РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ» 9 страница
Так сочинился, родился в ЛГИТМиКе замечательный выпускной спектакль, о котором сразу же хорошо и широко заговорили — «Братья и сестры». А потом выпускники разъехались и разошлись по разным театрам, и прошло еще несколько лет. Когда Додин получил театр, многие опять собрались вместе. И спектакль родился во второй раз. (И опять, уже не студенты, а артисты во главе с самим главным режиссером поехали в свой отпуск в Веркалу. И снова целый месяц жили в селе и работали в колхозе, и опять — смотрели и слушали...)
Очевидно, что в этой работе все определили ее высшие цели. Уровень нравственной и профессиональной ответственности молодых исполнителей перед исторической и человеческой правдой материала, с которым они соприкоснулись, честная, истинная и истовая сверхзадача спектакля помогли всем им, режиссеру и актерам, безошибочно определить необходимые выразительные средства для сценической интерпретации абрамовской прозы. Но нельзя все же не сказать и о том, как серьезно и тщательно и как талантливо был организован весь процесс создания спектакля с точки зрения методической. Педагогу и режиссеру Додину необходимо было для истинного постижения исполнителями материала их реальное погружение в деревенскую жизнь; нужен был этот подробный и постепенный процесс в освоении внутренней и внешней техники спектакля. Здесь имеется в виду и напевный северный говор, и пластические решения характеров, и особая природа чувств и выявлений. Именно за всем этим и надо было отправиться к Белому морю, креститься русским Севером, и в простых крестьянских избах пожить, и с народом пинежским познакомиться-подружиться.
|
|
|
Очень важное достижение в педагогической режиссуре Додина подметил А. Смелянский, увидев в спектакле Абрамова «Братья и сестры»: «...прежде всего сопереживание своей истории, взгляд на нее изнутри, дрожь живой человеческой материи актера, передающей дыхание небывалого времени и небывалого государства. Быт, возведенный в бытие» (Смелянский А. Песочные часы.//Современная драматургия,— 1985.— № 4.— С. 217.). Эта заветная «дрожь живой человеческой материи актера» и составляет существо искусства переживания на русской сцене.
Секрет Школы Станиславского, ее внутреннего содержания — во взаимозависимости, сопряженности одного с другим: высших нравственных целей театра и его сценической технологии — искусства переживания.
Братья и сестры... Вспоминаются строки Александра Трифоновича Твардовского: «Я счастлив тем, что я оттуда, из той зимы, из той избы. И счастлив тем, что я не чудо особой, избранной судьбы».
ВОССТАНАВЛИВАТЬ ЗНАЧЕНИЕ ПОДЛИННОГО ЧЕЛОВЕКА
|
|
|
ИСТОРИЯ СОБСТВЕННОЙ ДУШИ. ИДТИ ОТ СЕБЯ
ЧТО ТАКОЕ «МАЙЕВТИКА»
«Чтобы понять нас, а следовательно, и то искусство, которое мы создаем,— писал Станиславский,— надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей. Ее аромат ощущается в произведениях Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и в картинах, и творчестве Пушкина, Гоголя, Толстого, и в игре Ермоловой, Щепкина, Садовского, Шаляпина...» (Цит. по: Прокофьев Вл. В спорах о Станиславском — М 1976.— С. 49.)
М. С. Щепкин называл себя «сочувствующим артистом». К. С. Станиславский определил этот способ соединения актера с образом, это особое качество нравственной ответственности актера за свое творчество как искусство переживания.
Искусство сценического переживания понималось Станиславским, разумеется же, много шире чисто методологических принципов существования актера в образе. По глубокому замечанию Н. Берковского, «театр переживания, как понимал его Станиславский, восстанавливал значение подлинного человека и значение его души». Социально-эстетические корни театра переживания — и идейной направленности всего искусства русского критического реализма. Классическая русская проза с галереей характеров, выстраданных, пережитых и воссозданных — каждый в неповторимой своей индивидуальности и психологической конкретности — гением Толстого и Достоевского, Гоголя и Чехова, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Тургенева,— это тоже «искусство переживания».
|
|
|
Боль за человека и надежда на человека, пафос общественного служения и ответственности личности за судьбы общества и народа, глубочайшая этическая чуткость и истинное сострадание к человеку «униженному и оскорбленному» — вот что составило сердцевину искусства переживания па русской сцене. Идея высокого сценического сочувствия актера своим образам и народной жизни стала центральной идеей и национальной особенностью русской актерской школы. В книге «О технике актера» Михаил Чехов приводит слова Ф. И. Шаляпина: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он говорит: Прощайте, дети!» Сам М. Чехов считал, что актерское сочувствие «строит душу сценического образа... Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа... И его со-страдаиие, со-радость, со-любовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т.— Т. 2.— С. 267.).
|
|
|
Художник в вас страдает за Гамлета...
Первой сценической исповедью русского театра стал Гамлет величайшего трагического актера России Павла Степановича Мочалова.
Значение актерского искусства Мочалова для русской культуры бесценно и ни с чем не соизмеримо. Ибо Мочалов — это не только целая эпоха русской сцены, но — и это именно поразительно — творчество П. С. Мочалова стало эпохой в развитии русской духовной жизни. Современники называли Мочалова актером «веяния», одним из «великих воспитателей нашего поколения», видели в нем человека, сыгравшего едва ли не решающую роль в их нравственном, духовном развитии.
«Гамлет Мочалова — трагедия мочаловского современника, никем не записанная, а только рассказанная артистом со сцены» — явление в истории отечественной культуры уникальное. На рубеже 30—40-х годов XIX века Мочалов был в истинном смысле властителем дум передовой части русского общества. Его влияние и воздействие на умонастроения тех лет ставило имя и творчество Мочалова, чья собственная жизнь была сплошным сцеплением трагических коллизий и противоречий, рядом с поэзией и судьбой М. Ю. Лермонтова.
Искусство Мочалова в «Гамлете» вызывало подлинно очищающее потрясение, переворачивало умы и души современников. «Боже мой, вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа бессильна противу-стать его магнетическому обаянию... Отчего это? — На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться...» Это из знаменитой статьи В. Г. Белинского «Гамлет». Драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета».
Пройдут годы. Многое изменится в восприятиях Белинского. Не останется и следа от того пылкого очарования театром, какое всласть было испито двадцатидвухлетннм критиком в «Литературных мечтаниях». («Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его... Или лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины?..») Но образ мочаловского Гамлета не померкнет в его памяти никогда. И уже незадолго до своей смерти Белинский снова к нему вернется: «О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз во столько, сколько я уже прожил,— и тогда даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого бледного человека с таким благородным и прекрасным лицом...» (Белинский В. Г. Александрийский театра.—Т. 2.—С. 288.)
Но самые удивительные слова, свидетельствующие о признании чрезвычайного значения искусства актера, роли его личности в формировании нравственного климата эпохи и _ более того — в исторической судьбе народа, скажет из своей долгой и далекой эмиграции А. И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет н на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» (Герцен Л. И. Собр. соч.: В 30 т.—Т. 17. М., 1956.—С. 259. (Курсив мой.— А. Б.)). Так можно думать и говорить о явлении исключительного порядка — когда театральные впечатления становятся фактом духовной биографии, играют важную роль в становлении гражданской позиции, переходят из разряда впечатлений художественных в представления мировоззренческие. Очевидно, что подобной силой эмоционального и духовного воздействия на зрителя может обладать только искусство глубоко личностное, исповедальное, когда сценическое творчество становится для актера, говоря словами Гоголя, историей его собственной души.
В русском театре XIX века великие имена актеров-исповедников — Мочалова и Щепкина, Мартынова и Садовского, Косицкой и Стрепетовой, Ермоловой и Комиссаржевской — обозначили особые вехи в истории российского актерского искусства и всегда были сопряжены с процессами развития духовной жизни русского общества.
Б. В. Алперс, выдающийся советский театровед, автор фундаментального исследования об актерском искусстве в России (Кинга Б. В. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина» была опубликована впервые в 1945 году под названием «Актерское искусство в России».), назвал этот тип актеров «актерами-расточителями», противопоставив их другому типу — «актерам-приобретателям», талантам по преимуществу «изобразительным», лицедейского толка, мастерам «уверенного и веселого творчества». Историк пишет об «актерах-расточителях» как об одержимых фанатиках сцены, «которые восходят на театральные подмостки для того, чтобы поведать миру о новых людях, о новых идеях, родившихся глубоко в недрах современного им общества... Творчество этих новаторов... полно внутреннего пафоса и тревоги. Каждый спектакль для этих актеров был актом самопожертвования. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно открывало для современников в их собственной душе то, что не было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно не предстанет въявь, схваченное и выраженное гениальным, прозорливым художником. ...Это искусство откровенно исповедническое. Художники такого типа всю жизнь рассказывают одну и ту же повесть, повесть собственной души...
Водевильные простаки Мартынова с задумчивыми и печальными глазами несли в себе тайное горе, просвечивавшее сквозь их смешную внешность. Они были придавлены несчастьем. Их серьезные, задумавшиеся лица придавали нелепым водевильным положениям трагический смысл.
...Творчество этих актеров связано целиком, без остатка, со своим временем, с той исторической «минутой», в которую они вышли на театральные подмостки. Они жили этой «минутой», не размышляя о будущем, ничего не скапливая на черный день, исчерпывая себя до конца.
Их искусство умирало иногда гораздо раньше, чем их поколение сходило с исторической сцены. Мочалов исчерпал свою тему рано. Уже при его жизни век перешагнул через его творчество... Глубоко драматичны последние годы Стрепетовой, ничего не потерявшей из своего таланта и в то же время задолго до смерти пережившей свою славу. Ее тема перестала звучать с прежней силой. Историческая «минута», которую с такой остротой переживала в своем творчестве Стрепстова, прошла, и вместо гениальной актрисы осталась измученная женщина с опустошенным сердцем, не находившая себе места и том, что называется «сценой»...» (Театр Мочалова и Щепкина.—М., 1979.).
Слава им!.. И благодарная память потомства — великим труженикам и огненным страстотерпцам российской сцены, вечная нежность наша — к святым и прекрасным их именам. В подписанном В. И. Лениным в июле 1918 года Декрете Совнаркома о монументальной пропаганде, среди нескольких десятков имен великих революционеров, философов, писателен ученых, народных вождей и заступников всех времен и народов которым победившая революционная Россия намеревалась воздвигнуть памятники на русской земле, названы и два актерских имени — Павла Мочалова и Веры Комиссаржевской. Это в одном списке, одним декретом — рядом с именами Спартака и Степана Разина, Марата и Робеспьера, Пестеля и Рылеева, Желябова и Перовской, Маркса, Бакунина, Чернышевского, Байрона, Радищева, Вольтера, Герцена, Некрасова, Бетховена, Мусоргского.
Московский Художественный театр унаследовал лучшие демократические традиции русского театра. Его актерская школа выросла не на пустом месте. Истоки театра Станиславского, «искусства переживания» — в духовной, этической наполненности творчества корифеев русской сцены, в традиционном «учительстве» русского искусства вообще и отечественного театра в частности. Лучшие актеры-художественники поддержали, продолжили в своем искусстве живые традиции русского сценического реализма, суть которого — в постижении актером души и сердца роли и в непременном подключении в процесс рождения образа, характера на сцене и в живую жизнь человеческого духа роли в спектакле — самой личности артиста, его собственной души и сердца.
Основополагающий принцип театра Станиславского — «идти от себя» в процессе создания сценического образа.
Это очень существенное положение, относящееся как к методике сценической работы актера, так и раскрывающее нравственный, этический смысл учения Станиславского. Для нас вопрос этот принципиально важен еще и потому, что имеет непосредственное отношение к специфике работы любительского коллектива. Режиссер народного театра прежде всего должен быть ориентирован именно на живые человеческие проявления актера-любителя. Материалом для внутренней творческой работы любителя служит его собственный жизненный опыт, его реальная каждодневная жизнь в той социальной среде, откуда он после рабочего дня приходит к нам на репетицию. Это очень непростой вопрос — как переключиться ему из одного рода жизни и деятельности в другой. И задача режиссера — разобраться, понять, что лучше «выключить», оставить за порогом ДК, а что из того, чем живет, озабочен сегодня наш участник, наоборот — важно активно включить в нашу ситуацию, в жизнь пьесы, в сам процесс нашей театральной и воспитательной работы. Ведь актер-любитель приносит с собой в театр весь запас сегодняшних своих будничных, житейских и производственных отношений и впечатлений. Он приходит к нам как живой, действующий представитель реальной действительности и приносит в наш коллектив живую сегодняшнюю жизнь. И весь его личный эмоциональный и социальный опыт, все, что волнует актера-любителя как человека и гражданина, как представителя определенной социальной среды (рабочего или колхозника, инженера, студента, учителя, врача, служащего) — все это должно быть использовано в театральной работе, «пущено в дело», должно послужить материалом для совместного творчества актера-любителя и руководителя коллектива — режиссера и воспитателя.
Идти от себя — это открытие Станиславским душевного мира актера как прямого источника его творчества. Идти от себя — это суметь разбудить свою собственную человеческую природу, поставив ее па службу творческому процессу. Идти от себя — значит, воссоздавать, пересоздавать театральную роль в себе самом, превращая собственную жизнь и собственные волнения души и сердца в основной материал для творчества. Принцип театра Станиславского, актерского искусства Художественного театра заключен в «законе внутреннего оправдания» актером сценического образа, в его органическом рождении из человеческой природы самого артиста. «Рождение новой роли на сцене МХА Т равносильно рождению нового человека»,— говорил В. И. Качалов (Марков П. Л. О Качалове // И. Качалов: Сб. статей, воспоминаний, писем.— М., 1954.— С. 103.).
«Моя цель — заставить вас из самого себя, заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого...» (Станиславский К. С. Работа над ролью («Ревизор»): Реальное ощущение жизни пьесы и роли // Собр. соч.: В 8 т - Т . 4 )
Одна из последних теоретических работ по системе «Реальное ощущение жизни пьесы и роли», написанная и отредактированная Станиславским в 1936 году, посвящена изложению «метода физических действий», принципу «я в предлагаемых обстоятельствах» и новому приему репетирования в работе над ролью.
«Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал...»
Если бы можно было оборвать цитату на этом слове!.. Но Станиславский продолжает: «...материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека» (Станиславский К. С. работа над ролью («Ревизор»): Реальное ощущение жизни пьесы и роли//Собр. соч.: В 8 т.— Т. 4.— С. 342. (Курсив мой.—Л. Б.)). И вот это именно последнее уточнение Станиславского, это его требование добывать в самой природе артиста его собственный материал, аналогичный с ролью как единственно возможный («подходящий») в строительстве, создании нового живого существа — человека-роли, является одним из спорных, небезоговорочных положений системы. Возникает вопрос: а всегда ли, для каждой ли роли имеется у актера его собственный внутренний материал, аналогичный с ролью? И даже если он есть, всегда ли можно добыть этот искомый материал из самого актера, начиная работу, двигаясь исключительно по принципу — «от себя — к роли»? Во всяком случае спор Михаила Чехова со Станиславским весь был сосредоточен в этой именно точке. «Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств,— пишет М. Чехов.—...Его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т.— Т. 2.— С. 267.). Ученик Художественного театра, актер, воспитанный системой Станиславского (как мы помним, один из самых яростных «верующих в религию Станиславского»), Михаил Чехов был актером гениальным. Так считали и говорили абсолютно все, кто видел Чехова на сцене. «Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению» (Гиацинтова С. В. С памятью наедине.—М., 1985.—С. 204.),— признается в своей незаконченной книге С. В. Гиацинтова, партнерша Мих. Чехова в спектаклях Первой студии и во МХАТ Втором. «Воздействие Чехова-актера на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить,— пишет М. О. Кнебель во вступительной статье к двухтомнику М. Чехова.— Мне приходилось говорить о нем со многими выдающимися актерами и режиссерами. Все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать». Актер сверхъестественной сценической заразительности, Чехов внешне решительно ничем, никак невыделялся, «ничего бросающегося в глаза», «не было ни одной черты, которая намекала бы на его гениальный актерский дар. Небольшого роста, очень худой, курносый... Тусклый голос, немножко пришепетывающая манера говорить» (Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии// Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т.—Т. 1.— С. 10—11.).
После того как в апреле 1912 года, во время петербургских гастролей Художественного театра, Станиславский прослушал по просьбе О. Л. Книппер-Чеховой совсем молодого актера Суворинского театра (Чехов читал Станиславскому монологи Мармеладова и царя Федора), он сказал Немировичу-Данченко: «Племянник Антона Павловича Миша Чехов — гений».
Чехов родился актером и был только актером. Театр был его судьбой, актерство — его жизнью и ее предназначением. К Чехову как актеру-художнику вполне приложимы слова Пушкина: «Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16 т — Т 11 _М- Л
1937-1959.- С. 32.). И потому Чехов был образцовым актером театра переживания, которому был доступен в его искусстве очень высокий болевой порог («Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты») и для которого тоже, конечно, актерское поприще было возможностью высказаться, исповедаться — поведать со сценических подмостков «историю собственной души». Именно из себя самого, из своей плоти и собственной душевной организации «добывал» он всякий раз в каждой новой роли новый, неожиданный материал для творчества. Но именно «добывал». И всегда — неожиданный, часто — фантастический. Как никто умел Чехов в каждой роли стать другим, оставаясь самим собой. И всегда в каждом его сценическом создании, за каждой его новой фигурой стоял сам Чехов — мастер, актер-художник, человек. «...Непереносно, когда за ролью не видно ЧЕЛОВЕКА» (Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т — Т. 1 — С. 368. (Выделено Чеховым.— А. Б.)).
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!