Гладуэлл М. Озарение: Сила мгновенных решений. — 11 страница
НЛП утверждает, что один из способов установить отношения взаимопонимания с другим человеком — это понять, какая у него основная система восприятия, и использовать тот язык, который соответствует этой системе.
Естественно, вы не можете знать заранее, какую систему предпочитает читатель. Поэтому ваша главная цель в том, чтобы текст, который вы пишете, удовлетворял большинству систем восприятия, а лучше сразу всем. И по возможности текст должен быть таким с самого начала, чтобы сразу поймать читателя «на крючок». Позже вы можете обращаться поочередно к разным чувствам, чтобы сделать чтение увлекательным для всех читателей, но начало должно быть обращено ко всем вместе.
Давайте вновь вернемся к Чарльзу Диккенсу и той сцене из «Больших надежд», где главный герой Пип попадает в комнату мисс Хэвишем. На этот раз обратите внимание, как Диккенс обращается к разным чувствам.
«...Это была просторная зала, когда-то, вероятно, богато убранная; но сейчас все предметы, какие я мог в ней различить, вконец обветшали, покрылись пылью и плесенью. На самом видном месте стоял стол, застланный скатертью, — в то время, когда все часы и вся жизнь в доме внезапно остановились, здесь, видно, готовился пир. Посредине стола красовалось нечто вроде вазы, так густо обвешанной паутиной, что не было возможности разобрать, какой она формы;
и, глядя на желтую ширь скатерти, из которой ваза эта, казалось, вырастала как большой черный гриб, я увидел толстых, раздувшихся пауков с пятнистыми лапками, спешивших в это свое убежище и снова выбегавших оттуда, словно бы в паучьем мире только что разнеслась весть о каком-то в высшей степени важном происшествии.
|
|
|
А за обшивкой стен слышалась мышиная возня, — видно, и мышей это событие тоже близко касалось. Зато черные тараканы не обращали ни малейшего внимания на всю эту суету. Они, не спеша, по-стариковски, бродили возле камина, словно были подслеповаты и туги на ухо и к тому же не ладили между собой.
Завороженный видом этих ползучих тварей, я издали наблюдал за ними, как вдруг почувствовал, что мисс Хэвишем положила руку мне на плечо. Другой рукой она опиралась на толстую клюку — ни дать ни взять колдунья, страшная хозяйка этих мест.
— Вот здесь, — сказала она, указывая клюкой на длинный стол, — здесь меня положат, когда я умру. А они придут и будут смотреть на меня.
Охваченный смутным опасением, как бы она тут же не улеглась на стол и не умерла, окончательно уподобившись той жуткой восковой фигуре на ярмарке, я весь сжался от прикосновения ее руки.
— Как ты думаешь, что это такое? — спросила она, снова указывая клюкой на стол. — Вот это, где паутина.
|
|
|
— Не знаю, мэм, не могу догадаться.
— Это прекрасный пирог. Свадебный пирог. Мой!»
Здесь огромное количество визуальной информации, звуков — мыши за стеной, прикосновений — ее рука на его плече. Хотя Диккенс не говорит о запахах напрямую, я, например, чувствую запах плесени, когда он описывает пирог, и чувствую внезапное отвращение, когда представляю его себе — старый, облепленный насекомыми. И это прекрасный пример того, как описание с точки зрения одной системы восприятия вызывает ответ другой системы.
Сценаристы могут возразить, что для них использование осязания, обоняния и вкуса невозможно. Возможно, и в самом деле ссылка на то, что не может быть воспроизведено на экране, ломает основные правила написания сценария? Действительно, зрители не смогут потрогать, понюхать или попробовать на вкус то, что видят на экране. Тем не менее первый зритель вашего сценария — не тот, кто пришел в кинотеатр, а потенциальный его покупатель. Задача сценариста состоит в том, чтобы дать ему впечатляющую историю, которая вызовет в его голове образ фильма.
Давайте обратимся к примеру. Вот как начинается сценарий Джона Гуара для одного из моих любимых фильмов «Атлантик-Сити» (в том виде, как он был опубликован в журнале Scenario ).
|
|
|
КРУПНЫЙ ПЛАН: Ярко-желтый лимон. Женская рука берет нож и режет его на четыре части. Она нажимает на кнопку кассетного магнитофона. Мария Каллас исполняет Casta Diva из оперы Беллини «Норма». Камера отъезжает назад.
КВАРТИРА САЛЛИ — НОЧЬ: Салли стоит в темноте перед открытым окном. Она очень хороша собой. Она выжимает лимон себе на ладонь и втирает сок в плечи , грудь и руки. Она делает это очень нежно.
Камера отъезжает назад через оконный проем дома напротив.
КВАРТИРА ЛУ — НОЧЬ: Мужчина лет 60 стоит в темноте у себя в комнате и наблюдает за Салли.
Он курит сигарету без фильтра, его зовут Лу.
Гуар пишет сценарий, как роман, и делает некоторые вещи, за которые типичный преподаватель сценарного искусства надавал бы ему по рукам: упоминает движение камеры, конкретный музыкальный фрагмент и детали, такие как сигареты без фильтра, которые зрители, скорее всего, не заметят. Тем не менее разве это не создает настроения и не вызывает желания узнать, кто же эти люди? Визуальное здесь — яркий цвет лимона. Можно почувствовать даже его вкус и запах, если на секунду представить себе этот сочный, кислый плод. Оперная музыка дает звук, а показ двух сцен друг за другом создает ощущение непростой ситуации — почему стареющий мужчина наблюдает за Салли? Он просто подглядывает или у него более зловещие намерения? И все это — менее чем на четверти страницы сценария.
|
|
|
У вас как у писателя тоже может быть доминирующая система восприятия, и вы в своем творчестве, по крайней мере вначале, больше используете именно ее.
Визуальная система, пожалуй, наиболее распространена. Автор романов и сценарист Джоан Диди-он («Игра по правилам», «Замолкни» и «Близко к сердцу») как-то сказала в интервью национальному радио США, что всегда начинает работу с образа, возникающего у нее в голове. Она пишет, как бы пытаясь узнать, что же происходит с этим образом. В ее книге «Бегущая река» такой картиной был дом на берегу реки, жара, женщина, стоящая на крыльце, мужчина около крыльца, и они оба молчали. В «Игре по правилам» картинкой была блондинка в белом платье с глубоким вырезом, сидящая за полночь в казино в Лас-Вегасе. В «Книге общей молитвы» это было раннее утро в Панамском аэропорту и горячий воздух, поднимающийся с бетонной взлетной полосы.
Другим писателям могут подсказать начало какие-то услышанные ими слова или звуки, запах или вкус, которые пробуждают определенные воспоминания (помните Пруста?).
Начало могут задать и пространственные ощущения. В журнале гильдии писателей Америки Written By Алан Болл рассказывал о случае, свидетелем которого он стал и с которого впоследствии начал свой фильм «Красота по-американски»:
«На выходе из международного торгового центра мне попался загадочный пакет. Я был погружен в себя и направлялся в метро, как вдруг этот пакет начал двигаться вокруг меня. Ия подумал: “Пожалуй, это знак!” А он, без преувеличения, продолжал крутиться, и не мгновение, а минут 10. Как бы я на него ни смотрел, он всегда был повернут ко мне одной и той же стороной. И это поразило меня. Я был ошеломлен своим мгновенным и неожиданным эмоциональным откликом на это событие, так как в то время был обыкновенным пресыщенным и циничным жителем Нью-Йорка, давно переставшим удивляться.
Я и сейчас помню то, как он вертелся вокруг меня, и свое ощущение, что это не пакет, а нечто разумное и непонятное. Даже сейчас, рассказывая вам об этом, я понимаю, как абсурдно все это звучит».
Чтобы писать сильные книги, рассказы или сценарии, желательно обращать внимание на все свои чувства и давать всем образам, звукам и импульсам возможность участвовать в работе. Эти импульсы не приходят именно тогда, когда вы садитесь за стол, чтобы писать. Как показывает пример Болла, они появляются в самый неожиданный момент. Их легко выбросить из головы, особенно если рядом находятся другие люди или вы думаете в этот момент о другом. Я нахожу очень полезным вспоминать такие импульсы утром, когда просыпаюсь, или, наоборот, вечером, перед самым сном, т. е. тогда, когда мой мозг не занят ничем другим.
Если у вас возникла проблема с написанием сцены, попробуйте переключиться на другую систему восприятия. Если вы не знаете, что ваши герои должны сказать друг другу, то представьте, что каждый из них видит, слышит, ощущает, какой запах и вкус чувствует. Проделайте это с каждым из персонажей, и когда вы вновь взглянете на сцену глазами писателя, то немедленно увидите, что она получила свежий импульс.
Жизнь в деталях
Обращение к различным органам чувств интегрируется с другими элементами, наполняющими написанное жизнью, — яркими и интересными деталями. Вспомните, как в последний раз кто-то рассказывал вам о своем отпуске. Если это обобщенные впечатления: «Мы провели много времени на пляже, было очень жарко, и нам очень докучали торговцы. Один из них продавал религиозные предметы», то описание пролетает мимо ушей.
Сравните это с другим рассказом: «Пляж был наводнен продавцами. Один — маленький чернокожий осветлил волосы так, что стал блондином, у него был потрепанный саквояж, которым он жонглировал и то открывал, то закрывал на лету. И знаешь, что он продавал? Распятия, вырезанные из мыла». На этот раз сцена оживает. Вы видите продавца, вы представляете его движения и его товар.
Многие начинающие писатели выражают себя языком обыденным и неинтересным. Надо признать, что и жизнь большинства людей столь же обыденна и неинтересна. Они просыпаются по утрам, надевают ту же одежду, что и вчера, на завтрак едят то же, что ели вчера, они совершают до работы один и тот же путь и каждый день выполняют одну и ту же работу. И они не хотят видеть в книгах, рассказах или фильмах повторение своей жизни. Они хотят чего-то другого — яркого, интересного, впечатляющего. И они хотят, чтобы книги, которые они читают, были написаны ярким, интересным, волнующим языком.
В сценариях особенно заметно, если описания откровенно слабые. Вот что говорит Том Хэнк:
«Иногда, при чтении сценария, кажется, что перед тобой инструкция к водонагревателю. Поэтому когда читаешь сценарий и создается впечатление, что смотришь фильм , то сразу понимаешь — это нечто особенное».
Ищите характерные проявления
Язык важен не только при описании окружающей обстановки, но и при описании деталей поступков героев. Рассказывая о своем фильме «Ностальгия по папочке», автор сценария и режиссер Бертран Тавернье отмечал:
«Фильм построен на небольших деталях... на тех моментах жизни, когда люди встречаются, когда люди обижают друг друга и когда люди, находящиеся далеко друг от друга, вдруг сближаются. Такие моменты кажутся незначительными, но они крайне важны. Например, когда отец говорит своей юной дочери, которая хочет прочитать ему написанное ею стихотворение: иИди спатьГ — может показаться, что ничего не произошло, но для нее этот отказ ужасен. Это как убийство! Фильм наполнен такими моментами, маленькими убийствами, которые мы, а не только герои фильма совершаем каждый день в жизни».
В своей статье в журнале Writer’s Digest поэтесса Диана Акерман вторит Бертрану Тавернье и идет дальше:
«В книгах почти не бывает чего-то настолько неправильного, что нельзя было бы исправить захватывающими интересными деталями».
Она всегда носит с собой записную книжку и записывает детали:
«Я не записываю, что происходит, поскольку это я могу запомнить и так... Что невозможно запомнить, так это детали: цвет воды, дрожание ресниц, следы на песке, крик самки тюленя, зовущей своего детеныша».
Конечно, мы с вами понимаем, что детали нужны не сами по себе. С их помощью мы показываем что-то важное, и в идеале они помогают вызвать эмоциональный ответ со стороны читателей. Автор многих бестселлеров Джеймс Паттерсон говорит:
«Работая над рукописью, я пишу повсюду: “Будь там Г Это значит, что я должен погрузиться в происходящее действие, все чувствовать и все видеть. Если у меня это получается, то я ощущаю каждую эмоцию. Бывает, что я напуган и испытываю страх, а бывает, и влюбляюсь».
Попробуйте использовать в качестве модели классические романы XIX века, они явно заслуживают того, чтобы их читали. Обратите внимание, как много в них различных деталей. Они были написаны задолго до появления кино и телевидения, и люди читали их отчасти для того, чтобы получить представление о местах, где никогда не побывают. Современные люди, видевшие практически все по телевизору или в кино, находят детальные описания скучными. Автор детективных бестселлеров и мастер описаний и диалогов Элмор Леонард говорит, что продажи его книг резко поднялись, как только он начал выбрасывать страницы, которые люди обычно пропускают.
Десять правил Элмора Леонарда
В газете New York Times Леонард поделился своими десятью правилами, помогающими ему превратить повествование в действие. Вот их краткий перечень.
1. Никогда не начинайте книгу с описания погоды.
2. Откажитесь от прологов.
3. В диалогах никогда не используйте никаких других слов, кроме «сказал» и «сказала».
4. Никогда не добавляйте наречий для корректировки глагола «сказал».
5. Не злоупотребляйте восклицательными знаками.
6. Никогда не используйте слова «неожиданно» и «вдруг».
7. Будьте осторожны с использованием диалектов и местных наречий.
8. Избегайте детальных описаний персонажей.
9. Не углубляйтесь в детали, описывая место действия и обстановку.
10. Старайтесь исключить те части, которые читатели обычно пропускают.
Он добавляет:
«Мое самое главное правило объединяет все десять. Если то, что я написал, воспринимается как написанное, то я переписываю все заново; если же выглядит естественно, то можно продолжать.
Я не могу позволить себе слепо следовать правилам композиции, при этом нарушая естественный ход повествования».
Проблема экспозиции
Экспозиция — это описание, которое дает читателю базовую информацию об окружающей героя обстановке или ситуации, в которой он находится. Трудность заключается в том, чтобы описание органично вписывалось в повествование и не прерывало развитие сюжета.
Есть целый ряд неудачных способов делать это. Например, такие диалоги: «Сколько лет мы знаем друг друга, Джек, 21 год или 22?» или «Ведь ты мой брат, Леон, и наверняка знаешь, как это важно для меня». Когда персонажи говорят друг другу то, что им уже известно, это очевидный знак того, что писатель не знал, как построить экспозицию. И в этом могут помочь три стратегии.
1. Разделение на части. В каждой из ситуаций раскрывайте только ту информацию, которая нужна именно в этот момент. Добавляя все новые и новые порции информации по мере движения рассказа, вместо того чтобы вывалить все сразу, вы даете читателю возможность испытать удовольствие собрать целое из отдельных частей.
2. Используйте персонажей * которые, согласно логике повествования, могут задавать вопросы. Писатели любят делать главными героями репортеров, детективов или офицеров полиции, потому что они по роду своей деятельности могут задавать вопросы. Можно использовать и таких персонажей, как новый сосед, любопытный ребенок или навязчивый гость, и сделать так, чтобы ответы на их вопросы давали информацию, которую в соответствии с вашим планом должен получить читатель.
3. Давайте информацию в эмоциональных сценах. Эмоциональные моменты повествования скроют тот факт, что вы сообщаете какую-то информацию. Например, пусть две взрослых сестры обсуждают, кому из них взять на себя заботу о больной матери. Одна из них может невозмутимо сказать: «Как старшая сестра я всегда заботилась о матери, даже сразу после своего замужества, когда она пила». Это ощущается немного как навязанная информация. Но обратите внимание, как это воспринимается, если сестра в бешенстве кричит что-то вроде: «Всегда именно я — когда она напивалась, убирала за ней блевотину! Даже в свой медовый месяц я должна была бежать домой, потому что мама была “больна”! А где была ты? Где ты сейчас, сестренка? В своем собственном маленьком мирке, как всегда!» Мы по-прежнему получаем много информации, но эмоциональный взлет сцены скрывает это.
Разговор о разговоре
Самая распространенная проблема построения диалогов — то, что слова всех персонажей звучат одинаково. Это симптом того, что автор знает своих персонажей недостаточно хорошо. Если вы узнаете своих персонажей лучше, то станете слышать их голоса и все, что вам нужно будет сделать, — это записать то, что они говорят.
Диалог должен быть естественным, и тем не менее это не совсем то, как мы говорим в реальной жизни. Если вы хотите в этом убедиться, запишите беседу на магнитофон и затем перенесите на бумагу. Вы обнаружите огромное количество пауз, оговорок, незаконченных предложений, «хм!» и «э-э-э...». Когда мы читаем записанную на бумаге речь, в большинстве случаев может показаться, что говорил идиот. Но мы настолько привыкли делать скидку на особенности разговорной речи, что даже не замечаем их в повседневном общении. Наверняка вы не хотите, чтобы ваши диалоги были столь же бессвязны, но вместе с тем не хотите и того, чтобы ваши герои говорили уж слишком четко. Также вы вряд ли захотите включать все короткие разговоры, какие бывают между людьми в реальной жизни, если только это не соответствует идее вашей истории (например, вы хотите показать, что два персонажа общаются только по самым необходимым поводам).
Диалог должен выполнять несколько функций: давать информацию о персонаже, развивать сюжет, создавать напряженность и вызывать у читателя нужные вам чувства и эмоции.
О тех самых «сказал»
Четвертое правило Элмора Леонарда гласит, что для обозначения того, кто говорит, лучше всего ограничиться словами «сказал» и «сказала». Следовательно, вы должны писать: «“Я здесь не для того, чтобы прислуживать тебе”, — сказала она». Не «настаивала она», «рявкнула она», «заявила она», «протестовала она», «ухмыльнулась она», «прохныкала она». И не «сказала она кротко», «сказала она дерзко», «сказала она чуть не плача». Слов героев самих по себе и того, что мы знаем о героях из описания их поведения во время диалога, должно быть достаточно, чтобы мы поняли, как именно они произносят эти слова. Иногда можно нарушать это правило, но делать это желательно как можно реже.
Также не обязательно заканчивать словами «сказал он» каждую строку диалога. Если два человека разговаривают, то мы предполагаем, что они говорят по очереди. Вы должны добавлять «она сказала» или «Джек сказал», только если думаете, что читатель потерял нить этой последовательности. К примеру, отрывок может выглядеть так:
«— Приходи вечером, — сказал Джек. (Мы узнали первого из собеседников.)
— Не могу, — сказала Кэтрин, не поднимая глаз. (Мы определили второго собеседника.)
— Почему?
— Дети будут ждать меня на ужин.
— Пусть они закажут пиццу, дети любят пициу».
Пока диалог продолжается, слова «сказал» и «сказала» можно опустить. Если же беседа прерывается действием, то слово «сказал» будет вновь уместно использовать, чтобы сориентировать читателя, кто первым продолжает диалог.
Две стратегии построения диалога
Самый важный навык для того, кто хочет научиться писать хорошие диалоги, — это подслушивание. Внимательно слушая то, как говорят большинство людей, вы почерпнете много полезной информации. Кроме того, существует на редкость полезный для любого писателя веб-сайт www.storycorps.net, где можно послушать, как говорят реальные люди. На нем записано более семи тысяч разговоров людей о различных сторонах их жизни. Некоторые из них очень просты или вызывают ностальгию, другие настолько трагичны, что даже их короткие отрывки вызывают слезы. Две беседы с сайта я нахожу особенно впечатляющими — это беседа двух заключенных о той ситуации, в которой они оказались (один из них скончался вскоре после этой беседы), и рассказ женщины, которая должна сообщить своим родителям о том, что ее сестра погибла в железнодорожной катастрофе.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 25; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!