Комплексный метод исследования литературы

Комплексный подход – это исследование литературных объектов с применением, наряду с литературоведческими методами, методов иных наук: лингвистики, кибернетики, психологии, семиотики и т.п., включая даже науки естественные, хотя это задача гораздо более трудная, чем использование в литературоведческих целях аналитических приёмов и теоретических основ наук о человеке.

►       Попыток комплексного подхода к литературному произведению немало было и в прошлом. Например, культурно-историческая школа широко применяла к литературе методы и материал истории, истории культуры, искусствознания, истории общественной мысли.

Эволюционный метод Фердинанда Брюнетьера целиком основывался на введении в литера- туроведение принципов и терминологии биологической эволюционной теории Дарвина. В русском литературоведении то же самое пытались осуществить Н.И. Кареев, отчасти – В. Плотников. Так что комплексный метод далеко не новейшее изобретение.

Что касается ХХ века, то в 60–80-е годы задача комплексного изучения художественного творчества была признана актуальной как в теоретическом, так и в практическом аспекте. При этом было отмечено, что в решении её «первостепенное значение имеют проблемы методологические, и среди них – определение возможностей и границ каждой из дисциплин, участвующих в решении комплексных задач. Возможности дисциплин при этом неравномерны. Наиболее существенны здесь взаимосвязи наук гуманитарных: философии, истории, эстетики, социологии, психологии. Наиболее сложными являются вопросы о привлечении естественных и математических дисциплин». Предполагалось, например, использовать средства и методы физиологии высшей нервной деятельности для определения материального субстрата механизмов художественного творчества и восприятия – из этого, разумеется, ничего не получилось, как и из попыток определить закономерности литературного развития на базе дарвиновской теории происхождения видов. Печальная судьба структурализма как научной школы во многом была связана с подчинением литературоведения семиотике – всё в литературе превратилось в «знаки». Математика оказалась более результативной, но только в сфере вспомогательных дисциплин (стиховедения, текстологии).               ◄

Элементы комплексного изучения нередко применялись и в традиционном, и в современном литературоведении (это касалось чаще всего использования отдельных понятий и терминов, что, в принципе, допустимо, если нет соответствующего литературоведческого термина).

 

Системный метод исследования литературы

Греческое слово «система» означало «целостность, составленная из частей», т.е. из элементов, находящихся в определённых отношениях и связях друг с другом.

►       Системный подход к изучению литературы часто отвергается либо из-за того, что реализация его в полном объеме трудноосуществима, особенно когда объектом его считается литература в целом либо этап или направление развития литературы. Но и по отношению к отдельному художественному произведению применение системного метода довольно сложно. Так, Д. Лашманов, например, полагает, что литературу вообще «целесообразно исключить из сферы системного изучения». В. Борщуков объектом системного анализа считает «концепцию мира и человека» в произведении и тем самым сужает его сферу, исключая из неё эстетические и формальные элементы произведения. А другие известные ученые, напротив, считают целесообразным применение системного подхода к таким объёмным сферам, как «всемирная литература», «литературные эпохи», «литературы древних славян», со всеми составляющими их элементами. Но дело не в полноте или неполноте описания объекта, а в выполнении при анализе необходимых требований именно системного подхода.

Но, в принципе, системный подход в философии, эстетике начал складываться давно, ещё до формирования литературоведения как самостоятельной науки, например, в философии и эстетике Гегеля. Он считал, что искусство «распадается на произведение, имеющее характер внешнего, обыденного наличного бытия, – на субъект, его продуцирующий, и на субъект, его созерцающий», т.е. имел в виду систему отношений автора, произведения и читателя. А впоследствии системный метод начал складываться и в филологии, в частности, в литературоведении.                                    ◄

Каковы же принципы и признаки системного подхода? Чтобы их выявить, надо, во-первых, определить, что такое система вообще, а во-вторых, обозначить признаки системы «литература».

Система

Достаточно чётко признаки системы выделяет коллектив авторов из Нижегородского лингвистического университета, опираясь на идеи И. Пригожина. Системный подход, с их точки зрения, представляет собой не метод, а совокупность методов. Вот основные системные принципы

1. Целостность: Она  означает: а) что «свойства элементов системы несводимы к сумме свойств этих элементов; они больше этой суммы» и количественно, и качественно; б) что «из свойств элементов системы свойства самой системы как целого невыводимы»; в) что «эле- менты, свойства, отношения в системе зависят от их места и функций внутри системы».

2. Структурность: Она означает, что свойства системы как целого могут быть установлены через описание её «структуры, т.е. сети и связей элементов, их отношений внутри системы».

3. Взаимозависимость: Она означает зависимость элементов системы друг от друга и от системы в целом, а также взаимозависимость системы и среды.

4. Иерархичность: «Каждый компонент системы – тоже система». А исследуемая система – часть другой, более широкой системы.

5. Множественность (Вариативность): возможных описаний системы. В силу сложности системы её адекватное описание «требует применения различных моделей и методов».

Система «литература»

 

Если представить гегелевское «системное» определение искусства в виде формулы:

А                  П              Ч

(автор) (худ. произведение) (читатель)

то литературоведение Х1Х–ХХ вв. (А.Н. Веселовский и особенно А.А. Потебня) дополнило её ещё двумя элементами (традиция и реальность), и эту основную схему предложили как наиболее полную и продуктивную:

Схематически эта формула позволяет выявить разные аспекты, слои, уровни, проекции системы и выбрать для каждого из них адекватный метод анализа. Она схематически отражает:

1) наличие прямых и обратных связей между элементами (они обозначены двусторонними стрелками);

2) особый, двойственный (в традиционном литературоведении) или тройственный характер объекта, имеющего материальную, образную и духовную (идеальную) стороны.

3) центральным звеном всей системы «литература» является художественное произведение (П), в котором концентрируются все системные аспекты и отношения и которое связано двусторонними связями с любым другим элементом системы «литература».

 

Причём художественное произведение представляет собой сложную иерархическую систему, состоящую из элементов, каждый из которых, в свою очередь, тоже представляет собой систему (сюжет, жанровая структура, композиция, литературный герой и т.п., вплоть до мельчайшего отдельного элемента – слова, тоже внутри себя структурированного). Художественное произведение представляет собой систему систем, а более крупные образования – жанры, роды, направления, литературные эпохи и литература в целом – тем более.

►     Литературоведческие методы возникли при изучении (и для изучения) разных элементов системы «литература» или «художественное произведение» и разных отношений внутри них. Художественное произведение, составляющие его элементы и связи между ними могут изучаться разными методами. Это зависит от поставленной цели, предмета (аспекта) изучения. Связи произведения с автором как его творцом также требуют специальных методов анализа. Связи его с читателем разных эпох могут изучаться историко-функциональным методом, разными теориями восприятия и понимания литературы а также герменевтическим и другими методами, базирующимися на принципах рецептивной эстетики.

Связи, выходящие за рамки отдельного произведения, анализируются генетическими методами изучения литературных традиций и взаимосвязей, связи с реальностью – социологическими методами и т. п.                                                ◄

Системный подход в целомк литературе или даже к творчеству определённого писателя, литературного направления, литературной эпохи или хотя бы к отдельному произведению применить чрезвычайно трудно. Абсолютная полнота системного дескриптивного описания объекта вряд ли достижима. Любая попытка полного анализа отдельного произведения в конечном счёте даёт лишь частичное описание исследуемого объекта, т.к. в принципе он неисчерпаем. Системный подход проявляется не в том, что даётся исчерпывающее описание объекта, а в том, что при этом описании учитываются и используются системные принципы анализа всех систем и подсистем, составляющих данный объект.

А принципы системного подхода осуществимы при анализе любого предмета и любой проблемы, даже частной и «мелкой», если при этом:

1. Объект описывается как система, со всеми её признаками, названными выше;

2. Учитывается, что он является лишь частью более общей системы;

3. Для анализа применяется наиболее адекватный объекту (или аспекту его исследования) метод.

При системном подходе используются разныеметоды. Разным элементам системы «литература» (так же как разным элементам или аспектам её центрального звена – художественного произведения) потенциально соответствуют и разные методы анализа. Задача заключается в том, чтобы осознанно выбрать и применить наиболее адекватный и наиболее результативный для данного объекта (или аспекта его анализа) метод или систему методов. Монопольным правом на истину не обладает ни один из методов, а потому их сочетание, «полилог» методов способствует разностороннему и глубокому описанию объекта и в то же время – при соблюдении принципов системности – исключает эклектизм и гарантирует соответствие требованиям научности при описании объекта.

      

Билет №3: Художественная литература как вид искусства.

 

►                Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений2. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания ("Поэтика". Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются "формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <...> С этих первичных "клеток" и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не в праве поступаться"3. Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.

Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII-XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура - искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.

Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая "категориальная" их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными (89) носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства)4.

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera -буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,"фигуративной" разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму - в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.                                             ◄

Художественная литература — это множество литературных про­изведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), — результат творчества («производства») писателя.

Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псев­доним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) — ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени инфор­мативны.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга — «Апостол»—издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, дейст­вительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает: ведь «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, параллель обложке, облегает текст и смысл,— вправе выдавать себя за главное книги».

Прочитав заглавие, «войдем» в произведение. И здесь, естественно, обнаружатся многообразные связи данного произведения с другими. Это, во-первых, типологические свойства, на основании которых про­изведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма, лиро-эпос, эпическая драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма, ода и т. д.); доминирующей эстетической категории, или модусу художественности (возвышенное, романтиче­ское, идиллическое, трагическое, героическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный размер, строфика и пр.); стилевой доминанте (жизнеподобие/условность, сюжетность/оггасательность/психологизм, номинативность/риторичность речи и др.); некоторым творческим принципам, «диктуемым» литературным на­правлением (символизм/акмеизм и пр.).

В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, пред­мету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказы­валось в результате в разных рядах: «...в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подража­нии лиц действующих и делающих»2. Так намечалась родовая диффе­ренциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим кри­териям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю3.

Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)1. В «Анне Карени­ной» — вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого— грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» — явно полюс автора. И —важнейшее направление интерпретации.

От «чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («гото­вый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами.

Не менее часты заимствование, повторяемость и на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ пре­дания в процессе личного творчества»3 было важнейшей задачей «исторической поэтики»

Как видим, общего между произведениями немало. Что же состав­ляет своеобразие данного произведения, его уникальность? И почему быть художественным писателем — трудно, если так много «готовых» материалов?1

В средневековой литературе было распространено сравнение пи­сателя с трудолюбивой пчелой. В знаменитом «Молении» Даниила Заточника использован этот традиционный образ: «Аз бо не во Афинех ростох, ни от философ научихся, но бых падая аки пчела по различным цвьтом и оттуду избирая сладость словесную и совокупляя мудрость, яко в мьхъ воду морскую»2.

Обратим внимание на глаголы: автор избирает, совокупляет... Сло­вом, собирает почерпнутую из разных источников «сладость словес­ную» и «мудрость» в некое единство, как в «в мьхъ воду морскую».

Поэтому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к их школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и вли­яния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место» .

Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замы­сел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят един­ство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о располо­жении «готовых» частей (центон—литературная игра—не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки — еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художествен­ной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением.

Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновре­менно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Другой подход к единству произведения — аксиологический: на­сколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная система персонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача перед писателем.

В истории эстетической мысли единство произведения — одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам ораторских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения.

Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столк­новение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почи­татели, и хулители Гомера сходятся.

Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заклю­чено скрытое от взоров искусство»4), в эпоху романтизма она обрела новое звучание.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает яв­ление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения».

Критерий художественного единства объединял в XIX в. критиков самых разных направлений.

Итак, художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. Но, как уже было отмечено выше, критерии единства произведения эволюционируют, и данные исторической поэтики в этом отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий — между представлениями о художе­ственном единстве в эпохи традиционализма (иначе: господства рито­рической традиции, нормативной поэтики) и индивидуальных стилей (приоритета оригинальности, своеобразия данного автора).

В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художе­ственного сознания: «мифопозтического»,«традиционалистского», «инди­видуально-авторского». Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, опери­руя огромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реализмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художест­венного сознания).

Жанровые признаки произведения — это всегда признаки, объеди­няющие его с другими произведениями, групповые. В отличие от названия сочинения, призванного выделить этот текст, подчеркнуть его уникальность, жанровое обозначение обращено к памяти читателя, предполагая знание им литературных традиций. Размышляя о месте жанра в системе литературоведческих понятий, Ю.В. Стенник пишет: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивиду­альности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма»1.

Понятно, что формирование нового — индивидуально-авторского — типа художественного сознания, особенно громко заявившего о себе в манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов, от диктата жанровых канонов. Очень выразительны в этом смысле афористичные суждения В. Гюго, вождя французских романтиков. В «Предисловии к драме "Кромвель"» он пишет: «Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля...»

Такая литература требовала, естественно, от читателя особой чут­кости к «внутренней связи» компонентов. Однако нередко не понимали автора не только читатели, «в прошедшем веке запоздалые» и не владевшие новыми, более сложными, поэтическими языками. И хотя любое художественное изображение-иносказание всегда открыто для новых прочтений, все же расцвет интерпретационной критики приходится на XIX—XX вв.1 Именно в период господства индивидуально-авторского типа художес­твенного сознания наиболее полно реализуется такое свойство лите­ратуры, как ее диалогичностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художествен­ного единства. Так во множестве прочтений и трактовок — адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откро­венно публицистических — реализуется богатый потенциал восприя­тия классических творений.

 

---

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 3811; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!