Из аннотации к концерту
Замысел Второй симфонии (закончена в начале 1980 года) для хора и оркестра возник у Шнитке в 1977 году под впечатлением посещения монастыря Сан-Флориан близ Линца в Австрии, где жил, работал и похоронен А. Брукнер. Вот что говорит об этом сам композитор: “Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт... Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - “мисса инвизибиле”, “невидимую мессу. Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от Симфонического оркестра Би-би-си написать что-нибудь для концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: “Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?” Это было “оно”: я тут же понял, что напишу “невидимую мессу” - симфонию на хоровом фоне”.
Г.К. Да, я помню ситуацию в Сан-Флориане. И вообще эта поездка была по очень многим причинам очень волнительная. Я думаю, что мое решение тогда - встать на другую позицию и перешагнуть границу в таком образном выражении - его безусловно занимало. Это была довольно интенсивная поездка, в течение которой ему удалось увидеть и людей, и коллег. Я помню, с каким-восторгом он отзывался о встрече со Штокгаузеном. Того же Штокхаузена я узнал чуть позже и был в таком же восторге. Все это можно рассказывать часами, но я хочу закруглиться и сказать относительно музыки.
|
|
|
Если смотреть со Второй сонаты до нынешнего дня, то для меня суть музыки не менялась. Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе. Даже, когда успех был налицо, он мне как-то сказал:
“Это меня беспокоит, пора написать что-то, что не будет иметь успеха”. Мне кажется, что в этом тоже много Альфреда, потому что его поиски имеют ориентиром какие-то ценности, которые лежат вне времени. И это очень важно. Сколько композиторов мы знаем, которые, ориентируясь на время, на то, что сказано или навязано, пытались сделать карьеру или добиться удачи, успеха! Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание (и до сих пор руководит!) отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных. Ориентиром для него служат
|
|
|
ценности непреходящие. Но вот с тем же ориентиром на непреходящие ценности он не стесняется быть в конфликте с самим собой, в конфликте со временем, в конфликте даже с тем, что пишет. И я думаю, что ошибется тот, кто будет искать в его музыке просто совершенства или чего-то гладкого и удобного. Все это тоже возникает, но всегда есть противоположность. Всегда его музыка построена на контрастах.
Ты спросил меняется ли она... Есть восточное противопоставление -корейская авиакомпания даже взяла его своим символом инь и янь, белое и черное, да и нет. Это, упрощенно, две - центробежная и центростремительная - силы. Инь и янь - это более высокое философское обобщение того, о чем я хочу сказать. Это напряжение возникающего контраста - оно чувствуется во Второй сонате - контрасте пауз, аккордов или звуков, материала, который, например, хочет развиться но не может.
А в Четвертом скрипичном концерте, который написан через шестнадцать - восемнадцать лет, тоже есть этот конфликт или контраст, когда все сочинение построено на неуловимости подлинного отчаяния и наблюдения над ним, стремлении к прекрасному - и одновременно превращении его в пошлость. Эти вечные категории поэтому - как раз не просто “черное и белое”; они сочетаются и сами собой создают новую категорию. И эту категорию только Альфреду под силу объять или подчинить своему воображению, воплотить в виде партитуры. Мне кажется, что этот процесс у него настолько драматичен, настолько эмоционален, что он не может оставлять людей безразличными. В этом я вижу его огромную силу воздействия даже на аудиторию, которая не разбирается в тонкостях, в том, насколько это совершенно. Как сегодня Геннадий Николаевич Рождественский сказал: “Это совершенно геометрически, математически с точки зрения формы сделано”.
|
|
|
Попадаешь под влияние этой музыки непосредственно. И в этом его, Альфреда, сила, что он, переживая или облекая свои переживания в определенную музыкальную форму, находит способ выхода на аудиторию. Я думаю, то, что он вынужден был работать в кино, обеспечивая себе жизнь, дало ему возможность набить себе руку. В Москве, в Строгановке, есть факультет “монументальной живописи”. У нас целая эпоха связана с монументальной живописью, и кино - это “главное искусство”, самое “важное” для всех нас, - имея достаточно много отрицательных и потребительских качеств, рассчитано на большую аудиторию. И Альфред, находясь в конфликте с этим, все равно делал свое дело даже в киномузыке с определенной честностью и не мог отказаться сам от себя даже в этом. Поэтому, когда он говорит, что его настоящая музыка - это продалжение киномузыки или наоборот, я вижу в этом какое-то признание, что является сутью каждого настоящего и великого человека: сила характера находит свое продолжение в слабости характера, и слабость - в силе.
|
|
|
Этот комплекс единый, как у Малера, чья музыка могла шокировать только в силу того, что сочетала несочетаемое. Сегодня я слушал Третью
симфонию Альфреда, и опять - в который раз - невольно возникала аналогия с Малером. Я подумал, что они, конечно, родственники по-своему. Суть не изменилась, но все-таки, конечно же, есть смена стиля, есть смена штриха, если хочешь, - потому что с определенного момента (может быть, где-то в районе Фортепианного квинтета) у Альфреда возникло желание писать больше гармонии или так называемой полистилистической музыки.
Танго в Concerto grosso тоже несомненное напоминание о сочетании несочетаемого. Но Танго в каком-то смысле - продолжение Серенады, написанной за тринадцать лет до этого, а саксофон в Четвертом скрипичном концерте - продолжение Танго. Есть очень много объединяющего.
В мае 1976 года Г. Кремер и Т. Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.
Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского. В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни - это преодоление разрыва между “Е” и “U”*, даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать - будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования - подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза).
__________
*“Е” (Ernst) - серьезная музыка, “U” (Unter haltung) - развлекательная музыка.
Поэтому в рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду - трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)...
Но все эти темы вполне согласуются между собой (падающая секста, вздохи секунд), я вполне принимаю их всерьез. Форма произведения:
1. Прелюдия.
2. Токката.
3. Речитатив.
4. Каденция.
5. Рондо.
6. Постлюдия.
Конец 1970 -х г.
Изменение внутреннее произошло непосредственно до или после его болезни. Есть точка зрения, что Виолончельный концерт, который он писал в то время, как бы свидетельство этому. Но вот в [Струнном трио, написанном до болезни, для меня - квинтэссенция всего его страдания или всего его стремления найти какую-то неземную силу, которая может преодолеть земное притяжение, что ли. Струнное трио написано еще до болезни, но оно уже обладает той просветленностью, которая отличает определенное свечение после болезни. Вообще, говоря о болезни, как об определенном этапе, на котором что-то меняется, я бы сказал, что болезнь в нем чувствовалась еще дo тoгo, как она наступила, и документом к этому является и Струнное трио, и даже моменты Второго струнного квартета. После болезни это еще развилось. Как он сам говорил, у него появилось новое время. Может быть это и так. Я надеюсь, что у него достаточно много времени впереди, чтобы еще новые повороты возникли, но суть осталась та же. Для меня Альфред - это своеобразный сейсмограф, в этом его ценность. Музыка Альфреда - не выхолощенная и не придуманная; она наполнена его поражениями, его неуверенностью, его сомнениями, его стеснительностью, всем чем угодно, но в ней есть и та сила, которая выходит за рамки обычного. Может быть, эта сила кроется в том, что он в конце концов в музыке не боится быть самим собой и, может быть, после болезни - даже еще больше, чем до нее.
- Многие мои русские друзья, живущие на Западе, считают, что невозможно западному человеку, никогда не жившему в России, понять музыку Альфреда, понять всю ее символику. Как ты, музыкант, много играющий на Западе, считаешь? Для меня была удивительной сегодняшняя восторженная реакция.
Г.К. Нет, для меня она не удивительна. Я играл это сочинение* Альфреда
__________
* Четвертый скрипичный концерт.
в разных странах и я видел, что эта музыка воздействует на очень многих, даже непосвященных. Я думаю, что определенные вещи могут быть понятнее и доступнее больше людям, жившим в Союзе или в системе союзной, но язык у Альфреда универсальный. К современной музыке относятся на Западе очень часто как к чему-то, о чем говорят: “Да, это очень интересно”. Не только на Западе, у нас в Союзе это тоже бывает. Для меня самое обидное, когда после концерта приходят и говорят: “О, это очень интересно”, потому что это такие общие слова.
Мне кажется, что музыку Альфреда Шнитке как раз нельзя назвать интересной, она завораживает чем-то, но в ней есть и то, что он говорит о своем Concerto grosso: о сходстве или параллели с Томасом Манном, с рассказом Тонио Крёгер, где у главного персонажа есть пассаж о силе вульгарности или обыденности в жизни человека и о том, что вульгарность или пошлость - не противопоставление человеку, а часть его. Это и делает музыку ощутимой или понятной,, потому что через эту образность мы можем легче идентифицировать себя. Ведь если нам предлагают что-то заумное, мы говорим: “Это интересно”. Или: “Это нам не понятно”. А Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке, и может быть по этому образному ряду оказывается ближе нам. По этому образному ряду можно найти людей не только живших в Советском Союзе. Потому что человек слаб не только там, где его подавляют, но он слаб, к сожалению, там, где у него все возможности и где перед ним все раскрыто.
Стокгольм, октябрь 1989 г.
Поиски названия Моц-Арт *
Моцарт
Моц-Арт
(Попурри на темы Пантомимы
одноименного композитора)
Моц-Арт (Поп-Арт)
Призма времени
Через призму времени, отряхнув
пыль веков
Время и Моцарт
Мы и Моцарт
Устаревший Моцарт
Запыленный Моцарт
Бемоль, изъеденный молью
Бемоль и моль
Не Моцарт
Моцартино для двух скрипачей
Две скрипки и Моцарт
Несинхронный Моцарт
Отголоски Моцарта
Вольфгениальное Амадейство
Амадейственная музыка
Моцарство
Вольфгениальная амадейственная моцарственная музыка
Их вольфгениальному амадейственному моцарскому величеству
В году 1793, в городе Вене Венская музыка Пантомимолетность Незаслуженно забытый Моцарт Почти подлинный Моцарт
Подлинная подделка под Моцарта Поддельный подлинник Моцарта Фальшивый подлинник По мотивам Моцарта Возвращение потерянного Блуждающая музыка Заблудившаяся музыка Моцарта Случайные сочетания тем Моцарта Невариации на темы В. А. Моцарта Моцартеум
Фактурные исследования тем Моцарта
Моц-Арт (Проект реконструкции наполовину утерянного сочинения Моцарта)
1975 г.
____
* Moz-Art - несколько пьес (см. Каталог сочинений) для различных инструментальных составов, написанных А. Шнитке в 1975-1990 годах и основанных на одном материале: музыке к пантомиме (К. 416 d) Моцарта, от которой сохранилась лишь партия первой скрипки.
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 29; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!