Что обеспечивает единство типологической и конкретно-исторической сторон метода?

Это единство обеспечивается целостным характером отношений указанных сторон.

+19. Героика (гармония социоцентрического типа).

Героика хар-ся соотношением противоречий: ГИ гармония АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГуманистИдеалы в личности не протестуют, они растворяются в АвторитИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, но возвышает его - и в собственных глазах, и в глазах обществ. мнения. Для героя нет ничего выше служения долгу. Изменить этому предназначению = изменить себе.

Если складываются такие обществ.-истор. условия, для приспособления к кот-м неуместно ставить личное выше обществ-го, в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалист. реализма («Мать», «Как закалялась сталь»), многих произведений Солженицына - это люди долга. Совесть героев - авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, Богу, сословию, родине, нации и т. д. - социуму, но не личности). Поэтому герой постоянно совершает подвиги. Иногда героя считают образцовой, богатой, содержательной личностью. Это неверно по существу. Герой - приветствуемая обществом обезличенность, это культ отношений. Герой черпает свою значимость только в социуме; без него герой превращается в ноль. Для героя хорошо прожить - значит, раствориться в социуме без остатка, обезличиться. Социум (АИ) не замечает потери бойца. Его место займут другие. Если личность незаменима, то герой вполне заменим. Героика - это оптимальная, эстетически и духовно безупречная форма цельного, непротиворечивого типа личности. Ясно, что героика развивается, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой.

+20. Трагизм.

Трагизм - это «продукт распада» героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще незыблем, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Формула трагизма: Гуманистические Идеалы актуальнее Авторитарных Идеалов.

Для героя выбора нет, п.ч. нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Он попадает в ситуацию выбора. Но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии.

Он готов служить новой идеологии, но ведь старая не перестала служить для него истиной. След-но, противоречия, справится с ними герой не в состоянии. Сознание раскалывается. Его «Я» и «НЕ-Я» – расколоты. Герой не достигает искомой цельности, но разрушает свою личность. «Быть или не быть?» По существу, «быть» для трагического героя означает «не быть». Из трагического тупика нет выхода.

В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в личность совершенно нового типа: в личность, где ГИ преобладают над АИ (личность такая – продукт длительной исторю эволюции). Однако стать героем – это в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя.

Ромео, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова, Базаров, Раскольников постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж испытал и добро и зло. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.

+21. Сатира.

И сатиру, и юмор, и иронию как явления комизма роднит момент несовпаденияГИ с АИ. Сатира – явление «редуцированного комизма». 1 источник сатиры – комическое. 2й источник – разложение героики. В основе сатиры лежит героический идеал, но сатирич. герой не может ему соответствовать. Сатирический герой – преувеличенно героичен. За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им. От великого до смешного действ-но один шаг, и шаг этот – от героики к сатире. Формула сатиры: ГИ меньше АИ.

Сатира – карикатура на героя. Она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирич. смех очень серьезен – вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть («Господах Головлевы», «Смерть Ивана Ильича»). В сатирич. герое нет опоры, нет ниши для нравств. достоинства: ГИ – в зародышевой стадии, АИ – перестали быть святыней. Сатирич. герой уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал – все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры – сатирич. комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя. Героика, трагизм, сатира – это пафосысоциоцентрические по сути своей.

+22. Идиллия (гармония персоноцентрического типа).

Идиллиязанимает центр. место пафосов. Гуманистическая идиллия – это гармония внутриличностного мира, при кот. оказывается возможным совместить АИ и ГИ. В переносном смысле – мирное беззаботное существование.

Частный человек, перестав быть нерассуждающим героем, обогатился, совместив в себе серьезное отношение к святыням героя иодновременно критическое отношение к ним частного лица. Внутренний мир человека стал вмещать в себя АИ, поставленные на службу личности. Это оказалось возможным благодаря диалектически осознанным взаимоотношениям АИ и ГИ. Диалектика обнаружила несостоятельность героической однозначности и лишила трагедию свойственной ей безысходности. Идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса – организованные в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония - это организов-ть, разумная упорядоченность, единство противоположностей (а не иррац. культ АИ, присущий героике).

Отчасти идиллическая стратегия воплощена в духовном мире нек-х героев романа «Война и мр» (Безухов, Ростова, Марья, Андрей).

Евгений Онегин. Не достиг идиллической гармонии, но понял, к чему следует стремиться. Гуманистическая идиллия как идеал стала его жизненным ориентиром. Тема идиллической гармонии – одна их самых неисследованных в эстетике и культурологии.

+23. Драматизм.

Тяга к идиллии лежит в основе драматизма. Драматический геройне прямолинейно сталкивает, а гибко сочетает противоречия, и потому драматизм не знает бесперспективности трагизма. Формула драматизма: АИ больше ГИ: У человека пока не хватает сил идти к самому себе. Его тормозит общественное мнение. Драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистич. ориентацию, м. победить свои сомнения. «Параллельный» трагический герой думает по-другому, уверен, что АИ делают человека человеком, но натура берет свое и он совершает грех. «Драматический» грех состоит в соблазне не отвечать за себя,переложить ответственность на авторитет, не отвечать за себя. Драматический герой знает, что ему делать, но он не знает, как это сделать. Счастливо разрешиться противоречия драматизма м. только в гуманист. идиллию (всякое иное разрешение отдаляет драматический персонаж от счастливой развязки). Перед ним стоит препятствие, которое он может преодолеть, но не находит в себе сил. Обломов. Он сам отказывается от своей мечты: он знает, что ему надо сделать для достижения цели, но не в силах это сделать.

Кстати, концовка «Евгения Онегина» глубоко драматична.

+24. Юмор.

Юмористическийгерой (АИ меньше ГИ) обладает «избыточным» стремлением к персоноцентризму, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, вызывающее смех. Но смех этот амбивалентен: насмешка не столько отрицает, сколько утверждает юмористического героя, отдавая должное его глубокой чел. состоятельности.

Так же, как и в драматизме, в юморе явно ощутимо внутреннее тяготение к идиллическому идеалу. Юмористический герой – симпатичный чудак (Чудик, как сказано у Шукшина). По-человечески – это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей. В известном смысле – «лишний» человек.

+25. Ирония (романтическая, саркастическая, трагическая, комическая).

Ирония – пафос, в кот. отчетливо реализован индивидоцентризм. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Один вид иронии плавно перетекает в другой. Ирония культивирует принципиально несерьезное отношение к АИ и ГИ. Идеология иронии деструктивна.

4 варианта иронического пафоса. Ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИвозникло 2 вида иронии: комическая и трагическая.

Комическая ирония. Формула комической иронии (разрыв ГИ и АИ) – герой отвергает любую позитивно продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Концепция личности комич. иронии – человек телесный (он смертен, цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям). Иронической личности АИ необходимы, чтобы их отрицать, так как смысл иронии – в отрицании. Комическая ирония доминирует в тв-ве Рабле, стихах Вийона, проза Ильфа и Петрова.

Трагическая иронияЭто не отрицание ради отрицания, а вынужденное отрицание. Ни АИ ни ГИ не стали точкой духовных сил личности. Личность мучит тайное сознание оказаться ничтожеством, человек принужден быть своим шутом (Печорин). «Отелло», «Мертвые души»? Ремарк, Хемингуэй, Кафка.

На основе ГИ – ирония романтическая и саркастическая. Объект отрицания – ГИ личности, разочарование в ГИ.

Ирония романтическая. Вознесение своего «Я» с последующим самоотрицанием часто связано с темой любви. Здесь любовь – разобщающее чувство людей. (От Лермонтова до Цветаевой).

Саркастическая ирония. Герой – личность, доводящая юмористическое гуманист. начало до своей противоположности, до обезличивания. Пустота личности, к-я неоправданно считает себя значительной и содержательной. (Эмма Бовари, Душечка).

+26. Проблема комического в литературе.

Комическое всегда возникает в результате несовпадения АИ и ГИ. Сам факт несовпадения есть и в трагизме, и в драматизме. Характер и мотивы несовпадения нелепы, нелогичны, несерьезны по сравнению с трагизмом или драматизмом. Искажения трагизма и драматизма порождены серьезной и последов. логикой развития личности. Это противоречия, отражающие ответственный, судьбоносный поиск идеалов. На карту нередко ставятся жизнь и судьба. В типах комического (сатира, юмор, ирония) гармоническая цельность разрушается нелепо: подчеркиванием и выпячиванием сторон и отношений, к-е и без того безраздельно доминируют. В основе комического лежат духовная диспропорция и дисбаланс. Комическое – первый источник сатиры. Второй источник – разложение героики.

Типы комического: сатира, юмор, разл. виды иронии.

В основе сатиры – все тот же героический идеал, но сатирич. герой не м. ему соответствовать. Сатирический герой преувеличенно героичен, «чересчур», чтобы быть обычным героем.

Ирония – на основе АИ – комическая (отрицание) и трагическая (вынужденное отрицание). На основе ГИ – романтическая (самоотрицание, любовь) и саркастическая (пустота личности).

Юмор – герой обладает избыточном стремлением к персоноцентризму; отклонение от норм, вызывающее смех (чудики).

+27. Родовая специфика литературно-художественных произведений. Эпос как литературный род.

Род – одна из форм проявления метода, необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности. В лит-ре тип отношения к миру, сост-щий суть каждого метода, проявляется в двух формах. 1 - в действиях, поступках, жестах (тайный психологизм). 2 - в эмоционально-мыслительных состояниях (основой типа «открытого психологизма»).Родовым критериемслужит то, чем тип психологизма определяется: концепцией личности, воспроизводимой как «действующее лицо» или как «психологическое состояние».

Эпос и примыкающие к нему драма и лирика стали особыми стратегиями художественной типизации. Лирический герой не м. б. героем эпоса. По существу, эпос и лирика – разные виды искусств, относящиеся к худож. словесности.

В зав-ти от избранного рода лит-ры прозаики, поэты и драматурги избирают соотв. арсенал изобр. и выраз. средств. Стилевые доминанты в Э, Л и Д не совпадают. В эпосе концепция личности требует воплощения через хронотоп, систему персонажей, тип конфликта, принципы сюжетосложения, субъектную организацию, особую предметную детализацию, речь героев, лексику, синтаксис. Эпическая установка –повествование кого-то о ком-то (о чем-то).

Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествовательное начало. Главное в драме – речь самих персонажей (в форме монолога или диалога).

Лирика в лице лирического героя реализует эмоционально-экспрессивное начало чел. речи (детали стан-ся символическими), а также словесная сторона худ. формы (особенно важную роль играют ритм и фонетика).

В эпоседоминирующий способ сущ-ния-действующее лицо.

Абсолютизация либо действия, либо состояния ведет к культу отношения приспособления (суть стратегии индивидо- и социоцентризма); Мы вправе рассматривать роды как модусы художественности.

В эпосе– часто непосредств. переживания, непосредств. проявлениявнутр. состояний (напр., во внутр. монологах), но это не превращает эпос в лирику. В эпосе перед нами внутр. мир конкр. личности, живущей в опред. обстоятельствах. Ее внутр. мир сформирован этой действ-тью и, в свою очередь, помогает понять саму действ-ть. Жизнь персонажа, его бытие организуется в формах самой жизни, создаются словесные детализированные, «объективные» картины жизни.

Принципиальная грань, отделяющая эпос от лирики, пролегает в личностном пространстве. Эпос – это мышление характерами. Стихи и проза м.б. формами эпоса и лирики. Но бесспорно, что сущность эпоса раскр-ся именно в прозе, а лирики - в стихах.

Предназначение эпоса в 1ую очередь в том, чтобы воплотить многосложность чел-а, передать его целостность в единстве 3х сторон: телесной, душевной и духовной. «Жизненная основа» чел-а требует заземления в мире вещей, предметов: невозможно представить себе сущ-ние чел-а вне простр.-врем. координат, быта, одежды... Духовная сущность чел-а в эпосе всегда теснее связана с его телесностью по сравнению с лирикой.

Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей», то «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Эпос находится максимально близко к полюсу рационального.

Эпос необычайно поздно –в XIX в – раскрыл заложенные в нем возможности.

+28. Лирика как литературный род.

Род – одна из форм проявления метода, необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности. В лит-ре тип отношения к миру, сост-щий суть каждого метода, проявляется в двух формах. 1 - в действиях, поступках, жестах (тайный психологизм). 2 - в эмоционально-мыслительных состояниях (основа типа «открытого психологизма»).Родовым критериемслужит то, чем тип психологизма определяется: концепцией личности, воспроизводимой как «действующее лицо» или как «психологическое состояние».

В лирикедоминирующим способом существования является психолог.состояние. Концентрация субъективного начала, «типизация сознания не просто преобладает, она стан-ся способом создания личности персонажа. Внутр. мир чел-а важен как таковой, внешний мир выносится за скобки.

Лирика в отличие от эпоса и драмы – принцип-но поэтична. Поэтичность м. охар-ть как установку на «преодоление» материальности мира. Особая поэтич. тональность разговора закл-ся в сосредоточенности на духовности как таковой, часто вне всякой обусловленности ее внешним миром. Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей», то «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (Пушкин). Аналитизм плохо совместим с поэтичностью лирики. Даже флсфская лирика (Пушкин, Тютчев) – это прежде всего высокий строй чувств.

Лирика нах-ся максимально близко к полюсу психолог-му и максим-о отдалена от полюса рационального. Лирика – мышление непосредственно «духовностью» без посредничества хар-а. Лирика нацелена на отрыв духовности от «жизненной основы».

Расцвет поэзии совпал с вершинными достижениями в музыке (эпоха романтизма). Поэзия, как и музыка, адекватно выражает романтику духа – эмоционально-психолог. стихию. Лирика в лице лирич. героя реализует эмоционально-экспрессивное начало чел. речи. В лирике, с т.зр. стилевой выразительности актуализируется прежде всего детализирующий слой (детали становятся символическими), а также словесная сторона художественной формы (особенно важную роль играют ритм и фонетика).

+29. Драма как литературный род.

Род – одна из форм проявления метода, необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности. В лит-ре тип отношения к миру, сост-щий суть каждого метода, проявляется в двух формах. 1 - в действиях, поступках, жестах (тайный психологизм). 2 - в эмоционально-мыслительных состояниях (основа типа «открытого психологизма»).Родовым критериемслужит то, чем тип психологизма определяется: концепцией личности, воспроизводимой как «действующее лицо» или как «психологическое состояние».

Действие и состояние – крайние способы существования персонажей.

В эпоседоминирующим способом существования является действующее лицо. Специфика драмыопределяется ее предназначенностью для сцены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. По собственно родовому критерию драма тяготеет к эпосу.Эпос и драма долгое время оставались условными с т.зр. позднейших реалист-х требований.

В зависимости от избранного рода лит-ры прозаики, поэты и драматурги избирают соответствующий арсенал изобр. и выразит. средств. Стилевые доминанты в Э, Л и Д не совпадают. Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествовательное начало. Главное в драме – речь самих персонажей (в форме монолога или диалога).

(НЕ из Андреева).Драматич. текст в значит. степени лишен авторского присутствия. Показана речевая деятельность героев, актуальны монолог и диалог.

Специфика драмы: сюжетность (воспроизведение хода событий); драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие повествовательного начала.Драма как род лит-ры включает в себя множество жанров: трагедия и комедия; для средневековья характерны мистерия, миракль, моралите.

+30. Метажанр.

Еще один аспект худож. содержания, кот. м. считать формой проявления метода.

Метажанр, специфика кот. лежит в плоскости непосредств. разграничения персоноцентр. и социоцентр. начал и тем самым имеет прямое отношение к модусам худож-ти. Личность («внутр. социальность») всегда имеет хар-р (внешнюю соц-ть, форму адаптации к окружающей среде). И «внутренняя» и «внешняя» соц-сть не даны личности от рождения. Они приобретаются, вырабатываются в процессе взаимодействия со средой.

Хар-ры, в зав-ти от их связей со средой и с духовной ориентацией Л-сти, делятся на:

1) хар-ы, принадл-иеЛстям, утвержд-им себя наперекор соц. обст-вам (художник изображает личность в поединке со средой, как пр., бунтарские личности трагич.,драматич. склада). 2) «личности, так и не ставшие личностями»: их духовные ориентиры рушатся под напором обстоятельств, их «заедает среда».

В зав-ти от того, какой тип личности в центре внимания, художник реализует одну из двух возможностей: либо сосредоточиться на процессе формирования Лсти и ее хар-ра, на персоноцентр. потенциях, либо этот процесс оставить «за кадром» и сделать акцент на описании уже адаптированного к средехар-а, на социоцентр. составляющей.

Поспелов первый аспект называет «романическим», второй – «этологическим», «нравоописательным». Общее, родовое понятие для обоих аспектов удачно обозначено термином «метажанр». Это не жанровый, а именно наджанровый, «метажанровый» аспект худож. содержания произведений. Метажанровый тип содержания реализуется в жанрах романических (роман, романич. повесть, новелла, трагедия, драмат. комедия или «легкая драма», некот. жанры лирики) и этологических (сатира, этологическая повесть, очерк, басня, сатирическая комедия и др.).

Т.о., метажанровая специфика лежит в плоскости «мышления характерами». Поэтому эту стратегию худож. типизации следует отнести прежде всего к эпосу и драме, хотя она просматривается и в лирике – в той мере, в какой там проявляются характеры.

Романистика тяготеет к личности бунтарского склада. Весь XIX век, обозначив связь личности – характера – обстоятельств, показывал борьбу личности с обстоятельствами и с собой. В эпицентре этой борьбы – ГИ. Самые знаменитые герои самого литературного века показаны в процессе духовной эволюции. Пройдя через серию конфликтов, способных потрясти личность до основания, герои сильно меняются к концу произведения. Таковы Евгений Онегин, Григорий Печорин, Жюльен Сорель, Евгений Базаров, Катерина Кабанова.

Романические конфликты, способные менять «систему ориентации» личности, должны быть экзистенциальными по своей сути. Соответствующие требования предъявляются и сюжету, в котором разворачиваются конфликты, и жанру как типу литературной целостности.

Герои, аннигилированные средой и ставшие частью «типичных обстоятельств», составляют либо фон для сильных натур, либо сами могут выступать в качестве центральных героев. Век реализма дал бесконечную галерею «типичных характеров» – средних, серых, заурядных личностей. К ним можно отнести мелкопоместных дворян из «Мертвых душ» Гоголя, Кабаниху, Дикого, ,Ионыча, Беликова («человека в футляре») и т. д. Для такого типа персонажей необходимы нравоописательные конфликты, часто бытовые, не затрагивающие глубокой человеческой проблематики. В такой ситуации преобладают сюжеты хроникального, очеркового типа. Этология тяготеет к левой стороне эстетического спектра (сатира, юмор, ирония).

Таким образом, метажанровая направленность произведения, будучи модусом художественности и стратегией художественной типизации, предопределяет выбор основных поэтических (стилевых) средств.

+31. Жанр. Содержательные и формальные признаки жанра. Основные жанровые функции.

Жанр– это уже не хар-ка типа самой худож. целостности (как метод, род, метажанр), а хар-ка типа организации худож. целого (момент непосредств. перехода содержания в форму в худ. произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения).Жанр, не будучи модусом худож-ти, «не отвечает» за стратегию худож. типизации. Жанр тяготеет по функции, скорее, к стилю, нежели к стратегии типизации.

Жанр связывает с«вышестоящими» стратегиями худож. типизации и концепцией личности - специфика воспроизведения худож. противоречий.

Отбор «жанровых» признаков идет по разл. основаниям: - тематическому,-родовому,-структурному, -пафосному, -по амплуа и т. д.

В каждом конкр. случае выделяется тот «жанровый» признак (содержат. или формальный), кот. проявляется наиболее ярко, оригинально. Он и кладется в основу классификации. Важнейшие признаки:

— принадл-ть произведений к опред. лит. роду (эпосу, лирике, драматургии);

— повторяющиеся в ряде произведений, не зависящие от творч. индивид-ти писателя особенности содержания (проблематика, принципы изображения героев, тип конфликта, хар-р авторского осмысления действ-ти). В отл. от термина содержание, характеризующего одну из сторон лит. произведения, эти общие для произведений одного жанра стороны содержания принято обозначать термином жанровое содержание;

— вид речи, использованной в произведениях (прозаическая или стихотворная);

— различия в объеме произведений.

Осн. жанровая функция – демонстрация противоречия – остается неизменной. Жанр меняется в том смысле, что представляет разл.конкр. противоречия, кот. требуют соответствующей жанровой формы для своего воплощения.Итак, не замечать идейно-эстетич. и структурных особ-тей жанр. разновидностей невозможно.

Другие жанровые функции: тезисность, или развернутость – регулятор жанровой преемственности, жанровый генетический код. Внутрижанровая классификация. Нет основания считать жанровые разновидности новыми жанрами.

Сущ-ют устойч. границы жанра – та жанровая функция, кот. является регулятором лит. преемственности. Жанр эволюционирует, видоизменяется, оставаясь неизменным в своей сущности. Ясно, что всякий раз следует обозначать не только жанр, но и жанровую разновидность – тип рассказа.

Жанр будучи устойчив в истор. границах вместе с тем постоянно меняется. Вот эта двойственная природа любого жанра отторгает все попытки однозначно формализовать эту категорию. Жанр так же амбивалентен, как и худ. произведение в целом. Ничего удивительного: амбивалентность целого означает амбивалентность всех его уровней.

+32. Роман как литературный жанр. Художественно-гносеологические возможности жанра.

По теории романа сущ-ет много лит-ры. Исследователей интересует прежде всего тип организации противоречий и их проблематика. Суть романа, тяготеющего к правой половине эстетического спектра (идиллия, героика, драматизм, трагизм), закл-ся в том, что только ему по силам отобразить диалектически связанные противоречия в их развитии. В романе метод важен, он организует все содержание. Особой романной структуры не сущ-ет. Развернутые стороны метода материализуют образцы романного (симфонического, полифонического, диалектического) мышления. Вот эти-то образцы и принимают за романную структуру, пытаясь вычленить компоненты структуры. А структура – эфемерна. Она полностью обновляется при смене метода, хотя качество романного мышления остается прежним.

Именно роману уготовано было универсально отразить универсум. Он сумел стать формой, сумел приспособиться под потребности познания, сумел остаться заметной культурной величиной. П.ч. роман, как никакой другой жанр словесно-худож. твор-ва оказался совместимым с флсфией, продукцией собственно сознания, рез-том познания и инструментом приспособления.

Опорный гносеологический тезис: развитие романа – это адаптация жанра под потребности познания. Роман позволил «ощутить» матер-тьфлсфии, «прикоснуться» к ней чувствами, не превращаясь при этом в разновидность флсфии, т.е., не утрачивая себетождественности.Себетождественность романа (его сущность) сказывалась именно в предрасположенности к модификациям. Т.о., роман, будучи искусством по генезису, тяготел к «антиискусству», к философии. Маргинальность, амбивалентность, двуприродность – вот модус, статус и сущность романа.

Тенденция развития Р от авантюрно-приключ. романа – к роману «гносеолог-му» (в основе закономерность: от психики – к сознанию, от чел-а – к личности).

Четыре стадии развития романа:

1. Роман событий.

2. Роман характеров.

3. Роман ситуаций.

4. Роман познания (гносеологический роман).

1. Роман событий. Детективы, беспомощное повествование, акцент не2смысленно перенесен с начала персонального на начало безличное.

2. «Роман характеров» события становятся уже способом проявленияхар-а персонажа. Второстепенная – характерообразующая – функция событий превращается в главную. Осн. структурной единицей, кот. подчинено все пространство романа, становится человек, проявляющий свойства личности.

3.Роман-событие, роман ситуаций. Среди событий есть такие, кот. в сиюминутном концентрируют вечное, кот. ставят чел-а в «пограничную» ситуацию выбора, где, выбирая смерть, чел выбирает жизнь, и наоборот. Эти события, кот. точнее называть экзистенц. ситуациями. Ситуации довлеют над личностью, превращаются в своего рода «сверхсобытия»

4. Роман-познания. Гносеологический р.(начало «Онегиным»). В романе такого типа есть все:события-ситуации; характеры, обусл-ые духовными, соц.-моральными и собственно природными факторами (отражающими информ. структуру личности: тело – душа – дух). Эти факторы превращаются в причинно-следственные ряды, создающие полифонич., внутренне противоречивую фактуру «плана содержания» произведения.

Однако самоценность характеров и ситуаций здесь уступает место известной самоценности процесса (само) познания.

Сказанное о типах романа позволяет в целостном контексте построить «модель жанра». Роман отражает процесс возникновения, развития и разрешения противоречия.

1. Жанр романа определяет его «абстрактно-логическая» хар-ка «тезисность – развернутость» материала: спос-ть оперировать противоречиями, сущ. в динаммике, в бесконечном движении.

2. Потенциальная возможность развернуть материал раскрывается в «типах романа» (в первом уровне формы), без кот. нет смысла говорить о «тезисности-развернутости».

3. Далее идет внутренняя классификация типов романа (последующие уровни формы), в т.ч. по морально-соц. и нравственно-духовной проблематике, по типам героев и конфликтов, по принадл-ти к тому или иному «методу», по той или иной стилевой доминанте, по приемам, даже по объему.

+33. Стиль. Факторы и компоненты стиля.

Стиль – это уже способ воплощения избранных стратегий, своеобразная худож. тактика. Стиль – это «целостное единство всех принципов худож. изобраз-ти и выраз-ти».

Произведение, обладающее стилем, – как бы жизнь, имитация жизни. Стиль и есть "красота" худ. произведения, его высшее эстетическое качество. Стиль потому и стиль, что в нем все внутренне организовано, подогнано друг к другу. Внутр.единство стиля складывается из единства всех без исключения его компонентов. Литературный стиль отражает целостность литературных образов.

Компоненты:

1. Стилевая доминанта (общие черты и определяемые ими язык. особ-тиопред.функцион. стиля. Вокруг доминанты происходит системная организация всех параметров стиля, его специфических и наиболее вероятных свойств.).

2. Худож. деталь(изобраз. и выраз. подробность, характерная черта к-л. предмета, части быта, пейзажа, интерьера, портрета..., несущая повышенную смысловую нагрузку).

3. Интонация,

4. Речь («речевая детализация». Система т.зр. осложняется системой реч.хар-к. Появляются слова, и худож. произведение обретает свой материальный облик.)

5. Ритм (организов-тьреч. движения, кот. опирается на периодич. повторяемость отд. элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отд. речевые единицы, следования единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства).

6. Композиция(объединение отд. элементов произведения в единое худож. целое, в кот. в конкр. зрительной форме наиб. ярко раскрывается содержание.)

7. Сюжет.

Факторы стиля: метод, род, жанр, метажанр.

+34. Ситуация и сюжетосложение.

Ситуация – сопряжение мировоззрений, расстановка персонажей вокруг опред. типа конфликта. Цель расстановки – выявить соотношение хар-ов, всегда составляющих своеобр. ансамбль личностей. Именно с ситуации, понятой т.о., и нач-сяхудож. конкретизация «личности и обстоятельств», нач-ся воплощение всех предыд. стратегий.

В ситуации обозначаются и осн. конфликт, и по-разному относящиеся к нему персонажи. Конфликты и ситуации всегда в чем-то универсальны, и в то же время конкретны. Разворачивается ситуация в сюжете. Под сюжетом традиционно понимается череда событий, связанных между собой либо хронолог., либо причинно-следственной связью. Этот уровень содержит гораздо более отчетливую степень конкретики, чем предыдущий. Сюжет состоит из эпизодов – участков текста, хар-ся «триединством»: единством времени, места (пространства) и действия (ролевого состава действ. лиц). Это единство и очерчивает границы эпизода.

Действия человека совершаются в пространстве и времени. Поэтому простр.-временная хар-ка произведения - неотъемлемая часть хар-кисюжетосложения.

Существенное значение имеет композиция сюжета – фабула. Различают фазы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Худож. текст, однако, состоит не только из эпизодов. Его можно расчленить и на иные единицы целостности – на фрагменты. А это уже иной уровень стиля – композиция.

Сюжетосложение и композиция – это «каркас», на кот. располагается «плоть» произведения, все «приемы и средства», точнее – все остальные уровни стиля. Сюжет и композиция «сотканы» из деталей.

+35. Деталь. Функции детали.

Сюжет и композиция «сотканы» из деталей – предметных, психологических, символических.

Отбор и компоновка деталей происходят не вообще, а с т.зр. опред. персонажа, рассказчика, повествователя. Т.о., через детали одновременно осущ-ся и субъектная организация произведения. Деталь – любая – это не просто предмет как таковой или словесный его эквивалент, словесное обозначение «внесловесной» реальности. Важнейшая роль детали закл-ся в том, что она оказывается опосредующим звеном. Любая деталь – социально нагружена, она выступает как симптом отношений, связей личности с другими.

Детализирующий слой –плоть произведения. Деталь многогранно хар-ет не только объект восприятия, но и субъект. Многофункц-ть детали оказ-ся необходимой реализму по той причине, что помогает выявить внутренне противоречивую целостность чел-а.

Функции:

1. Идейно-смысловая;

2. Функция придавать эмоциональную нагрузку всему тексту

3. Психологическая

4. Сюжетная

5. Описательная.

Деталь очень чутка к самым сложным проявлениям чел. личности.

+36. Речь как предмет художественного изображения. Типология форм речи.

Речь – это «речевая детализация». Система т.зрения осложняется системой речевых хар-к. Появляются слова, и худож. произведение обретает свой материальный облик.

Худож. речь не бывает ничьей, всегда принадлежит к-л. лицу. Принадлежность речи во многом определяет ее особ-ти. Речь окончательно материализует и субъектную организацию произведения. В реализме речь персонажей была окончательно отделена от авторской речи, разделена внутр. и разг. речь персонажей (повествователей, лирич. героев). Прямая речь, т.о., меняла свои формы и функции.

Осн. разновидности прямой речи – диалог, монолог, реплика – в реализме сохр-сь.

Характерологическая функция в реализме кардинально меняется. Полноценный хар-р требует ярких, индивидуальных социально-психолог. речевых примет.

Реалистический метод породил аналитический диалог с непременным авторским комментарием, кот. зачастую меняет смысл диалога на прямо противоположный. Появляется другой тип диалога – диалог с подтекстом, с двойной мотивировкой, где функции авторского аналит. комментария выполняет самый разнообразный контекст. Отметим диалоги интеллектуальные, в кот. выражаются различные идеолог. позиции.

Обновление монолога сосредоточенностью на диалектических противоречиях души и ума, психологизацией действий и состояний героев. Смятенное сознание находит свой аналог – иррациональный монолог или поток сознания. + Монолог в форме диалога.

Отметим косвенную речь, которая в реалистической прозе также выполняет одновременно несколько функций.

+37. Литературная композиция.

Существ. значение имеет композиция сюжета – фабула. В связи с этим различают фазы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Художественный текст состоит из эпизодов (сюжет) и фрагментов (композиция).

Тюпа: «Композиция лит. произведения – это построение целого путем организации словесных «массивов», отрезков речи, выстраивание целого из фрагментов. Единица композиции для литературоведа – участок текста, хар-ся единством субъекта высказывания (повествователь, рассказчик, персонаж) и способа высказывания (сказ, описание, повествование, изложение, медитация, реплика, ремарка).

Сюжеты, «отягощенные» композицией, переключают внимание читателя именно на последний слой. «Очищенные» же от композиции произведения – «голые» сюжеты – тяготеют к периферии лит.-худ. творчества (детективы, фантастика и т. п.).

Итак, сюжетосложение и композиция – это «каркас», на котором располагается «плоть» произведения, все «приемы и средства», точнее – все остальные уровни стиля.

+38. Словесная сторона стиля.

Словесная сторона стиля, будучи лингвист. реальностью текста, обладает и соотв. специфическими аспектами:

1. Лексико-морфологический аспект: слова тщательно отбираются.

2. Синтаксический а: расставляются определенным образом.

3. Худож. фонетика: семантич. сторона подкрепляется аспектом звучания.

4. Изменение высоты звука: семант. сторона подкр-ся ритмом и интонированием.

Словесная сторона материализует все предыдущие уровни. Как сов-ть элементов стиля словесная сторона воплощает речевую и предметно-психолог. детализацию, расположенную на композиц. и сюжетном уровнях.

Стилевая доминантаопред-ся факторами стиля: методом, родом, метажанром, жанром. В свою очередь, стратегии типизации определяются концепцией личности. Поэтому словесная сторона должна рассм-ся не изолированно, а как уровень, кот. определяется всеми остальными, и в то же время сам их фокусирует и воплощает.

Словесная сторона д.рассм-ся не изолированно, а как уровень, кот.опр-ся всеми остальными, и в то же время сам их фокусирует и воплощает. Если мы «тронем» словесный уровень (поменяем эпитет, знак препинания, суффикс, заменим ямб на дактиль и т. п.), это сразу же отразится на всех ост. уровнях – а значит, и на концепции личности.

Слово – «внешняя вещь» – выполняет худож. функцию – ту функцию, кот. задает ему худож. содержание. Худож. слово – это «внешняя вещь» между автором, образом автора (повествователем), персонажем и читателем во всех возможных сочетаниях: автором и повествователем, автором и персонажем, автором и читателем и т. д.

Ритм и метафора как особые стилевые уровни произведения.

Ритм- «организов-тьреч. движения, кот. опирается на периодич. повторяемость отд. элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отд.реч. единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства. Ритм - особая упорядоч-ть речи в аспекте ее звучания. Интонация, звук, ритм – рационально наименее значимые компоненты стиля, предназначенные для передачи смутной, нечленораздельной, по преимуществу психолог. информации. За ними – уже только неизрекаемая психолог. бездна, дословесный поток сознания.

Три основных подхода к метафоре:

1. Особое качество мышления, видят в ней хар-ку способа мышления (философы, культурологи, психологи).

2. Способ смыслообразования (преимущ-но в лингв. аспекте).

3. Один из способов изобраз-ти и выразит-ти, как фигуру речи, располагающуюся в системе тропов, как уровень стиля произведения (эстетический подход).

Метафора лаконична, она сокращает речь, увеличивая ее смысловой объем. Ее м.определить как ср-во передачи образной концепции личности. Это способ воплощения образа, но никак не сам образ. Место метафоры как элемента стиля – в ряду других тропов.

+-39. Научный анализ и эссеистическая интерпретация. Два литературоведения.

Центр. проблема ТЛ – системат. разработка теории худож. произведения.

Научный анализ содержания часто подменяется интерпретацией, т.е. произв. фиксированием субъект. эстетич. впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей худож. произведения, а оригинально выраженное собств. отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, кот. переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С 2й ст., вообще отрицается необх-ть и возможность познания произведения со стороны его содержания. Произведение трактуется как некое сугубо эстетич. явление, не имеющее никакого содержания, как чистый феномен стиля.

На протяжении всей истории литведч. мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (т.е., произв-ние истолковывалось в опред. социокульт. ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление кот. требовало соотв. методологии декодирования-марксистское,духовное и истор.литведение и др.), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (т.е., не сам смысл произведений, а средства его передающие- модернизм, постмодернизм, чистое иск-во). Для одних произв-ние было «феноменом идей», для других - «феноменом языка»

Кардинальный же вопрос ТЛ – вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот – не только не решался, но чаще всего и не ставился. При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии –разработка таких понятий, как структура, система, целостность – заставляют гуманитариев также идти от макро- к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин.

Новаторский методологич. подход к худ. произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно.Такой подход оказывается продуктивным и все более авторитетным. Первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-истор. школой, а также русской филол. наукой в 20-е годы (Шкловский, Виноградов). Однако в качестве научной теории их наблюдения так и не оформились.

Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, – все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа.

Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается, во-первых, в признании той данности, что целостность неразложима на элементы (речь идет об информационной структуре целостности). Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные.

+16. Научный анализ и эссеистическая интерпретация. Два литературоведения.

Два языка, при помощи которых человек общается с самим собой и с реальностью, с миром объектов. Язык души и язык мысли: вот два языка культуры. Язык души, ответств. за приспособление, требует индивидуальных образов, моделей, в которых больше ощущений и переживаний. Язык мысли обслуживает потребности познания, функционирует посредством понятий, конденсирующих абстрактную сущность вещей.

«Искусство анализа» и «наука интерпретации» - оксюморонное, взаимоисключающее пересечение языков, типов информаций и способов отношения. Пересечение – не размывание или смешение разной природы разных языков культуры. Пересечение – именно пересечение, невозможность разделения и невозможность смешения двух типов культур, худож. и научной.

Искусство анализа – способ осознать свои духовно-синтетические возможности.

Худ. произведение рассматривается как «феномен идей» и как «феномен стиля». Первый подход чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный х-р. Второй подход стремится отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало.

Целостный анализ – целостный подход к худ. феноменам (произведению, мышлению, тв-ву). Анализ произведения — это в первую очередь эстетический анализ препарированных и "сопряженных" явлений жизни.

Различные литературоведческие школы не просто по-разному подходят к одному и тому же предмету, но, по сути, по-разному изучают разные объекты.

Первоелитведение - так называемое творческое или свободное, принципиально не признающее рационально «смонтированных» руля и ветрил, ощущающее смирительную рубашку концепций как самое оскорбительное покушение на якобы ничем не обусловленные и не предсказуемые литературоведческие полеты и фантазии. Методология, т. е. принципы анализа материала, становится неактуальной. Сам «анализ» заменяется на интерпретацию — всякий раз непреднамеренный, с чистого листа комментарий, не отдающий себе отчета в прошлом и не прогнозирующий будущего умственного усилия. Исследователь превращается в своего рода художника слова.

Второе — научное литературоведение, ставящее во главу угла концепции и теории, опирающиеся в конечном счете на осознаваемые методологические принципы. Беда такого типа науки о литературе часто заключается в том, что, обретя метод — он теряет свободу. Методологические построения, всегда уподобляющиеся пирамиде в силу наличия моноцентра, т. е. строго определенного корпуса идей, поддающихся идентификации, — раз за разом оказываются вещью в себе.

Первое литведениестало принципиально ненаучным, но оно не перестало иметь отношение к литературе, к деятельности духовной — и в этом истоки его самоуважения и жизнестойкости. Безметодологическое литературоведение — это способ преодолеть методологический кризис оригинальным трюком: убрать методологию как таковую.

+40. Значение литературы в процессе духовного совершенствования личности. Творческая активность читателя.

Лит-ра имеет огромное значение в истории развития общества. Чел всегда стремился передавать знания и делиться своими чувствами с др. людьми. Появление письм-ти м. считать первым шагом на пути к лит-ре. Лит-ра обогащает наши знания о жизни, дает глубокие представления о жизни людей, воздействует на мировоззрение, воспитывает высокие нравств. качества, заставляет задумываться над сложнейшими вопросами бытия. А также воспитывает людей, является рук-лемчел-а в жизни.

Лит-ра развивает разум и чувства. Наш учитель, проводник в мир реального и нереального. Спос-ть выражать мысли в слове есть отличит. черта чел-а. Слова есть зеркало, в кот. отражается степень духовного развития.

Великая лит-ра развивает потребность мыслить, а потребность мыслить заставляет критически относиться к познават. возможностям лит-ры. Так литературоценторстская картина мира разваливается, и на ее руинах вырабатывается научное отношение к реальности, в том числе и к литераруре.

Понятие «читатель» обладает дифференциров. содержанием. Читатель – участник творч. процесса, состоящего из 3х важнейших звеньев: художник – произв-ние – читатель. Восстанавливая в своем сознании худ. мир произведения, чит-ль переживает протекающую в нем жизнь, старается постигнуть воплотившуюся в нем эстетическую концепцию действ-ти. Поэтому чтение худож. произведения –сотворчество.

Чит-ль м. присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в тексте. В этом случае говорят об образе читателя. «Образ читателя», его функции в худ. тексте зависят от господствующего в данную эпоху типа худож. сознания и меняются в соотв-ии с истор-ки обусл. трансформацией категорий поэтики.

Механизмы «сотворческого сопереживания» чит-ля. Творч.я активность читателя. Спос-ть «считывать» инф-ию, расположенную на всех уровнях произведения. Великие произведения – для великих читателей.

Литература как тип управления информацией. Основные функции литературы в социуме.

Личность как целостное единство информац. инстанций «тело – душа – дух» находит информац. источники вне себя, в реальности. Реализм, равно как и все остальные направления, воплотился в типе личности, в опред. мировоззренческих (ценностных) установках. Еще точнее: в типе управления информацией. Зона, где формируются мотивы поведения человека, – вот откуда начинается реализм. В этом смысле реализм – это взгляд на человека, трактовка человека, философия человека.

Бегло коснемся истории вопроса. Какой тип личности культивирует классицизм? Человека долженствующего, человека долга. Долг – это установка героическая, нормативная. Импульсы поведения, реально задаваемые природой (телом) и психикой (душой), вынесли за скобки.

Но в классицизме была и доля реализма, а именно: рациональное начало – действительно выступает способом регуляции поведения. Классицизм оказался плохим способом выяснять истину о человеке, однако эффектным способом воплощения человека определенного типа – героя, слабой личности, но сильного человека. Сила героя заключалась в умении подавлять слабость; но вот слабость состояла в том, что именно в ней, слабости, и пребывала сила личности. Информационных резервов, путей, ведущих к сотворению полнокровной личности, было множество. Самый банальный из них и самый естественный – отрицать рациональное в человеке и противопоставить взамен нечто иррациональное.

Итак, классицизм и романтизм оказались способами абсолютизации одного «канала» управления информацией – бессознательного. Далее самый банальный и предсказуемый ход – это отрицание отрицания, ведущее, по логике, к синтезу романтизма с классицизмом (синтезу в известном смысле, прежде всего не поэтическом, а гносеологическом). Точнее, к попытке умозрительно, абстрактно-логически совместить то, что фактически давно – всегда! – совмещалось в человеке: ум и сердце, разум и душу. Тут надо было что-то «придумать». Вот на это отважился и это исполнил реализм. Главной в информационной структуре стала не функция сознания, а функция психики. Колоссальный информационный сбой привел к фантастическим художественным результатам – и окончательно запутал человека.

Личность – это информационный космос такого порядка, что новые средства выражения, оригинальная поэтика будут всегда актуальны и непредсказуемы. Мы имеем дело с принципиально неисчерпаемой информацией. Вместе с тем заданный масштаб (тип отношений, тип управления информацией) – это уже освоенная величина, покоренная культурная вершина, и глупо делать вид, что ты ее в упор не видишь. Реализм – мерило искусства, точка отсчета, но не всеобщий уравнитель.

Функции литературы: познавательная, воспитательная (воздействие на чувства и сознание), коммуникативная (слово-средство общения), эстетическая (хорошая книга воспитывает истинный худож. вкус, положит. образом влияет на поведение и общение чел-а с др. людьми). Созидательная. Данная функция хар-ет стремление чел-а к саморазвитию, самосовершенствованию, самосозиданию в разл. сферах. В конечном итоге она способствует становлению субъекта культуры.

Функции:

-Воспитательная функция художественной литературы

-Гедонистическая функция художественной литературы

-Коммуникативная функция художественной литературы

-Познавательная функция художественной литературы

-Политическая функция художественной литературы

-Эстетическая функция художественной литературы.

+-18. Литература как тип управления информацией. Основные функции литературы в социуме.

Один информационный комплекс, телесно-психологический, известный нам под названием человек (индивид), на наших глазах превращается в другой, духовно-психологический, имя которому – личность. Меняется тип управления информацией, меняется способ мышления – в результате меняется система ценностей, система мотивов поведения – следовательно, меняются типы конфликтов, типы и системы персонажей. Именно конфликт типов управления информацией и является предметом изображения в литературе, ибо все духовные коллизии человека коренятся в информационной природе конфликта.

Личность – это информационно‑философская хар-ка человека. Личность начинается там, где возникает сознательное, разумное управление информацией, имеющей отношение к человеческому измерению (к триаде тело‑душа‑дух).

Хорошая литература – плохо выраженная мысль. Писатель разграничивает сознательную и бессознательную сферы. Появляется содержательный план. Литература – результат совмещения 2-х типов управления информацией: от души (бессознательное) и от ума. Чем больше информации удается писателю аккумулировать, тем более он талантлив

Функции литературы см. выше.

СТИЛЬ. КОМПОНЕНТЫ СТИЛЯ

Слово – «внешняя вещь» – выполняет художественную функцию – ту функцию, которую задает ему художественное содержание. Художественное слово – это «внешняя вещь» между автором, образом автора (повествователем), персонажем и читателем во всех возможных сочетаниях: автором и повествователем, автором и персонажем, автором и читателем и т. д.

Все аспекты художественного слова достаточно подробно изучаются в своих основных функциях. Позволим себе лишь обратить внимание на ритм и на метафору как особые стилевые уровни произведения. Наиболее удачным представляется следующее определение ритма: это «организованность речевого движения, которое опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства»^{^[1]}.

Ритм как «повторяемость элементов» ни в коем случае не может относиться к композиции. Это особая упорядоченность речи в аспекте ее звучания. Интонация, звук, ритм –рационально наименее значимые компоненты стиля, предназначенные для передачи смутной, нечленораздельной, по преимуществу психологической информации. За ними – уже только неизрекаемая психологическая бездна, дословесный поток сознания.

Своеобразные отношения с дословесным потоком сознания складываются и у метафоры.На протяжении всего XX столетия метафора была и остается предметом рассмотрения различных наук. Пожалуй, можно выделить три основных подхода к метафоре^{^[2]}. Ее исследуют как:

1. Особое качество мышления, видят в ней характеристику способа мышления (философы, культурологи, психологи).

2. Способ смыслообразования (преимущественно в лингвистическом аспекте).

3. Один из способов изобразительности и выразительности, как фигуру речи, располагающуюся в системе тропов, как уровень стиля произведения (эстетический подход).

Таким образом, есть реальная опасность отождествить метафорическое мышление с образным. Литературоведов должны интересовать скорее не эвристические возможности метафоры (метафорическое мышление неправомерно рассматривать как синоним мышления образного), а ее выразительно-стилевые возможности в различных словесно-художественных системах.

Метафора имеет отношение к технике смыслообразования – и это очень важно для теории литературы, однако с особой, художественной стороны. Метафора работает на «категориальном сдвиге», ее можно охарактеризовать как «сознательную ошибку в таксономии объектов». Смысл такой ошибки – указать на сходство объектов.

Метафора лаконична, она сокращает речь, увеличивая ее смысловой объем. Смысловая специфика метафоры заключается в том, что она выражает устойчивое подобие, указывающее на сущностьобъекта, на его постоянный, неслучайный признак. При этом метафора обнаруживает самые далекие и неожиданные связи между объектами.

Такое «наведение мостов» является, конечно, интуитивной, а не строго логической операцией. Благодаря указанным свойствам метафора выступает одним из самых ярких и оригинальных поэтических средств. Основная сфера применения метафоры – лирика.

Метафора – симптом образного, интуитивного мышления, хотя образ может быть создан и без метафоры. Уже один этот факт никак не позволяет отождествлять метафору и образ. Образ и метафора – это просто-напросто разные категории. Метафора – узкосемантична, неконцептуальна сама по себе (как, например, деталь). Поэтому метафору можно определить как средство передачи образной концепции личности. Это способ воплощения образа, но никак не сам образ. Место метафоры как элемента стиля – в ряду других тропов. Она может быть разных видов: от метафоры, тяготеющей к рационалистичности метонимии, до самых изысканно-«сверхчувственных» образцов.

ЖАНР

3. Далее идет внутренняя классификация типов романа (последующие уровни формы), в том числе по морально-социальной и нравственно-духовной проблематике, по типам героев и конфликтов, по принадлежности к тому или иному «методу», по той или иной стилевой доминанте, по приемам, даже по объему. Здесь мы переходим от сущности «романа как такового» к конкретным жанровым разновидностям, позволяющим интерпретировать каждое конкретное произведение. «Явление», – конкретный роман, с конкретным наборов конкретных признаков, – не только не заслоняет «сущность», но и позволяет ей реализоваться.

Связь жанровых функций с концепцией личности отчетливо проявляется в особом историко-литературном и – шире – культурном явлении. Суть его в том, что определенные жанры актуализируются в определенные фазы общественной жизни. Давно замечено, что расцвет малого жанра совпадает с так называемыми переходными эпохами в жизни наций^{^[3]}. Расцвет новеллы в Европе связан с начальным периодом эпохи Возрождения. Причем расцвет новеллистики в различных странах Европы совпадает не хронологически, а стадиально,т.е. он обуславливается возникновением возрожденческих тенденций в разное время в разных странах Европы. «Декамерон» Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера появляются в XIV веке. «Назидательные новеллы» Сервантеса – полтора века спустя: с начала эпохи Возрождения в Испании. В аналогичных условиях возникла новелла во Франции (новеллы де ла Саль (XV в.), затем «Гептамерон» Маргариты Наваррской (XVI в.).

Настоящий взлет пережил малый жанр в Германии в эпоху романтизма (Л. Тик, Гофман, Клейст).

Видимо, о той же закономерности – о глубинном соответствии духа времени определенной жанровой системе – можно говорить и относительно развития малого жанра в России в XIX веке. В XX же веке в русской литературе эта тенденция проявляется необычайно ярко. После катаклизмов конца второго десятилетия в 20-е годы «новая» русская литература начинается именно с рассказа (Вс. Иванов, Шолохов, Бабель, Зощенко, Замятин, Пильняк, Романов, Пришвин, Федин, Булгаков и т. д.).

Итак, в переходные периоды, когда происходит переоценка ценностей, когда меняется мировоззренческая ориентация и новая концепция личности только угадывается, нащупывается, на авансцену литературного процесса выдвигается рассказ. Почему?

Исследователи особо выделяют такие свойства рассказа, как оперативность и мобильность. Эти качества позволяют рассказу значительно быстрее других жанров сосредотачиваться на злободневной проблематике. В исторической борьбе жанров рассказ не выдержал бы конкуренции с романом, повестью, драмой, если бы не обладал присущими только ему и вместе с тем необходимыми для художественного осмысления времени особенностями.

Специфика рассказа в том, что он расцветает на неразвитости противоречий, порождается ими. И мобильность рассказа проистекает из его жанровой сущности, а вовсе не из объема. Рассказ «ткется» из воздуха эпохи. Следовательно, эпоха должна как-то соответствовать рассказу. Послеоктябрьская эпоха – ярчайшее подтверждение выдвинутого тезиса. Кстати, он подтверждается схожей логикой складывания жанровых систем не только в русской, но и в развивающихся в аналогичных условиях белорусской, украинской литературах этого периода. Известная формула «события таковы, что перед ними бледнеют люди» хорошо характеризует происходившее в эпоху гражданской войны. Привычными мерками измерить события было невозможно. Октябрьская революция, определившая историю развития человечества в XX веке, не могла быть воспринята однозначно и сразу адекватно оценена. Должно было пройти время, чтобы появились основания для всесторонней оценки события сквозь призму высших гуманистических ценностей.

В такое-то время и расцветает рассказ. Тезисность – важнейшая характеристика рассказа – была как бы рассыпана в самой жизни. Жизнь состояла из фрагментов, не связанных между собой очевидной связью. Сущность малого жанра некоторое время находилась в соответствии с характером общественной жизни.

В рассказе часто представлено только зерно характера, его идея, самые общие контуры. Само время набрасывает эскизы характеров. Разработка такого эскизного материала не в одинаковой степени подвластна всем жанрам. На эскизности, неразвитости противоречий расцветает именно рассказ.

Однако продемонстрированное противоречие всегда можно развернуть. Это неизбежное развитие идейного содержания, выявляющего свою глубинную сущность и многоаспектность. Наступает время крупных жанров – повести и романа. Последний синтезирует уже выявившиеся многочисленные противоречия, показывая нам концепцию личности во всей ее сложности и глубине. Наконец, иногда венчать литературный процесс определенного периода может жанр эпопеи, требующий предпосылок или наличия обобщающих концепций, философии истории. Указанная закономерность формирования жанровой системы отчетливо прослеживается в русской, белорусской и других литературах 20-х годов.

Сказанное не означает, что в переходные периоды пишут только рассказы, затем наступает время повестей и рассказы уже не пишут, и, наконец, приходит время, когда все начинают писать только романы. В любые эпохи (в том числе и в переходные, особенно в последние полтора-два столетия) появляются произведения разных жанров. Но произведений определенных жанров заметно больше, а главное – они выделяются в художественном отношении. И этого не заметить нельзя. В историко-литературном процессе бывают периоды наиболее благоприятные для расцвета тех или иных жанров. Это вовсе не означает, что они с неотвратимостью расцветут: для этого необходимо наличие и субъективного фактора. Однако расцвет их связан и с фактором объективным – с определенным периодом.

Из сказанного также вовсе не следует, что рассказ является «эмбрионом» романа. И уж совсем архаичен взгляд на соотношение рассказа и романа как части и целого. Считать рассказы заготовками, этюдами, эскизами, отводить им второстепенную – вспомогательную – роль в литературном процессе значит неадекватно отразить «призвание» жанра. Жанровые связи невозможно свести к простой иерархии. Жанровое мышление – это характеристика особого типа художественного мышления. Наряду с объективными факторами актуализации жанра, о которых речь шла выше, следует иметь в виду и субъективный: одаренность писателя романным, рассказным, драматургическим, лирическим мышлением.

В принципе, любой материал может быть осмыслен сквозь различную жанровую призму. Жанр – это «магический кристалл», особый угол зрения на мир и человека. Только кажется, что рассказ можно сделать подлиннее, а роман покороче. На самом деле существует естественный объем художественной информации. Избрав степень редукции художественного воспроизведения личности, вы уже не вольны: вы неизбежно должны будете придерживаться жанровой «матрицы», жанрового «канона». Это не прихоть, а результат «естественного» художественного отбора.

Игнорирование жанровых границ оборачивается крупными художественными издержками. Замечу, что, вполне возможно, существуют гибридные, пограничные жанровые образования, когда невозможно решить, что перед нами: рассказ или повесть, повесть или роман и т. д. Изучение этого вопроса требует специального исследования.

Никакой особой жанровой структуры или схемы не существует. Жанр в форме конкретной его разновидности, как и все предыдущие стратегии, реализуется через стиль. Никаких особых материальных «носителей жанра» вне стиля не существует. Иное дело, что специфика жанрового мышления предопределяет некоторые стилевые закономерности (новелла, очерк, этологическая повесть, роман-эпопея и др.). Жанр в единстве двух своих функций способствует реализации стратегий художественной типизации личности через стиль, выступая как необходимое связующее звено. В основной своей функции он нейтрален по отношению к конкретному художественному содержанию, задавая ему в то же время некий оптимальный художественный объем. Конкретный же тип рассказа (повести, романа) зависит от воплощаемой концепции личности. В конечном счете, именно методявляется основным факторомжанровой эволюции.

Талантливое произведение (всегда уникальное видение человека) – это изобретение не жанра, а жанровой разновидности. Жанр обретает себя в процессе долгого исторического становления. В жанре, как ни в какой другой категории, за новым всегда сквозит никогда не забываемое старое.

Итак, жанр вне своей конкретно-исторической стилевой оболочки такая же абстракция, как и все дожанровые уровни. Жанр и его типы соотносятся как сущность и явление. Поэтому вполне логично, что в целом жанр характеризуется не только спецификой воспроизведения противоречий, но и особенностями проблематики, тематики, пафоса, рода, метажанровой направленности, а также всевозможными стилистическими особенностями – словом, совокупностью описательных характеристик, наложением признаков с опорой на содержательную или формальную доминанту. Все это не меняет основной жанровой функции – регуляции литературной преемственности. В этом смысле жанр – типологическая категория, организующая определенное идеальное содержание в рамках «жанровой структуры», которая является типом литературной целостности.

Жанр превращается в модус художественности благодаря своим специфическим функциям.

Не семантическая, и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развёрнутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом.

Понятно, что тезисность и развернутость, равно как действие и состояние, не определяют нравственно-философскую суть персонажей; однако качество художественного дискурса не может не сказываться на духовном качестве. Познавательное отношение гораздо более естественно сочетается с аналитическим дискурсом, нежели с тезисностью. Поэтому для изображения личности жанр романа представляет больше возможностей, нежели малый жанр. И напротив: приспособительное отношение наиболее полно и ярко реализует себя в жанрах «малых», по сравнению с романом.

Это обстоятельство позволяет разглядеть в жанре свойства модуса художественности.

Жанр наряду с родом можно считать технологическими архетипами, обслуживающими архетипы мировоззренческо-идеологические.

Жанр завершает наши размышления о понятийной и терминологической системе, с помощью которой возможно описать феномен художественности – с его сущностной стороны, следовательно, со стороны модусов художественности, которые, меняя функциональное качество, превращаются в стратегии художественной типизации. Художественность является характеристикой определенного отношения – типа содержания к типу стиля; подобные отношения регулируются общим диалектическим кодексом отношений «содержания» и «формы»: художественное содержание («противоестественный», но закономерный синтез нравственно-философских и художественных стратегий) предопределяет («предсказывает», заказывает) стилевые закономерности. Определенный тип содержания, способный существовать в рамках стилевой логики (самых общих стилевых принципов), – вот что такое художественность; модусами художественности выступают своеобразные семантико-эстетические парадигмы – «целостные» образования.

Модус художественности – это отношение персоноцентрической валентности к художественности; персоноцентрическая валентность отражает отношение познания к приспособлению в процессе превращения человека в личность; стратегии художественной типизации – это отношение модусов художественности к художественной структуре произведения;художественная структура произведения – это многоуровневость, в которой реализуется системный подход к целостности.

Вот почему разновидности стратегий художественной типизации – персоноцентрическая валентность, пафос, метажанр, род и, в некоторой степени, жанр – могут выступать также в функции модусов художественности. Правда, эти функции различны: если персоноцентрическую валентность по праву можно назвать генеральным модусом художественности, то род и жанр лишь отчасти выполняют функции модусов и стратегий.

Понятно, что персоноцентрическая валентность также является внеисторической категорией, и реализуется она в конкретном произведнии при помощи все тех же конкретно-исторических принципов духовно-эстетического освоения жизни (поведенческих стратегий персонажа). Персоноцентрическая валентность в реализме – это одно, в романтизме – другое, а в постмодернизме – третье.

Общенаучный принцип от общего – к частному соблюден, модус художественности нашел свое место в структуре содержания и тем самым превратился в инструмент анализа все того же содержания, точнее, того модуса содержания, который мы определили как художественность.

Таким образом, постепенный переход от мироощущения к мировоззрению, от человека к личности (и наоборот), от поведенческих (нравственно-философских) стратегий к художественным осуществляется с помощью всех указанных модусов художественности. В плане анализа художественного произведения модусы художественности дают гносеологическую возможность связать стратегии художественной типизации со стилем.

Целостно-антропологическое литературоведение. Надо целостно рассматривать не текст и не поэтический «мир идей», не художественные и внехудожественные стратегии, взятые изолированно, а художественное произведение, несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме – художественном тексте.

Иронические стратегии худож. типизации в XX веке стали идеолог. фундаментом для модернизма (отчасти) и для постмодернизма. И в эстетическом, и в мировоззренческом плане – это стратегии, ведущие от личности – к человеку (от культуры – к натуре). Тотальная ирония в постмодернизме закономерно привела к отрицанию Больших Идей, затем к отрицанию личности и, наконец, к формалистическому тупику. Культ индивида (безыдейности и бездуховности) в противовес культу личности закономерно обернулся культом игры. Современная гейм-литература, которая позиционирует себя как «культурная альтернатива» классической литературе (служившей, напомним, «способом духовного производства человека», то есть, воспроизводившей процесс превращения человека – в личность), стала инструментом дегуманизации литературы. «Всего лишь» культ индивида в противовес культу личности стал способом уничтожения культуры – такова цена пренебрежения самым главным в литературе, а именно: художественностью.

[1]Гиршман, М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 31.

[2]Теория метафоры. М., 1990.

[3]Шубин, Э. А. Современный русский рассказ. Л., 1974. С. 5—15.

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 23

Мы поможем в написании ваших работ!