Характеристика творческого наследия.
Тема 1. Период клавирного искусства.
Лекция 10.
И.С. Бах. Круг образов. Значение клавира в творчестве Баха, клавирный стиль. Обогащение клавирного стиля элементами органного, скрипичного искусства.
Проблемы интерпретации. Уртекст и редакции.
Круг образов и идейное содержание творчества Баха.
Образное содержание музыки Баха безгранично в свое широте. Ему одинаково доступно величественное и простое, его искусство вмещает глубокую скорбь и простодушный юмор, острый драматизм и философское размышление.
Основа творчества Баха – религиозная тематика. Почти всю свою жизнь Бах служил и работал при церкви. Сам он был глубоко и страстно верующим человеком, прекрасно знал Священное писание, Библия на немецком и латинском была его настольной книгой. Иисус Христос был для него главным героем и идеалом, в образе которого он видел воплощение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное для Баха – подвиг Христа ради спасения человечества. Эта тема идёт красной нитью в творчестве Баха, через неё он размышляет о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти.
Характеристика творческого наследия.
Творческое наследие Баха почти необъятно. Известно, что большое количество его сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов (страстей) сохранились «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею». Но и то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий, существующий каталог насчитывает более 1000 наименований.
|
|
|
Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. Не писал он только опер, которые тогда стремительно входили в моду (хотя в некоторых светских кантатах явно прослеживаются отголоски этого жанра). С поражающим упорством и волей к совершенствованию он добивался для каждого сочинения в отдельности кристаллической чистоты стиля, классической слаженности всех элементов целого.
Бах начал сочинять сравнительно поздно. Первые из известных нам произведений были написаны примерно в двадцатилетнем возрасте; несомненно, что опыт практической работы, самостоятельно приобретенные теоретические знания сделали большое дело, так как уже в ранних баховских сочинениях чувствуется уверенность письма, смелость мысли и творческих исканий.
Никогда он не уставал переделывать и «подправлять» написанное, его не останавливал ни объем, ни масштаб произведения. Так, рукопись первого тома «Хорошо темперированного клавира» переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись «Страсти по Иоанну»; первый вариант «Страстей по Иоанну» относится к 1724 году, а окончательный — к последним годам жизни. Большинство сочинений Бах многократно пересматривал и корректировал.
|
|
|
Клавирная музыка.
В творчестве и во всей музыкальной жизни Баха клавир играл очень важную роль. Во времена Баха в профессиональных и просвещенно-любительских кругах именно клавир был обычным и любимым инструментом домашнего бытового музицирования. И для Баха клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования.
Приходится встречаться с утверждением, будто Бах явился первым, кто внес в клавирную музыку большое, серьезное содержание. Вряд ли можно с этим согласиться. Достаточно назвать Джироламо Фрескобальди, Франсуа Куперена младшего или современника Баха Доменико Скарлатти — музыкантов, создавших клавирные произведения большой глубины и силы до Баха или независимо от него.
В действительности новое слово, сказанное немецким мастером, заключалось в другом.
1.Клавирная музыка Баха представляет собой уникальный синтетический стиль, который вобрал в себя элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Он заимствует от клавишных возможность полифонической игры, а от струнных все преимущества в извлечении звука; клавирную музыку обогащает опытом органных импровизаций, а органным сочинениям сообщает тонкость клавирной манеры. зачастую в своих произведениях поручает, например, скрипке многоголосие, а клавиру — скрипичную фактуру.
|
|
|
В создании стиля Бах опирался на опыт мастеров немецкой, итальянской, французской музыки. Он охватывал, изучал, постигал и перерабатывал новое повсюду, где оно проявлялось.
Он не обошел французских клавесинистов, работая над сюитами, хотя и не подражал им. Он широко опирался на опыт итальянцев в сонатах и концертах, но и тут сделал собственные выводы. Что же касается фуги, прелюдии, полифонических импровизационных форм, Бах с юности овладел творческим наследием немецких композиторов и двигался далее свободно, уже ведя других за собой.
2.В образном отношении стиль клавирной музыки Баха отличается энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, менее элегантно отделанной, чем у мастеров французской школы, менее виртуозно-блестящей, чем у Доменико Скарлатти, зато более интонационно насыщенной.
|
|
|
3. Бах отличался от всех последующих композиторов тем, что писал для некоего идеального инструмента, в котором сливались бы лучшие качества всех современных ему инструментов. В эпоху Баха этот инструмент ещё не был создан. Клавесин был слишком сух и звонок для него, клавикорд — слаб и глух, сконструированное им лютневое чембало не принесло необходимого результата, а только что изобретенное фортепиано еще не успело реализовать свои потенции. Но мастер видел дальше. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент и, не смущаясь его ограниченными динамическими возможностями, даже рассматривает его как оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение.
Таким образом, клавирный стиль И.С. Баха переступал границы технологически возможного для всех тогдашних конструкций и становился фактором дальнейшего прогресса.
4.Основа всей музыки Баха – полифония, Бах был подлинным поэтом полифонии, столь совершенным и единственным в своем роде, что возрождение этого стиля оказалось возможным лишь в совершенно иных условиях и на иной основе.
Полифония Баха — это, прежде всего мелодия, ее движение, ее развитие, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, в которой положение одного голоса обусловлено положением другого. «...Полифональный стиль,— пишет Серов,— …требует в композиторе великого мелодического таланта. Надо, чтобы каждый голос шел самостоятельно и был интересен в своем мелодическом ходе. И вот с этой-то стороны, необыкновенно редкой в области музыкального творчества, нет художника не только равного Иоганну Себастьяну Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству. Если понимать слово «мелодия» не в смысле посетителей итальянской оперы, а в истинном смысле самостоятельного, свободного движения музыкальной речи в каждом голосе, движения всегда глубоко поэтического и глубоко осмысленного,— нет в мире мелодиста больше Баха».
Наряду с этим Бетховен считал Баха отцом гармонии, так как во первых немало произведений написано в гомофонном складе, в них удивительна смелость гармонии, выразительность языка, явно предвосхищающие музыку 19 века; во вторых – даже в сугубо полифоничных построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты. Чувство динамики тональностей, тональных связей было новым для времени Баха. Найденное Бахом ладотональное развитие — один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений - оказалось предвосхищением подобных же закономерностей в сонатных формах венских классиков.
5. Тематизм. Особое значение в творчестве Баха выразительный, певучий тематизм. Как известно, инвенции и симфонии были предназначены специально для выработки певучей манеры игры. С этим принципом связана была в большой мере баховская аппликатура и постановка руки. В отличие от виртуозов французской школы, он играл закругленными пальцами (при свободной кисти) и с чрезвычайной плавностью соскальзывал с клавиши. Сохраняя старый прием перекрещивания пальцев, он широко и систематически ввел новый — подкладывание первого пальца и тем самым продвигался по направлениию к современной аппликатуре.
В общем, можно сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо играть. Наиболее значительное в ткани сочинения должно само собой выдвигаться на первый план.
При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается прежде всего при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов.
6.Мелизматика. В применении мелизматики Бах был весьма умерен, особенно в лейпцигский период. Вся она интонационно наполнена, по сути образует дополнительный, детализированный рисунок мелодии и требует спокойно-неторопливой, ровной и отчетливой манеры исполнения.
В «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Бах привел таблицу расшифровки наиболее употребительных мелизмов. Необходимо помнить, конечно, что эта таблица — примерная. На практике у Баха могут встретиться и некоторые изменения в расшифровке тех или иных украшений, а также мелизмы нового типа.
Трель, помимо указанного способа, Бах обозначал еще при помощи U и волнистой линии. Все эти знаки, как правило, следует расшифровывать с верхней вспомогательной, хотя в этом отношении у Баха иногда могут встретиться и исключения.
Характер исполнения украшений у Баха, как и у других композиторов, определяется тем контекстом, в котором они встречаются. В сочинениях энергичного характера трели обычно исполняются звонко, блестяще. В пьесах лирических, написанных в «клавикордном» стиле, иногда уместно представить себе трель как еле слышное биение, как пульсацию главной ноты.
Разговор о динамике, артикуляции и темпе музыки Баха необходимо предварить тем фактом, что в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Это составляет определённую трудность при разборе текста и выборе манеры исполнения.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Из всех 48 прелюдий и фуг ХТК обозначения f и p употреблены лишь один раз – в Прелюдии gis-moll из II тома ХТК.
Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта.
Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею).
Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки (притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.
Существует мнение, что в произведениях, которые использовались в баховской педагогической практике (а это, по сути, вся клавирная музыка), он не считал нужным ставить эти обозначения, так как сам объяснял их на своих уроках.
7.Артикуляция.
Артикуляция играет важнейшую роль в интерпретации музыки Баха. Артикуляция напрямую связана с техническими возможностями клавесина, где существовали регистры, однако отсутствовала педаль – соответственно звучало лишь то, что удерживалось пальцами.
Артикуляцию следует понимать в двух смыслах: во-первых – как штрих, сопоставления расчленённого и слитного звучания, во-вторых – как способ произнесения мотивов, которые составляют всю музыкальную ткань.
Штрих
1.Для некоторых западноевропейских музыковедов характерно отстаивание принципа инструментальной артикуляции и фразировке при исполнении Баха. Швейцер, например, указывает: «Вообще, как правило, каждая тема и каждый пассаж у Баха должны так расчленяться, будто они исполняются на смычковом инструменте». Одним из ярких представителей этого направления является Гленн Гульд.
Советская школа пианизма в основном провозглашает более певучую манеру исполнения музыки Баха. На необходимость вырабатывать и иной приём – приём игры cantabile – указывает Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. Красной нитью проходит через творчество советских мастеров пианизма это требование композитора: их интерпретации баховских мелодий и тем протяжного склада присуща часто вокальная фразировка, основанная на широком дыхании, на объединении отдельных мотивов и фраз единой линией. В темах протяжного склада широкая фразировка, объединяющая отдельные мотивы, не исключает, разумеется, членения внутри фраз. Эти цезуры, однако, имеют «внутренний» характер, отмечаются лишь легкими движениями кисти.
2.Исполнение музыки Баха требует полного владения различных приёмов исполнения: игры полнозвучной и лёгкой, стремительной и спокойной, связной, и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. Основной приём – сопоставление в одновременности разных штрихов в голосах, когда каждому голосу присваивается своя артикуляционная манера. При исполнении главное – слышать все голоса и контролировать качество исполнения выбранного штриха.
3. Можно указать на несколько основных типов staccato, которое следует изучить:
- Стаккато в басу, которое используется для преодоления грузности звучания регистра.
- Острое и звонкое staccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера
- Наряду с этим мы встречаем и более продлённый штрих, который часто называют non legato
- Наконец, можно привести примеры такого non legato, которое обладает максимально возможной для данного штриха продлённостью. Это non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого.
Данные штриховые приёмы, как краски, распространяемые своё действие на голос в течение целого раздела мелодии. В этом смысле действие штрихов аналогично инструментовочным оттенкам.
Дата добавления: 2016-01-06; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!