Отражение кризиса полисной морали в трагедии «Медея»

Собственно, отражение кризиса семьи.

Эврипид обладал большой впечатлительностью и мучительно переживал события общественной и личностной жизни. Этим и объясняется, что в уста действующих лиц, он вкладывает целые речи на увлекающие его темы. Произведения Эврипида являются как бы энциклопедией того времени, они знакомят нас с общественными настроениями той эпохи. В мировоззрении Эврипида нередко проглядывают черты пессимизма и мировой скорби. «Реки священные вспять потекли; правда осталась, но та ли? Гордые выси коснулись земли ; имя богов попирали в пыли, мужи коварными стали», - говорит хор в «Медее». Противоречие между идеалом и действительностью нередко вызывает у поэта мечты о переустройстве этого мира, уничтожении лжи. И в этом страшном мире нарастает семейный кризис: утеряна мораль: муж считает возможным покинуть вернуть ему жену с двумя детьми, а самому устроить свою жизнь с царской дочкой, а жена, чтобы уничтожить мужа, убивает собственных детей. Эврипид показал себя мастером в изображении женской психологии, а также поставил вопрос о социальных условиях, в которых слагаются женские образы.

Эврипид со всей остротой показывает ненормальность бытового положения греческой женщины. Выйдя замуж, женщина приходит в чужой дом, совершенно не заня своего мужа. Жизнь женщины ограничена целым рядом условностей. Положение мужчины в доме совсем иное, т.к. он проводит большую часть времени вне дома. Но родит ребенка, рассуждает Медея, более тяжело, чем сражаться на войне. Да и потом для создании семьи нужна хоть какая-то самоотверженность от супруга. Каким предстает перед нами Ясон? В его чертах нет ничего героического, титанического, он просто ничтожен сам по себе, он является типом карьериста эгоистичного. Его слабое место- дети. Но даже здесь он остается эгоистом, т.к. думает не о судьбе детей, а о продолжении рода. А Медея? Хор вспоминает лишь одну мать, посягнувшую на жизнь своего ребенка – Ино, да и то потому, что Гера наслала на нее безумие. Вот, пожалуй, и все. Краткий пересказ бесполезен, это не запомнить нереально)

36. Разоблачение Клеона и афинских демагогов в комедии Аристофана «Всадники»

Среди политических комедий А. остротой отличаются "Всадники". Направлена против лидера радикальной партии Клеона. Действие происходит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос(т.е. афинский народ). Диалог двух рабов, в которых можно узнать двух полководцев - Демосфена и Никия. Демос передал всю власть в доме новому кожевнику - Пафлагонцу.За чаркой украденного вина рабам приходит в голову блестящая мысль - стянуть у кожевника оракулы. Оракул найден : кожевник должен будет уступить власть лицу еще более низкой профессии - колбаснику. Действие построено таким образом на принципе карнавальной обрядности - переворачивании общественных отношений. Колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством. Следующий агон происходит уже в присутствии самого демоса: к шутовским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальной демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства, на притеснения. Продолжают соперники соревноваться и далее, поднося демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами. Наконец, колбасник угощает его украденным у Пафлагонца зайцем и Демос признает его победителем. В заключительной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юность, сварив в кипятке.

Клеон – базарный торговец, сменивший Перикла. Центральный персонаж комедии. Это комедия не сатирическая, а пародийная. Передразнивание, снижение пафосных речей, но не аллегория.

К отстаивает необходимость продолжать воевать. Демос – выживший из ума старик. Никий и Демосфен. Взял себе нового раба. Пафлагонец – намек на поведение Клеона на трибуне. Колбасника находят с помощью носа; это новый демагог, обобщение, формы. Кухонная тематика – сравнение кухни с политикой – очень устойчивое. Пафлагонец требует, чтобы Демоса отвели на Пникс, потому что дома он хоть что-то соображает. Состязание в низости, подлости. Чем отвратительнее поведение Колбасника, тем больше ему верят. Ар подчеркивает, что могучий народ превратился в выжившего из ума старика.

Всадники — это не просто конники: так называлось в Афинах целое сословие — те, у кого хватало денег, чтобы держать боевого коня. Это были люди состоятельные, имели за городом небольшие поместья, жили доходом с них и хотели, чтобы Афины были мирным замкнутым сельскохозяйственным государством.

Поэт Аристофан хотел мира; поэтому-то он и сделал всадников хором своей комедии. Они выступали двумя полухориями и, чтобы было смешнее, скакали на игрушечных деревянных лошадках. А перед ними актеры разыгрывали шутовскую пародию на афинскую политическую жизнь. Хозяин государства — старик Народ, дряхлый, ленивый и выживший из ума, а его обхаживают и улещают хитрые политиканы-демагоги: кто угодливее, тот и сильнее. На сцене их четверо: двух зовут настоящими именами, Никий и Демосфен, третьего зовут Кожевник (настоящее имя ему Клеон), а четвертого зовут Колбасник (этого главного героя Аристофан выдумал сам).

Для мирной агитации время было трудное. Никий и Демосфен только что возле города Пилоса взяли в окружение большое спартанское войско, но разбить и захватить в плен его не могли. Они предлагали воспользоваться этим для заключения выгодного мира. А противник их Клеон (он и вправду был ремесленником-кожевником) требовал добить врага и продолжать войну до победы. Тогда враги Клеона предложили ему самому принять командование — в надежде, что он, никогда не воевавший, потерпит поражение и сойдет со сцены. Но случилась неожиданность: Клеон одержал при Пилосе победу, привел спартанских пленников в Афины, и после этого от него в политике уже совсем не стало проходу: кто бы ни пытался спорить с Клеоном и обличать его, тому сразу напоминали: «А Пилос? а Пилос?» — и приходилось умолкать. И вот Аристофан взял на себя немыслимую задачу: пересмеять этот «Пилос», чтобы при любом упоминании этого слова афиняне вспоминали не Клеонову победу, а Аристофановы шутки и не гордились бы, а хохотали.

Да я низкого рода!» — «Тем лучше!» — «Да я почти неграмотен!» — «То-то и хорошо!» — «А что надо делать?» — «То же, что и с колбасами: покруче замешивай, покрепче подсаливай, польстивей подслащивай, погромче выкликивай». — «А кто поможет?» — «Всадники!» На деревянных лошадках на сцену въезжают всадники, преследуя Клеона-кожевника. «Вот твой враг: превзойди его бахвальством, и отечество — твое!» Когда кончаются пророчества, в ход идут общеизвестные поговорки — и тоже с самыми неожиданными толкованиями на злобу дня. Наконец дело доходит до присловья: «Есть, кроме Пилоса, Пилос, но есть еще Пилос и третий!» (в Греции действительно было три города под таким названием), следует куча непереводимых каламбуров на слово «Пилос». И готово — цель Аристофана достигнута, уже ни один из зрителей не вспомнит этот Клеонов «Пилос» без веселого хохота.

Во 2 споре К с П указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения.

37. Отражение кризиса полисной морали в трагедии Еврипида «Ипполит»

Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви, почти совершенно не затронутую в прежней трагедии. Особенно интересна в этом отношении трагедия "Ипполит". Миф об Ипполите - один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в своего пасынка Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра возводит на него поклеп и обвиняет его в попытке обесчестить ее; исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посидон посылает чудовищного быка, который наводит ужас на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы. Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В его первом "Ипполите" Федра сама открывалась пасынку в любви, а затем, когда уже после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, кончала жизнь самоубийством. Трагедия эта показалась публике безнравственной, и Эврипид счел нужным дать новую редакцию "Ипполита", в которой образ героини значительно смягчен. Только эта вторая редакция (428 г.) и дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью. Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ возмущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается здесь в Федру- жертву. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но при этом должна погибнуть и невинная Федра. Эта мстительность, приписываемая Афродите, - один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею истину и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно придти на помощь своему почитателю, так как "меж богов обычай - наперекор друг другу не идти".

В античности обе редакции "Ипполита" пользовались большой славой. Римский трагический поэт Сенека в своей "Федре" примкнул к первой редакции Эврипида, и эта "Федра", вместе с сохранившимся

вторым "Ипполитом", послужила материалом для "Федры" Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма.

Такие образы, как Медея и Федра, были использованы консервативными противниками Эврипида для того, чтобы создать ему репутацию "женоненавистника". Особенно усердствовали в этом отношении комедийные поэты (например Аристофан). Однако мы уже видели, что Эврипид относится к своим героиням с явным сочувствием,

Отражение кризиса полисной морали:

Эврипид показывает совершенно безрадостную картину мира: даже боги ничуть не лучше, а иногда и хуже людей: Афродита губит Ипполита и Федру из чувства елкой злобы, Посейдон и Артемида даже не хотят рассказать о всем происходящем Тесею – им плевать. Что уж говорить о людях, если боги такими стали. Иногда взгляд Эврипида на жизнь осень грустен: встречаются даже рассуждения, что лучше вообще было бы вовсе не рождаться на свет или что жизнь есть смерть. Упадок морали полный... только посмотрите что твориться! Федра не знает нравственного закона, она хоть и чистая душа, но все равно готова идти на это преступление ( она ведь мачеха Ипполита!). А почему все это происходит? Ответ Эврипид вкладывает в уста Федры: «Соблазнов много в нашей жизни есть, беседы долгие, безделье – сладкий яд». А кормилица эта? Чем не безнравственный человек? Она невежественная, научившаяся от уличных мудрецов находить оправдание всякой подлости, своей решительностью обезоружила Федру. Вот так. Ипполит тоже со своими философскими исканиями, своим индивидуализмом и заносчивостью погубил и себя, и Федру, и отца своего, хотя он и не собирался ничего отцу рассказывать, т.к. клятву дал и ее сдержал, надо отдать ему должное.

Противоречие между идеалом и действительностью нередко вызывает у поэта мечты о том, чтобы уйти куда-то в лучшее место, мечты о переустройстве всего мира, об уничтожении лжи и неправды....

38. Отражение кризиса полисного коллективизма в трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде». Аристотель об образе Ифигении

Характерная черта эпохи - резкое падение полисного патриотизма. "Отечество - всюду, где дела идут хорошо", звучит распространенная в это время поговорка. Большая часть греческих общин прибегает к помощи наемных войск, не имея возможности опереться на своих "граждан". Наемный солдат, поступающий на службу в чужое государство, - типичная фигура для Греции в конце V и в IV в. Вопросы текущей политики перестают интересовать широкие слои населения; даже афинская демократия вынуждена ввести плату за посещение народных собраний, т. е. за исполнение важнейшей гражданской обязанности. В зажиточных слоях этот индифферентизм к интересам полиса сопровождается тягой к монархическому строю, к военной диктатуре, которая объединила бы греческие полисы для экспансии на восток и устранила бы опасность внутренних революций. Македонские завоеватели опирались на имущие слои самых различных областей Греции.

Распад полисных связей, отрыв индивида от полиса ощущаются во всех областях идеологии Слабеет традиционная религия с ее богами, покровителями полиса; высшей силой, управляющей миром, становится, в глазах рядового грека, "Тиха" (см. стр. 147), богиня "случая", "удачи", переменчивого счастья. В философии вырабатывается идеал мудреца-созерцателя, далекого от общественной жизни и строго охраняющего невозмутимость своего душевного спокойствия; для философских проектов переустройства полиса (Платон, отчасти Аристотель) характерна полная отрешенность от политической практики.

"Ифигения в Авлиде", по-видимому, не была закончена Эврипидом и дошла до нас в несколько переработанном виде. Суровое предание о жертвоприношении Ифигении Эврипид перенес по своему обыкновению в будничную сферу ничтожных людей и мелких чувств, но, с другой стороны, украсил новыми образами, введение которых превратило варварское заклание в самоотверженный подвиг. Содержание "Ифигении в Авлиде" в общих чертах сводится к следующему. Греки, собирающиеся плыть в Трою, задержаны безветрием в беотийской гавани Авлиде, и прорицатель Калхант возвестил, что Агамемнон, избранный верховным вождем греческой рати, должен принести свою дочь Ифигению в качестве умилостивительной жертвы богине Артемиде; в противном случае поход расстроится. Побуждаемый собственным честолюбием, а также настояниями эгоистичного Менелая, Агамемнон согласился было на заклание дочери и вызвал ее в Авлиду под обманным предлогом, что она будет выдана замуж за Ахилла. Действие трагедии начинается с того, что Агамемнон, сожалея о своем опрометчивом решении, посылает гонца с отменой вызова Ифигении. Письмо Агамемнона перехвачено Менелаем; между братьями происходит спор, в котором они высказывают друг другу немало горьких истин. Наконец, Менелай готов уступить, но уже поздно: Ифигения приехала вместе с матерью Клитеместрой и малолетним Орестом. Все уловки Агамемнона оказываются бесполезными обман вскоре раскрыт. Интересы похода на Трою, ради которого Агамемнон хочет жертвовать дочерью, сталкиваются с трогательной жаждой жизни у юной Ифигении и с материнскими чувствами Клитеместры. В разработке образа Клитеместры заметно стремление отыскать психологическую почву для мужеубийства, которое произойдет впоследствии, уже за пределами сюжета данной трагедии. Эврипид рисует застарелое отвращение Клитеместры к мужу, до сих пор сдерживавшееся чувством супружеского долга, а теперь прорывающееся и доходящее до прямых угроз На защиту Ифитении встает Ахилл, благородный, прямой, несколько созерцательно настроенный юноша. Он возмущен тем, что его имя послужило приманкой, и, несмотря на ропот собственней дружины, намерен охранять нареченную невесту от разъяренной толпы, возбуждаемой демагогом Одиссеем. Конфликт разрешается тем, что Ифигения добровольно изъявляет готовность принести себя в жертву ради Эллады, ради победы эллинской свободы над варварским рабством. В сердце Ахилла пробуждается чувство любви к Ифигении, но она уже безвозвратно решила свою судьбу. Если образ Ифигении перекликается с самоотверженными героинями более ранних трагедий Эврипида, то Ахилл воплощает идеал сознательно нравственной личности, выработанный греческой философией V в.

Ахилл чужд пороков окружающей его среды и вместе с тем одинок в ней. Это - предвестие отрешенного от жизни "мудреца" эпохи упадка греческого общества.

"Ифигения в Авлиде" послужила материалом для одноименной трагедии Расина (1674 г.).

Ифигения жертвует собой ради родины. Люди вокруг нее переживают мучительный конфликт между долгом и личным счастьем. Ифигения из наивной испуганной девочки превращается в осознавшую свою жертвенность героиню.

Аристотель говорил, что Еврипид отображает человека таким, какой он есть. Но он не понял того, что драматург дает образы в развитии, счел это недостатком. Поднимает самые важные вопросы современности – публицистичность. Ифигения – пример непоследовательности, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которой выступает в трагедии позже.

39. Учение Аристотеля о характерах как обобщение опыта греческой классической драматургии

Подобно большей части систематических трактатов Аристотеля, "Поэтика" дошла до нас в сжатой, почти конспективной форме, которая не предназначалась для опубликования. Толкование некоторых мест "Поэтики" представляет значительные трудности. К числу таких трудных вопросов принадлежит учение о катарсисе.

В 6-й главе "Поэтики" Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она "посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов". О катарсисе в применении к действию музыки говорится и в трактате "Политика", но там Аристотель отсылает к "Поэтике", в которой обещает дать подробное разъяснение понятия. Разъяснения этого мы в "Поэтике", по крайней мере в ее сохранившейся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям.

Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном смысле. Трагедия "очищает", т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII - XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, - в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом. В "Поэтике" неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.

Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в "Политике" о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении "энтузиастических" (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и "очищали", исполняя перед ними "энтузиастические" мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. " С точки зрения "медицинского" толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.

Обследование применения термина "катарсис" у Аристотеля и других античных теоретиков подтверждает, по-видимому, правильность "медицинского" толкования. Следует также учитывать, что всевозможные "очищения" широко практиковались в греческой религиозной обрядности; в этой области мы также встречаемся с принципом "клин клином вышибать", лежащим, по Бернайсу, в основе аристотелевского катарсиса. Так, убийцу "очищали" тем, что лили ему на руки кровь жертвенного животного, "смывая убийством убийство" (ср. христианское "смертью смерть поправ"). Хорошо знакомое грекам представление о катарсисе было перенесено из религиозно-медицинской сферы в эстетическую. При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.

Важнейшую часть "Поэтики" составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос - основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей "лучшими, чем мы". При этом эпос, по Аристотелю, - более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром. После Эврипида в развитии трагедии наступил известный застой. Аристотель .поэтому не отходит от литературных тенденций своего времени, когда представляет себе историческое развитие жанров уже законченным; они уже "обрели свою природу". Рассмотрение их происходит вне времени, с целью установить "природу" каждого жанра и правила, несоблюдение которых было бы искажением этой "природы". Этот способ исследования позволяет Аристотелю во многих случаях возвыситься над исторической ограниченностью античной трагедии. Для греческого литературного сознания было вполне естественно, что жанры, связанные с героическими сказаниями, трагедия и эпос, мыслились как родственные. Трагедия и эпос объединены и у Аристотеля, но только как изображение людей, "лучших, чем мы": использование мифологических преданий Аристотель не считает для трагедии обязательным. Ученик Аристотеля Феофраст определял трагедию как изображение "превратностей героической судьбы". Определение Аристотеля гораздо более отвлеченно.

"Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов" (гл. 6).

"Услаждающей речью, - поясняет Аристотель, - я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами - исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других - еще и пением".

В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.

Фабула - "начало и как бы душа трагедии"; характеры изображаются лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем. "Прекрасное - в величине и в порядке". Фабула должна быть не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Определенной величины Аристотель не нормирует: "тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" (гл. 7).

Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о "трех единствах", места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое" (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия "по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы". Мы уже указывали (стр. 111), что в развитой греческой трагедии "единство места" и "единство времени" обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон "трех единств" был впервые сформулирован итальянцем Кастельветро (1570).

Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую - развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнание. Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным. Большое значение уделяется вопросам языка – он должен быть ясным и несколько необычным, с умеренным использованием тропов и редких слов.

Уже это краткое изложение некоторых основных мыслей "Поэтики", далеко не охватывающее ни всех ее разделов, ни богатства ее содержания, показывает, что Аристотель создал произведение, замечательное по глубине анализа, закладывающее основы теории искусства вообще и в частности, теории драмы. В течение многих столетий оно оставалось непревзойденным, и значение его для европейской поэтики, начиная с XVI в., столь велико, что не поддается точному учету. До конца XVIII в. учение "Поэтики" оставалось канонической теорией драмы. Из взглядов Аристотеля исходили не только представители классицистического направления, но и теоретик буржуазной драмы Лессинг, причем и "Лессинг и классицисты старались так истолковать Аристотеля, чтобы вывести из его "Поэтики" принципы своего литературного направления. + деление на жанры по Аристотелю – теория подражания.

40. Антивоенная комедия Аристофана («Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»)

Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной внешней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативную позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Ахаряне. Главный герой – крестьянин Димпофил. Он – счастливый человек. Рассказывает про крестьянскую жизнь и крестьянское счастье, хоть и живет бедно. Справедливый гражданин. Доказывает, что пелопонесская война – зло. Пытается заключить мир в Народном Собрании, но там у власти богатеи, демагоги, которым война нужна и выгодна. Уходит. Выпивает символ мира: бутылочки, заключает этим сепаратный мир на 30 оет и живет, как обычные крестьяне.

Пьяный после состязания, ведомый куртизанками, Дикиопль встречает своего идейного противника – Ламаха. Тут он – хвастливый воин. Драматург сопоставляет жизненные позиции мира и войны.

Аристофан с ненавистью относится к Периклу, указом которого началась Пелопонесская война. Милетинка Аспазия, куртизанка, жена Перикла, - виновница всех бед и несчастий.

Изображается страшная картина войны. Достается и Еврипиду – изначальному врагу крестьянства. Он воспринимается как растлитель.

«Мир». Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Так, в уже упомянутой комедии "Ахарняне", самой ранней из дошедших до нас пьес (425 г.), крестьянин Дикеополь ("Справедливый гражданин") заключает для себя лично мир с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин Ламах страдает от тягостей войны. В момент заключения": так называемого Никиева мира (421 г.) поставлен был "Мир". Крестьянин Тригей на навозном жуке подымается к небу (пародия на эврипидовского "Беллерофонта") и с помощью представителей всех греческих государств извлекает заточенную в глубокой пещере богиню мира; вместе с ней выходит и богиня урожае плодов, с которой Тригей затем справляет свадьбу. В комедии "Лисистрата" (411 г.) женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир.

Апора – богиня винограда в комедии «Мир». Мифологические мотивы. Завершается веселым свадебным пиром.

«Лисистрата» - самая непристойная комедия. Надежды на мир уже нет.

41. Борьба Аристофана с разрушителями полисной идеологии в комедиях «Облака» и «Лягушки».

См. билет про Еврипида в «Лягушках».

омедия Аристофана "Пирующие" (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные последствия софистического обучения. К этой же теме Аристофан вернулся в комедии "Облака" (423 г.), высмеивающей софистику; ко "Облака", которые автор считал самым серьезным из дотоле написанных им произведений, не имели успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и в этой второй редакции она дошла до нас.

Старик Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замашек своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые умеют делать "более слабое более сильным" (стр. 102), "неправое правым", и отправляется на выучку в "мыслильню". Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна "силеновская" наружность которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан "Облаков" занимается вздорными исследованиями в "мыслильне", доступной лишь посвященным; окруженный "выцветшими" и тощими учениками, он в подвесной корзине "парит в воздухе и размышляет о солнце". Сократ принимает Стрепсиада в "мыслильню" и проделывает над ним обряд "посвящения". Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре "божественных" облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. Стрепсиад оказывается, однако, неспособным к восприятию всей этой премудрости и посылает вместо себя сына. От теоретических вопросов сатира переходит в область практической морали. Перед Фидиппидом состязаются в "агоне" Правда ("Справедливая речь") и Кривда ("Несправедливая речь"). Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вожделений. Кривда побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. Но вскоре софистическое искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонником Эврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказывает ему в новом "агоне", что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик поджигает "мыслильню" атеиста Сократа. Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы. Следует, однако, иметь в виду, что, согласно античному сообщению, нынешняя заключительная сцена и состязание Правды с Кривдой введены поэтом лишь во второй редакции пьесы.

Во второй части комедии сатира имеет гораздо более серьезный характер, чем в первой. Образованный и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не является мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

42. Сравнительная характеристика творчества Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки»

традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Эврипида, как виднейшего представителя новой школы в ведущем поэтическом жанре V в. - трагедии. Насмешки над Эврипидом и его оборванными хромыми героями мы находим уже в "Ахарнянах"; специально против Эврипида направлена пьеса "Женщины на празднике Фесмофорий" (411 г.), но наиболее принципиальный характер полемика Аристофана получает в "Лягушках" (405 г.).

Комедия эта распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на трагической сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся Для опасного путешествия львиной шкурой Геракла, и раб его Ксанфий попадают в различные комические положения, встречаясь с фантастическими фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху постоянно меняется ролями с Ксанфием и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни с рефреном "брекекекекс, коакс, коакс"; хор этот использован лишь в одной сцене и в дальнейшем заменен хором мистов (т. е. приобщившихся к мистериям). Парод хора мистов любопытен для нас тем, что представляет собой литературное воспроизведение культовых песен в честь Диониса, послуживших одним из истоков комедии. Гимнам и насмешкам хора предшествует здесь составленная в анапестах вступительная речь предводителя, культовый прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в "агоне" Эсхила и Эврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Эврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного" лица быть судьею состязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки своему первоначальному намерению взять Эврипида. Состязание трагических поэтов в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки литературных произведений, является для нас древнейшим памятником античной литературной критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи, музыкально-лирическая сторона их драм. Наибольший интерес представляет первая часть состязания, в которой рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства и в частности о задачах трагедии. Поэт - учитель граждан.

Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою, поэтов?

- спрашивает Эсхил.

Ответ Эврипида гласит:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше

Они делают граждан родимой земли.

С этой позиции, принятой обоими соперниками за исходную, трагедия Эсхила оказывается достойной преемницей древних поэтов:

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -

И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел: граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Что же касается Эврипида, то его герои по своим патологическим страстям и близости к среднему уровню не могут служить образцами для граждан. Величавости образов трагедии должны соответствовать возвышенные речи, возвышенная наружность действующих лиц, все то, от чего Эврипид сознательно отказался. Аристофан отнюдь не закрывает глаз на недостатки трагедий Эсхила, на их малую динамичность, на патетическую перегруженность стиля, но обыденность языка эврипидовских персонажей и софистические ухищрения их речей представляются ему недостойными трагедии.

Не сидеть у ног Сократа,

Не болтать, забыв про Муз,

Позабыв про высший смысл

Трагедийного искусства, -

В этом верный, мудрый путь,

- заключает хор по окончании состязания. Здесь снова выступает образ Сократа, как представителя софистической критики, подрывающей идеологические основы трагедии. В новых идейных течениях Аристофан справедливо усматривает угрозу для воспитательной роли, которую играла до тех пор в греческой культуре поэзия. Действительно, начиная с софистического периода, поэзия перестает быть важнейшим орудием обсуждения мировоззренческих проблем, и эта функция переходит к прозаическим литературным жанрам, к ораторской речи и философскому диалогу.

"Лягушки", поставленные незадолго до решительного поражения Афин в Пелопоннесской войне и распада афинской морской державы, представляют собой последнюю известную нам комедию "древнего" типа. Позднейшие произведения Аристофана значительно отличаются от прежних и свидетельствуют о начинающемся новом этапе в развитии комедии.

43. Бытовая драма Менандра «Третейский суд» и её использование в римской литературе («Свекровь» Теренция)

С литературным обликом Менандра нас лучше всего познакомит наиболее полно сохранившаяся комедия "Третейский суд".

Молодой и состоятельный афинянин Харисий ("юноша") совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей - арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.

С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сцене "новой" комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов именно тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим действующим лицам. Если- действие комедии, продолжающееся один день, должно привести к благополучной развязке узла, завязанного задолго до этого, появляется необходимость в прологе. Он вкладывается в уста, на эврипидовский манер, какому-нибудь божеству или аллегорической фигуре (например "герою", "Тихе" и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с участием кого-либо из действующих лиц. "Третейский суд" открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикрина ("старик"), отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.

Развитие действия начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила свое наименование. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает перебранка двух рабов, которые приглашают его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкинутого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск согласился этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, которые были оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденного античного правосознания вопрос совершенно ясен: подкинутый ребенок никаких прав не имеет, он - собственность нашедшего, который и распорядился им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при ребенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументации Сириска. С ссылками на сюжеты трагедий этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. Так, Менандр внушает своей публике, что ребенок является не только объектом, но и субъектом права. С этими доводами соглашается и Смикрин; он присуждает вещи Сириску, защищающему интересы ребенк

а. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.

Третий акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном празднестве Таврополий,[3] где были девушки, и он понимает, что ребенок - сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводит Онисима Габротонон. Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых Таврополиях девушка из богатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботится о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию.

Конец третьего акта плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает неожиданную новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа.

Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским; неожиданно открывшийся сын - заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и при том в устах мужчины в бытовой драме, было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о "сумасшедшем" душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка - Памфила.

От пятого акта сохранилась более или менее полно только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старой кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой. Встречает их Онисим; насмешливый диалог, в котором тугой на соображение "старик" является предметом подшучивания со стороны Онисима и кормилицы, раскрывает ему истинное положение вещей. Все прочее могло иметь только характер эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомненно, получал благополучное разрешение. Главные персонажи, может быть, даже не выходили на сцену, и заключительный акт был проведен в более веселых тонах, чем предшествующая часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьезные мотивы. В насмешках Онисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, которым некогда было бы заботиться о каждом человеке в отдельности, а от его собственного нрава. Философский источник этой последней мысли не вполне ясен, но Менандр, очевидно, дорожил ею как драматург.

Ссылка на "нрав", т. е. на характер, тем более показательна, что композиция "новой" комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристики, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия. На тожественных фабульных предпосылках он воздвигает иногда совершенно несходные между собой пьесы, благодаря различной обрисовке характера кого-либо из главных персонажей (например комедии "Герой" и "Земледелец"). Гуманное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна однотонность отрицательных, грубо-комических черт. Мы уже видели трактовку "гетеры" в "Третейском суде"; столь же мало похожа Памфила на обычный тип богатой "жены", принесшей мужу большое приданое.

ля иллюстрации серьезного стиля Теренция возьмем его пьесу "Свекровь" (165г.), принадлежащую к типу "трогательной" комедии. Действие происходит, как обычно, в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а другой Филиппу; по соседству живет гетера Вакхида.

Традиционный пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая выслушивает и сопровождает репликами рассказ об исходной ситуации и больше в действии не участвует. В "Свекрови" такой фигурой является гетера, приятельница Вакхиды. Диалог ее с Парменоном, рабом героя пьесы Памфила, содержит экспозицию. Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Филиппа, но брак этот сначала оставался фикцией. Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой, которую полюбил и в которой нашел близкую себе душу. Через некоторое время Памфилу пришлось отлучиться из Афин; в его отсутствие Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала избегать ее и вернулась в родительский дом.

Зритель, быть может, склонен объяснить уход Филумены тяжелым характером свекрови, но уже ближайшие сцены убеждают его в том, что Сострата - добрая женщина, принужденная постоянно выслушивать незаслуженные упреки мужа. Она пытается заверить его в своей невиновности по отношению к невестке, но напрасно:

твердо вбили в голову,

Что свекрови все неправы.

Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Обеспокоенный возникшей враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены. Над женой Памфила еще до брака какой-то неизвестный совершил насилие. Мать ее Миррина, скрывавшая положение дела от всех окружающих, включая и самого Филиппа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить несчастной Филумены, даже если бы он не пожелал взять ее обратно. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Ребенок будет, конечно, подкинут, но это ведь право отца. Памфил обещал не оспаривать своего отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.

Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих, которые всячески стараются устранить мнимые препятствия к восстановлению согласия между супругами. Единственный приличный предлог для отказа от Филумены - ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не быть в тягость невестке. С другой стороны, Филипп с возмущением узнает о тайных родах; он приписывает уход Филумены интригам Миррины, недолюбливавшей Памфила из-за прежней связи с Вакхидой и пытающейся теперь, по его мнению, сбыть новорожденного внука для того, чтобы разлучить затем Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью. Старики могут объяснить себе непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и посылают за ней для переговоров. Гетера эта оказывается воплощением бескорыстия и благородства. Она охотно готова помочь семейному счастью своего бывшего друга и отправляется заверить его жену и тещу, что ее отношения с Памфилом давно порваны. Но какая может быть польза от этого необычного визита, от появления гетеры в семейном доме, где ее заверения никому не нужны и служат лишь .помехой в осуществлении задуманного плана?

В ходе пьесы лишь один раз, в сетованиях Миррины, проскользнул намек на пути разрешения конфликта: неизвестный насильник отнял у Филумены ее кольцо. Теперь, в последнем акте, появилась Вакхида, и на пальце у нее было кольцо. Визит, предпринятый для того, чтобы устранить мнимое препятствие, приводит к действительной развязке.

Выйдя из дома Филиппа, Вакхида немедленно посылает раба Парменона сообщить Памфилу, что кольцо, подаренное им ей, узнано Мирриной: оно оказалось кольцом Филумены. Однажды вечером пьяный Памфил вбежал к Вакхиде с кольцом, забранным у девушки, над которой он совершил насилие. И он - действительно отец ребенка, родившегося у Филумены. Аполлодор разработал, таким образом, сюжет о муже, совершившем насилие над своей будущей женой, т. е. сюжет "Третейского суда" Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей Вакхидой изысканно-светскими любезностями. Тайна Филумены будет сохранена. Старички могут остаться при убеждении, что Миррина .поверила клятвам Вакхиды и помирилась с зятем. И только сгорающий от любопытства раб Парменон продолжает недоумевать, почему его сообщение могло в такой степени обрадовать Памфила.

Из пролога к "Свекрови" мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке (в 165 г.) публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными бойцами и канатным плясуном. Когда "Свекровь" была вторично поставлена (в 160 г.), зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке (в том же 160 г.) пьеса прошла. Действительно, если зрители ожидали ярких комических впечатлений или привычных шутовских фигур, "Свекровь" не могла не разочаровать их. В то время как у Плавта каждая сцена преследует определенный комический эффект, у Теренция очень мало "смешного". В "Свекрови" нет ни одного "комического" образа; немногочисленные сцены с участием рабов вносят легкий юмористический момент, никогда не переходящий в буффонаду. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. С точки зрения нашей современной терминологии "Свекровь" скорее уже похожа на "драму", чем на "комедию".

44. Эллинистический эпос Аполлония Родосского «Аргонавтика»

Самое объемное из сохранившихся произведений эллинистической поэзии. Большой мифологический эпос, но эпос в новом вкусе. Материал – старинное сказание о походе аргонавтов. Последовательная обработка всего предания об аргонавтах. Поэтому по построению приближается не к Гомеру с его концентрацией вокруг одного события, а к киклическому эпосу – серия эпизодов, объединенных лишь хронологической последовательностью. По объему значительно меньше Гомера. Типические места, постоянные эпитеты, повторы решительно устранены. Сохранен объективный эпический стиль без особых отступдлений. Далек и от широкого охвата действительности, и от больших мировоззренческих вопросов. Относится как ученый с его справками, но и прославление династии Птолемеев. Новое – картины душевных состояний, изображение чувств, чего раньше не было в греческом эпосе. 1 2 книги – до проибытия аргонавтов в Колхиду. Вступление традиционно, но в этих 2 книгах ясно видно отсутствие в поэме единства, центрального героя и внутренней связи между эпизодами, недостатьчная драматичность. 3 книга – любовь Медеи к Ясону – повествование резко меняется. Нововведение: любовь – движущая сила эпического действия. Потом это продолжил Вергилий.

3 книга – наименее традиционна, наиболее интересна. Сцена на Олимпе: Гера и Афина, к-е любят Ясона, просят Афродиту воздействовать на Эрота, чтобы Медея полюбила Ясона. =Каллимах – визит – бытовая сцена. Сорванец Эрот не имеет почтения к распутной матери, но соглашается – за мяч. Афина смущается. У А стрела Эрота имеет лишь орнаментальное значение – он подробно описывает пробуждение чувства. Первая известная в греческой литературе попытка психологического анализа любви. Динамика возникновения чувства, в отличие от его александрийского описания. Сцена свидания, передачи зелья.

Конец 3 книги – возвращение в сказку. Большой подъем в описании. Медея здась – робкая влюбленная девушка.

4 книга – традиционные черты. Открытое соучастие. О любви речи нет, волшебница, Ясон же бесцветен. Обратный путь аргонавтов. Много эффектных сцен, но эпизодичность 1 и 2 книг. Ряд приключений, стибренных из Одиссеи, но даже более фольклорных, нерационализированных. Доведя Арго до вод, омывающих Иолк, автор считает сюжет исчерпанным. Поэма Аполлония указывала для эпоса новый путь – разработку психологии страсти, начатую Эврипидом. Позднее вызывала большой интерес.

45. Пасторальная поэзия Феокрита и её подражание в римской литературе

Феокрит – самый выдающийся поэтический талант александрийского направления. Родился ок. 300 г. Чувствительное восприятие природы, поэзия любовной тоски, тяга к интамному, внимание к деталям быта и незначительным людям. Но мир субъективных чувств получает идеализированных носителей; поэт не отождествляет себя с ними и, подчеркивая их наивность, дистанцирует от себя. Он не гонится за показом своей «учености».

Создатель идиллии. «картинка», «песенка». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывающиеся ни в один из привычных жанров.

Историко-литературное значение Феокрита основано прежде всего на его «пастушеских», буколических стихотворениях. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре – песни пастухов, играющих на свирели, их состязания – обрядовые. Состязание в пастушеских песнях у Феокрита имеет типовую структуру, которая юлизко напоминает сцены «состязания» в новоаттической комедии. Соперники либо последовательно исполняют по большой песне, либо перебрасываются которкими песенками, близкими по содержанию и размеру. Эта структура восходит к фольклорным состязаниям. У пастухов был свой фольклор – о пастухах, погибавших в юном возрасте и превращавшихся в цветок или источник. Реальные пастухи отнюдь не пользовались уважением, но фольклорный образ пастуха-певца, носителя любовного томления, был воспринят поэтами-александрийцами как маска, пригодная для того, чтобы мотивировать чувствительную поэзию на фоне сельского пейзажа. Но у Феокрита пастухи не исключительно отдаются нежным чувствам – часто встречается иронический стиль повествования, порой даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий. Картины природы написаны очень искусно, но пейзаж интересует поэта лишь в связи с человеком.

Сборник идиллий, 30 небольших стихотворений. «идиллия» уменьш. от греч. «картинка» или «песенка». Идиллии из соборника Феокрита весьма разнообразны по жанру. Буколические—пастушеские стихотворения, представляют изображение жизни пастухов на лоне природы, они занимаются главным образом любовью и музыкой.

Мимы—небольшие драматические сценки. Буколический мим—соединение двух предыдущих жанров, напр. любовная перебранка пастуха и пастушки с дальнейшим согласием. Эпиллии—фигуры в гомеровском стиле, небольшие поэмки с мифологическим сюжетом. Соединение лирики и мифа—напр. Эрот, ужаленный пчелой. Хвалебные песни—Гиерону, Птоломею. Послания—обращения к скромной труженице.

Характеры в идиллиях—люди (чаще невысокого звания, даже рабы) и окружающая их природа. Изображены не всегда поэтически. Нетрудовой элемент тоже не всегда подвергается идеализации. Влюбленные герои настроены очень поэтически (Циклоп). Являются и драматические характеры, т е изображены и грубые низкие нравы, и трудовые идеалы, и поэтическая психология, и страстный драматизм. Перебрал все возможные в его время характеры связанные с бытом мелкого человека. Действие очень ограничено, обычно только одно происшествие или намек на него. Место—мягкая, ласкающая южная природа. Мало чего говориться об искусственных вещах, больше растения и животные. Хотя пространные описания природы нечасты, весьма выразительны. Для Феокрита характерно соединение бытовизма, простоты и эстетического любования. Идиллии дают общественно-политическую картину (воспевает правителя Египта Птоломея, но не совсем искренне, рисует картину крупного землевладения и рабовладения). Но поэт склонен указывать на тленность царских богатств. Наряду с властителем появляется и образ маленького человека, черпающий свою утешение в красоте природы. Основная тема—эстетизма, беззаботного наслаждения жизнью, без внимания к трудовым и практическим сторонам действительности. Ф. Идеализирует пастухов, как представителей беззаботной жизни, где на первом месте музыка и любовь. Больше половины идиллий посвящено влюбленным пастухам. Иной раз возникает мотив иронии, насмешки, скептицизма. Феокритовские пастухи только с виду являются простыми людьми, они могут развлечь городского жителя. Эстетизм, ирония, скептицизм ф.—символы растущей городской цивилизации, но не борьбы с ней.

Стиль изящной миниатюры. Характеры лишены подробной разработки, подчеркивают типические тенденции. В идиллиях сложный эстетический х-р, восторженное и манерно-наивное изображение с налетом иронии и напускной серьезности. Ф. Увлекается детализацией описаний, доходит до пестроты и натурализма. Но натуралистическая деталь выступает в качестве эстетической самоцели.

Катулл в своих эпиталамиях пытается создать новый синтаксис, переходит к коротуим фразам, соединенным по принципу контраста или перелеллизма на манер Феокрита.

Самый известный подражатель Феокрита – Вергилий, который пишет сборник «Буколики». (42-39 г.). Там он воспроизводит жанр пастушеских идиллий. Как и у Феокрита, сборник состоит из 10 произведений. Но его отношение очень отличается. У Вергилия нет дистанции между автором и персонажами. Пастухи похожи на автора в образованности. Нереальность обстановки подчеркнута географическим смешением. Мозаика цитат, мотивов, образов, других выражений, заимствованных из Феокрита и др. элиинистических авторов. Очень многое почти дословно переведено из «киклопа» и др идиллий Феокрита, но переосмыслено.Повышенная интенсивность внутреннего мира.

У Вергилия начинает вторгаться историческая действительность.

Мосх Сицилийский и Бион Смарнский – сосредотачиваются исключительно на любовном мотиве.

Лонг – буколический роман «Дафнис и Хлоя».

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!