар. Сцены как будто «сталкиваются лбами», «передразнивают» друг друга. Сходство оборачивается взаимоисключением. Из синтеза сопоставляемых интриг, эпизодов, тем и мотивов формируется существо главного события комедии — возвращение к личности, Освободившейся от всего ложного, надуманного, когда каждый, обретая себя, открывает подлинное в другом, близком, единст­венном. Шекспир использует монтаж не только как средство яркого, контрастного изобразительного решения, но и для более сложных целей, о чем речь пойдет несколько позже.

Писатели, драматурги, кинорежиссеры использовали спо­собность монтажа игнорировать длительные описания.

Картина целого приобретает большую изобразительную си­лу, динамику, смысловую емкость, когда она строится путем высвечивания в «кадрах» наиболее броских, характерных де­талей.

Такого рода принципы «монтажной экспозиции» встречают­ся в литературе, например, у Ч. Диккенса в «Оливере Твисте» при описании города. Его общая картина, атмосфера склады­вается из ярко выхваченных деталей (магазинов, витрин, улиц). Современный чешский поэт В.Незвал применил этот принцип в строении первого экспозиционного акта своей трагедии-притчи «Сегодня еще зайдет солнце над Атлантидой» — пьесы, посвященной предостережению человечества от угрозы войны с использованием оружия, уничтожающего все живое на земле.

Первый акт вводит нас в предгрозовую драматическую си­туацию. Возникают, сменяя один другим, кадры-эпизоды, где показывается в своеобразном калейдоскопе ракурсов жизнь Атлантиды. И каждый из них призван выявить главное: отно­шение той или иной общественной группы к факту захватниче­ской войны, развязываемой Атлантидой с соседним государст­вом Афинами.

Подобно тому как из цвета отдельных лучиков складывает­ся определенный колорит спектра, так и из эпизодов-кадров складывается общая картина надвигающейся катастрофы — итог «монтажной экспозиции».

Монтаж помог автору концентрированно и динамично рас­сказать о ситуации перед гибелью, объяснить в известной сте­пени ее причины и т. д. Монтаж здесь выполнил не только чисто изобразительную функцию, но и образно-смысло­вую.

Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит нас к рождению третьего смысла. Создается новое качество. Речь идет о своеоб­разном скачке в область монтажного образа, то есть, по словам Эйзенштейна, «монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию».

Эйзенштейн демонстрирует, например, в фильме «Стачка» процесс рождения монтажного образа — и в нем тот самый третий смысл», позиция художника, который высекается из столкновения двух развивающихся и внешне не связанных друг с другом эпизодов (параллельный монтаж). В одном возни­кают сцены массового зверского избиения и расстрела бастую­щих рабочих, в другом — городская бойня, куда приводят бить скот. Сближение эпизодов средствами киномонтажа рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни», кровавых репрессий самодержавия.

Примеры монтажного мышления, когда монтаж служит образно-смысловым целям, можно найти в художественной ли­тературе. Обратим внимание, как писатель сталкивает явления, чтобы сформировать конкретную мысль. Не компиляция фактов и произвольное их сочетание, но определенное сопо­ставление, вызывающее в нашем восприятии оценку, суж­дение.

Прекрасный урок в этом плане дает А. Чехов. Недаром его некоторые рассказы называют «новеллами-сопоставлениями». Нельзя не вспомнить его удивительную «Степь». Это произве­дение, к которому нередко обращаются мастера художествен­ного слова, монтажно по композиции.

Описания степи, природы перемежаются с рассказами о де­ловой поездке: Кузьмичев и отец Христофор едут через степь в город, чтобы продать там шерсть и заодно определить Его­рушку в гимназию.

Природа у Чехова предельно очеловечена, одухотворена. Гром гремит сердито. Дождь вступает в диалог с рогожей, как живое существо. Эпизоды опоэтизированной природы монтажируются с фрагментами, где действуют люди с выхолощен­ными душами; их головы забиты цифрами, расчетами, им и во сне снится овечья шерсть.

Метафоры живой природы, сопоставляемой с неживым, формируют центральный образ коллизии повести: «...конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохно­венным, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи.

Степь и барыши: конкретно-чувственное против абстрактно­го, горячая жизнь, горячий дух против цифры».

Так образ целого, его смысл складывается из метафориче­ского решения отдельных сопоставляемых частей, схваченных не прямой логической, но ассоциативной связью.

Например, в рассказе «Анюта» имеются два эпизода. В од­ном рассказывается о студенте-медике, сделавшем из Анюты учебную модель по анатомии. В другом — сосед по номеру сту­дент Фетисов одалживает Анюту на два часа уже в качестве натурщицы. Прямым образом эти эпизоды не связаны друг с другом. Но, взятые вместе, ибо автор поместил их в одном рассказе, они тем не менее заставляют читателя задуматься ведь для чего-то они сопоставлены.

Мысленно их сближая, мы приходим к выводу о том, как буднично и незаметно человек превращается в вещь, если в нем спит человеческое достоинство.

Анализ построения чеховской прозы обнаруживает и дру­гую важную закономерность монтажа как метода художест­венного мышления. Результат сопоставления эпизодов, «третий смысл» — суть рассказа в целом — отличается от смысла каждой из его частей, взятой отдельно.

Уже говорилось, что сопоставление различных явлений рождает некое третье суждение. Женщина в трауре и кладби­ще — вдова. Поезд и человек с чемоданом — пассажир. Поезд и человек с цветами — встречающий и т. д.

Когда авторы композиций сочетают фрагменты, не забо­тясь об их характере, а следовательно, не заботясь о художе­ственном единстве, отвечающем замыслу, развитию, обога­щению темы, они приходят к компиляциям.

Для метода мышления не безразлично, что сопоставляется, то есть смысловое содержание, характер слагаемых элементов. Чехов отбирает именно эти два эпизода из всей жизни Анюты. В них есть некая равнодействующая, незримая внутренняя связь,ассоциативно сближающая две ситуации. И в одном и в другом случае Чехов акцентирует отношение окружающих к Анюте, как к безгласной модели, как к вещи.

Итак, каждый фрагмент, кусок, эпизод композиции не дол­жен быть независимым от общего. В нем частица главной темы.

«Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и свя­зывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает дан­ную тему»,—писал С. Эйзенштейн.

Он обращает также внимание па сам процесс возникнове­ния общего. Подчеркивает важность динамики — постепенного вызревания общего, то есть вывода. И не только у автора, но в чувствах и сознании зрителей.

Ведь в жизни у нас, например, мнение о человеке склады­вается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, соотносим его слова и дела, отдельные штрихи пове­дения, случайно подсмотренные жесты. Представление о нем не дается сразу, а созревает со временем. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов, имеющих отношение к это­му человеку. Постепенно у нас складывается целостное пред­ставление о его облике, возникает суждение о личности.

Произведения искусства, построенные динамически, а сле­довательно сценично (важным качеством сценичности являет­ся действенность), и воспроизводит аналогичный процесс.

Динамичное постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов и, кроме того, через вовлечение зрите­лей в процесс активного соразмышлеиия — вот о чем мечтал и творил в своем искусстве Эйзенштейн.

Когда мы читаем чеховскую «Анюту», нам не требуется подсказки автора. Сталкивая определенные эпизоды в нашем восприятии, автор побуждает думать, сопоставлять и рождать собственные выводы. Естественно, в нужном- для художника русле. Как бы детально и захватывающе ни были выписаны отдельные эпизоды, логически не связанные друг с другом, но если они не пересекутся в нашем сознании, не родят нечто це­лостное — произведение не состоится.

Эйзенштейн предупреждал о том, какое большое значение имеет отбор частей, фрагментов, составляющих общее. К его словам особенно следует прислушаться сегодняшним авторам композиций, литмонтажей. «Монтаж,— писал он,— имеет реа­листическое назначение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему». Подвижный процесс создания образа _и сам образ целого — кардинальные проблемы монтажа. Они нашли совершенно определенное решение в советской драма­тургии 1920—1930 годов. Особый интерес в этом отношении вызывает опыт В. Маяковского-драматурга. Если присмот­реться к его пьесам «Мистерии-буфф», «Клопу», «Бане» — становится очевидным отличие этих произведений от обычного типа драматургии, где средством утверждения авторской идеи являются поступки героев Иными словами, их отличие от дра­матургии, основанной на самодвижении характеров.

У поэта вырисовывается иной (не только через персонажей и их действия) способ проявления идеи, близкий, как мы далее убедимся, законам литмонтажпой драматургии.

Речь идет о своеобразной лиризации драмы. В лирике, как известно, явления действительности предстают не в их собст­венном бытии и развитии, а как моменты сознания поэта, как процесс его переживаний. Поэт-лирик высказывает эстети­ческую оценку, понимание жизни не опосредованно, через пер­сонажей, а непосредственно, открыто. Самодвижение характеров здесь уступает место самодвижению авторской мысли, претворенной в поэтический образ, мотив, метафору. В таких случаях драматург реализует свою точку зрения на мир через сопоставление элементов художественной действительности, которое подводит зрителя к необходимым сужде­ниям, заряжая сидящих в зале определенными идеями.

В драме Маяковского и возникает подобная форма движения темы и идеи. Ее создает провоцируемая у зрителей цепь суждений о происходящем. Эти суждения в ходе событий пьесы уточняются, углубляются, приобретая широту, многогран­ность. Что их порождает? Прежде всего монтаж избранных автором ситуаций. При этом каждая ситуация — своего рода авторский аргумент, провоцирующая среда — наиболее наглядно проявляет одну из граней рассматриваемого явления, типа. Сталкивая ситуации, поэт постепенно выкладывает в на­шем сознании общую картину, к примеру, «обывателя-вульгариса» в «Клопе».

Присыпкин — это и индивидуум со своей судьбой, лицом, и «оживленная тенденция», то есть авторская метафора ново­испеченного мещанина, идеолога своего бытия. Его пристра­стие — «красный цвет» и вульгарно-социологическое обосно­вание мотивов собственных действий.

В известной реплике Присыпкина — «...кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Во! Может, я весь свой класс благоустройством возвышаю. Во!» — «хотение» персонажа подвести базу под избираемый образ жизни. Но по воле авто­ра, который не скрывает своей иронии, это оправдание оборачивается саморазоблачением персонажа. Показывая поведе­ние Присыпкина в той или иной ситуации, Маяковский созна­тельно направляет наши суждения о герое в определенное русло. Вот сцена в рабочем общежитии, когда Баян берет «культурное шефство» над Присыпкиным, обучает его «бла­городным» манерам. Она нужна Маяковскому, чтобы обна­ружить родовые черты присыпкиных — быть податливой глиной в руках опытных «шефов», способность к попугайству, хамелеонство в отношениях с товарищами, падкость на деше­вый шик мещанской «культуры».

Через эту ситуацию Маяковский высвечивает мысль-обобщение о полной неспособности свежеиспеченного Пьера Скрипкина — так претенциозно именует теперь Присыпкин самого себя — хоть на миг взглянуть на себя критически. И убедиться наконец в законченном идиотизме наряда, напяленного с чу­жого плеча. Драматург с помощью ситуации, как скальпелем, делает срез явления. В него всматривается зритель. Анализи­рует и сопоставляет, думает. Зритель становится (в такого типа драматургии) как бы соавтором процесса вызревания идеи произведения.

Каждая ситуация, эпизод, формирующие тот или иной ав­торский мотив, составляют общую тему. В многоголосье моти­вов, полифоническом звучании темы, каждый голос важен. Но особенно рельефен голос самого поэта. Его воля осуществляет монтаж эпизодов, их противостояние, то есть конфликт произ­ведения.

В «Клопе» — это противостояние быта, порождаемого Присыпкиным и его прихлебателями, и бытия революции, с пози­ций которого и препарируется Маяковским обыватель-вульгарис.

В «Бане» поэтом развивается также метафорическая антитеза двух миров: живого творческого мира изобретателей, энтузиастов и мертвого, обюрокраченного мира Главначпупса.

Не случайно, пересеклись творческие пути В. Маяковского и Вс. Мейерхольда, впервые осуществившего постановку дра­матургических произведений поэта. Режиссерская практика Мейерхольда обнаруживает его близость к спектаклям музы­кально-поэтической структуры.

Вмешательство режиссера в драматургическую ткань пье­сы, перемонтировка сцен, введение дополнительных материа­лов — все это касалось не только композиции, но и самого способа развертывания главной темы и идеи произведения.

Исследователь П.Марков об этом пишет: «...Сильная ли­рическая субъективная стихия Мейерхольда пронизывала спектакли... Мейерхольд расчленял драму на отдельные кар­тины, ища для каждого эпизода наиболее характерного выражения. Он как бы монтажировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину... Он развертывал тему не по линии последовательно сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации, смежности и про­тивоположности. Он смотрел па жизнь не в вертикальном, а в горизонтальном разрезе. Он хотел охватить ее во всей ши­роте, добиваясь яркости и мощи, соединения разнообразных и порой прямо противоположных сгущенных и выразительных эпизодов, на которые делил пьесы».

То же можно сказать о поэтике драматургии В. Маяков­ского, ее композиционных особенностях. Не случайно Мейер­хольд принял Маяковского как автора целиком, представив ему широкие полномочия в процессе репетиций. Сам режиссер в свою очередь пытался в каждой сцене найти способ обна­ружения личности Маяковского. Дело здесь не только в огром­ном обаянии гения Маяковского. Метод режиссуры Мейер­хольда был основан на том, что на первый план выдвигался не сюжет пьесы, а жизненная, личная тема автора: «Он как бы переходил за рамки данной комедии или драмы к философ­скому раскрытию того или иного автора».

Структурные принципы организации художественной дей­ствительности у Маяковского позволяют говорить о своеобраз­ном типе драмы, а именно поэтической.

«Эффект присутствия автора», лиризация — важная черта поэтической драматургии. Поэтика драматургии Маяковского вбирает в себя черты агитационно-публицистического театра. Драматург видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть через «увеличивающее стекло» театра социально-исторические корни новой действительности. Его способ анализа перекликается в известной степени с принципами диалектической драматур­гии Б. Брехта, с его особым методом строить действие — «трассу идеи» — и воплощать его: играть не одно за другим, а одно вследствие другого.

Принцип ассоциативного сопоставления становится веду­щим в построении сюжета, драматического действия, иными словами, в композиции диалектической драматургии. (Об этом следует помнить авторам литмонтажных программ.) Брехт это формулирует следующим образом: «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл». (Выделено мною. — Д. К.). И в этом мы узнаем законы монтажа, сформулированные Эйзенштейном.

Принцип сопоставления изменяет функции и характер композиционного строения сюжета в драме. Интерес зрителей сосредотачивается не столько на развязке действия, сколько на его ходе. «Сюжет,— объясняет Брехт,— представляет собою не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копи­рующую их реальную последовательность, а определен­ный замыслом автора ряд процессов, в кото­рых выражаются его мысли о человеческом обществе». (Выделено мною. — Д. К.)

Таким образом, пьеса организуется по принципу монтажа сцеп, каждая из которых может быть самостоятельной частью в общем развитии темы.

В пьесе «Страх и нищета в III империи» Брехт исследует социальные, идеологические, политические, моральные и фи­лософские причины фашизации Германии.

Система аргументации драматурга — монтажное сочетание 33 эпизодов. Они представляют своего рода срез жизни страны в разных ее сферах — от государственного аппарата, армии, слоев и классов общества до отдельной семьи.

Между эпизодами нет прямой логической связи. Сталкивая их, Брехт побуждает зрителя прийти к общему суждению, ди­агнозу болезни, охватившей целую страну. Авторский вывод складывается при соучастии зрителей.

Монтаж, таким образом, оказывается методом мышления автора, средством раскрытия его идеи.

Опыт литературы, кинематографа, драматургии помогает увидеть важные закономерности, на которые будут опираться практики литературного монтажа.

В творениях истинных мастеров драмы авторский приговор, отношение к явлениям не бывает голословным, бездоказатель­ным. Драматурги находят средства выявить идею, проложить ей трассу различными способами. С помощью фабулы, сюжетно-последовательного ряда событий и через монтаж ситуаций, эпизодов, мотивов — систему движущихся поэтических аргу­ментов автора.

Драматург может скрыть свое присутствие, свой голос, це­ликом передоверив собственные функции персонажам, предо­ставив им поле битвы. Но может и обнаруживать себя, режиссируя наши суждения о виденном с помощью аргумен­тов-фактов, аргументов-ситуаций.

Иногда в драме возникают сочетания тех и других средств движения темы к идее. Главное, что движение это необходимо и обязательно! Оно-то и дает возможность сидящим в зале переживать, обдумывать, размышлять, прозревать, «уходить с идеями из театра».

Вот эти исконные основания искусства не могли не учиты­ваться создателями литмонтажа, в том числе и Владимиром Яхонтовым, основоположником его наиболее зрелых форм, обладающих подлинно эстетическими качествами художест­венного произведения.

ПЕРВЫЙ ХУДОЖНИК ЛИТМОНТАЖА

Слушая время

 

Владимир Яхонтов по праву считается первооткрывателем литературною монтажа как жанра мышления в искусстве, вызванного потребностями времени.

Идея литмонтажа была созвучна времени. Яхонтову уда­лось эту идею наиболее полно воплотить, сделать литмонтаж фактом искусства. Он заложил плодоносную традицию, кото­рая развивается и в наши дни.

В бытность Яхонтова понятие монтажа приобретает важное добавление «литературный». Чем это вызвано?

Когда мы рассматривали явления монтажа в литературе, драме, кинематографе, то могли убедиться, что материалом сопоставлений там служили элементы художественной дейст­вительности. Ее создателем выступает сам кинорежиссер, либо писатель, либо драматург. Почему действительность художе­ственная? Да потому, что путь к ней от реальных фактов жиз­ни пролегает через отбор, обобщения, к образу.

Материал монтажа у писателя, драматурга, кинорежиссера высекался, как говорится, из одной породы.

Автор литературного монтажа намеренно использует уже готовые элементы человеческого опыта — материалы разных литературных пород. Иными словами, он работает на вторич­ном, уже кем-то созданном материале.

Однако фрагмент произведения, вырванный из прежнего контекста и поставленный рядом с иным текстом, изменяет свои прежние смысловые функции. Он становится выразительным аргументом в раскрытии новой темы, новой художественной Действительности, создаваемой автором литмонтажа.

Литература всегда нуждается в некоторой временной дис­танции, чтобы исследовать существенное в людях и окру­жающем.

А в искусстве, особенно в его оперативных жанрах, сопри­касающихся с широким зрителем, назрела потребность немед­ленно отразить сегодняшний день, привлекая материал, содер­жащий приметы времени. В этом плане представляли ценность и газетный очерк, идущий по горячим следам факта, и стихи в многотиражке на злобу дня, и публицистика, и политический документ, речь известного оратора-коммуниста, и лозунг, и песня — все то, в чем звучит музыка времени.

Документы, сочетаясь с отрывками художественной лите­ратуры, должны были соединиться в тематически завершенное целое по литературным законам — с образным решением темы, ее развитием, четкой композицией, где главное соотнесено с второстепенным, где есть свое жанровое измерение, конкрет­ный адрес и т. д.

Литмонтаж как способ художественного мышления, аргу­ментами которого становятся различные свидетельства совре­менников — документальные, образно-поэтические, литмонтаж как способ переплавки разнородного материала в некое новое идейно-художественное единство и призван был ответить на запросы времени. И при этом «утолить голод» широких масс по слову слышимому, обращенному к ним, и в то же время оду­хотворенному. Он помогал осознать себя, других, путь прой­денный и происходящее сегодня.

Литмонтаж родился в атмосфере митингов, ораторских вы­ступлений, в атмосфере пропаганды и агитации за идеи и дей­ствительность, рожденные революций. Одна из задач литмонтажной драматургии — оперативное создание образа нового времени. Его главные приметы — проснувшееся само­сознание народа, готового к революционному действию, творя­щего историю.

Первые постановки, возникшие на базе литмонтажной дра­матургии (Агиттеатр в Ленинграде под руководством В. Шимановского), участники которых рабочие, красноармейцы — стремились отразить историко-революционные события. Об этом свидетельствуют их названия — «Голоса восстания» (1918 г., литмонтаж 1-го акта из пьесы Р. Роллана «Взятие Ба­стилии» и инсценированных стихов революционных поэтов), «Свержение самодержавия» (1919 г., литмонтаж документаль­ных и литературных материалов, представляющих хронику се­ми исторических событий в революционном движении Рос­сии — от 9 января 1905 года до Февральской революции и аре­ста Николая II).

Программа же Центральной студии Губполитпросвета «Три дня» (1922 г.) в постановке В. Шимановского — по праву счи­тается первым литмонтажом, выполнявшим сугубо агитацион­ные задачи. Работа была посвящена этапам освободительного движения в России. Она прослеживала исторические нити от восстания декабристов, событий 9 января 1905 года до Ок­тябрьской революции Композиция была основана на монтаже трех исторических ситуаций. В каждой из них авторы стреми­лись отразить приметы времени и рождающиеся освободитель­ные идеи.

Источниками литмонтажа послужили отрывки из художест­венных произведений (М. Горький, А. Рылеев, А Блок), из­бранные места из «Катехизиса» декабристов, революционные песни.

Историко-хроникальный принцип лежал в основе строения этого литмонтажа. Образно-эмоциональная иллюстрация событий еще не вырастала в глубокий художественный анализ их причин, внутренних закономерностей в самой драматургии сценария. Но его авторы стремились целеустремленно, именно в рамках темы отобрать и смонтировать материал.

Аналогичные принципы отличают строение и другого лит­монтажа, созданного театром «Синей блузы» в феврале 1924 года через месяц после смерти В.И.Ленина

«Этот литмонтаж,— пишет Н Соколов,— о сценарной осно­ве «Памяти Ленина» v синеблузников — состоял из стихов, опубликованных в газетах в траурные январские дни Стихи композиционно были связаны между собой отрывками из речей политических ораторов, цитатами из ленинских работ, отрыв­ками из воспоминаний о Ленине его соратников по партии, по политической борьбе. «Трудная задача получить оригинальный ударный текст избранных поэтических произведений и стено­грамм речей наших лучших ораторов» — так объясняла редак­ция «Синей блузы» причины возникновения литмонтажей, вскоре завоевавших немалую популярность».

Итак, первые шаги в разведке нового жанра искусства были сделаны. Предстояло его развитие вглубь, предстояли худо­жественные завоевания на его территории, открытия неизве­данных путей.

Выполнение этих задач выпадает на долю выдающегося советского артиста Владимира Николаевича Яхонтова.

Ученик К.С.Станиславского, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мей­ерхольда, он сумел по-своему в высшей степени творчески и оригинально использовав опыт великих учителей.

В частности, в практике Яхонтова отразился монтажный способ строения драматургического материала постановок Мей­ерхольда, его учение о музыкальном реализме.

Ал. Гладков, в статье, посвященной 10-летию театра «Современник», руководимого Яхонтовым, пишет: «Своеобра­зие и закон построения литмонтажей Яхонтова в их органиче­ской музыкально-композиционной природе: лейтмотив, повтор, контрапунктическое сочетание тем, вариации,— почти все приемы яхонтовской драматургии могут быть обозначены со­ответствующими музыкальными терминами . »

Е. Б Вахтангов в своих постановках добивался эффекта присутствия личности актера с его отношением к своему персо­нажу. Это также не прошло бесследно для Яхонтова.

И наконец, глубокой органике, оправданности поведения актера на сцене, стремящегося к продуктивному, целесообраз­ному действию,— этому учился Яхонтов у Станиславского.

Одна из важных причин, объясняющая искания Яхонтова в области монтажной драматургии,— умение слушать и слышать время. Он живо интересовался всем новым в искусстве не только театральном, но и в других смежных областях. И не мог не заметить открытий и осмыслений средств и форм кино­монтажа и у Эйзенштейна, и у Дзиги Вертова (документаль­ное поэтическое кино), поисков советской «поэтической драма­тургии» (ранний Н. Погодин, Вс. Вишневский, В. Маяковский).

В этом ряду поэт Владимир Маяковский для Яхонтова особенно важен не только как драматург.

Школа В.Маяковского чтеца-трибуна на эстраде, его спо­соб строить свое выступление оказали на Яхонтова несомнен­ное влияние.

Авторские концерты Маяковского явились для Яхонтова мощным толчком в исканиях проблемного выступления на эст­раде, способного вызвать в аудитории активное соучастие, соразмышления В разговорах Маяковского со зрительным за­лом Яхонтов не мог не почувствовать роль масштабной лично­сти гражданина-творца на эстраде Значительность его граж­данского «я», удивительная яркость и зрелищность в проявле­нии индивидуальности сообщали и самой теме выступления особую весомость и убедительность.

По зову сердца

 

Первая программа «На смерть Ленина», созванная по за­конам литмонтажа, определила путь Яхонтова как артиста Страна переживала боль непоправимой утраты Выступая перед рабочими Стекольного завода на Северном Кавказе, «Пролетарской воли» в Пятигорске, перед рабочими Грозного, артист почувствовал и осознал потребность создать программу «до зарезу необходимую и нужную» в данный исто­рический момент Он понимал, что главным возбудителем проблемного выступления является тесная связь с людьми, знание их дум и чаяний. «Я насмотрелся вдоволь и на нефтя­ные вышки, и на лица живых людей, постоял там среди них, а потом сказал: очень важная вещь среда для худож­ника».

Из потребности говорить о сегодняшнем самом важном и возникает у Яхонтова жанр публицистического литмонтажного спектакля о В.И.Ленине, спектакля, выполняющего «неотложные задачи».

«Я делал это в силу того обстоятельства, — объясняет Яхон­тов, — что монументального произведения на эту тему еще ни­кто не написал. Были стихи и газетные статьи. Молчать же я не мог. Бывают события, когда художнику молчать трудно. И, не дожидаясь, когда напишут гениальные художественные произведения о Владимире Ильиче я взял нужную мне сумму честных, искренних и волнующих о нем слов и сделал из них литературную композицию».

Оперативность, стремление незамедлительно осмыслить те­кущий, взятый в исторических связях момент, переживаемый страной,— вот что определило особенность первого литмонта­жа «На смерть Ленина». Позже эта черта станет характерной для публицистических литмонтажных композиций, на волнующие гражданские темы. Не случайно «последним ак­том» в программе «На смерть Ленина» становился митинг, в котором принимали живое участие слушатели. Он возникал стихийно и в то же время был внутренне подготовлен арти­стом. Яхонтов побуждал свою аудиторию, рабочих заводов, включаться в развитие и ход мыслей, заданный выступлением. Участники митинга продолжали говорить уже об очередных делах своего производства, о задачах партии и всей страны в переживаемый исторический момент.

Как и в программах агиттеатра, у Яхонтова большое место отводится созданию образа среды, времени. Новое же, что по­является именно у него — конкретность и актуальность пробле­мы, требующей коллективного обсуждения. Ею полны умы и сердца сограждан — как быть достойным дела великого Ленина и плодотворно осуществлять его заветы. Иллюстратив­ность в изображении событий уступает место анализу явлений, относящихся к главному предмету разговора. Четко поставлен­ное задание давало Яхонтову могучий целенаправленный твор­ческий стимул.

Проблема, или назревший вопрос неумолимо рождают по­требность ответить на него. В поисках ответа Яхонтов обра­щается к самому разнообразному материалу — стихам, про­зе, публицистике, политическому документу, мемуарной лите­ратуре, т. е. ко всему, что заслуживало внимания и имело от­ношение к теме программы.

«На смерть Ленина» — работа В. Яхонтова была первым шагом к созданию им монументального произведения «Ленин» (1925 г.). Текст первоначальной композиции не сохранился. Но, осмысляя свой опыт в книге «Театр одного актера», В. Яхонтов подчеркивает ее значение. Именно здесь определи­лись важные закономерности литмонтажа, произошло рожде­ние нового жанра на литературной эстраде.

Исполнитель впервые обрел новые для себя функции — ав­тора.

«Я держал в своих руках,— вспоминает Владимир Николае­вич,— тот раздел, который в театре находился обычно в руках драматурга, ибо, используя, казалось бы, готовую продукцию: стихи, прозу, я подчинял этот материал своей идее (выделено мною — Д. К.), отбирая наиболее ценное, сильное по вы­ражению... Я создавал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел дра­матургию своего жанра».

Артист шел к этому не сразу. Сначала он исполнял отдельные статьи, из газет, стихи. «Я еще не подозревал, — признается Владимир Николаевич, — какая сила в последова­тельности, в правильной расстановке». И только несколько позднее, обдумывая предложение своего режиссера Е. Попо­вой — «надо сделать так, чтобы не было концертных номеров. Пусть будет целое...», Яхонтов весь материал выстраивает под углом зрения поставленной темы, имеющей начало, развитие, кульминацию.

Обе композиции делались при непосредственном участии Е. Поповой, режиссера В. Яхонтова.

Уже самые первые их шаги в создании литмонтажа могут послужить наглядным уроком для тех, кто сегодня пробует свои силы в этом виде творческой деятельности.

Яхонтов особо акцентирует принцип отбора материала. Не вообще отрывки, фрагменты, стихи, а под углом конкретной темы. Не произвольное соединение, но продуманная последо­вательность. В чем она заключается? Ему важно не перечис­ление фактов, доводов, а их взаимосвязь, рождающая «третий смысл» — суждение исполнителя. Личность артиста, его откры­тое отношение к материалу выдвигается как важный компо­нент литмонтажа.

И наконец, динамическое претворение темы и идеи — с за­вязкой, кульминацией и развязкой, содержащей итоговые выводы.

Для наглядности обратимся к работе В.Яхонтова «Ленин», где артист продолжает поиски, начатые в программе «На смерть Ленина». Текст литмонтажа был напечатан еще при жиз­ни Яхонтова и рекомендовался для клубной самодеятельности. Сохранились и свидетельства современников об исполнении программы.

Главная тема литмонтажа — историческая роль Владимира Ильича Ленина в Октябрьской революции, r судьбе России и народов, ее населяющих

Литмонтаж «Ленин» построен на историко-хроникальной основе. Цепь исторических событий определяет его сюжетное развитие и движение темы

Работа имеет семь частей — семь эпизодов, семь монтаж­ные листов.

В первой части, используя в основном материал поэмы Маяковского «В И Ленин» и «Коммунистического мани­феста», Яхонтов раскрывает основные исторические этапы развития капитализма и его могильщика — пролетариата. Мотив объединяющегося рабочего класса и его исторической миссии, взятый из «Манифеста» поэтически и эмоционально оформлен Яхонтовым строфой известной песни:

 

Наш паровоз, вперед лети!

В Коммуне — остановка.

Иного нет у нас пути —

В руках у нас винтовка.

 

Монтажируя знаменитые строки «Манифеста» —«Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма...» со строчками В, Маяковского:

 

Коммунизма

призрак

по Европе рыскал, уходил

и вновь

маячил в отдаленьи... По всему поэтому

в глуши Симбирска родился

обыкновенный мальчик

Ленин.

 

В.Яхонтов строит завязку вещи, экспозирует главную тему и переходит к следующей части, к развитию действия.

Вторая часть посвящена новому историческому событию — организации ленинской партии.

В третьей части раскрываются события первой мировой войны, деятельности Ленина в эмиграции, Февральской рево­люции и того исторического дня, когда Владимир Ильич после сложнейших мытарств прибывает в революционный Петро­град.

Четвертая часть передает события Октября, пятая — рас­сказывает о заседании II съезда Советов, о победно завершив­шемся штурме Зимнего. Шестая — полная драматизма, гово­рит о ранении Ильича вражеской пулей и его выздоровлении. В седьмой повествуется о первых годах Советской власти и деятельности Ленина, его участии в строительстве ново­го общества. Здесь же в эмоционально-приподнятой по­этической форме обобщается суть происшедших событий в нашей стране и роль партии, народа, руководимых В. И. Ле­ниным.

Таков событийный ряд драматургии. Но им далеко не исчерпывается содержание литмонтажа. Кстати, необходимо за­метить, что уже из этого обзора виден характер отобранного Яхонтовым материала. Он тяготеет к изображению сложных драматических ситуаций, потребовавших от вождя революции максимального проявления духовных сил. Выражаясь терми­нологией драматургии, Яхонтов создает, как автор, для своего героя такую провоцирующую среду, обстоятельства, которые требуют немедленного принятия решений, поступков. От них зависит судьба революции в России.

Яхонтов, как истинный лирик, не мог просто фиксировать события: «Когда я делаю работу, когда защищаю идеи, кото­рыми живет и дышит моя страна, я тем самым нахожусь в со­стоянии борьбы с противоположным лагерем. И вот эта не­названная борьба и эта стрела, направленная туда, и есть дра­матургия каждой такой работы... Я не могу быть простым регистратором событий, я хочу быть взволнованным соратником (выделено мною.— Д. К.), более того, актив­ным борцом за тот светлый день коммунизма, куда зовет меня и куда ведет меня партия».

Так говорит о себе артист. Его мысль подтверждают живые свидетели спектакля. «Важно отметить,— пишет Б. Емелья­нов,— что, всегда оставаясь самим собой, Яхонтов никогда не занимает нейтрального, внешнего положения рассказчика. Он всегда выбирает определенную позицию... Он всегда тенден­циозно относится к судьбе героев, открыто выражая свои сим­патии и антипатии. Он действует, а не повествует. Поэтому его искусство театрально».

Вот это-то пристрастное отношение к материалу, стремле­ние динамически развернуть тему, испытывая истину в горни­ле доводов, «за» и «против», во многом и определило драма­тургию выступлений Яхонтова. Ее особенностью является гар­моническое сочетание двух начал — эпического и лирического. Эпическое связано с повествованием, передачей конкретных фактов действительности, в том числе и исторических. Но сами факты служили более важному. Они становились толчком для возникновения, личных оценок исполнителя, когда открывался «третий смысл» (суждение артиста) из сопоставления рядом стоящих, хотя внешне не связанных кусков текста.

Как известно, прозаик представляет весь комплекс обстоя­тельств, рисует картину действительности. У лирика же карти­на служит материалом для убеждений, переживаний.

Сочетая два начала, эпическое и лирическое, Яхонтов приходит в исполнении композиции к двум позициям: актерской и чтецкой (рассказчика).

Приведу пример использования им «актерской позиции». Многим помнится знаменитый эпизод в литмонтаже «Ленин», где говорится о приезде Ильича в Петроград. Сам Яхонтов волнуется, с нетерпением ждет появления Ленина на платфор­ме Финляндского вокзала, заражая своим ожиданием зрите­лей. Пережить это событие, ощутить волнение, рождающееся тут же у всех на глазах помогает артисту выстроенная им дра­матургия. Здесь возникает неповторимый по искусству литмон­тажа эпизод, динамический до предела. Вот как он строится.

Используя материалы — отрывки из поэмы В. Маяковского «В. И. Ленин», воспоминания Г. М. Кржижановского о Копен­гагенском конгрессе, Н. К. Крупской о периоде эмиграции и поездке в Питер, Яхонтов формирует из системы мотивов, полных драматизма, прежде всего образ времени, «миросостояния». Мотив событий 9 января переплетается с рассказом о том, как Ильич борется с враждебными течениями в партии. События движутся дальше. Возникает образ «страшного че­тырнадцатого года», начала «всемирнейшей мясорубки». Текст поэмы Маяковского, отражающий классовые причины империалистической войны, монтажируется по принципу противостояния с церковной монархической молитвой «Спаси господи, люди твоя, и благослови достояние твое. Победы благоверному императору нашему Николаю Александровичу...» В горниле исторических событий, сложных кровавых перипе­тий как будто лучом света выхвачены строки Маяковского:

 

Превратим

войну народов

в гражданскую войну!

 

Яхонтов делает эти строки поэтической доминантой в сла­гающемся образе времени.

Затем рассказывается о февральской революции и решении Ленина срочно ехать в Петроград Яхонтов далеко не сразу монтажирует фрагменты материалов, свидетельствующих о приезде Ильича. Такой ход не случаен Он понадобился для того, чтобы не только раскрыть действия Ленина, принятые им решения, но и заглянуть во внутренний эмоционально напря­женный мир вождя и тех, кто его в тот момент окружал Все были охвачены страстным стремлением вернуться на родину, па помощь революционному Питеру.

Вот этот эпизод.

«В Белоострове нас встретили Мария Ильинична, Шляпни­ков, Сталь и другие товарищи. Были работницы. Сталь все убеждала меня сказать им несколько приветственных слов, но у меня пропали все слова, я ничего не могла сказать... Скоро мы приехали в Питер».

 

Наш паровоз, вперед лети!

В коммуне остановка. (Песня)

 

Минуты напряженного ожидания тянулись нестерпимо долго. (Бонч-Бруевич)

 

Другого нет у нас пути,

В руках у нас винтовка. (Песня)

 

Вот, наконец, в туманной дали замелькали огоньки. (Бонч-Бруевич)

 

Наш паровоз, вперед лети!

В коммуне остановка. (Песня)

 

Вот на повороте змейкой блеснул ярко освещенный поезд. (Бонч-Бруевич)

 

Другого нет у нас пути,

В руках у нас винтовка.

 

Вот ближе... ближе... ближе застучали колеса. Забухал, за­пыхтел паровоз... остановился... Мы бросились к вагонам. Из пятого вагона выходили Владимир Ильич, Надежда Констан­тиновна...

На протяжении всего рассказа о пути Ленина в Петроград повторяется, как рефрен, поэтический мотив паровоза. Это и реальный поезд, на котором Владимир Ильич едет в Россию, и вместе с тем — образ стремления Ильича к цели, к коммуне. Строки из песни, вкрапливаемые в повествование, помогают Яхонтову построить напряженное развертывание событий, внутреннее волнение Ленина, самого рассказчика и в итоге ро­дить «образ ситуации» — поэтический образ движения к це­ли — к восставшему народу, к победоносной революции, при­ближающей день коммуны.

Мы здесь почти физически ощущаем растущее напряжение в ожидании этих исторических минут. И чем они ближе, тем чаще возникает смена «монтажных кадров». События из прош­лого незаметно переключаются в настоящее, в непосредствен­но развивающиеся на наших глазах, здесь сейчас, сиюминутно. Рассказчик заставляет зрителей-слушателей сопереживать волноваться, включаться в действие активного ожида­ния.

Так возникала у Яхонтова подлинная театрализация.

Мы видим, как прозаические фрагменты сменяются стихот­ворными, песенными. «Я отметил также,— замечает В. Яхон­тов,— что сочетание стихов с прозой создает известную дина­мичность, вносит разнообразие и, ломая ритм, обычно обост­ряет внимание».

Каждый из литмонтажных кусков у Яхонтова не обрывок мысли, а как правило, законченное высказывание. Артист учи­тывает законы человеческого мышления, ибо мы понимаем друг друга, воспринимая мысли собеседника целостно по его высказываниям.

Яхонтов умело сочетает именно разножанровые и разно-стилевые прозаические и стихотворные фрагменты, обогащая суть и форму своего выступления. Все они подчинены в основ­ном логическому развитию одной темы. Почему подчерки­вается именно «одной»? Да потому, что у Владимира Николае­вича возникнут позже работы, где он будет разрабатывать целые тематические циклы. Но об этом речь ниже

Итак, Яхонтов монтирует разнофактурные куски. Они яв­ляются внутренне законченными высказываниями. И не толь­ко для того, чтобы для разнообразия перемежать сюжетное повествование лирическими зонами своих доводов, оценок. Его монтаж становится средством обогащения темы на каждом этапе ее развития, неустанного движения ее вперед. Он соеди­няет куски и по принципу подобия, определяя аналогичными высказываниями в стихотворной и прозаической форме одно явление Таким образом, обыденный, но важный факт с по­мощью стиха укрупняется, обретает поэтически-приподнятое звучание.

Яхонтов монтирует куски и по принципу противопостав­ления, смежности, то есть по разным смысловым призна­кам.

Он заботится об эмоциональном воздействии эпизода и тогда сталкивает, ставя в непосредственную близость, совер­шенно отдаленные понятия: поданное в новом, необычном со­четании слово воспринимается по-новому. Совмещая «разнопородные» отрывки, Яхонтов думает о рит­мическом разнообразии, что важно для исполнителя. Он пи­шет: «При хорошей композиции разнофактурныи материал подчинен не только логике. Огромное значение имеет и ритмическая сторона исполнения. Почему мне так нужны в композиции стихи? Они приподымают материал, расширяют его диапазон, преодолевают пространство и время, вносят праздничность, разнообразят ритм».

Автор предисловия к литмонтажу «Ленин» А. Пиотровский, высоко оценивая драматургию вещи, особо отмечает фактурное разнообразие материала и соблюдение законов чередования стиха и песни, диалога и строгой прозаической речи, взволно­ванных приподнятых отрывков с кусками спокойными " выдер­жанными; описаний с живым разговором или лирическим от­ступлением.

В подтверждение высказанного рассмотрим еще о чин фрагмент из литмонтажа «Ленин» Здесь идет речь о событиях Великого Октября и роли в них Ильича. Это четвертая часть. Она являет собой пример сложного, многомотивного монта­жа — очень динамичного. Объективированное повествование чередуется с личными оценками автора композиции, его осмыс­лением происходящего. Разнообразное ритмическое строение "помогает наши очень выразительную форму подачи события, где общие планы сменяются крупными.

Объектив художника ближе придвигается к личности Вла­димира Ильича, пытаясь зафиксировать не только его поступ­ки, но самое трудное — характер ленинской мысли, ее движе­ние, жизнь духа, многообразие его проявлений. Чем это дости­гается? Прежде всего монтажом таких высказываний Ленина, где он проявляется не только как вождь, теоретик революции, но и как человек со сложным эмоциональным миром. Много­плановость раскрытия личности Владимира Ильича достигает­ся Яхонтовым и за счет того, что он привлекает многочислен­ные свидетельства окружающих — не только ближайших со­ратников близких, родных, но и его противников. Все это по­могает образу стать еще более объемным, зримым.

Четвертый эпизод интересен и предельно графичным, рель­ефным строением действия — от экспозиции, завязки к разви­тию и кульминации.

На протяжении всего литмонтажа, как и в этом эпизоде, можно заметить следующее: перед началом характеристики важного исторического события Яхонтов и Е Попова стремят­ся путем монтажа различных материалов воспроизвести его сущность. При этом они обнаруживают незаурядные способ­ности историков-исследователей.

К художественному воспроизведению такого события они не подходят формально, как к некоей традиционной «шапке» вступления. Здесь ищутся истоки, причины назре­вающего события. А как известно, глубоко вскрытые причины помогают глубже попять следствия.

Как и в главе, где рассказывается о Февральской револю­ции и приезде Ленина в Петроград, в начале четвертой части путем монтажа формируется образ времени. Его содержа­ние — назревшая революционная ситуация. О ней говорят строки из поэмы В. Маяковского «В. И. Ленин», фрагменты из статьи Владимира Ильича об июльских днях, высказывания С. Орджоникидзе, воспоминания Н. Емельянова о Ленине в Разливе и др. Своеобразной метафорой, поэтически обоб­щающей лик времени, становятся строфы из народной песни:

 

То не тучка к месяцу прижимается,

Как и плачет женушка надрывается,

Ты вернись с войны, сокол ясный мой,

Я как травушка, ты как дуб лесной...

 

Этот драматический мотив народных страданий, чаяний — важный элемент в экспозиционной части, и завязка эпизода: Документы говорят языком фактов, народная песня — языком чувств.

Главная тема литмонтажа развивается, обретая новые грани.

После песенных строк следуют смонтированные Яхонтовым высказывания Владимира Ильича. Они завязывают действие части в целом. Артист подключает и свою систему доказа­тельств, которая принимает форму поэтических строк из дру­гой народной песни, где мотив страданий вырастает в протест, в жажду перемен. Строится параллельный монтаж высказы­ваний вождя о восстании, о плане действий и строк народной песни. Растет напряжение развития темы произведения.

Как Яхонтов достигает этого?

Слагаемые куски монтажа, каждый в отдельности обла­дают динамикой, саморазвитием Чем далее, тем настойчивее и экспрессивнее становится ленинская мысль, прожекторно, точно и конкретно освещающая революционную ситуацию. До­воды перерастают в призывы, агитационно-страстное обраще­ние к народу Оно получает отклик, поддержку — в народной песне растет решимость Все более вырисовывается готовность эксплуатируемых встать во весь рост и пойти в атаку против угнетателей.

Мысль о назревающих общественных переменах Яхонто­вым решается метафорически. В параллельном монтаже воз­никает мотив природы, земли, предчувствующей сдвиг време­ни года. В описании постепенно вырисовывается символиче­ский смысл. Символика выражает тревожную напряженность исторических дней. Например, строчками из воспоминаний Н. Емельянова Яхонтов рассказывает о проливном дожде, ко­торый едва не разрушил шалаш Владимира Ильича. Описание приобретает иносказательный характер.

Во фразе: «Огромное количество сена от дождей могло про­пасть даром, косари торопились с уборкой» — явно звучит под­текст, уже имеющий отношение к восстанию.

Этот фрагмент усиливает предгрозовой ритм атмосферы, эмоционально, поэтически-иносказательно обостряет ленин­скую мысль о том, что медлить нельзя, исторический момент наступил. Мотив восстания, заданный в завязке эпизода, полу­чает стремительное развитие. Он претворяется через песню:

 

Эх, пойду ли я,

Да сиротинушка,

В темный лес, как пойду

Я с винтовочкой... (Песня)

 

Далее Владимир Ильич ставит вопрос о вооруженном вос-"стании, которое должно решить судьбу революции.

И снова песня. Теперь уже Яхонтов выражает собственное чувство солидарности с высказыванием Ленина:

 

Сам охотно пойду,

Три беды я сделаю.

Уж я первую беду

Командира уведу...

А вторую как беду

Да я винтовку наведу..,

А уж третью беду

Прямо в сердце попаду...

 

Смонтажированный из разных текстов эпизод или этап развития действия здесь завершается.

Новые части литмонтажа — о подготовке и проведении Ок­тябрьского вооруженного восстания, историческом штурме Зимнего, победе большевиков.

Трагический эпизод ранения Ильича — событие, пронзившее всю революционную Россию, затем его выздоровление — сме­няется рассказом о первых годах социалистического строи­тельства.

И наконец, итоговая часть завершает литмонтаж.

Звенья программы сочетались таким образом, чтобы про­явить систему оценок артиста. На материале монтажных узлов отсвечивалось пристрастие, гражданский темперамент Яхонто­ва. Онсам сиюминутно, на глазах у зрителей, искал ответа на поставленный вопрос, втягивал в этот процесс сидящих в за­ле. Эффект присутствия личности артиста, творца, автора вы­ступления еще более цементировал отдельные части, фрагмен­ты в единое целое. Сами фрагменты становились сутью и фор­мой его доводов, размышлений вслух, обращений в зал.

Истина, хотя и в «образной упаковке», поданная результа­тивно, близка иллюстрации. Она не заставляет сопереживать, соучаствовать. Когда зрители следят за процессом рождения мысли, системой ее доказательств, они глубоко лично воспри­нимают итог.

Не случаен у Яхонтова принципиальный интерес к публицистике, политическим документам. В них артист часто черпал слагаемые своей системы доказательств, размышлений. В по­исках ответа на «что делать», «почему», «во имя чего» Яхонтов естественно и органично обращается к Марксу, Энгельсу, Ле­нину. Причем каждый раз с новым и конкретным внутренним заданием. Может возникнуть вопрос — почему артист не до­вольствовался только художественной литературой. И здесь Яхонтов дает ответ очень искренний и убежденный: «...я с пол­ной уверенностью говорил и буду говорить в моем сознании она (политическая литература — Д. К.) встает с лучшими произведениями мировой художественной литературы и, что самое главное, непосредственно примыкает к категории «лите­ратуры слышимой». Яхонтов находил в политической литера­туре страстную новаторскую мысль и романтику первооткрытий, что было особенно дорого и близко ему как художнику.

Яхонтовский эксперимент, поиск «эстетической формы по­дачи политического документа» — тема, заслуживающая спе­циального разговора. Особенно в наши, 60—70-е годы, когда документ, исторический факт стал органически входить в структуру пьес, композиций, киносценариев.

До сих пор его опыт, да и сам факт монтажа произведения В. И. Ленина «Что делать?» и «Коммунистического манифес­та» в работе «Ленин» поражает своей смелостью и плодотвор­ными результатами. Конечно, нельзя не учитывать особых свойств индивидуальности артиста, отпечатавшихся на харак­тере композиции. Как верно заметил Ираклий Андроников, гражданская тема для Яхонтова была его личной темой. Во­площая «Что делать?» Ленина в сопоставлении с «Коммуни­стическим манифестом», он утверждал ленинскую мысль о том, что подлинный революционер должен быть профессионалом, «мастером» своего дела. «Мне нравилось,— пишет Яхонтов,— как серьезно Владимир Ильич говорит о професси­онализации... Я думал о своей профессии и мечтал достичь тех высот, о которых говорит Ленин. Надо и нам, актерам, вот так же работать над собой, воспитывать себя в духе времени, понимать нужное, необходимое народу, отвечать его за­просам и стремлениям...»

Для художника общественнозначимая проблема, опирав­шаяся на материал первоисточников, насыщалась огнем его личных мечтаний и устремлений. Он вел ее исследование в высшей степени пристрастно.

В работах «На смерть Ленина», «Ленин» В. Яхонтов с Е. Поповой раскрывают сущность литмонтажной драматур­гии, дают основание целому исполнительскому направлению на литературной эстраде, в котором сочетаются две позиции — чтецкая и актерская. Исполнитель не только рассказывает о событиях, но и становится в определенных эпизодах их уча­стником, переживая их, действуя в предлагаемых обстоятель­ствах.

«Ленин» прокладывает дорогу новому жанру литмонта­жа — литературно-документальной композиции публицисти­ческого звучания, посвященной историческим событиям в жизни нашей страны, судьбе исторической личности. Этот жанр в известной мере родствен драматургии — исторической хронике.

 

ЯХОНТОВ И ДРУГИЕ

 

В. Яхонтов открывает не только сущность литмонтажа как художественного метода мышления, но и его разновидности и жанры. Многие из них получают сегодня плодотворное раз­витие как у профессионалов, так и у самодеятельных артистов. Есть среди литмонтажных жанров трудные, не каждому до­ступные. К ним не всегда находят верные ключи даже опыт­ные мастера.

В этой главе мы расскажем о разновидностях и жанрах литмонтажных композиций, вызванных к жизни Яхонтовым, и о том, как продолжается его дело в современной практике литературного театра на эстраде.

Поиски продолжаются...

Вдвух первых работах Яхонтов в содружестве с режиссе­ром Поповой нащупал не только конкретный жанр, но и одну из важных разновидностей литмонтажа — сюжетный литмон­таж. Сюжет, как известно, представляет собой развивающийся событийный ряд, систему связей героя с окружающей средой, участие его в событиях, становление его характера. В «Ленине» Яхонтов черпает звенья литмонтажного сюжета в основном из документальных источников. Сюжетная канва его компози­ции — реальные исторические события, роль и участие в них Владимира Ильича.

Как мы увидим далее, источником сюжетного строя других яхонтовских композиций являются литературные произведения, отдельные сюжетные линии и связи, взятые у разных пи­сателей.

Сюжетный литмонтаж, положенный в основу композиции, сценария, драматургии литературного театра на эстраде — как наиболее доступная и популярная форма получил широ­кое развитие в исполнительской практике. В ряде сюжетно-литмонтажпых жанров достигнуты известные успехи. Что же касается такого жанра, как историко-хроникальный (истори­ческая монография), основанного на привлечении докумен­тального материала,— здесь многое оказалось весьма сложным.

Уроки Яхонтова пока, к сожалению, не послужили для некото­рых полезным ориентиром. Что, например, отличало многих ис­полнителей, выступивших с литмонтажными композициями на ленинскую тему? Прежде всего отсутствие четких границ в постановке темы. Они стремились в пределах пятнадцати или сорокаминутного выступления охватить все стороны жиз­ни и деятельности Владимира Ильича, рассказать о нем как о человеке, о характере общения его с окружающими и т. п.

Отсюда в композиции — переизбыток информации, отсутст­вие четкого ее расположения во времени и пространстве. Ди­намика оказывается чисто внешним фактором; не развитие конкретной темы, ее постепенное разрастание, углубление, а компиляция фактов и сведений.

Второе. Цитатный подход к первоисточникам, из которых черпается материал для композиции. Обнаруживалось неглу­бокое знание документа, невыясненная его связь с определен­ным историческим моментом (невольно вспоминается Яхонтов с его глубоким чувством историзма, основательными знаниями ленинской теории, важнейших трудов классиков марксизма-ленинизма).

Третье. Иллюстративность — недостаток наиболее распро­страненный. Он связан с самоцельной констатацией факта, поверхностным его освещением.

Яхонтов избегал этого по следующим причинам. Ему важен был факт не сам, а в ряду постижения сути явления. Факт ста­новился средством художественной аргументации, движения, «разматывания» нити анализа.

В самой последовательности изложения событий, сочетании материалов, художник находил способ выразить свое сужде­ние, внести собственную лепту в то, что им осмыслялось на сиене. При этом он искал образное решение темы, в чем мы убедились на примере анализа текста композиции «Ленин». А если к этому добавить высочайшую артистическую культу­ру исполнения, то можно понять, почему ему удавалось решить проблему — «эстетической нормы подачи политического документа» — пока еще не решенную современными исполни­телями. Поиски, как говорится, продолжаются.

Иногда артист проявляет способности историка, исследо­вателя. Он обнаруживает интересные сведения и документы, связанные, например, с личностью выдающегося политическо­го деятеля, деятеля культуры. Но смонтажировать все эти ма­териалы под углом конкретной темы, найти ей образное пре­творение оказывается делом сложным. Композиция превра­щается в доклад, прочитанный лектором, мастером своего дела, но не более.

Примером могут служить две интересные по материалу композиции ленинградского артиста Г. Ямпольского, посвя­щенные А. В. Луначарскому и М. Горькому.

В работе «Горькому — век» есть попытка исполнителя по­строить литмонтажный сюжет историко-хроникального плана. Первое отделение программы — сочетание документов, зафик­сировавших горьковские юбилеи: как отмечались в нашей стра­не круглые даты жизни выдающегося писателя. Горький и его массовый читатель, их взаимоотношения — вот тема этого отделения. В композиции она имела определенную динамику: признание Горького в Советской России росло с каждым го­дом, обретая новые интересные грани. Во втором отделении исполнитель неожиданно обращался к другой теме: Горький — строитель молодой советской литературы, его взаимоотноше­ния с молодыми писателями. Эта тема заслуживала, пожалуй, специального разговора, может быть, отдельной композиции. Внимание, зрительский «настрой» резко изменились. Целост­ность замысла артиста была нарушена. К тому же во втором отделении возник компилятивный, количественный набор ин­тересных сведений из многоплановой деятельности М. Горько­го. До образного, художественного анализа этих сведений ар­тист не поднялся. Интересный в замысле литмонтажный сюжет распался. Перед нами был доклад привлекательный по материалу, но не более. Заметим, что яхонтовская работа «Ленин» на первых порах до возникновения термина «литмонтаж» именовалась «докладом». Однако обязательно прибавлялось сло­во «художественный», «художественный доклад». Этим, види­мо, подчеркивалось отличие его от обычной лекции, доклада. Он и по существу строился и воспринимался зрителями по законам искусства.

В наше время сами литераторы довольно часто обращают­ся к документальному материалу, находят ему сюжетное и образное решение, так сказать, эстетическую норму подачи. Например, произведение В. Катаева «Маленькая дверь в же­лезной стене» о годах парижской эмиграции В. И. Ленина, о его деятельности в законспирированной партийной школе в Лонжюмо, местечке под Парижем. Это лиризированная до­кументальная проза является ценной находкой для исполни­теля историко-документальной композиции. Многое здесь уже предопределено писателем.

В основу литературной композиции «Париж, улица Лени-па» и легла книга Катаева. Композиция исполняется артистом Ленинградской областной филармонии В. Перилем перед са­мой широкой аудиторией — от старшеклассников и студентов до рабочих, служащих, партактива.

Работа построена на сюжетном мотиве: Ленин — учитель революционеров, будущих руководителей Октябрьского воору­женного восстания. В композицию привлечены те главы и фрагменты из книги В. Катаева, где акцентировались два мо­мента: то, как Ленин учится сам, извлекая уроки из истории Парижской коммуны, и то, как он заражает духом познания исторического опыта своих учеников. В центре работы — ленин­ские уроки в партшколе, где он учил творчески анализировать практику классовой борьбы пролетариата, воспитывал готов­ность принимать решения в возможных ситуациях будущей революции в России и учитывать при этом современный опыт мирового пролетарского движения.

В программе фрагменты катаевской прозы, где документ становился художественным обобщением, монтажировались с отдельными главами, строфами из поэмы А. Вознесенского «Лонжюмо».

Стихотворные звенья композиции приобрели характер мо­нологов-размышлений самого исполнителя, где он в содруже­стве с поэтом стремился глубже осмыслить и опоэтизировать суть исторических событий и фактов, что запечатлены в книге Катаева

На путях к эпическим жанрам

 

Другим важным открытием Яхонтова является практичес­кое доказательство, что с помощью литмонтажа можно создать произведение близкое по своим признакам повести, роману, то есть эпическим жанрам. Основу такого произведения со­ставляет литмонтажный сюжет, сформированный исполните­лем (часто в содружестве с режиссером) из различных лите­ратурных произведений. Отдельная сюжетная линия, мотив, судьба конкретного героя, поворотный момент в его жизни — вот что становится монтажными звеньями целого.

Современные исполнители, профессиональные и самодея­тельные, нередко ищут именно в таком направлении. Они пытаются создать свою сюжетную канву и на ее основе развить волнующую их тему. Начало подобного рода эпическим литмонтажным жанрам положил Яхонтов своей монументальной работой «Петербург». Название города явилось для артиста собирательным обра­зом старого мира, запечатленного в творчестве очень дорогих ему писателей: А. Пушкина в «Медном всаднике», Н Гоголя в «Шинели», Ф. Достоевского в «Белых ночах».

Главным организующим моментом в его работе над «Пе­тербургом» снова, как всегда, была тема выступления, ее чет­ко очерченные границы.

Яхонтов понимал, что борьба со старым миром не окончи­лась Важно было подробнее в него вглядеться, в его связи, отношения, вглядеться в мир, убивший Пушкина, убивавший поэзию, надежды, но в недрах которого вместе с тем зарож­дался протест, постепенно мужавший. Оковы этого мира сбро­шены, но его наследственные клетки, гены, угнездившись в со­знании маленького обыкновенного человека, были еще жи­вучи.

Жизнь большого города, в котором, как в капле воды, от­разилось море отношений холодного враждебного общества,— губительна для простого человека. И Яхонтов средствами лит­монтажа создает об этом человеке свой социально-психологи­ческий роман, используя фрагменты, отдельные сюжетные линии из произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского.

Мы не будем подробно описывать, как воплощался «Петер­бург». Он имеет большую литературу — отклики многих кри­тиков, литературоведов, деятелей искусства, оценивающих это произведение как крупнейшее театральное событие двадцатых годов. Нам важно акцентировать в этой работе основной принцип ее строения с точки зрения характера литмонтажа, что может послужить своеобразным руководством к действию в сегод­няшней практике выступающим на литературной эстраде. Итак, один из основных принципов строения «Петербур­га» — монтаж совпадающих, аналогичных тем и мотивов, взя­тых из разных литературных источников. Кстати, оговорим термин «мотив». В произведении помимо главной темы есть побочные. Они развивают, уточняют, обогащают главную. Иными словами — это клетки главной темы, ее слагаемые. В то же время, развиваясь, они могут перерасти в самостоятельную тему, логически прямо не связанную с главной

Один из рецензентов «Петербурга» точно заметил принцип строения работы Яхонтова: «Это не механическое соединение литературных вещей. Каждая из них содержит в качестве ос­новной или побочной темы историю человека, лишившегося в силу внешнего вмешательства уже как-то достигнутых меч­таний (М Блейман. «Петербург» Яхонтова»).

Каждому мотиву соответствовали те или иные ситуации, в которых оказывались герои «Петербурга», Таким образом, композиционную основу «Петербурга» составляет сравнитель­ный монтаж ситуаций, историй, связанных между собой ассо­циативной связью и, следовательно, ассоциативным, а не ло­гически-последовательным развертыванием темы. Герои по своим индивидуальностям различны. Но в чем-то близки и сходныих судьбы. Они развертываются у Яхонтова парал­лельно, часто пересекаясь и во многом перекликаясь. Настень­ка из «Белых ночей» Достоевского, Акакий Акакиевич, герой гоголевской «Шинели», Евгений из «Медного всадника» Пуш­кина — образы «чередуются и переходят один в другой, как на пленке, снятые наплывом, где одно лицо тает и из него возни­кает другое... Безвольные они, как примятая трава, стелются по земле, не имея сил спорить с жизнью».

Трагедия личности в торгашеском обществе — одна из мо­нументальных тем не только русской, но и мировой литерату­ры и драматургии, с успехом воплощается Яхонтовым средст­вами литмонтажа.

Сопоставляя судьбы трех героев, Яхонтов нередко сосредо­точивал свое внимание и на их поступках, действиях, проявле­ниях их характеров. Это потребовало выдвижения на первый план актерской позиции, перевоплощения из одного действую­щего лица в другое. Кроме того, большое место в «Петербур­ге» отводилось художественному оформлению, свету, реквизиту, мизансценам, то есть театральным компонентам (реж. С. Владимирский).

Не случайно «Петербург» считается театральной работой Яхонтова.

Но принципы литмонтажа, открытые здесь, получают свое довольно широкое развитие как в современных литературных композициях (с различным сочетанием двух позиций — актер­ской и чтецкой), так и в моноспектаклях — литературном теат­ре на эстраде.

Наиболее распространенный способ строения современных композиций как раз и основывается на сюжетном литмонтаже, когда сопоставляются отдельные новеллы, ситуации, истории, взятые из разных литературных произведений, но объеди­ненные единой темой. Нередко таким путем создаются композиции, представляющие коллективный портрет, на­пример, героя-революционера (сочетание эпизодов, фактов из их жизни и борьбы). На таком принципе возникла литературно-документальная композиция «Профили революционерок», где был использован материал документов и жизни С. Перовской, О. Любатович, Н. Емельяновой, Л. Рейснер, Н. Крупской, а также стихи, посвященные русской женщине.

Композиция К.Ампиловой «Женщины и Октябрь» (режиссеры О. Хазан и Е. Смирнова, Ленконцерт), где воплощается коллективный портрет женщины новой действительно­сти, формировался в основном на материале художественной литературы и драматургии (Виринея из одноименной повести Л. Сейфуллиной, женщина-комиссар из «Оптимисти­ческой трагедии» Вс. Вишневского и др.). Эта работа влилась у К. Ампиловой в цикл программ «Русские женщины», обогащенный произведениями русских классиков — Н. Некра­сова, Н. Лескова и др.

Несколько сложнее дело обстоит тогда, когда исполнитель, осуществляя свой замысел, начинает средствами литмонтажа строить новую художественную действительность, новый сю­жет. Помощь часто приходит либо со стороны режиссера, либо со стороны литературоведов, учителей или просто любителей словесности, особенно если речь идет о темах многографиче­ского характера, связанных с личностью одного или несколь­ких художников.

Так композиция в исполнении заслуженной артистки РСФСР Т. Давыдовой «Жорж Санд — Шопен», ее литмонтажный сюжет явился результатом творческого содружества ак­трисы, режиссера Е. Гардт и литературоведа Шмакова. Сю­жет программы определился в результате сочетания различ­ных материалов, и в частности, воспоминаний современников, связанных с историей взаимоотношений Жорж Санд и Шопена. И естественно, в первую очередь здесь была использована лич­ная переписка этих двух художников. Она-то и послужила источником создания ситуаций, в которых рассматривались характеры героев программы.

Самостоятельный литмонтажный сюжет создает А. Шагинян в своей программе «Два шара против одного» («Обо мне прекрасном и черном»). Ее материалом стала поэзия извест­ного негритянского поэта Л. Хьюза и негритянский песенный фольклор (спиричуэле). Из пятидесяти стихотворных текстов, отрывков возникает монтаж ситуаций из жизни простого че­ловека, утверждающего свое достоинство, свое место под солнцем. Полный неистребимого жизнелюбия, он мужественно сопротивляется расовой дискриминации, не приемлет насилие социального порядка над свободой воли личности.

Каждая ситуация в программе запечатлена либо стихами Хьюза, либо спиричуэле.

Первые три монтажных куска программы — экспозиция те­мы, конфликта и представление главного действующего лица. Самое начало — эпиграф-запев. Он становится рефреном, опоя­сывающим композицию (им она открывается и завершается):

 

Крутится колесико у меня в груди,

Крутится колесико у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Крутится колесико у меня в груди.

Это горю горестно у меня в груди,

Это горю горестно у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Это горю горестно у меня в груди.

Это счастью радостно у меня в груди,

Это счастью радостно у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Это счастью радостно у меня в груди».

 

А вот как представляет Шагинян героя программы и жанровый ключ, в котором она будет разворачиваться:

 

В одной руке —

Трагедия,

В другой руке —

Комедия,

Две маски моей души.

Смейтесь со мной —

Ох, и посмеетесь!

Плачьте со мной —

Ох, и поплачете

Слезы мои оборачиваются смехом,

Смех — болью моей.

Плачьте над этой гримасой,

Если хотите,

Хохочите над царствием скорби моей.

Я черный шут,

Бессловесный клоун вселенной,

Посмешище глупых людей.

Когда-то я мудрым был.

Суждено ли мне стать мудрей?

 

Как бы ответом на поставленный вопрос становится стихо­творение Хьюза... «В рассуждениях о современности». Здесь — начало развития главной темы композиции и контуры кон­фликта, формирующего драматургию вещи.

Напомним ход основной мысли этого стихотворения: «Все, кому говорят «эй, ты!»

«Заткнись»,— говорит губернатор Южной Каролины, «Заткнись», — говорит губернатор Сингапура, «Черта с два заткнусь!» — отвечают люди, Те, которым говорят «эй, ты!» Черта с два! Теперь пора отвечать. История говорит — пора... ...А тот, кому говорят «эй, ты!» (заткнись!) Усталый человек — женщина или мужчина — говорит: «Не заткнусь! Черта с два я заткнусь!»

К этим стихам Шагинян подключает две строфы из народ­ной негритянской поэзии «Черный кот и белый кот», приоткры­вая и другой аспект социального конфликта — национальный. Им-то будут определяться многие ситуации программы. А за­тем автор композиции выстраивает сюжетную канву из мон­тажа больших и малых эпизодов.

Вот герой бредет по улицам большого города. Он несет на себе груз клейма, определенного артистом с помощью остроум­ной песенки «Черный кот и белый кот»:

Но ответил белый кот черному коту:

— Я с такою черной рожей рядом не пойду!

Герой Шагиняна — простой негр начинает осознавать, что большой капиталистический город нагло присвоил, захватив своими ненасытными щупальцами то, что принадлежит чер­ным — плоды их трудов, плоды их духовной национальной культуры. Прозрение порождает вопль-протест:

Вы украли блюзы мои...

Так конкретная ситуация — негр бредет по городу — влечет за собой своеобразное лирическое отступление. Оно вызвано наблюдением над миром, окружающим героя.

Так естественно вырисовывается поэтический мотив тоски по свободе и утраченным ценностям.

Следующая ситуация — герой у своей возлюбленной.

И здесь нет покоя. Снова — лирическое интермеццо, где ос­мысливается прожитое через вопрос: «Что оставлю я сыну?»

Устроился на ночлег. И снова поток сознания: герой еще надеется что-то сказать свое. Он тоже Америка. Бунт в вооб­ражении оборачивается снова реальной ситуацией — в ломбар­де, где ему отказывают в услуге. Попытка самоубийства. Но она снимается неожиданным решением — сбежать в сказочную страну.

Монтаж ситуаций-тупиков сменяется эпизодами, где у ге­роя мужественно сжимаются кулаки, зреет бунт против само­го всесильного — бога. Горькое прозрение — «не сделал я ни­чего и ни для кого» приводит к мысли изменить заведенный порядок вещей.

С движением действия композиции, сюжетных ситуаций Шагинян стремится открыть все новые и новые грани и черты характера своего героя. В нем зреет готовность и смелость сказать: «Черта с два я заткнусь!» — тем, кто обращается к нему с небрежным возгласом: «эй, ты!», как к безымянному и безликому рабу.

Мужание личности, пробуждение воли к действию у маленького человека — тема, обретающая в литмонтажном сюжете А. Шагиняна реальное основание и воплощение.

В приведенных примерах литмонтажных сюжетов, состав­ляющих основу программ, можно отметить некую общую тен­денцию. Обычно в художественное целое вечера, отделения соединяется однородный литературный материал, отмеченный либо тематическим, либо жанровым, либо стилевым родством: Хьюз и народная негритянская поэзия, письма Жорж Санд и Шопена — современников, представляющих романтический метод в искусстве, исторический факт существования ленин­ской школы в Лонжюмо, запечатленный средствами лиризованной, документальной прозы В. Катаева и лирической поэмы А. Вознесенского.

Программы, сочетающие совершенно разнофактурный ма­териал, как правило, строятся на связях поэтических, ассоциа­тивных, внесюжетных.

Опыт Яхонтова, включавшего в литмонтажи необычайные по широте и разноплановости сочетания текстов, остается пока непревзойденным. Несомненно, чтобы к нему приблизиться, требуется соответственный уровень не только исполнительско­го, но и композиторского, литературного мастерства, эрудиции, способностей к многообразным связям в процессе исследова­ния темы. Но этот опыт заслуживает пристального изучения. Именно в монтаже текстов, различных по своим стилевым, жанровым качествам Яхонтов видел источник ритмического разнообразия в строении композиции.

Естественно, сам процесс накопления материала — широко­го и многозначного, его соединение, связанное с подробным и длительным вживанием в тему, с обоснованием компози­ционных ходов, связей, требует значительной затраты времени. Тут в неделю не обернешься. Но случается, что для задуман­ного мероприятия срочно требуется композиция или литмон­таж и ее готовят наспех. Процесс же этот требует не только длительного времени, но и постоянного обогащения навыками исследователя и в какой-то мере драматурга. Когда Яхонтов говорил, что «надо быть композитором», он ставил перед исполнителем, обращающимся к литмонтажу и к композиции, очень серьезные художнические задачи.

«Гражданственность — талант нелегкий»

 

Другая разновидность литмонтажа, открытого В. Яхонто­вым — бессюжетный литмонтаж. Композиции, построенные на его основе имеют место в современной исполнительской прак­тике.

Тема в них развертывается не через сюжетную канву — случаи, события, ситуации, а через систему высказываний-ар­гументов, высказываний-суждений исполнителя о действитель­ности, а еще точнее, о проблеме, что его волнует, побуждает говорить, думать перед зрителями, втягивать их в этот про­цесс.

Источником такого типа литмонтажа может быть самый разнообразный материал — литературный, публицистический, документальный, цельные стихотворные произведения, отдель­ные строфы и даже строчки, цитаты, свидетельства современ­ников и т. д.

Исполнитель монтажирует своего рода монолог — размыш­ление на тему, заслуживающую коллективного обдумывания. Темы и характер таких композиций близки различным жанрам лирики — философской, гражданской, героико-публицистической, лирики морально-этического плана и т. п. Композиция такого рода — определенное моделирование мыслительного процесса. Она представляет собой развернутое суждение ис­полнителя на избранную тему, суждение в развитии, в процес­се формирования на наших глазах, при соучастии слушателя-зрителя. Источник аргументации — разнообразный литератур­ный и документальный материал в русле избранной пробле­мы — может быть связан с темой впрямую и ассоциативно. Человеческое суждение часто опирается на доводы, доказа­тельства, идя от противного, сравнивая, сопоставляя отдален­ные на первый взгляд понятия.

Первооткрывателем бессюжетного литмонтажа также яв­ляется В. Яхонтов. Если попытаться установить различие меж­ду сюжетным и бессюжетным литмонтажом, то можно отме­тить следующее. В первом преобладает изобразительное на­чало, во втором — аналитическое. В одном случае наглядный пример (случай, взятый из жизни литературного героя) становится средством аргументации артиста: из картины сле­дует вывод. Во втором — самоценность приобретает сам по себе довод, мысль исполнителя, выраженная через закончен­ное высказывание, метафору писателя, поэта, суждение публи­циста, философа, идеолога и т. п.

Природа бессюжетного литмонтажа, как правило, представляет наибольшие возможности для проявления личности исполнителя. По тому, что и как он сочетает, сближает, сравнивает и сопоставляет, обнаруживается его индивидуальность, его личные симпатии — антипатии. А это, как известно, пред­полагает наличие зрелого миропонимания, четких граждан­ских позиций, убежденности и доказательности.

Владимир Яхонтов обладал такими качествами. И его творческое наследие дало основание для традиций. В чтецкой практике и практике литературного театра 60—70-х годов они по-своему плодотворно развиваются, особенно средним и мо­лодым поколениями исполнителей.

Вероятно, есть своя закономерность в том, что темы граж­данского публицистического звучания часто реализуются на литературной эстраде в монтажных бессюжетных композици­ях (или с некоторыми событийными элементами).

Например, антифашистская, антивоенная тема. Ей посвя­щено много литературных произведений, публицистики, поэзии. Она достаточно широка и вместе с тем содержит со­вершенно конкретные аспекты. Когда исполнителя интересуют вот эти-то аспекты и стремление выразить свое отношение к ним, высказать свою точку зрения, построить разговор на эстраде со зрителем конкретный и глубоко взволнованный, он прибегает к бессюжетному литмонтажу.

Но прежде чем обратиться к современной практике, вспом­ним, как зарождалась бессюжетная разновидность, литмонта­жа в творчестве его первооткрывателя В. Яхонтова, опреде­лившего его существенные закономерности.

Наиболее типичным в этом плане является «Война» — про­изведение эпического размаха. Мы остановимся лишь на отдельных аспектах этой композиции.

С первых же строк уже в «Прологе» Яхонтов погружает нас в атмосферу начинающейся бойни — всемирного бедствия всех времен и народов. Знакомые с детства строчки Пушкина о Золотом петушке:

Негде в тридевятом царстве

В тридесятом государстве,

Жил-был славный царь Дадон...

монтажируются с перечислением всех титулов царя Ни­колая, фрагментами из конвенции между Россией и Англией, приказом о частичной мобилизации от 17(30) июля 1917 года...

Документальный образ войны ширится через поэтические обобщения «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого из «Осады Троицко-Сергиевской лавры».

С помощью литмонтажа Яхонтов создает метафорический с символическим элементом обобщающий образ миросостояния, взаимоотношения классов, народов в ходе назревания к непосредственных событий войны. Он складывается из мно­гослойной системы мотивов, мгновенных зарисовок.

«Здесь «деликатный» и страшный мир,— вспоминает В. Юренева,— дипломатов, вежливых авторов военной грязи и ужасов. Люди во фраках и ослепительных перчатках. Здесь интригуют, продают и предают тихими, проникновенными го­лосами...»

А вот Яхонтов «извивается в светском поклоне дипломата с рукой, прижатой к сердцу, исполненному «лучших чувств», и на секунду... руки в карманы, простота, человечность, мет­кие слова — Ленин!.. Среди кукольной лжи и притворства точ­но на мгновение прорывает мрак... Вот профессор наклонился над раненым. В руке его сверкает ланцет... и рядом надменный голос — это Вильгельм с белой вуалью на пробковом шлеме въезжает верхом в Иерусалим... Тюремное утро Либкнехта, свежее, насыщенное бурлящей силой этого пламенного ор­ла...». Так создается художественная ткань этого монумен­тального произведения.

Если «Петербург» зиждется, в общем, на сюжетном прин­ципе, ибо раскрывает три истории, три сюжета, или как сей­час говорят в аналогичных случаях, три новеллы со своими героями, движением их судеб, то «Война» лишена этой занимательной для зрителя сюжетно-фабульной основы.

Материал, использованный в «Войне» по своему охвату, широте, глубине, фактурной жанрово-стилевой пестроте — не имеет себе равных в истории литмонтажной драматургии.

Здесь и отрывки из произведений классиков марксизма-лени­низма, речь К. Либкнехта в рейхстаге, документы эпохи, от­рывки из трактатов по военному делу, царские приказы о ча­стичной мобилизации, военные инструкции, материалы конвенции между Россией и Англией, донесения, отчеты с по­лей сражения, положения о лечебной методике, тимирязевская формула о клетке, псалмы Давида, и, наконец, художественная литература — отрывки из сказок Пушкина, его стихи, фрагмен­ты из маленькой трагедии «Скупой рыцарь» и многое, многое другое.

Как же оформить такой материал, сделать его источником аргументации, «поэтического правосудия», движения темы, причем без сюжетной канвы, без сквозных героев. Сам артист осознавал серьезность и трудность своего замысла: «Органи­зовать материал, лежащий вне плоскости искусства, задача чрезвычайно сложная. Фактура документального и публици­стического материала очень своеобразна и враждебна природе театра» (Вступительная статья к композиции «Война»).

В отличие от монтажа ситуаций в «Петербурге» Яхонтов здесь избирает монтаж тематических циклов. Каждому из них соответствует определенный эпизод. Их всего 15. Имеется так­же пролог и эпилог. Картины имеют названия, приоткрываю­щие тему цикла или ее образное решение — «Морской бой», «Снаряд крупного калибра», «Зверинец», «Лучшее негритян­ское стихотворение», «Воздушная атака», «Золотой осел», «Анчар», «Империализм», «Изобретение», «Бой быков» и т. д. О цельный цикл внутренне завершен, связан с соседним ассоциативно. Вместе взятые, они составляют определенную систе­му доказательств-аргументов Яхонтова. Его сквозным дейст­вием является социально-политический, художественный ана­лиз механизмов общественного развития, комплекс причин и следствий империалистической войны. И в этом он близок принципам эпического театра Б. Брехта с его антифашистской и антивоенной направленностью. Объединяющим моментом в композиции становится основной конфликт и его жанровый ключ: «Большая форма трагедии, размах и игра страстей двух борющихся классов» — так сам Яхонтов определяет свой за­мысел.

Объединяет части в монолитное целое и тот публицистичес­кий пафос Яхонтова, который постоянно присутствует в мон­тажных узлах.

Из описания фрагментов «Войны», данных выше, можно понять, что в исполнении композиции артист прибегал к раз­ным позициям — рассказчика, оратора, актерского перевопло­щения, штрихпунктирного силуэтного показа действующих лиц произведения.

Более того, артист использует приемы перевоплощения не только в главных персонажей, но и в неодушевленные предме­ты. Например, тяжелое огнестрельное орудие, мрачная маши­на изображалась Яхонтовым жестом, мимикой и долгим, по­степенно утихающим от сотрясения качанием тела после выпу­щенного снаряда. Замечательным «актерским» эпизодом «Войны» явилось исполнение В. Яхонтовым тюремного письма К. Либкнехта. Оно не зачитывалось, а проживалось в таких высочайших ритмах сценического существования, что стало подлинной кульминацией «Войны» и одновременно ярким во­площением образа немецкого коммуниста.

В исполнении Яхонтова большую образно-эмоциональную роль играла музыка.

Часто в композициях музыка является просто иллюстра­тивным фоном. Она ничего не добавляет, не обогащает целое, а лишь раскрашивает, подсвечивает отдельные элементы.

Яхонтов в «Войне» дает своеобразный урок — как надо ис­пользовать музыку в строении образного решения целого. Предоставим слово самому артисту:

«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном. Он играл на рояле. Я го­ворил, Бах, Дебюсси, Равель сопровождали мой голос, и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной тор­жественностью звучали мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собе­седник. Не будь его, не было бы представления. Искусство в этом спектакле рождалось из музыки и слова. Мы были рав­ноправны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунд в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся, как актеры в театре, как два партнера в пьесе. Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержа­нием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живопи­сали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных лю­дей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений. На протяжении всей работы мы говорили о неиз­бежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена (Владимир Яхонтов. «Путь актера»).

Яхонтов знал выразительную силу контраста, противо­стояния, на котором основано монтажное мышление.

В «Войне» музыка становилась образом красоты, гармонии, символом непреходящих ценностей, накопленных человечеством.

Она противостояла другому зловещему образу — дисгар­моническому, разрушительному, образу войны. Это противо­поставление еще более цементировало художественную целостность выступления Яхонтова.

Обращаясь к опыту «Войны», нетрудно заметить посто­янную заботу артиста о зрелищной стороне представ­ления. Последнее касается исполнения вещи. И это не слу­чайно.

В своей драматургической основе перед нами — интеллек­туальный тип композиции, требующей довольно подготовлен­ного слушателя, способного мгновенно включаться в активный процесс соразмышления с артистом. Характер монтажа лишен в «Войне» занимательного начала. Он прокурорски строг, вре­менами сух, ибо не чурается цифр, пунктов, параграфов. Он представляет своеобразную систему «очных ставок», беспощад­но резких сопоставлений, кристаллизующих мысль о неправомерности, античеловечности войны. Яхонтов озабочен тем, чтобы каждая секунда его сценического существования воспринималась аудиторией живо, эмоционально, в постоянном контакте, без отключений.

Артист постоянно тревожил воображение зрителей, давая пищу не только интеллекту, но и глазу, ассоциативной па­мяти.

Отсюда — широкое использование приемов из арсенала актерского перевоплощения, показа, игры.

Высочайшая артистическая техника Яхонтова — тот ключ, который был способен открыть столь сложное по структуре и материалу произведение. Сегодня оно кажется недоступным для воплощения, почти легендой. И тем не менее «Войну» можно рассматривать как образец, своеобразный урок по безсюжетному литмонтажу, реализующему гражданскую тему остро публицистического звучания.

Не только темы общественно-политического характера ук­ладываются Яхонтовым в большие полотна эпического мас­штаба, выполненные средствами бессюжетного литмонтажа. Он пытается найти новые ракурсы и раздвинуть горизонты и в решении проблем нравственно-философского характера и, как всегда, с точным социальным адресом.

В этом плане представляет интерес его незавершенный литмонтаж «Женщины» (1937 г.). Над ним артист работал в соавторстве со своим режиссером Е. Поповой. Произведение находится в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве.

Тем, кто работает на литературной эстраде и обра­щается к этой теме сегодня, есть чему поучиться у Яхон­това.

Как и в других его работах, поражает широта и удивитель­ное разнообразие материала, на котором развивается тема. Яхонтов, как обычно, предельно четок в своих гражданских позициях. Это отражается на структуре вещи. Все многообра­зие ее содержания направлено в русло главной темы — жен­щина и революция, женщина и социализм. Она развивается на сопоставлении эпизодов, фрагментов из художественной литературы, высказываний, свидетельств из документальных источников, рисующих положение женщин в собственническом мире и в Советской стране.

Интересен монтаж «кадров», запечатлевших женскую долю в старые времена. Используются документы разных эпох и народов, отрывки из «Домостроя», народные песни, поэ­зия.

И хотя здесь нет новелл, историй, а в основном представ­ляются многочисленные свидетельства о роли женщины в об­ществе, тем не менее возникает своего рода монтажный сюжет — быль, а точнее — «сказ».

Вот начало первой части:

«Жену злую учить железом, чтоб исправлялась, а доб­рую — чтоб не испортилась» (Домострой).

«Во всем свете нет такого обманства на девки яко в Мос­ковском Государстве... Здесь нет обычая видеться же­ниху с невестой и уговариваться с нею самому» (Костюшкин).

Три тяжкие доли имела судьба:

И первая доля — с рабом повенчаться,

Вторая — быть матерью сына-раба,

А третья до гроба рабу покоряться.

И все эти грозные доли легли

На женщину русской земли (Некрасов),

...Расскажи мне, няня, Про ваши старые года: Была ты влюблена тогда?» — И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь;..

Идет до конца эта известная пушкинская строфа. Затем другая строчка:

И вот ввели в семью чужую...

И тут же монтируются строки Некрасова:

Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки, Заброшены, потеряны У бога самого!

Затем вступает народная песня, которая рассказ, начатый няней, поднимает на следующую ступень поэтического обоб­щения:

Когда станешь большая,

Отдадут тебя замуж

В деревню большую,

В деревню чужую.

А утром все дождь, дождь, А и вечером дождь, дождь. Мужики там дерутся, Топорами секутся.

А свекровь будет злиться,

А муж будет биться,

А день будет длиться,

А дождь будет литься.

Этот своеобразный запев о судьбе русской женщины как б\дто эхом отдается в судьбах женщин в других землях. Воз­никает текст свадебной старинной ногайской песни:

В год — по кибитке ходить я стала,

В два — говорить я с матерью стала,

В три — с подругами я играла,

А в четыре играть перестала.

В пять — меня золотом шить учили,

В шесть — красоту мою расхвалили,

В восемь — я наряжаться стала,

В девять — первое горе узнала,

В десять — баю сквозь щель показали,

В одиннадцать — сваты его приезжали,

В двенадцать — калым за меня присылали,

В тринадцать — кончилась моя песня.

Обобщение ширится дальше. Яхонтов рассказывает байку об одном из средневековых соборов, где специально обсуждался вопрос — человек ли женщина? Единственный довод религии вопрос положительно: «Иисус Христос называется в евангелии сыном человеческим, но на земле он был только сыном левы Марии, женщины, следовательно — женщина — человек. Тогда собор торжественно признал женщину чело­веком».

Далее Яхонтов исследует факты известные по научной ли­тературе, чтобы рассказать о положении женщины в Австра­лии, Африке, Индии, Китае, и постепенно переходит к совре­менности.

XX век. Используя параллельный монтаж, артист вырисо­вывает основной конфликт литмонтажа. Высказывания идео­логов капиталистического мира, фашизма атакуются перекре­стным огнем ленинских высказываний, положений из работ Ф. Энгельса об условиях освобождения женщины и уравнения ее с мужчиной, наконец текстами статей 122, 136, 137 Консти­туции СССР. Яхонтов приводит факты советского строитель­ства, где фигурируют женщины на самых ответственных уча­стках.

Сюда Яхонтов привлекает также рассказы о судьбах геро­инь Испании. Мотивы: женщина и революция, женщина и социализм — под таким углом зрения привлекается арти­стом дальнейший материал.

Литмонтаж «Женщины», хотя и не завершен, но дает пред­ставление о мастерстве Яхонтова, являющего и здесь пример бессюжетного, но тем не менее, очень занимательного и дина­мичного развития избранной темы большого эпического раз­маха.

Яхонтовская традиция бессюжетного литмонтажа, средст­вами которого создаются композиции, близкие жанру граж­данской лирики — развивается и по сей день. Но не просто Со своими сложностями. Не случайно немного находится эн­тузиастов, чтобы ей следовать. Об одном из них мы уже рас­сказывали. Это — А. Шагинян с его работой «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Ба­варии»

В отличие от Яхонтова задание у Шагиняна не столь мас­штабное. Он обращается к одному автору, для которого фашизм, война и то, что их порождает — главные мишени. По ним бьет бесстрашное перо художника-коммуниста. Но в пре­делах одной композиции, идущей 25 минут, не охватить, есте­ственно, всего круга брехтовских проблем.

Важно было определить один из конкретных аспектов главной темы творчества Б. Брехта И Шагинян избирает су­щественный его мотив — анализ механизмов расчеловечивания личности в стране, отравленной ядом фашизма, превращение индивидуума в машину для истребления людей.

Шагинян по-своему развивает традиции Яхонтова, заложенные в его композиции «Война». Он также стремится к зрелищности исполнения, использует музыку, партнера-гитариста, пантомиму, приемы актерского перевоплощения.

Иначе в этой же традиции работает известный артист Москонцерта А. Гончаров. Постоянной формой его выступлений остаются программы, точнее композиции, построенные на монтажной основе. Они создаются самим артистом. Он неустанно ищет, делая ежегодно новые работы. Не все они равноценны. Поиск не обходится без известных потерь. И тем менее его постоянство и энтузиазм заслуживают уважения, опыт А. Гончарова во многом поучителен.

Основная тенденция его творчества — искания проблемного выступления на литературной эстраде, приверженность к темам гражданского звучания, часто с ярко выраженной публи­цистической нотой. И здесь многое дало артисту соприкосно­вение с поэзией В. Маяковского.

Особая страница в творчестве А. Гончарова — создание (средствами литмонтажа антивоенных программ.

В отличие от Шагиняна он в своих выступлениях отказы­вается от изобразительно-зрелищного момента. Все его внимание обращено в сторону развертывания темы, формирова­ния мысли чисто речевыми средствами — словесного действия.

Композиции А. Гончарова — чаще всего большой монолог на гражданскую, общеинтересную тему. Такова его работа «Журавли».

Способ сочетания поэтических мотивов из творчества Л. Толстого, Назыма Хикмета, Н. Заболоцкого, Б. Брехта, Э.М. Ремарка, А. Вознесенского и др. диктовался общим идейным замыслом исполнителя, как он говорит сам: «Это противопоставление неба людям, которые уродуют себя и зем­лю войной».

Своеобразием поиска Гончарова является то, что он изби­рает лирико-философский ключ для воплощения темы, кото­рая, казалось бы, на первый взгляд требует открыто публици­стического решения. Артист воплощает многомотивную или полифоническую композицию. В критике она была названа «литературной симфонией»: «Композиция как бы построена по законам многопланового музыкального произведения с его сложными гармоническими рисунками, его философией, эмо­циональностью, развитием тем и образов» (А. Черкасов).

Если Шагинян в брехтовской композиции с первых строк экспозирует тему публицистически обнаженно, то Гончаров в «Журавлях» начинает ее философско-поэтическим «обрат­ным» ходом, утверждая образ человеческих связей с помощью стихотворения В. Солоухина «На прогулке»:

Мне навстречу попалась крестьянка,

Пожилая,

Вся в платках (даже сзади крест-накрест).

Пропуская ее по тропинке, я в сторону

резко шагнул, По колено увязнув в снегу.

— Здравствуйте! —

Поклонившись, мы друг другу сказали, Хотя были совсем незнакомы.

— Здравствуйте,—

Что особого тем мы друг другу сказали? Просто «здравствуйте», больше ведь мы же

ничего не сказали. Отчего же на капельку счастья прибавилось

в мире? Отчего же на капельку солнца прибавилось

в мире? Отчего же на капельку радостней сделалась

жизнь?

и т. д.

Затем наплывает мотив спящего мирного города, где по невидимым кварталам проходит девушка и где-то не спит — марширует взвод.

Тревожно звучит строфа поэта:

Земля моя, Колыбель моя, Пульсирующий комочек, Обтянутый тоненькой пленкой Жизни...

Мотив тревоги, ответственности за судьбы земли пройдет красной нитью через всю программу.

Многообразие поэтических тем и метафор композиции притягивалось к главному, к строчкам Н. Заболоцкого — кры­латому образу птичьей стаи летящих на родину журавлей. Для Гончарова в программе эти строчки становились поэтическим символом жизни.

Раздавшийся выстрел — «И частица дивного величья с вы­соты обрушилась на нас»...

Другой, контрастный образ программы — образ смерти, бес­смысленной гибели, истребления жизни. По мере движения темы композиции он разрастался, переходя в метафору мас­сового уничтожения жизней в прошедшей войне («Гетто в озе­ре»— из стихотворения А. Вознесенского «Зов озера»). Глав­ной и сквозной в композиции становится мысль-призыв о всеобщей солидарности людей, способных защитить челове­чество, потрясенное трагедией Хиросимы.

Уже в «Журавлях», ранней работе артиста, прослеживает­ся один из его излюбленных принципов строения программ, основанный на бессюжетном литмонтаже. Это — параллель­ный монтаж, противостояние двух противоположных начал, образов. Такого вида контрапункт мы уже отмечали в «Вой­не» Яхонтова. Гончаров продолжает поиски именно в этом плане.

В самом названии его другой работы «Люблю и ненавижу» так же угадывается принцип противостояния. И действительно, главная тема программы —несовместимость равнодушного, мещанского существования и жизни духовно окрыленной, полной борьбы за прекрасное на земле. Программа строилась целиком на монтаже высказываний-суждений, заключен­ных в поэтических текстах, отрывках из прозы и публици­стики.

Нельзя обойти молчанием то, что такого типа выступления Гончарова воспринимаются не просто. Они требуют чрезвычай­но внимательного, неслучайного, отзывчивого слушателя, способного, не отключаясь в течение пятидесяти минут, соучаст­вовать в мыслительном процессе исполнителя. Ведь каждое отделение программы это по существу единый монолог с точ­кой в финале. Артист, кажется, тут, сейчас, на наших глазах, ставит тезис и начинает его развивать. Он обращается все к новым и новым аргументам, выраженным стихами, отрывка­ми различных поэтов, писателей. Он не прибегает ни к панто­миме, ни к какой-то изощренной пластике, ни к мизансце­нам.

Одним словом, зрелищная сторона его не очень волнует. Чем же он притягивает слушателей, подчиняя их часто себе? Нам думается, что прежде всего глубиной, неподдельностью в переживании темы (в отличие от рационального, логически четкого ее докладывания) и тем, что мы называем темпера­ментом мысли, ее ощутимой пульсацией, активным волевым напором личности исполнителя на зрителя. «Условия игры» его таковы, что он страстно и открыто вербует своих союзни­ков среди аудитории, здесь же отыскивает и своих противни­ков, пуская в ход оружие довода: метафоры, образа, изрече­ния. Заражает и заряжает мыслью, своим отношением сидя­щих в зале. Такой способ существования на литературной эстраде и такие взаимоотношения с аудиторией утверждали в свое время В. Маяковский, В. Яхонтов. Последний, кстати, ввел даже специальный термин: «зарядить идеей» зрителя. Тут же следует заметить, что, заряжая аудиторию идеей свое­го выступления, навязывая ей личную точку зрения, Яхонтов в то же время давал ей понять, что эта идея не принадлежит только одному сознанию, одному разуму, одному голосу арти­ста, что она обогащена духовным опытом других. Иными сло­вами, Яхонтов стремился сохранить стилевое своеобразие, не­повторимый голос писателя, поэта, чьи произведения заклады­вались в здание композиции. В множественности точек зрения, голосов, их противоборстве, пересечении особо слышно граж­данское «я» самого артиста. Так Яхонтов искал опору для утверждения главной мысли своего выступления.

А. Гончаров, как и некоторые другие исполнители, иногда недооценивает этого момента в исполнительской традиции Яхонтова, приводя самых разнообразных авторов, на кото­рых опирается в своих доводах, к некоему общему знаме­нателю, единообразию, поглощая всех своим творчесским «я».

Эту опасность в известной степени таит и сама природа бессюжетного литмонтажа, где личность исполнителя просту­пает наиболее открыто и рельефно. Но, как говорится, если лоцман знает, где находятся подводные рифы, он старается отвести от них корабль.

И другая опасность — известная трудность в восприятии подобных программ. Особенно если они рассчитаны на испол­нение без зрелищного момента. Свой выход из положения предлагает В. Яхонтов. Уже говорилось о разнообразии ис­полнительских приемов в «Войне». Здесь же артист отказался от отделений — цельных часовых монологов, дробя программу на тематические циклы, эпизоды, не слишком длительные по времени.

Есть и другой путь — подключение в драматургическую |основу композиции некоторого сюжетного элемента.

Тот же А. Гончаров это успешно пробует в программе: «Страницы любви и гнева». Выступая перед очень широкой и разнообразной аудиторией, перед людьми разного уровня интеллекта, подготовленности к восприятию, артист ищет в композиции наглядности, рельефности в развертывании темы.

Вот почему он обращается к одному из мотивов романа «По ком звонит колокол» Хэмингуэя, к истории двух молодых людей, их любви, человеческого союза, полного красоты, разрушенного войной. Артист сочетает фрагменты этой сюжет­ной линии романа со стихами Гарсии Лорки, создавая драма­тургию первого отделения композиции «Страницы любви и гнева».

Во втором отделении «Страниц любви и гнева» Гончаров приглашает нас активно сопоставлять факты, задумываться над причинами войны, познавая ее движущие механизмы. И здесь вступает в силу бессюжетный литмонтаж, наст­раивая нас на волну анализа. Второе отделение открывает­ся строчками В. Маяковского из поэмы «Пятый интерна­ционал».

...Я видел революции,

видел войны,

Мне

и голодный надоел человек.

Хоть раз бы увидеть,

что вот

спокойный,

живет человек меж веселий и нег.

Поэтический образ, заданный в этих стихах — образ про­тивостояния. Он вступит в поединок с другим, заключен­ным в звене программы под названием «Ироническое отступ­ление».

В центре «Отступления» — глава «Сжальтесь над белыми» книги известного польского журналиста Люциана Воляновского «Луна над Таити». Глава — интервью с вождем племени с острова Лифу (Новая Каледония).

Гончаров как бы на время передоверяет свои функции вождю, чтобы дать возможность состояться еще одной точке зрения на войну и разрушения:

«Вас нельзя принимать всерьез,— сказал он подумав.— Вы, белые люди, несерьезны. Всю жизнь играете...

Я подумал, что, возможно, он не точно выразил свою мысль по-французски, но вождь быстро вывел меня из заблуждения.— Играете в войну. Мы раньше убивали, когда были голодны, теперь — когда защищаемся. Вы убиваете для развле­чения, потопляете суда, которые могли бы плавать еще многие, годы, сжигаете богатые и красивые города...» (Люциан Воляновский. «Луна над Таити»).

Пусть эта точка зрения несколько необычна — ее высказывает вождь племени, человек естественного миропонимания, не тронутого цивилизацией. Но его аргументы, продиктован­ные здравым смыслом, работают на тему программы, давая ей новые, неожиданные грани, усиливая эмоциональное воздей­ствие. Гончаров использует знакомый уже нам брехтовский прием «остранения»: предлагая странный, неожиданный, даже эксцентричный разрез темы, автор тем самым обостряет ха­рактер ее восприятия. Это помогает снять возможный в таких случаях дидактический, поучительный элемент: если снова и снова обращаются к знакомому злу, то притупляется его вос­приятие. Резкий, неожиданный бросок в непривычный мате­риал, смелое сопоставление обнаруживает «резвость ума» исполнителя, пробуждает к нему обостренный интерес зрите­лей. Это один из способов наладить быстрый контакт с ауди­торией.

Глава и фрагмент композиции завершается следующими строчками из книги «Луна над Таити»: «Сейчас ночь, Варшава давно уже спит, за окном моросит дождь... Если бы мой собе­седник увидел меня теперь, стучащим ночью на пишущей ма­шинке, он наверняка улыбнулся бы, оскалив белые зубы, и сказал бы, лениво потягиваясь: «Надо сжалиться над белыми, их нельзя воспринимать всерьез... Ведь они всю жизнь играют...»

Мотив игры в войну у Гончарова ассоциативно смыкается сначала с песенкой в ритме вальса:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики, В задней комнате шалят...—

а затем со стихотворением Пауля-Эрих Руммо «Игра». Оно о том, как девочка всерьез оплакивала солдатика, «умершего» в детской игре в войну:

И настоящие слезы, горючие слезы, текли,

текли,

и текли по щекам.

И в каждой ее слезинке, как в фокусе, собирались все настоящие войны, все живые солдаты, что умирали когда-то...

Песенка о мальчиках в задней комнате, на первый взгляд, детская, оборачивается серьезным взрослым смыслом. Гонча­ров монтажирует со стихами Пауля-Эрих Руммо еще один ассоциативно связанный, но уже документальный факт, взя­тый из июньской газеты 1969 года «Правда Севера». В нем рассказывается о привязанности Уинстона Черчилля в годы второй мировой войны к песенке «Посмотрим, что делают мальчики в задней комнате». В ней поется о том, что как бы ни были горячи дискуссии в баре, какие бы вопросы ни обсуж­дали ковбои, настоящая политика делается в комнате, распо­ложенной в глубине заведения, куда никого из непосвящен­ных не пускают. Увлечение Черчилля этой песенкой стало широко известным, даже родилось крылатое выражение «мальчики из задней комнаты». Эпизод программы в первой половине второго отделения завершается строфой из этой пе­сенки:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики

В дальней комнате шалят,

Ах эти мальчики, мальчики, мальчики

Опять чего-нибудь натворят...

Если первая часть второго отделения строится Гончаровым в основном на документальных фактах на тему войны, когда сталкиваются разные точки зрения на войну от вождя племени Лифу до У. Черчилля, то вторая часть становится уже личным развернутым суждением самого исполнителя. Оно возникает результате монтажа высказываний поэтического или доку­ментального плана. Одни из них резко враждебны Гончарову, другими он солидарен. Эта часть названа «Калейдоскопом» дли «Страницей гнева: Я обвиняю».

Артист начинает ее с личной оценки любимой песенки Черчилля: «Не правда ли, на первый взгляд — игривая песенка (игривая мелодия замедляется, переходя в военный марш»).

На поставленный вопрос следует ответ стихами Б. Брехта:

Шагают барабаны в ряд, Бьют барабаны,— Кожу для них дают Сами бараны. Мы их убьем?

— Да!

Мы их съедим?

— Да!

Мысль продолжается в следующем звене программы, фор­мирующемся путем монтажа стихов, художественной прозы, документов, обвиняющих фашизм. Они-то и обеспечивают сквозное действие исполнителя — «Я обвиняю!»

Здесь и высказывание-откровение, взятое у Э.-М. Ремар­ка, вернее у его героя, поведавшего о том, что он испытал, когда убил первого человека на войне. Вывод, сделанный ге­роем об убитом, который, наверно, прожил бы еще тридцать лет,— приговор самому себе.

Гончаров в композиции сталкивает информационную справку о том, что свыше 50 миллионов людских жизней унес­ла вторая мировая война, не считая миллионов раненых и ка­лек, с заявлением фашистского фюрера: «От мира человек по­гибает. Он расцветает только от войны». Возникают целые ряды монтажных сопоставлений, один факт фашистского вар­варства сменяет другой.

Зверское уничтожение чешской деревни Лидице, свидетель­ства об убийстве детей в Майданеке, рассказ о памятнике де­вочке Садако в Хиросиме — жертве первого атомного взрыва на земле; показание-самообличение Клода Изерли, американ­ского пилота, сбросившего бомбу на Хиросиму, сталкивается с ответом на его показания тринадцати девушек из Хиросимы, считающих Клода Изерли такой же жертвой, как они сами. Текстом песенки «Ах, эти мальчики...», поставленным рядом с предыдущим фактом, Гончаров указывает на подлинных ви­новников преступления. В «Калейдоскопе» Гончаров приводит факты и новейшего времени, акции неонацизма: убийство Мар­тина Лютера Кинга, действия «черных полковников» в Гре­ции и т. д.

В монтаж фактов-обвинений, разоблачающих современный фашизм, вплетаются стихи. Они высвечивают контрастный войне образ жизни, тепла, любви, света: «Девочка и солнце» Л. Червичника, «Двое идут» Н. Асеева и др.

Итоговым кадром «Калейдоскопа» становится стихотворе­ние Пауля-Эриха Руммо— «На аллеях окраины — снежный свет...» Особую важность для Гончарова приобретает здесь образ телеграфных столбов:

Сквозь аллеи окраины,

И сквозь город,

И сквозь свет этот снежный —

По одну сторону и опять.

Через темень, сугробы и зиму —

По другую,

Из ладони в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то хохот,

Осторожно передают...

Гончаров как бы продолжает мысль стихотворения. Он соз­даст монтажный образ гуда телеграфных столбов, предупреж­дающих об опасности: это и песенка «Ах, эти мальчики» и на­чальные строки всех звеньев «Калейдоскопа», свидетельствую­щих о преступлениях войны. Но последнее слово артист оставляет за образом света, верой в победу добра над злом, в победу людей доброй воли, способных предотвратить смер­тоносные планы новоявленных палачей человечества:

Из ладоней в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то плач

Осторожно передают : Через темень, сугробы, и зиму,

Через снег...

На аллеях окраины —

Снежный свет, ₍ Снежный свет,

Снежный свет... (Пауль-Эрих Рюммо).

Последние музыкальные такты завершают программу.

Сочетание в композиции сюжетного начала, достигнутого монтажным способом, с монологами-размышлениями исполни­теля, также выстроенного средствами литмонтажа, часто встречается в практике профессионалов и в самодеятельности. Весь вопрос в том, чтобы композиционные средства служили динамическому развертыванию основной темы и идеи выступ­ления, а не оставались лишь декоративным элементом, внося­щим разнообразие ради разнообразия.

В программах А. Гончарова используются различные типы литмонтажа. В «Страницах любви и гнева» некоторое раз­межевание повествовательно-сюжетного начала и монологиче­ского, эпического и лирического. Сначала — движение главной проблемы выступления через драматическую историю, а за­тем — выводы публицистического характера.

В других программах артиста нетрудно заметить постоян­ное пересечение — небольшой сюжет подытоживается по­этически-философским обобщением, чтобы направить зритель­ское восприятие в нужное русло.

Такая структура композиции обладает большой емкостью. Она способна вместить темы самого широкого гражданского дыхания, представить зримо мыслительный процесс исполни­теля, публично обдумывающего выбранный им круг явлений. И вместе с тем такие композиции хорошо воспринимаются са­мой широкой аудиторией, так как содержат конкретные собы­тия, случаи, факты.

«Как живой с живыми говоря»

 

Одним из самых любимых поэтов Яхонтова был А. С. Пуш­кин.

С его именем связано у артиста открытие особой разно­видности литмонтажа — драматургического. Иными словами, в работе «Пушкин» Яхонтов средствами литмонтажа создает драматургию, близкую по своим признакам той, что лежит в основе спектаклей драматического театра. Как известно, в драматургии образ человека, его характер, раскрывается через поступки, логику его действий в результате столкнове­ния с другими людьми.

Перед нами не только новая разновидность литмонтажа. Можно говорить и об открытии своеобычного жанра выступле­ния артиста в литературном театре на эстраде — это жанр творческой биографии художника, воплощенной в моноспек­такле, где образ художника и его творения рождаются на наших глазах, объединяются в единое целое. Художник, моти­вы его творческого процесса, связь с исторической средой, временем — вот задача, которую ставит Яхонтов в «Пушкине».

Моноспектакль «населен людьми». Проходит череда дейст­вующих лиц — царь Николай I, Бенкендорф, Пущин, царь Бо­рис, юродивый...

Но главный герой — Пушкин. Лицо артиста на мгновение закрывалось собачьим намордником с металлическими пере­плетами— поэтому пушкинские слова рвались на свободу, как сквозь тюремную решетку...

В трагических местах сливались реплика и жест, руки, взброшенные с отчаянной силой крест-накрест на плечи, под­черкивали гнев и горечь знаменитых строк: «И черт меня дер­нул родиться в России с умом и талантом...»

Сцена погребения Пушкина... Когда выпадала из устало, опущенных рук артиста записная книжка поэта, и горестно, одна за другой, две черные перчатки, как сухие комья земли на гроб... вниз. На глазах зрителей происходило сценическое действие, рождался своеобразный театр.

Если ранее мы говорили о сочетании двух позиций — чтец­кой и актерской в исполнении литмонтажных композиций, то теперь речь пойдет о главенствующем актерском начале при воплощении вещи.

Кстати, заметим, что жанр творческой биографии поэта станет весьма популярным в наши дни.

Он найдет свое место не только в современном театре од­ного актера, по и на литературной эстраде. Он будет испол­няться и в чтецком плане, и в актерском, и в сложном син­тезе.

Но сначала обратимся к его истокам. Как к нему пришел Яхонтов.

Артист очень много выступал со стихами Пушкина в кон­цертах, исполняя отдельные произведения поэта. И вот однаж­ды, прочитав томик писем Пушкина, Яхонтов сделал для себя поразительное открытие.

Постигая в письмах состояние души поэта, то, чем он жил в определенный период своей жизни, артист стал перечиты­вать стихи Пушкина после писем. И вдруг теперь совсем по другому ему приоткрылся смысл поэтических строк. Он уви­дел то, что пропускал, не замечал ранее:

«Пушкин предстал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворения (выделено мною.— Д. К.).

...Его письма, его лира соединились в моем сознании, спле­тались с его биографией».

Потрясенный документами эпохи, имеющими отношение к дуэли Пушкина, Яхонтов не мог не поделиться тем, что узнал и пережил.

И тогда артист задумывает создать произведение, насы­щенное документами жизни и творчества Пушкина, где в цент­ре стал бы образ самого поэта.

В процессе работы артист особо для себя отметил, какую важную роль должна сыграть «среда, атмосфера, место дей­ствия». И здесь он увидел не просто фон, а закономерность, «...волшебство художественного произведения возникает не только от естественной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они существуют».

Уже в «Ленине» Яхонтов осознал важность образа среды, состояния, литмонтажным способом строя целую систе­му обстоятельств, в которых зарождались исторические собы­тия.

В «Пушкине» он формирует четко выраженные два круга Обстоятельств.

Первый — широкий, исторический «комплекс, некий синтез времени», в котором жил поэт. Второй — более узкий, имеющий непосредственное отношение к личности Пушкина — то, это «он любил, отрицал и что так сильно его угнетало».

Второй круг должен был сыграть роль исходной драмати­ческой ситуации, которая, как известно, в драматургии дает начало конфликту, драматическому действию. Конфликт же в «Пушкине» Яхонтов видел как трагическую схватку гениаль­ного художника «со светской чернью» и в первую очередь царем.

Артист не стремился в драматургии воспроизводить быто­вой портрет поэта со всеми его характерными подробностями, это монтаж текстов отражает желание воплотить образ Пуш­кина как квинтэссенцию духовной жизни, не бытовую, а био­графию души, внутренние механизмы творческих помыслов, Устремлений, именно те связи с общественной средой, которые проявляют его как художника.

До нас не дошел полностью текст «Пушкина». Но то, что сохранилось в воспоминаниях, статьях тех, кто видел Яхонто­ва, личные записи артиста в книге «Театр одного актера»,— рее это дает основание говорить о двух важных открытиях за­мечательного художника.

Они связаны со способом формировать именно литмонтажную драматургию, основу моноспектакля, воспроизводить акт человеческого поведения.

Первое открытие дает возможность строить течение, моти­вы творческого процесса художника.

Второе — конфликтные отношения личности с окружающей средой. К первому открытию имеет отношение новый тип свя­зей между монтажными кусками текста.

Уже в «Ленине» помимо чисто логических связей между явлениями, доводами, высказываниями в форме отрывков из прозы, документа, публицистики, поэзии Яхонтов прибегал к ассоциативным связям.

В «Пушкине» ассоциативный монтаж кусков текста стано­вится основополагающим. Ассоциации, как известно, свойст­венны поэтическому мышлению. Драматургия моноспектакля о Пушкине, великом поэте — монтажно-ассоциативная — от­вечала, таким образом, предмету яхонтовского разговора. Именно в высокой поэзии явления часто раскрываются не в прямых логических связях и взаимоотношениях, а ассоциа­тивно, через сравнение, метафору, уподобление, создается ат­мосфера эмоционального восприятия, познания. Ведь неожи­данное сравнение всегда врезается в память остро и остается надолго. Новизна создает впечатляемость, действуя на во­ображение читателя, слушателя, заставляя его восприни­мать сказанное поэтическое слово сильнее, преувеличен­нее.

Проследим ассоциативные связи между монтируемыми кусками в первой картине «Пушкина». Действие здесь проис­ходит в селе Михайловском, куда поэт сослан по приказу ца­ря. Сценарным «костяком», если можно так выразиться, кар­тины становится стихотворение «Осень». Оно воссоздает об­становку места действия. Известно, что для Пушкина осень — любимейшее время года, когда, подобно природе, он пожинает богатые плоды своей музы. Осень полна для него знаменатель­ных мгновений. Но, пожалуй, самое важное, отчего здесь от­талкивается артист в строении действия эпизода, — «Пушкин описывает творческий процесс, и это позволяет свободно мон­тировать его стихи».

Исходя из строки: «Иль думы долгие в душе моей пи­таю» — артист строит воспоминания поэта о прошлом. Идя ас­социативным путем, Яхонтов обращается к стихотворению «К вельможе».

«Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основной те­мы, я заканчивал иронически:

Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, В тени порфирных бань и мраморных палат, Вельможи римские встречали свой закат».

И снова возвращался к «Осени». Шли знаменитые строфы о поэтическом вдохновении:

И забываю мир — ив сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне...

После фразы «Минута — и стихи свободно потекут» Яхон­тов монтировал стихи, которые как будто сочинялись в эту знаменательную минуту.

Вдохновенный миг требовал и особых поэтических строк: «Я брал лирические стихи,— комментирует Яхонтов,— где струились его легкие и стремительные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:

Не стану я жалеть о розах, Увядших с легкою весной; Мне мил и виноград на лозах, В кистях созревший под горой...

Эти строки из стихотворения «Виноград». Могли быть здесь использованы и другие, не менее вдохновенные. Но актер об­ращался именно к «Винограду», ибо виноградные плоды ассо­циативно связываются с осенью, в это время года они со­зревают. Мотив плодов продолжается в следующем стихе, идущем за «Виноградом», снова ассоциативно с ним связан­ным:

Вертоград моей сестры, Вертоград уединенный; Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатленный. У меня плоды блестят Наливные, золотые;., и т. д.

Сама драматургия сценария создавала условия для про­цесса вхождения актера в атмосферу тех или иных пережива­ний, поступков поэта. Возникали движения, мизансцены, отра­жавшие органику существования актера. В этом он видел изложение событий «действием, движением». Яхонтов исполь­зовал пантомиму, которая лаконично подчеркивала смысловую сторону события и «одним точным, тотчас же прочитываемым движением» говорила о том, что происходит. Рождался театр, где царило действие, процесс, происходящий здесь, сейчас.

Далее Яхонтов переносит поэта на прогулку: «И вот Пуш­кин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище». Органично здесь использованы стихи «Когда за городом задумчив я брожу...» Прогулка по кладбищу у яхонтовского героя сопровождается своего рода внутренними монологами в поэтической форме. Его слог обретает иронию и язвительность, когда речь заходит о «праздных урнах и мелких пирамидах безносых гениев, раст­репанных харит», когда возникает карикатурное отражение сановного Петербурга.

«Этими стихами,— объясняет монтажный ход Яхонтов,— я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет сменяет­ся резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: «В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья...» («Евгений Онегин»),— строки полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима. Конец первой кар­тины».

Ассоциативные связи в работе Яхонтова — философского порядка. При этом они могут быть самого разнообразного ха­рактера— от житейски элементарных до символических. Но они всегда связаны с глубокой мыслью. В строении эпизода ас­социативные связи давали возможность артисту избегать дли­тельных описаний. Создавалась почва для передачи мысли молниеносно, озаренно.

Вторая картина «Пушкина» также строится на ассоциа­тивных связях между монтажными фрагментами. Ее своеоб­разным запевом становится стихотворение: «Зима. Что делать нам в деревне?»

Вопрос задан. И Яхонтов начинает на него отвечать.

Он рассказывает о том, что делает и чем живет Пушкин в Михайловском зимой. Рождается монтаж отрывков из пе­реписки с Бенкендорфом, у которого поэт просит разрешения на поездку за границу.

Он сочиняет «Бориса Годунова» и пишет другу П. А. Вя­земскому, готовому разделить все радости и печали с поэтом, и поздравляет его, как себя, с завершением трагедии «Борис Годунов». Сама собой напрашивается какая-нибудь сцена из трагедии. Ее необходимо вмонтировать в текст сценария. Но сцена не вообще, не любая, дабы проиллюстрировать сам факт существования написанного Пушкиным драматического произ­ведения, а определенная, работающая на основную тему и кон­фликт моноспектакля. И Яхонтов выбирает — именно сцену с юродивым. Он ее помещает между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, «постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль» и драматический конфликт, подсказанный биографией поэта. В этой картине,— далее подчеркивает артист,— я упо­добляю Пушкина его юродивому: «Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».

Уподобление строилось на ассоциативной основе. Столкно­вение с царем обретало действенный характер и в другом мон­тажном сочетании двух текстов. Один — это совет царя Ни­колая I переделать «Бориса Годунова» в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта. Другой, как бы ответ Пушкина царю,— строки из известного стихотворения «Поэт и толпа»:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Из приведенного примера очевидно и другое. Кроме ассо­циативных связей, монтажные «кадры» схватываются по прин­ципу противостояния, напоминая реплики в диалоге-поединке. В «Пушкине» Яхонтов создает монтаж-диалог или диалогиче­ский монтаж. С его помощью артист материализует в действии основной конфликт вещи, делает его зримым и конкретным. Описание и повествование уступает место драматическому действию. Мы начинаем слышать не только голос Пушкина, Но и его противников. Благопристойные по форме советы ранят поэта уничижительным подтекстом обтекаемых фраз.

В контексте яхонтовского монтажа, формирующего мысль о мучительной борьбе поэта с жандармской бюрократией за личную свободу и свободу творчества, приведенное четверости­шье выражало и горечь и протест против подавления воли личности художника. «Я считал,— пишет Яхонтов,— что здесь рель идет не об «искусстве для искусства», а о трагическом конфликте художника с окружающей его «светской чернью», и в первую очередь с царем. Вот почему я читал эти строки гневно, пламенно, протестующе, срывая с горла невидимую петлю (вскоре действительно затянувшуюся на декабристах) и потрясая кулаками. Пушкину душно в царской России, она его гнетет».

Мы видим, как Яхонтов, соединяя в монтажном диалоге разнохарактерные по форме и по содержанию куски, открывал в пушкинской поэзии новые смысловые соотношения, по-ново­му остро вскрывая ее социально-исторический подтекст.

В том, как монтировался и исполнялся на сцене текст, уга­дывалось, как и в предыдущих работах, стремление Яхонтова сохранить свое присутствие, личность исполнителя. Создавая поэтический образ Пушкина, Яхонтов остался верен принципу: «...не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени, какая требуется для совершенного выражения играемого образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, что­бы не уронить этот образ,— я его защищаю, люблю».

Художника, тяготеющего к спектаклю с четко поставленной сверхзадачей, всегда интересовало «слово оценочное». Уже сам выбор материала, его монтаж, отражал постоянное стремление артиста выразить свое определенное отношение, взгляд на изображаемое.

Трудно в небольшой главе рассказать о всех особенностях и достоинствах произведения Яхонтова «Пушкин». Анализируя эту работу, мы прежде всего ставили перед собой задачу об­наружить новую разновидность литературного монтажа тек­стов, своего рода сценическую монографию Тем более, что сам Яхонтов назвал «Пушкина» «второй дорогой», по которой он следовал на протяжении всего дальнейшего пути.

На лирико-философской волне

 

«Пушкин» дал своеобразные жанровые ответвления. Тако­вы многомотивные композиции на темы философско-поэтического плана, например, на тему поэта и поэзии, Они часто строятся на определенных мотивах творчества одного или не­скольких поэтов. Их сочетание нередко возникает по принципу параллельного монтажа. В исполнительской же манере неред­ко сосуществуют две позиции — чтецкая и актерская.

Таковы работы В. Яхонтова, где происходит сближение А. Пушкина и В. Маяковского — «Александр Сергеевич и Вла­димир Владимирович», варианты этой же темы — «Поэты», «Поэты путешествуют».

Уже одно то, что Яхонтов сплетает в программе судьбы двух выдающихся художников с их необъятными духовными горизонтами, поэтическими мирами, представляет известную сложность. Сам по себе замысел предполагал использование принципа многомотивности в строении композиции. Яхонтов строит параллельный монтаж аналогичных тем глубоко фило­софского содержания в творчестве двух поэтов. В том, как каждый из них по-своему решает эти темы, проявляется и их своеобразие и родство душ.

Композиция спектакля о Пушкине и Маяковском напоми­нает музыкальное произведение — двухголосую фугу. Один голос не заглушается соседним. Вторя, пересекаясь, контрасти­руя, они создают гармоническое целое.

«Полифоничность, многотемность, как прием, были свойст­венны литературному монтажу и раньше. В последней работе Яхонтова этот полифонизм, в данном случае — двутемность и двуплановость (выделено мною.— Д. К.) — основная сущность всего замысла.

Кинематографический принцип комбинирования контраст­ных кадров насквозь пронизывает новую композицию Яхон­това...»

Так контрастно, на двух поэтических голосах, и в чем-то перекликаясь, звучит, например, философская тема смерти. Она решается путем монтажа заключительной главы поэмы Маяковского «Про это» («Прошение на имя... Вера, Надежда, Любовь») и стансов Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Или тема бессмертия — монтаж пушкинского «Па­мятника» с заключительной строфой «Юбилейного» В. Мая­ковского.

Интересен мотив путешествий поэтов. Связующими звенья­ми в сюжетной канве сценария становятся города, земли, по которым путешествовали великие поэты. Строки Пушкина, на­пример, о Черном море отзываются своеобразным резонансом в стихах Маяковского «Разговор на одесском рейде десант­ных судов» «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия». Из сопоставлений рождается третий мотив, принадлежащий Яхон­тову,— о движении времени, изменении лика Земли и о непре­ходящих духовных ценностях, связанных многими незримыми нитями, хотя и разделенных столетием.

Но при всей многоплановости проблематики, свободных ассоциативных связях у Яхонтова всегда можно обнаружить четкие границы, вернее, русло основной темы (часто она обо­значается уже в самом названии вещи). Это и создает ощуще­ние завершенности программ.

Например, его музыкально-поэтическая композиция сугубо лирического плана — «Времена года» (1940 г.). Ее замысел прочитывается в самом названии.

Яхонтов монтирует лирические стихи А. Пушкина, разные по своему настроению, но с указанием времени года, месяца. Каждому месяцу соответствует свой монтажный цикл.

Например, март открывается строчками — «Гонимы веш­ними лучами»; апрель — «Слыхали ль вы...» В мае приводи­лись дневниковые записи Пушкина и строки из «Медного всадника» — «Громады стройные теснятся...» Октябрь слагал­ся из стихов: «Роняет лес багряный свой убор», «Печален я: со мною друга нет», «Дни поздней осени бранят обыкновенно» и так далее.

Только ли внешнее понятие «времена года» явилось объеди­няющим началом всей композиции?.. Нужно оговориться, что в ткань программы органически вплетался музыкальный цикл П. И. Чайковского «Времена года», и музыка еще более це­ментировала целое.

Но, как всегда, у Яхонтова при всех, можно сказать, услов­но-поэтических внешних связях, часто отдаленно ассоциатив­ных, есть важное связующее начало внутреннего порядка. Это яхонтовское миропонимание, обдумывание вместе с поэтом определенного круга тем, явлений, которое всегда можно по­чувствовать при всем их разнообразии, контрастности. Мы ощущаем, что у Яхонтова мотив смены времен года приобре­тает философский характер, символизируя перемены, постоян­ное обновление, движение жизни. И в то же время извечное повторение: март, апрель, май... в каждом новом поколении. Иными словами, в преходящем есть и непреходящее. Это — любовь, дружба, эстетическое чувство к родной природе, чув­ство родины, все то, что составляет неувядающие ценности человеческого существования. Этот «третий смысл», возникав­ший в результате монтажа пушкинских стихов, музыки Чай­ковского принадлежал и великому поэту, и великому компози­тору, и Яхонтову.

Творческое согласие поэта, композитора и исполнителя-драматурга создавало необычайную целостность композиции при всей ее удивительно легкой конструкции, текучей, музы­кальной, неназойливой, естественной, как лирическая исповедь о близком и дорогом.

При всем внешнем изяществе, легкости этот жанр необы­чайно труден и не каждый может добиться в нем творческих результатов. Он требует прежде всего большой эрудиции, дли­тельного изучения поэта или поэтов, мотивов их творчества — в развитии, обогащении. Он требует большой исполнитель­ской культуры, тонкого художественного вкуса. Найти точное сочетание поэзии и музыкального оформления — задача не из легких.

И тем не менее музыкально-лирическая композиция тем и мотивов широкого философского содержания получила рас­пространение на литературной эстраде у многих исполните­лей — профессиональных и самодеятельных.

В г. Рыбинске в ДК «Радуга» работает молодежный кол­лектив, выступающий с литературными спектаклями. Их автор ирежиссер Н. М. Смакова. Одна из последних ее работ «Капля росы в зеленой ладошке листа» посвящена твор­честву поэта и писателя В. Солоухина и является результатом шестилетнего изучения его поэзии, прозы, традиций, им разви­ваемых,

В основу сюжетной канвы композиции положен известный гоголевский мотив дороги (лирическое отступление из поэмы «Мертвые души»). Он монтажируется с мотивом дороги, по ко­торой едет Солоухин, автор «Владимирских проселков», «Кап­ли росы», из Москвы в родное село Олепино. Своеобразными «дорожными думами» выступает цикл «Страна детства», по­священный чувству родной земли, поэтическим размышлениям о назначении человека. Стихи поэта сочетаются в программе с его прозаическими отрывками. Автор композиции не пытает­ся исчерпать все мотивы творчества писателя. В самом харак­тере монтажа Н М. Смакова стремится передать характер поэтического мышления Солоухина, истоки зарождения основ­ных тем его творчества. В композиции они, как ручейки, вте­кают в русло главной темы — раскрытия природы националь­ного духа русского человека, того, что его питает, заставляет думать о своем предназначении на земле. Отрывки из поэмы Н Гоголя в композиции не чужеродны. Они помогают прочер­тить мысль о преемственности, развитии ряда мотивов русской классической литературы в творчестве современных писателей, в частности Солоухина.

Автор программы средствами литмонтажа воспроизводит особенности самого процесса творческого мышления Солоухи­на, затрагивая интереснейшую проблему психологии творчест­ва, объясняя молодым слушателям, как возникает тот самый чудесный и таинственный миг, о котором Пушкин писал:

Минута — и стихи свободно потекут...

Рассмотрим некоторые фрагменты из композиции. «Поскорее завернитесь вы снова в тулуп и вполне доверь­тесь кучеру, который, наверное, знает свое дело, да еще не­слышному, странно вдруг замедлившему течение времени... воображение ваше начнет оживлять картины пережитого вами— и лица людей, и их глаза, и их слова. Каждая картина принесет свое настроение. Если вы пусты, то именно теперь вы и поймете и увидите со всей беспощадной очевидностью, что вы совершенно пусты, а если душа полна, то и печаль ваша, |навеянная зимней дорогой, останется светлой... И вот в дороге начинают рождаться стихи:

«Журавли, наверное, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас,

...Журавли!

Заваленный работою,

Вдалеке от пасмурных полей,

Я живу со странною заботою —

Увидать бы в небе журавлей!» (В. Солоухин)

Картина летящих журавлей пробуждает в душе поэта зов к красоте, дали, где цветут колдовские травы и существует волшебная страна. Она возникает тогда, когда художник по­этическим глазом в обыкновенном видит необыкновенное. Так возникает стихотворение В. Солоухина «Звезда упала», затем «Яблоня», «Боги» и другие стихи, где за покровом обычных явлений открывается авторскому взору глубинное, поэтичес­кое. Обдумывается смысл пребывания человека на земле.

Или, например, эпизод необычайного утра, которое пере­жил поэт в дороге, когда «...белые свежие цветы водяных ли­лий были, как розы в свете горящего утра; красные капли ро­сы падали с наклонившейся ивы в воду, распространяя крас­ные, с черной тенью круги.

Старик рыболов прошел по лугам, и в руке у него красным огнем полыхала крупная, пойманная рыба.

Тогда-то и вспомнилась мне самая дивная из всех волшеб­ных стран — страна моего детства...»

Фрагменты из произведений В. Солоухина «Капля росы» и «Владимирские проселки», стихи, связанные с воспомина­нием о детстве, о пробуждении самосознания — «Обиженная девочка», «Погибшие песни», «По первой тропе» — все это соз­дает один из лучших эпизодов композиции. Его можно назвать «Волшебная страна детства». Он завершается своеобразным философским итогом (монтаж стихотворения «По первой тро­пе» и фрагментов из двух выше названных повестей В. Солоу­хина):

Проходила весна по завьюженным селам,

По земле ручейки вперегонки текли.

Мы пускали по ним, голубым и веселым,

Из отборной сосновой коры корабли.

Ветерок паруса кумачовые трогал,

Были мачты что надо: прочны и прямы,

Мы же были детьми, и большую дорогу

Кораблю расчищали лопаточкой мы...

...И мне снилась тогда,— что ж поделаешь,— дети!

Мой корабль по волнам в океане летит.

Я тогда научился тому, что на свете

Предстоят человеку большие пути.

«Детство есть детство... Впрочем, в той стране не может быть пустяковой тропинки. Все там полно значения и смысла Человек, позабывший, что было там и как было там, человек позабывший даже про то, что это когда-то было,— самый бедный человек на земле. Игрушек нам не покупали в универсальных магазинах, мы их делали или находили сами. И снопы ржи, и колун, и кнут, и верша и сама река — все это были наши игрушки...

Река втекла в мое детство, чтобы стать едва ли не главной в биографии. Ничто не влияет так сильно и так решительно на формирование детской психологии, как река, протекающая поблизости. Река текла, когда ребятишек еще не было на све­те. И она будет течь, когда их снова не будет. Для них река, как само время, как сама земля, как сам воздух. У нее не мо­жет быть пи конца, ни начала... Первый друг, первая игруш­ка, первая сказка — все эго она, река».

В аналогичном ключе строится Н. Смаковой и другая лирико-философская композиция по стихам современных поэтов «Строки любви», Название говорит о теме.

Стихотворение приводится в сокращении.

В работе используется не только ассоциативный, но и диалогический монтаж. Стихи нередко образуют развернутые реплики диалога двух сердец. Исполняют композицию три пары (девушек и юношей) и двое ведущих.

По рабочему экземпляру с пометками режиссера можно судить о замысле.

Композиция формируется на сочетании поэтических моти­вов, каждому из которых соответствует свой эпизод.

Вот выдержки из записей режиссера: «I часть. Пролог

 какой любви мы будем говорить, что такое любовь?).

II часть. Встречи — начало любви, это вечная тайна (зна­комство, любовь и дружба, сватовство).

III часть. Замужество — «Уж видно, чем любовь сильнее, тем за нее страшнее нам» (любовь и быт, ссоры, примирения, разлуки, тоска одиночества).

IV часть. Война — испытания любви («Если бы не война — как бы людям легко дышалось! Как бы людям светло люби­лось!»).

V часть. Мать («И кланяюсь всем матерям я в ноги, когда о матери своей пою»).

VI часть. Бессмертие (малыш, городская улица — улица жизни. «Мы будем жить на земле, пока будем любить»).

Таков план композиции. По нему можно понять содержание и структуру вещи. Ясно, что автор и режиссер стремится к философскому осмыслению темы.

Н. Смакова нередко строит лирико-философские композиции на развитии одного, но важного для творчества конкретно­го поэта, мотива. Этот мотив прослеживается в развитии.

Такова ее получасовая композиция по поэзии Н. А. Некра­сова, «Я лиру посвятил народу своему». Название достаточно красноречиво: из него явствует тема литмонтажного произве­дения.

И. М Смакова вдумчивый художник, ее опыт заслуживает всяческого внимания. Он еще раз подтверждает мысль, что творческие удачи в литмонтажных жанрах приходят тогда, когда у их создателей есть глубокие знания литературы, поэ­зии, точное ощущение законов композиции, художественный вкус.

От творческой биографии — к бытовой

 

От «Пушкина» Яхонтова, помимо жанра лирико-философской композиции, тянутся всегодняшний день и другие твор­ческие нити.

Продолжает волновать жанр собственно творческой био­графии поэта. К нему постоянно обращаются исполнители.

Правда, в современной практике он претерпевает некоторые изменения. Одна его разновидность — литмонтажная компози­ция по материалам личной жизни поэта, отдельных ее эпизо­дов. В исполнении преобладает позиция рассказчика. Акцен­тируется бытовая, а не творческая биография. Таким образом, задачи заметно сужаются по сравнению с теми, которые ста­вил Яхонтов.

Вторая разновидность, а точнее, последующее развитие жанра — возникновение на литмонтажной основе моноспек­такля, включающего элементы творческой биографии худож­ника.

Но об этом речь пойдет в специальной главе.

Остановимся на первом случае.

Интерес к личности известного поэта, писателя, к его ин­тимному миру — закономерен как у исполнителей, так и у зри­телей. Ведь естественно желание проникнуть в творческую лабораторию художника, в психологию творчества, стремление понять, как опыт биографии, жизни претворяется в опыт ду­ховный, оформляется в поэтические строки произведения.

И артисты — профессиональные и самодеятельные — пы­таются удовлетворить этот интерес, прибегая к жанру литмон­тажной композиции.

Весь вопрос, как подойти к решению данной проблемы.

Мы знаем, что Яхонтов ее решил как художник, пытаю­щийся частный случай поднять на уровень социально-истори­ческих художественных обобщений.

Так, за обстоятельствами, которые привели Пушкина к дуэ­ли, артист увидел сложный комплекс причин — не просто ин­тимные подробности частной биографии, но образ, в котором просвечивала целая система отношений художника с общест­вом. Диалектика макро- и микромира поэта — вот чем руководствовался Яхонтов, когда сопоставлял разнообразные материалы.

Сегодня не всегда учитывается этот опыт. Возникают ком­позиции с преимущественным акцентом на случаях из частной жизни великих людей, на биографических моментах, вызываю­щих любопытство зрителя.

Это то, что нещадно изничтожал В. Маяковский в своих сатирических стихах:

Обыватель любопытен — все узнать бы о пиите! увидать

в питье,

в едении автора произведения.

Иногда встречаются работы, целиком подчиненные такому принципу. В других ощущается некоторое к нему тяготение, может быть, и помимо воли исполнителей. В тех случаях, когда артист не окажется достаточно активным как исследователь, досконально изучивший и осмысливший материал, он не проя­вит себя и как художник, способный к обобщению, образному решению темы.

В последние годы заметно оживился интерес исполнителей к. личности А. С. Пушкина, к отдельным эпизодам его жизни.

Можно вспомнить работы ленинградской артистки М. Ра­ковой «Я помню чудное мгновенье» (реж. Е. И. Тиме) и мос­ковской актрисы Е. Рубановской «В поисках донны Анны» (реж. В. Харитонов).

Работа «В поисках донны Анны», точнее моноспектакль, сделан не без влияния «Болдинской осени» Яхонтова, завер­шавшей пушкинский цикл программ. Замысел моноспектакля Рубановской интересен. В нем есть зерно яхонтовской связи: биография — творчество. Не банальна тема — один из характерных мотивов творчества поэта — поиск высокого одухотворенного идеала любви. Материалом для динамического разворота темы (способом литмонтажа) становятся конкрет­нее эпизоды из жизни Пушкина и его любовная поэзия.

Основу драматургии моноспектакля составляет параллель­ный монтаж двух сюжетных линий. Одна — поэтическая (сюжетная линия Дон-Гуана из «Маленьких трагедий»). Дру­гая — биографическая: «дон-жуановский список» Пушкина.

В процессе развития действия, вторая, биографическая выходит на первый план. Актриса несколько чрезмерно озабочена тем, чтобы объяснить столь длинный список любовных увлечений поэта. Происходит сближение Пушкина с его героем из «Каменного гостя» Дон-Гуаном, для которого ча­стая смена привязанностей объясняется сложными и безуспеш­ными поначалу исканиями идеала любви. Но близость худож­ника своему герою еще не означает знака равенства между ними. Не случайно Пушкин, по словам В. Белинского вершил над Дон-Гуаном «поэтическое правосудие» за нарушение Нравственного закона.

Далее Е. Рубановская начинает перебирать увлечения поэ­та, иллюстрируя их портретами. Исполнительница пытается подчас наивно и прямолинейно объяснить их смену — объект оказывался ниже требований поэта. «Зарывшись» чрезмерно в интимных связях, создатели моноспектакля забыли о фило­софской перспективе вещи.

Мы приводим этот пример, ибо он поучителен. Со сложностями жанра, опасностями, что он таит, не всегда в силах явиться даже опытные профессионалы, прибегающие к консультациям ученых знатоков, биографов. Еще сложнее, разумеется, проходить этот путь самодеятельным артистам. Он тернист и опасен. Хочется предостеречь от нераздумчивости и легкого вступления на него. Более безопасно держать ком­пас на творчество поэта, его важнейшие мотивы, их развитие А уж если и использовать биографический момент, то воспользовавшись свидетельствами писателя — современника, самого поэта. Правда, в данном случае могут быть свои сложности. Например, литератор создает биографическую повесть или поэму, посвященную известному художнику. Возникает жела­ние использовать ее как сюжетный костяк, на который ассо­циативно нанизываются отдельные произведения поэта.

Так нередко создается жанр своеобразной литмонтажной новеллы о жизни и творчестве поэта, писателя.

Весь вопрос в художественном уровне биографического произведения, его праве сочетаться с подлинной поэзией. На пример, поэма Н. Асеева «Маяковский начинается» вступает «в контакт» с ранней лирикой Маяковского. Или проза В. Ка­таева «Трава забвения» — с поэзией И. П. Бунина и В. Маяковского.

Но бывают случаи и «некоммуникабельности» текстов твор­ца и его «биографа», несоответствия их художественных уровней.

Сочетание текстов, их компоновка в литмонтажных биогра­фических жанрах — процесс сложный. Он требует особой чут­кости, литературного вкуса в отборе произведений, способных воссоединиться в новое художественное единство.

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!