Рецепт интеллектуального кинобестселлера

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 10

Взять десяток кинохитов - «Матрицу», «Психоз» и «Птицы» Хичхока, «Экзорцист», «В чужом теле», «Малхоланд драйв» и «Синий бархат» Линча и т. п. Перемешать все это хорошенько. Найти интеллектуального монстра, который бы все это комментировал. Хорошо бы Лотмана с его беседами о культуре (но он, увы, умер в 1993 году); можно Вяч. Вс. Иванова выписать из Америки. Разместить этого «концептуального персонажа» в разных позах и антуражах, и пусть говорит, что хочет.

Софи Файнс, режиссер фильма «Гид киноизвращенца» выбрала люблянского философа Славоя Жижека. Не знаю-не знаю. По-моему, это философ для тинейджеров. Его потенциальные слушатели – это восторженные девушки из сцены, которая показана в фильме: фрагмент фильма Линча «Малхоланд драйв», когда эти две девушки зачарованно и восторженно слушают пение певицы. Все книги Жижека - это популярный пересказ Лакана, перемешанный неостроумными байками, старыми анекдотами и пересказами фильмов. Но как интеллектуальный киномонстр он годится. Тем более, что параллельное кино – это тоже кино для тинейджеров. Итак, Жижек: Жижек на фоне красных штор (намек на «Малхоланд драйв», сцену с певицей), Жижек в саду поливает из шланга («Политый поливальщик» Люмьеров), Жижек в подвале из фильма «Психоз», Жижек в глубине кадра на фоне пустого пространства, как Нео в «Матрице», Жижек на унитазе, как Джим Хэкмен в фильме «Разговор», Жижек на лодке, Жижек на балконе. И он все время что-то говорит на ломанном английском. Можно его не слушать, тем более, если вы не знаете английского языка, а смотреть фильм. Фильм очень интересный. Самая замечательная проблема, которую поднял наш мыслитель, но не смог с нею справиться, это проблема отчуждения голоса от тела и, стало быть, визуального изображения. Например, герой «Психоза» говорит голосом своей мамаши, героиня «Экзорциста» говорит голосом вселившегося в нее дьявола. Самый эффектный пример – сцена из фильма «Завещание доктора Мабузе». Из-за занавески в глубине кадра раздается зловещий угрожающий голос. Герой стреляет в занавеску, потом срывает ее и обнаруживает репродуктор, который продолжает угрожающе вещать. Это то, что Жан Бодрийар назвал симулякром. Жижек спрашивает: «Как придать голосу гуманистическую направленность, как скоординировать голос с телом?» И приводит в пример «Великого диктатора» Чаплина, где орет диктатор Гитлер и толпа безумствует от восторга. Это говорит не он, это голос Другого, голос бессознательного («Бессознательное, как любил повторять старина Лакан, есть дискурс Другого»). Такой фокус с Другим формируется, когда ребенок что-то делает и говорит, для того чтобы его одобрили родители, прежде всего папаша. Но вот за микрофон выходит двойник Диктатора парикмахер (обе роли играет, естественно, Чарли Чаплин). Он пытается тихим голосом проникновенно поведать народу о любви и доброте, но этот речевой акт не успешен, народ безмолвствует; только когда он начинает орать, как его двойник Гитлер, толпа начинает орать и аплодировать в ответ. Толпе нужен голос бессознательного Другого, Большого Другого, тирана, Диктатора. Почему Жижек не преуспевает в этой попытке проанализировать отчуждение голоса от тела? Потому что он сам занимает позицию этого авторитарного голоса, интеллектуального диктатора, тем самым, совершая то, что в теории речевых актов называется «иллокутивным самоубийством», например, когда человек говорит: «Я сейчас вру» или «Я вас навожу на ложный след». То есть сама фраза убивает свой смысл. Недаром Жижек наиболее часто сидит в подвале из фильма Хичхока «Писхоз»; этот подвал символизирует, как говорит сам Жижек, но что, в общем, понятно и без него, - бессознательное. Выходит, это говорит не Жижек, это говорит «Оно», его бессознательное авторитарное суперэго, Большой Другой, тот же Жак Лакан, например. Это поняли на радиостанции «Свобода», где говорят наоборот предельно интимно, как любовники во время соития. Что ж, демократия, никуда не попрёшь!

Но и при демократии существуют спецслужбы и другие нехорошие организации, которые ставят жучков и заставляют человека все подряд подслушивать. Это тема фильма «Разговор» Копполы. Джим Хэкмен, а вернее, его персонаж – профессиональный подслушивальщик, который в результате становится совершенно одинок, будучи отчужденным от тех, кого он подслушивает, от своего Другого, что грозит психозом. Недаром сцены в ванной и сортире в «Разговоре» соотносятся со сценами из хичкоковского «Психоза». Вообще там, где ванна и унитаз (в фильме «Разговор» из унитаза льется красная вода и заливает пол), там всегда жди убийства и насилия, потому что в ванне и унитазе, есть дыры в иные миры, откуда вылезает всякая нечисть. Поэтому в массовом кино, когда герой начинает безмятежно мытья или бриться, жди беды – или пристрелят или прирежут, или на худой конец изнасилуют.

Но кино это, все-таки, прежде всего визуальный ряд, а не слуховой, поэтому вторая проблема, которая ставится режиссером в этом фильме, это проблема взгляда. Ее лучше всего проиллюстрировать на примере

сцены из фильма «Possesed» («Одержимые»), которая приводится в самом начале фильма. Героиня заглядывает в окна поезда, как бы киноэкраны, и видит разные сцены: кто раздевается, кто целуется, - потом она доходит до конца вагона и там между вагонами сидит молодой человек, который предлагает ей выпить, от чего героиня отказывается.

Еще один выразительный пример подсматривания – сцена из фильма Линча «Синий бархат», которая приводится в конце нашего фильма. Молодой герой, спрятавшись в шкаф, наблюдает за извращенной эротической сценой между насильником Фрэнком и героиней. Фрэнк - настоящий бешеный психопат: то орет и избивает героиню, то регрессирует к младенчеству, тычется носом ей в гениталии и хнычет «Мама, мама, fack me» Комментарии излишни! За все этим наблюдает из щели в шкафу молодой Малкольм Маклахлин. И вот Жижек что-то лепечет про то, что каждый из персонажей является фантазией другого персонажа - пустой лаканоподобный вздор (у Лакана на одну хорошую мысль в его писаниях следуют 10 страниц пустой болтовни). А на самом деле, проблема вуаеризма - это проблема так называемой «первосцены», когда маленький мальчик (или девочка) наблюдает за половыми сношениями своих родителями - именно это и показывает сцена из «Синего бархата». Лакан называл этот эффект «похотью очей».

Фильм «Гид извращенца» напоминает мне интеллектуальный кинобестселлер Феллини «Восемь с половиной», в котором режиссер Гвидо Ансельми все время отсматривает куски своего так и не сделанного фильма и размышляет о своей жизни. Но Гвидо не находится, подобно Жижеку, в авторитарной позиции. В нем говорит его зрелое Эго, пусть и претерпевшее кризис.

В целом фильм Софи Файнс, безусловно замечательный. Да и Жижек ничего, если его особенно не слушать.

Фильм Софи Файнс «Гид киноизвращенца» (я бы перевел «Путеводитель киноперверта») представляет собой философско-психоаналитические комментарии современного мыслителя Славоя Жижека, богато иллюстрируемые фрагментами из знаменитых фильмов.

Кто такой Жижек? Это, на мой взгляд, самый крупный философ современности. Жижек - глава Люблянской школы теоретического психоанализа, развивающей и популяризирующий философские идеи великого французского мыслителя-психоаналитика Жака Лакана. Его жена (я имею в виду Жижека, а не Лакана) тоже философ – Рената Салецл. Ее книга, вышедшая в 1999 году в русском переводе, называется «(Из)вращения любви и ненависти» (явная ассоциация с названием нашего фильма). В том же году вышел и первый перевод одной из главных книг Жижека - «Возвышенный объект идеологии». Обе книги вышли в издательстве «Художественный журнал» стараниями Виктора Мизиано. Особенностью философского стиля Жижека и его супруги является то, что они все время приводят в своих философских построениях примеры из кино. Поэтому закономерно обращение Жижека непосредственно к кино.

Главная проблема размышлений Жижека, иллюстрируемая фрагментами из американских фильмов, - это проблема желания и реальности. Жижек говорит, что проблема не в том, удовлетворяется наше желание или нет, а в том, чтобы понять, чего мы желаем. Поясню это примером из «Сталкера» Тарковского. Люди, которых сталкер приводят в комнату, где исполняются желания, не знают на самом деле, чего они хотят. Исполнение желаний бывает самым неожиданным. Так сталкер рассказывает, что один человек, побывав в комнате, невероятно разбогател, хотя загадал совсем другое желание, а потом повесился. Поэтому герои «Сталкера» отказываются входить в комнату, не рискуя испытывать свое бессознательное, ибо именно бессознательное знает, чего реально хочет человек. Поэтому сны (царский путь в бессознательное) – исполнения желаний!

Дальнейший тезис Жижека – «Кино учит нас желать». Как кино и вообще fiction это делает? Этот вопрос связан с другой фундаментальной проблемой, которую рассматривает здесь Жижек и которая фундаментально связана с природой киноискусства - проблемой реальности. Связь желания и реальности можно пояснить на примере маленького ребенка, вся реальность которого – это реальность желания - он хочет есть, хочет любви своей матери. Вся его реальность ограничивается материнской грудью. Отсюда следует важнейший вывод, который связывает проблему киноискусства и проблему реальности. Реальность - это нечто искусственно навязанное ребенку взрослыми людьми. К счастью, не только родители учат ребенка реальности и отучают его желать и приучают к долженствованию (ребенок движется от принципа удовольствия к принципу реальности, как учил Фрейд). Важнейшую роль играет в этом искусство и больше всего кино. Дело в том, что кино - и не только документальное – особенно близко к реальности, недаром зрители первых фильмов Люмьера пугались, когда на них с экрана наезжал паровоз. И, в то же время, кино - самое иллюзорное из всех искусств. Об этой диалектике и говорит Жижек: «Реальность находится в самой иллюзии». Как это понять? Еще в начале ХХ века философ Уильям Джеймс в полемике с работой Дарвина «Выражение эмоций у обезьяны и человека» говорил, что эмоция вторична по отношению к языку – вот человеку что-то сказали неприятное, и у него испортилось настроение. Так впервые была заложена мысль, которая красной нитью проходит через всю культуру ХХ века: человеческий язык, или «символический порядок», как говорит Жижек, ссылаясь на Лакана, является первичным, более фундаментальным, чем так называемая реальность, которая представляет собой не то иное, как совокупность знаковых систем, навязанных человеку обществом. Ребенок воспитывается на сказках и мультфильмах, а потом на триллерах и фильмах ужасов, которые тоже анализирует Жижек в этом фильме. Искусство проще организовано, чем бытовая реальность. В реальной бытовой жизни комедия и трагедия, детектив и любовная история - все это существует вместе. Кинематограф, особенно, массовый, все это строго разделяет на жанры – комедию, триллер, детектив, фильм ужасов, любовную мелодраму.

Чтобы понять то, о чем говорит Жижек, следует разграничить понятия «реальность» и «Реальное». Жижек, анализируя фильм Хичхока «Психоз», остроумно замечает, что сама структура дома, где живет безумный сын с мертвой матерью, – подвал, первый этаж и второй этаж, - репрезентирует структуру человеческой психики, по Фрейду. Первый этажа – это Эго (герой в его нормальной ипостаси), второй этаж – это Суперэго, символизирующееся находящейся там матерью, которая голосом героя (реально мать уже умерла) диктует ему свои предписания. Подвал – это, конечно, Оно (Id), сфера низменных желаний и влечений, бессознательное. Но Суперэго и Оно тесно связаны между собой. Перенося тело матери из верхнего этажа в подвал, из Суперго в Id, говорит Жижек, герой пытается спасти свой разум, но из бессознательного, из Ид, мать действует на его Эго еще больше и он окончательно сходит с ума. Лакан надстроил над трехступенчатой моделью Фрейда свою модель, где Суперэго примерно соответствует Символическое (сфера норм, которая, по словам Жижека, «бомбардирует наше сознание невозможными приказами»), Эго примерно соответствует Воображаемое (сфера фантазий человеческого сознания), а сфере Оно (Ид) приблизительно соответствует Реальное. Реальное, по Лакану, это самая таинственная, не символизируемая инстанция человеческой психики.

У Жижека есть книга, которая называется «Добро пожаловать в пустыню Реального». Книга псвящена второй войне в Персидском заливе, и ее название представляет собой цитату из фильма «Матрица», когда Морфеус говорит Нео: «Добро пожаловать в пустыню реальности». Но реальность и Реальное это противоположные вещи. Реальность создана искусственно «архитектором матрицы». Реальное же - это то, что скрывает, таит искусственная реальность. Это монстр, который вылезает из тела человека в фильмах ужасов (например, «В чужом теле») Как же Реальное связано с желанием? Вернемся к фильму «Психоз». Здесь решающую роль играет фигура матери, так называемой «шизофреногенной матери». Мать - первый одушевленный объект в жизни ребенка и некоторое время - единственный объект. Если ребенок вовремя не сепарируется от матери, это грозит психозом, потому что при психозе человек регрессирует на самую раннюю стадию своего существования, оральную, когда у него была в распоряжении только материнская грудь.

Таким образом, всякое желание изначально – это желание матери. На этом построен Эдипов комплекс. Кино регулирует наше желание потому, что кино задает модели поведения в большей степени, чем учебники по этике, и директивы родителей. В частности, кино задает структуру желания (вспомним хотя бы «Основной инстинкт»).

Реальное расположено в нашем теле, говорит Жижек. Чудовища, которыми мы одержимы («Экзорцист»), – это мы сами, бессознательная часть нашей психики. Кино – это игра с желанием, в том числе, с инстинктом смерти, который оборачивается «дьявольским бессмертием желания».

Фильмы принято делить на художественные и документальные. Конечно, документальный фильм может быть высокохудожественным, а в художественном фильме может не только содержаться документальная информация, но и быть инкорпорированными кадры из хроники, как в фильмах Сокурова. Документальный фильм может произвести на зрителя сильное впечатление, а художественный – оставить лишь слабое воспоминание, но все равно – деление остается. Зритель всегда знает, чего ему ждать: информации или некоего «эстетического эффекта». Скажем иначе: кино делится на игровое и не-игровое, опять же – документальное. К какому же разряду следует отнести фильм Софи Файннес? На первый взгляд - к документальному. Действительно, на протяжении полутора часов мы видим, как известный словенский философ Славой Жижек рассказывает о том, что стоит за кадрами известных фильмов, как следует их понимать и чему вообще учит нас кино. Естественно, его речь постоянно прерывается кадрами из фильмов, иллюстрирующих его идеи, иллюстрирующих, отметим, блистательно. Учит нас кино, по его мнению, многому, более того – главному: «Кино должно научить нас хотеть и показывает нам, как понять, чего мы хотим на самом деле» – говорит он в начале фильма. «Чтобы научиться понимать жизнь, нам нужно – кино» - этой его фразой кончается фильм. Но что же такое – кино, и что за кино – фильм Софи Файнс?

Попытаемся взглянуть на фильм «Извращенный кино-гид» иначе - как на фильм игровой. Итак, это фильм - о Жижеке, который на нарочито плохом английском рассказывает нам о том, как надо видеть и понимать кино. Он – главный герой фильма, в котором он играет самого себя. Но только ли себя? Кадры следуют за кадрами, сцены сменяют одна другую, и Жижек все больше погружается внутрь того, о чем он рассказывает. Вот он стоит на фоне темно-красного занавеса – это сцена в театре молчания из «Малхоланд драйв» Дэвида Линча. Он сидит в каменном подвале, где герой «Психоза» Хичкока прятал тело своей матери. Он едет на лодке вслед за героиней «Птиц», сидит в уборной из фильма «Разговор», стоит возле моста, где стоял герой «Головокружения», откидывается на диван из «Синего бархата», поливает газон, как добропорядочный отец семейства из того же «Синего бархата», стоит возле иллюминатора из «Соляриса» Тарковского… Признаюсь, увидев маленькую фигурку в желтой куртке, которая стояла рядом с огромным деревом, я в начале приняла это за очередной кадр из какого-то фильма и привычно начала ждать титров (название, год выпуска, режиссер). Только через несколько секунд я поняла, что это все тот же Славой Жижек, рассказывающий о том, что воплощают такие огромные деревья (кажется, фаллос).

Погружая своего героя, Жижека, в мир анализируемых им фильмов, Софи Файннес превращает его в «подглядывающего», а, как известно, подглядывание за подглядыванием – это самое извращенное удовольствие. Но и мы, зрители, тоже подглядываем за героем, и так – до бесконечности. Основной прием, который использует при этом режиссер, это – коллаж, вызывающий у зрителя определенный эффект «ожидания». Фильм – многослоен, причем многослоен – беспредельно. Мы видим уже не только то, что показано на экране, но погружаемся сами в мир извращенных сладострастцев Дэвида Линча или садистов Хичкока, и сами отчасти становимся ими. Становится страшно, но впечатление создается – очень сильное.

Тот же коллаж – в наборе кадров. Вот на экране веселые колхозники убирают урожай под бодрую музыку («Кубанские казаки» Пырьева). Почему так любил мюзиклы Сталин? – спрашивает нас Жижек. Вот вслед за этим – знаменитая сцена из «Ивана Грозного» Эйзенштейна – «Пещное действо» : Басманов поет, а опричники танцуют вокруг него. И сразу после этого – пес Плуто из мультфильма Диснея видит «страшный сон» о том, как его судят коты и приговаривают к сожжению. «Зло может быть смешным» – уверяет нас Жижек, но как-то тут не очень соглашаешься с ним.

Надо уметь видеть – открыто говорит нам Славой Жижек, и это же хочет показать нам Софи Файнс. Не случайно титры к фильму предваряются «тестами Роршаха» – бессмысленными картинами, кляксами, в которых испытуемые должны попытаться найти какое-то изображение. «Облако, похожее на верблюда» – это из «Гамлета»; «облако, похожее на рояль» – это из Чеховской «Чайки». Увидеть форму и содержание – в бесформенном и хаотичном – вот, что помогает нам делать кино (и, наверное, искусство вообще).

То, о чем говорит Славой Жижек – очень интересно, но если его жуткую английскую фонетику записать, перевести и представить в виде текста, то текст этот получится довольно банальным. По крайней мере, для того, кто читал Фрейда, Лакана и многое другое. Да, все мы знаем, что сон олицетворяет влечение к смерти. Мы понимаем, что для истинной сексуальности важно не тело, а мир наших внутренних желаний. Либидо – таит в себе влечение к смерти – тоже уже, в общем, довольно банально. И, наверное, все помнят, что главным стремлением мужчины является смерть его отца (перефразируя известную поговорку, Жижек говорит – «Хорошая женщина, это мертвая женщина», добавим – а хороший отец, это мертвый отец). Но Фрейд и его последователи писали в основном о жизни, то есть о хаотичном и бесформенном существовании, в котором желания накладываются друг на друга и мешают сознанию систематизировать их и отделить главное, от второстепенного. Кино, как верно показано Жижеком, это волшебное зеркало, которое высвечивает какое-то главное желание, кристаллизует самое важное и заставляет героев делать все, чтобы достичь его, даже ценой собственной жизни. Как в «Волшебнике Изумрудного города», кадры из этого фильма тоже, кстати, приводятся Жижеком (или Софи Файнс?) Интересно, что идея овеществленных и «выделенных» желаний иллюстрируется кадрами из Тарковского, соответственно – «Солярис» и «Сталкер». И приятно было вдруг услышать русскую речь.

Желание – ключевое слово фильма, соперничающее, может быть, со словом - реальность. «Кино должно показать нам, чего мы хотим на самом деле» – говорит Славой Жижек. И, наверное, это действительно так. Но чему, в таком случае, должен научить нас этот фильм? В чем – главное желание героя фильма, известного философа Жижека? Мне кажется, это старое, как мир, точнее – как цивилизация и культура, стремление к Славе. Так, по крайней мере, я понял главную идею фильма Софи Файнс. Фильм, кстати, снят женщиной, а как сказал нам Славой Жижек, женщины умеют понимать и чувствовать гораздо тоньше, чем мужчины.

Массовый и элитарный кинематограф: «Беги, Лола» и «Матрица» [8]

Массовая культура - образ порождающей ее реальности, но глубоко вторичный. Массовое искусство антимодернистично, оперирует крайне простой, отработанной культурной техникой. Так было всегда в хх веке. Но в последние 20 лет изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует массовая. Массовое искусство последних лет отличается от предыдущего: первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, а второе, сегодняшнее, существует на фоне постмодернистской традиции. Ей чужд снобизм серьезного модернизма, первым пошедшего навстречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смыслообразования. Сегодня массовая культура делает ответный шаг в сторону элитарной. Можно говорить о постмассовой культуре последнего десятилетия, существующей на фоне культуры постмодерна. Основное отличие ее от традиционной массовой - примерно такое же, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контрагенту, в данном случае - к фундаментальной культуре. Так создается уникальная ситуация: у фундаментальной и (пост)массовой культуры оказывается множество общих паттернов, приемов и ценностных ориентаций: психоанализ, мифология, виртуальная реальность. То есть, хотя в продуктах постмассового искусства, например, в кино сохраняются многие фундаментальные

черты массового искусства (исходно - фольклорного мышления): стереотипное построение текста, проанализированное на примере волшебной сказки еще В. Я. Проппом, постоянство действующих фигур - протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой». При этом на поверхностном уровне задаются те же эстетические параметры, что и в текстах фундаментальной культуры - интертекст, отсылки к мифологии или психоанализу.

Так создается и новый класс потребителя культуры - «культурный средний класс». Это для него сделаны такие фильмы, как «Беги, Лола, беги» и «Матрица».

Фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998) интересен тем, что в нем используются два типа инструментальных ключей, при помощи которых можно «считать» его эстетический эффект.

С одной стороны, перед нами - три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Здесь в качестве ключей задействованы три культурных паттерна.

Паттерн 1. Компьютерная игра (виртуальная реальность). Яркость красок, странность вида самой Лолы (красные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), элементы мультипликации, условность городского пейзажа - все создает иллюзию компьютерной игры, главное действующее лицо которой - сам играющий. Это он, а не Лола, должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем если это игра - скорее довольно примитивная: «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев важен не менее сообразительности. И, как положено в компьютерной игре, игроку даются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с той же точки, достичь нужного результата. Как в компьютерной игре, он с каждым разом все «опытнее». Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на лестнице, во втором эпизоде понимает, что просить денег у отца не имеет смысла, выбирает оптимальные маршруты, бежит все быстрее, в третьем «заходе» выбирает выигрышный вариант - казино - и побеждает. На этом ее бег прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?» Это звучит уже как шутка: теперь питание компьютера можно отключить.

Паттерн 2. Волшебная сказка. Все начинается с «недостачи» - 100 000 марок: их похитил злой волшебник, а поскольку отдать их надо «королю», который за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало, и непременно за 20 минут! Но, нарушая законы жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь - найдешь золото, но
погибнешь, по другой пойдешь - найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь - найдешь и золото и любовь. Считать Лолу чем-то вроде чудесного помощника героя нельзя - очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, молча стоящая у автомата, из которого Манни в отчаянии звонит всем в поисках помощи. Лола - Анима героя: говоря ей «Беги», он бежит сам. Ее бег - воплощенное стремление эмоций человека на грани отчаяния. Лола - реализация эмоций смятенного героя, воплощение его «психической реальности», его желания достичь цели, эманация бессознательного страха смерти - но и источник жизненной силы (не зря «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное пытается - сперва безуспешно - раздобыть сокровище, вернуть украденное. Но попытки бесплодны. Лишь когда Манни находит своего настоящего чудесного помощника - слепую старуху, которая вдруг указывает ему на бомжа с пакетами, и когда он поразительно легко возвращает утраченное, Анима-Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.

Паттерн з. Семантика возможных миров. Идее раз и навсегда заданной судьбы - начертанного высшим существом сценария жизни - с древних времен противостояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия здесь и сейчас, будущее станет разворачиваться в том или ином направлении. Открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему по-новому и предположить, что будущее - не результат раз и навсегда совершенного выбора, но лишь один явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий, каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени, но он происходит одновременно в нескольких пространствах, необычайно подобных друг другу, но не вполне идентичных. Важны очень мелкие, на первый взгляд, эпизоды, в которых Лола случайно на бегу задевает прохожих, как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным режиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотографий. Этих персонажей три, вариантов их будущего тоже три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится. «Сучка, глаза открой», - кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется» - не менее грубо кричит она же во втором эпизоде (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом). Наверное, понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины на самом деле, нет смысла. Столкновение с Лолой для каждого из этих персонажей - точка бифуркации: маркированный пункт времени, начиная с которого, согласно концепции Пригожина, событие может пойти по одному из двух альтернативных путей.

Третья интерпретация подключает философско-эстестическую проблематику, фундаментальную для ХХ века: статус события, соотношение фабулы и сюжета, последовательность и одновременность как проблема художественного повествования. Повествовательное искусство европейского модернизма было озабочено тем, как изобразить событие или последовательность событий так, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как делали в XIX веке, а с другой - так, чтобы было «похоже» на психологическую реальность, изображение которой было одной из первоочередных
эстетических задач культуры ХХ века.

Противоположными путями здесь пошли Джойс, свернувший повествование в один день, и Пруст, развернувший его на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких вариантов одного события (текст-образец - рассказ Акутагавы «В чаще»: несколько не сводимых друг к другу версий убийства, в одной из версий - самоубийства самурая) привела к тому, что стало в принципе непонятно, какой тип повествования отражает естественный ход вещей: «фабульный» (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемежку)?

И здесь речь не о простом техническом приеме. Суть в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой текст-образец этой традиции). Поэтому вопрос упирался, в конечном счете, в природу соотношения времени и истины. И, похоже было, что ни того, ни другого нет вовсе, что можно лишь регистрировать факты, поскольку в момент придания фактам статуса событий встает вопрос: кто свидетельствует об этих событиях, какова цена этим свидетельствам?

В последнее десятилетие ХХ века неразберихой с истинами и временами писатели начали уже любоваться. Так, в «Школе для дураков» Соколова утверждается, что время движется не по календарю, а Бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад, в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три версии принятия хазарами новой конфессии - православной, мусульманской и иудейской - равным образом истинны и ложны Эстетическое сознание не смущает тот факт, что хазары приняли в трех возможных мирах три разные веры. Но любование красотой противоречий - причинно-следственных, модально- временных и онтологически-когнитивных - не означало, что такие проблемы перестали быть актуальными: ими мучались, в них вживались десятилетиями. Такие проблемы оказались под силу только большому, фундаментальному искусству, в том числе кино «(Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Орфей» Кокто, «Блоу-ап» Антониони, «Зеркало» Тарковского).

В фильме «Беги, Лола, беги» ставятся те же эстетические проблемы: какое описание более истинное - последовательное или одновременное? Какой вариант истории более подлинный? Как вообще структурировано время? И что значит начать историю «сначала»? Но эти ранние, мучительные эстетические проблемы решаются у Тыквера играючи, поскольку уже обкатаны в большой культуре и число их пользователей увеличилось на порядок.

«Матрица» братьев Вачовски (1999-2003) - один из культовых фильмов конца ХХ века, сочетание философской притчи, триллера и фантастической утопии. Фильм, удостоенный обсуждения философов (Славой Жижек), вплетает в свою проблематику самые актуальные темы культуры второй половины хх века: реальность, виртуальные реальности, событие, текст, вымысел, бессознательное, время, измененное состояние сознания, картина мира, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновидение.

Главный герой фильма хакер Нео - потенциальный Христос, до поры не знающий об этом. Он не знает и о том, что им интересуются, с одной стороны, «спецслужбы», а с другой - человек с прозрачным именем Морфеус и его помощница, чье имя еще более прозрачно - Тринити. Морфеус рассказывает Нео о том, что реальность, в которой он, как ему кажется, живет, давно не существует: это виртуальная реальность, созданная по законам, сущность которых и передает слово «матрица». Матрица - генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео - спасти человечество, разрушив матрицу, чтобы человечество обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам - Мессия, «Тот Самый» (The Оnе).

Мотив сомнения в своей идентичности - здесь один из самых важных. В этом смысле традиционное евангельское неомифологическое осмысление накладывается на куда менее очевидную эдипальную проблематику. «Матрица», «Магпх», означает «матка, утроба». Матрица - электронная матка: она рождает виртуальную реальность, принимаемую пользователями за подлинную. Так главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: «What is Matrix?» (Что такое Матрица?), переформулируется как вопрос «Что такое Мать, кто такая моя мать?»: вопрос Эдипа. В этом плане фигура прорицательницы ассоциируется с таким персонажем элиповой истории, как Сфинкс.

Нео должен понять, кто его породил, в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной Матери и спасение мира от бреда виртуальности идет через познание этой Матери. (Слово «познать» в старославянском языке, как известно, имеет и сексуальный обертон.)

Что же делает Морфеус, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в «динамику перинатальных матриц»
(понятие, предложенное и разработанное С. Грофом). Дальнейшие усилия направлены на дезавуирование искусственной реальности в глазах Нео и на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей. Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме в том, что в нем перевернугы позиции Отца и Матери и иначе направлено движение от Отца к Сыну. История Эдипа накладывается на евангельскую. Как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца. При этом Отец - не всесильный Бог-Отец иудейской традиции, а скорее беранжеровский - «безумец», навевающий человечеству «сон золотой» (Морфеус = «сон»). Фигура «жизнь есть сон», благодаря важности этого персонажа, при обретает особую роль: Морфеус - не тот, кто навевает сон, но тот, кто объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон. Парадокс: Морфеус - тот, кто призывает проснуться.

При этом сюжет фильма, как и в «Лоле», организован по простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир – это обряд инициации, из которого, по Проппу, выросла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.

Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона - посредника между зримым и слышимым. Это посредник между лже-миром искусственной реальности и подлинным миром Морфеуса. Корабль Морфеуса, Бога-Отца и одновременно - Иоанна-Предтечи, ассоциируется, конечно, с Ноевым ковчегом.

И опять же: чтобы элегантно впустить в массовый текст всю сложность серьезных модернистских интертекстуальных и неомифологических связей, все это должно было перекипеть в котле фундаментальной культуры. Эдипальный неомифологический дискурс, заявленный отчетливее всего в «Улиссе», проходит через всю большую прозу ХХ века: «Волшебную гору» и другие романы Томаса Манна, прозу Фолкнера, Гессе, Булгакова, Кафки.

Симптоматичный текст, обозначивший границу перехода от серьезного модернистского интерстекста к несерьезному постмодернистскому пастишу - «Имени розы» Умберто Эко.

Смысл границы в том, что если серьезный модернистский текст встраивал в себя тексты «высокие»: Евангелие, эпическую традицию, миф, - то «Имя розы» застолбило за литературой право вбирать в себя, наряду с новеллами Борхеса, рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Это позволило относиться к постмодернистскому интертексту как к веселой игре, а не как к мучительному поиску интертекстовой идентичности. Своеобразие современных культовых элитарно-массовых текстов вроде «Матрицы»: они возрождают традицию «высокого» интертекста (Евангелие наряду с «Алисой в стране чудесь), но без пафоса и надрыва Модерна.

Преимущество потребителя фильмов типа «Лолы» и «Матрицы» - представитель эстетического среднего класса - в том, что хотя он читал и Евангелие, и «Алису», он не станет, как читатель Кафки и зритель Антониони, делать из чтения или просмотра большое эстетическое событие. Посмотрел - и, слава Богу! Такое чтение-смотрение не создает узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». У эстетического багажа тут нет сверхценности - никто не гордится тем, что смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка».

Хорошо это или плохо? Хорошо, так как поднялся средний уровень потребления культурной продукции. Плохо, так как понизился уровень продукции фундаментальной: из консюмеристских соображений она стала подстраиваться к массово-элитарной литературе и, конечно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Павича кажутся странной попыткой пародии на самого себя. Может быть, если фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще каких-то высот, это вновь понизит средний уровень массовой культуры?

[1] Здесь явно неадекватный перевод. Очевидно, что имеется в виду, что она в своем «другом стоянии» не «теряла время», а скорее как бы выпадала из него, то есть, когда она приходила в первое «хорошее» состояние он не помнила тот отрезок времени, когда она находилась в «другом состоянии», нехорошем и злом.

[3] Николка – невиновный маляр из «Преступления и наказания» - тема Раскольникова-убийцы. Царь – убийца, но не означает ли это что его просто «подставили», как Бориса Ельцина подставил Шуйский- Горбачев?

[4] Несомненно аллюзия на «Анну Каренину» - Вронский падает с лошади Фру-Фру и жалеет ее, как женщину (Анна - Марина Мнишек, Вронский – Самозванец, Алексей Александрович Каренин, «законный» муж– Борис Годунов).

[5] Борис Ельцин – Владимир Путин – Владимир Мономах - Владимир Красное солнышко – принятие крещения - православие – патриарх Иов - Иов - имя режиссера: Владимир Владимирович.

[6] Вот так работает бессознательное. Мне казалось, что я дошел до этой идеи своим умом. А бессознательное просто запомнило когда-то в юности прочитанную книгу Бахтина.

[7] Примечание для редактора. Вместо «Ъ» – в сне Святослава следует поставить буквы «ять».

[8] Анализ фильма «Беги, Лола, беги» принадлежит Т. А. Михайловой

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 272; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910

Мы поможем в написании ваших работ!