Ерошкина Е.В. Образы-символы авторского «Я» в лирике М. Цветаевой // Цветаевские научные чтения в Тарусе. Сборник докладов, сообщений и тезисов, выпуск 1. — Калуга, 2003. С. 69–73

ИСПАНСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ТЕКСТАХ ЦВЕТАЕВОЙ

ХРОНИКА

ИССЛЕДОВАНИЯ

 

Шифры источников :

Paris: Марина Цветаева: Песнь жизни=Un chant de vie Marina Tsvetaeva: Actes du Colloque international de l`Univ. Paris IV,19–25 oct. 1992/Sous la direction d`E.Etkind et de V.Lossky. Paris, 1996. [Материалы международного Парижского симпозиума, посвящ. столетию по дня рожд. М.И. Цветаевой (окт. 1992 г.)].

АЦ1-2: Цветаева А. Воспоминания: В 2 Т. М., 2009.

Вальбе: Вальбе Р. Письма Ариадны Эфрон // Марина Цветаева в XXI веке: XIII и XIV Цветаевские чтения в Болшеве (2001, 2002 гг.): Сб. докладов. М., 2003. С. 154–169.

Ванечкова: Ванечкова Г.Б. Летопись бытия и быта: Марина Цветаева в Чехии. 1922–1925. Дом-музей Марины Цветаевой. Прага; М., 2006.

Гончарня: Цветы и гончарня: Письма М. Цветаевой к Н. Гончаровой. 1928–1932. М. Цветаева. Наталья Гончарова: Жизнь и творчество. М, 2006.

ЗК1–2: Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000–2001.

Лубянникова: Лубянникова Е. Автографы Марины Цветаевой на «Вечернем альбоме» // ПроКниги. 2012. № 24. С. 40–65.

МЦ-АТ: Цветаева М.И. Спасибо за долгую память любви...: Письма Марины Цветаевой к Анне Тесковой. 1922–1939 / Предисл., публ. писем и примеч. Г.Б. Ванечковой. — М.: Русский путь, 2009.

МЦ-БП: Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Подг. Е. Б.Коркина и И. Д. Шевеленко. М., 2004.

МЦ-НГ: Цветаева М.И., Н.П. Гронский. Несколько ударов сердца: Письма 1928–1933 годов / Изд. подгот. Ю.И. Бродовской и Е.Б. Коркиной. М., 2003.

Поэт и время: Марина Цветаева: Поэт и время. Выставка к 100-летию со дня рождения. 1892–1992. М., 1992.

Семья: Цветаева М. И. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост. и коммент. Е. Б. Коркиной. М., 1999.

СС1–7: Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М., 1994–1995.

СТ:   Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., 1997.

 

ХРОНИКА

1904

***

[Лозаннский пансион]

В пансион прибыли новые: Кончитта и Кармен Ангуло, сестры-испанки (Кончитте было четырнадцать лет: выше всех нас, младших, она была смугла, имела резкие черты, большие темные глаза навыкате. Кармен было девять лет; смуглая и черноволосая, как сестра, она была красивей, скромней и тише ее. Мы полюбили обеих, и они быстро вошли в наш круг. Говорили они по-французски плохо. [АЦ1: 211]

Сады распускались. Говорили о Fête des narcisses — Празднике нарциссов. Скоро Пасха! Мы снова играли в любимую Марусину игру — «aux barres», где два ряда наступали друг на друга, захватывали заветную черту, побеждали. Платан начинал шуметь ярко-зелеными, невероятной новизны листьями, еще росшими. На ветках — нижних, разлатых — си-(222)дела Мице, уча урок. Кончитта, как всегда, ссорилась с Ольгой или Астинóй. Ей не передавалась религиозность — она была непосредственный, веселый дикарь. Сестра ее Карменсита, тихая и прекрасно учившаяся, смотрела на нее с укором. [АЦ1: 223]

— Да… — говорит мама, будто не слышит, — учитесь, дети, языкам, много и хорошо их знать — это большое богатство… Я рада, что Маруся учит английский и что немного помнит итальянский. Мне хочется начать испанский, если найду время в своем дне, между музыкой и медициной. Надо найти… Ведь живопись я сейчас совсем забросила… [АЦ1: 250]

 

1905

***

[Ялта]

Закрыв испанскую книгу (она учится этому языку) — мама играет. Все та же клетчая московская шаль у нее на плечах. Шопена играет она и Бетховена, Чайковского, и Маруся [АЦ1: 284]

 

1908 -1909

***

Медленно водит Марина ручку в маминой желтой музыкальной шкатулке, уже льется водяная россыпь звуковых искорок — точно кто-то нажимает сердце, почти боль, так знакома мелодия, так грозно встают дни, когда она так же струилась из этого волшебного ящичка, мама чудится в нем! Мама, которой нигде нет! Я босиком бегу к другой, Андрюшиной, музыкальной шкатулке, ищу жадно, ставлю круг, выбранный, пускаю серый металлический круг кружиться под вертящейся сбоку «бабочкой», исчезающей от быстроты, как исчезают спицы колес. «Toréador, prends guarde à toi...»* Кармен сжигает с пути все виды тоски. Мы выброшены из себя, спасены! [АЦ1: 424]

 

1910

***

[Визит М. А. Волошина]

Он говорит и читает нам о Париже, своем Париже, так им любимом, и все больше нитей протягивается меж ним и Мариной. А затем он читает нам «Кастаньеты» — «Из страны, [581] где солнца свет…» Его голос разгорается, слова мелодически щелкают кастаньетным звучанием, накаляются полуденным солнцем, и когда он обрывает восклицательным знаком, его лицо сияет от счастья! [АЦ1: 581]

 

До 1911

ПЛЕННИЦА

Она покоится на вышитых подушках,

Слегка взволнована мигающим лучом.

О чем загрезила? Задумалась о чем?

О новых платьях ли? О новых ли игрушках? [56]

 

Шалунья-пленница томилась целый день

В покоях сумрачных тюрьмы Эскуриала.

От гнета пышного, от строгого хорала

Уводит в рай ее ночная тень.

 

Не лгали в книгах бледные виньеты:

Приоткрывается тяжелый балдахин,

И слышен смех звенящий мандолин,

И о любви вздыхают кастаньеты.

 

Склонив колено, ждет кудрявый паж

Ее, наследницы, чарующей улыбки.

Аллеи сумрачны, в бассейнах плещут рыбки

И ждет серебряный, тяжелый экипаж.

 

Но... грезы все! Настанет миг расплаты;

От злой слезы ресницы дрогнет шелк,

И уж с утра про королевский долг

Начнут твердить суровые аббаты. [СС1: 57]

 

ОНИ И МЫ

Героини испанских преданий

Умирали, любя,

Без укоров, без слез, без рыданий.

Мы же детски боимся страданий

И умеем лишь плакать, любя.

 

Пышность замков, разгульность охоты,

Испытанья тюрьмы, —

Все нас манит, но спросят нас: «Кто ты?»

Мы согнать не сумеем дремоты

И сказать не сумеем, кто мы.

 

Мы все книги подряд, все напевы!

Потому на заре

Детский грех непонятен нам Евы.

Потому, как испанские девы,

Мы не гибнем, любя, на костре. [СС1: 100]

 

1911

***

[Коктебель]

Круто завившиеся, выросшие с Москвы волосы (после бритья — ее исполнившаяся мечта! чудо!), тронутые золотом солнца, кожа кафра, лицо, шея, руки, ноги, как у Макса, от колен голые, тоже в сандалиях после городских каблуков, — но что сандалии! — шаровары! Мальчишеские, широкие. Марина сейчас моложе меня, я стою перед ней в светлом дорожном пальто, улаженном на мне Александрой Олимпиевной, в широкополой соломенной шляпе... Оглядываем друг друга. Смех.

— Хорошо доехала? А у нас тут — ну, увидишь! У Макса гостит испанка, Кончитта. Ни слова не говорит по-русски! Что, удивляешься? Шароварам? Тут все! И ты будешь — [АЦ1: 619]

Марина:

— Испанка смеется! Слышишь? Вот она так — целый день! Кончитта...

Наш спешный двойной шаг по рокоту гравия заслышали. Чьи-то головы высовывались из-за виноградных веток. Легко, привычно — одна выше — мы входили, обогнув зелень, в длинную тень, сбрызнутую пригоршней солнечных пятен, когда я, взглянув вперед, остановилась: залитая, посреди яркой тени, солнцем, словно нарочно так посреди всех посаженная, на солнце, казалось, всплывшая выше всех, как морское дитя на дельфине среди нереид, — сидела красавица: от великолепия головы в черных косах, абрикосового загара лица, от огромных темных глаз, от сверканья зубов не был виден наряд — исчезал! Только веер в руке мотыльково вспыхивал и гас, черный, в янтарной руке.

— Что, хороша испанка? — громко сказала Марина, любуясь лукаво моим восхищеньем, и на мое ей: «Тише!..»: — Да она же ничего не понимает!..

Новый раскат смеха и дрогнувший, всплеснувшийся веер.

— Вот так, когда не ревнует, — целый день смеется, я же тебе говорила. — И всем: — Моя сестра Ася!.. [АЦ1: 622]

Кроме купанья, все в этот день были вместе, то на той террасе, где обедали, то на разных балконах Макса (туда вели наружные лесенки), то в его мастерской. И мне удалось увидать молчаливую — одна мимика гнева — сцену ревности Кончитты — Максу. Не знаю, кто из них в это время был прелестней: испанка ли, кидавшая в его сторону снопы молний из-под почти сошедшихся бровей, хватавшая и бросавшая черный фиалковый веер, взмахивавшая золотыми от загара руками и что-то звонко, непонятно восклицавшая, — или Макс, ставший поодаль, опустив глаза, порой пытавшийся ей что-то объяснить по-русски и по-французски — испанского он не знал.

— Подумай только! — шептала мне Марина. — Он же совершенно в нее не влюблен. Макс — «влюбленный», это же невозможно! Он просто ею любуется, как и все, и она случайно попала на его дачу — с кем-то приехала из друзей Пра, а теперь ему нет житья! И он в положении совсем безвыходном — потому что она думает, что он влюблен — потому что до него все влюблялись, и она привыкла... [АЦ1: 625]

— Сереженька! — сказала она Игорю Северянину. — Пойдем с Максом в горы? Вы себя сегодня лучше чувствуете?

Слух меня не обманывал. Я мгновенно, всей собой ощутила, что я не должна обернуться. Подняв голову, я прошла на террасу. За столом еще сидели. При моем появлении Кончитта громко сказала Марии Паппер:

— Верка, передай Асе масло. К бубликам. Там есть еще кофе? Может, его подогреть?

Я не ослышалась. Кончитта говорила на чистейшем русском, и Марию Паппер звали Верой. Господи! Значит они меня... все ясно: и Северянин, не читавший стихов... Сережа... Так вот они что! Они ждут, что я всполошусь, возмущусь? Закидаю вопросами? Не дрогнув ни одним мускулом лица, я, поблагодарив, пила кофе, и теперь они глядели на меня во все глаза. Мистификация. Все весь день играли, а я верила, умилялась Кончиттой! [АЦ1: 628]

 

Июль 1911. М. Цветаева — Е. Я. Эфрон

Пишите, милая Кончитта,6 и не забывайте милой меня. [СС6: 84]

6 Прозвище Е. Я. Эфрон. Под этим именем — «испанка Кончитта» — Елизавета Эфрон принимала участие в мистификациях, которые устраивались в доме Волошина. См. об этом: А. Цветаева. С. 374–382. [СС6: 96]

 

3 ноября 1911. М. Цветаева — М. А. Волошину

После венчания мы, наверное, едем в Испанию. (Папе я пока сказала — в Швейцарию). [Семья: 117]

 

1912

10 января 1912. М. Цветаева — М. А. Волошину

Сейчас я у Сережиных родственников в П<етер>бурге. Я не могу любить чужого, вернее чуждого. Я ужасно нетерпима.

Нютя — очень добрая, но ужасно много говорит о культуре и наслаждении быть студентом для Сережи.

Наслаждаться — университетом, когда есть Италия, Испания, море, весна, золотые поля... [Семья: 123]

 

1 апреля 1912. С. Я. Эфрон — М. А. Волошину

Сицилия во многом напоминает Коктебель. Те же горы, та же полынь с ее горьким запахом. Флора почти тропическая: пальмы, кактусы, апельсинные и лимонные рощи. Много развалин испанских и генуезских замков. Есть развалины и более древние. Вообще же здесь прекрасно. Жму твою руку. [Семья: 129]

 

1913

* * *

Сердце, пламени капризней,

В этих диких лепестках,

Я найду в своих стихах

Все, чего не будет в жизни.

 

Жизнь подобна кораблю:

Чуть испанский замок — мимо!

Все, что неосуществимо,

Я сама осуществлю. [179]

 

Всем случайностям навстречу!

Путь — не все ли мне равно?

Пусть ответа не дано, —

Я сама себе отвечу!

 

С детской песней на устах

Я иду — к какой отчизне?

— Все, чего не будет в жизни

Я найду в своих стихах!

Коктебель, 22 мая 1913 [СС1: 180]

 

ВСТРЕЧА С ПУШКИНЫМ

Полуулыбки в ответ на вопросы,

И молодых королей...

Как я люблю огонек папиросы

В бархатной чаще аллей, [187]

 

Комедиантов и звон тамбурина,

Золото и серебро,

Неповторимое имя: Марина,

Байрона и Болеро <...>

1 октября 1913 [СС1: 188]

 

1914

8 апреля 1914. М. Цветаева — В. В. Розанову

Слушайте, не огорчайтесь, что мы из всех Ваших книг знаем только «Уединенное», — разве мы публика? Ася например до сих пор не читала Дон-Кихота, а я только этим летом прочла «Героя нашего времени», хотя и писала о нем сочинения в гимназии. [СС6: 121]

 

13 июня 1911

Говорили о Максе.

— «Он совсем не человек. С ним нельзя говорить ни о жизни, ни о любви, ни о смерти. Знаете, я к<а>к-то, смеясь рассказывала Асе, к<а>к Макс утешал умирающего…»

— «Макс никогда не пойдет к умирающему!»

— «Знаю. Но представьте, что судьба к несчастью обоих свела их в такую минуту. И вот Макс начинает рассказывать умирающему историю, к<а>к однажды в Испании — в таком-то городе, в таком-то веке — к одному кардиналу пришел один аббат и к<а>к этот аббат вдруг понюхал розу и к<а>к вдруг умер и к<а>к эта смерть прекрасна. — Представьте себе ужас этого умирающего! Какая-то Испания, уже ни к чорту не нужная, раз кончается весь мир!» (ЗК1: 81]

 

ЧАРОДЕЙ

Два скакуна в огне и в мыле —

Вот мы! — Лови, когда не лень! —

Мы говорим о том, как жили

Вчерашний день.

 

О том, как бегали по зале

Сегодня ночью при луне,

И что и как ему сказали

Потом во сне.

 

И как — и мы уже в экстазе! —

За наш непокоримый дух

Начальство наших двух гимназий

Нас гонит двух.

 

Как никогда не выйдем замуж,

— Так и останемся втроем! —

О, никогда не выйдем замуж,

Скорей умрем! [7]

 

Как жизнь уже давным-давно нам —

Сукно игорное: — vivat!

За Иоанном — в рай, за доном

Жуаном — в ад. [СС3: 8]

 

1915

 

* * *

Спят трещотки и псы соседовы, —

Ни повозок, ни голосов.

О, возлюбленный, не выведывай,

Для чего развожу засов.

 

Юный месяц идет к полуночи:

Час монахов — и зорких птиц,

Заговорщиков час — и юношей,

Час любовников и убийц.

 

Здесь у каждого мысль двоякая,

Здесь, ездок, торопи коня.

Мы пройдем, кошельком не звякая

И браслетами не звеня.

 

Уж с домами дома расходятся,

И на площади спор и пляс...

Здесь, у маленькой Богородицы,

Вся Кордова в любви клялась.

 

У фонтана присядем молча мы

Здесь, на каменное крыльцо,

Где впервые глазами волчьими

Ты нацелился мне в лицо.

 

Запах розы и запах локона,

Шелест шелка вокруг колен...

О, возлюбленный, — видишь, вот она —

Отравительница! — Кармен.

5 августа 1915 [СС1: 240]

 

***

Лето 1915 года. Лето войны и, странно сказать, лето стихов. Съехались в далекий от военных действий Коктебель — почти мирный у «синего моря», у недрогнувших гор Марина, позднее — Мандельштам, София Парнок.

<...> — Ну хорошо, — говорит Соня Парнок, — буду читать, голова не болит сегодня. — И, помедлив: — Что прочесть? — произно-[414]сит она своим живым, как медленно набегающая волна голосом <...>

— «К чему узор!» — говорит просяще Марина. — Мое любимое! — И, кивнув ей, Соня впадает в ее желание:

К чему узор расцвечивать пестро?

Нет упоения сильней, чем в ритме.

Два такта перед бурным Болеро

Пускай оркестр гремучий повторит мне.

Не поцелуй, — предпоцелуйный миг,

Не музыка, а то, что перед нею, —

Яд предвкушений в кровь мою проник,

И загораюсь я и леденею. [415]

Мерный звук моря, взрывы волн — служат аккомпанементом стихам. Соня стоит и смотрит вдаль. И, из нее зачерпнув:

Я не знаю моих предков — кто они?

Где прошли, из пустыни выйдя?

Только сердце бьется взволнованней –

Чуть беседа зайдет о Мадриде… [АЦ2: 416]

 

1916

ПЕРЕВОД РОМАНА А. ДЕ НОАЙ «НОВОЕ УПОВАНИЕ»

В ее комнате с полевыми цветами в вазах — царицей лугов, колокольчиками, гусиной травой — будет темно и будет пахнуть тенью, как в помещениях, где летом хранятся фрукты. Она откроет какую-нибудь книгу, — конечно, не роман и не трагедию! — путешествие. Но что станет с ее терпением, с ее покоем, если во время чтения она слишком живо представит себе Испанию, желтую и сухую, распятую между ужасными играми солнца и быка?

О, пытка мечты!

Когда мало-помалу встанут перед ней лики далеких городов, когда запоют в ней имена Толедо, Севильи, Гренады, Кордовы, ее страстно потянет с ним туда, где царят все страсти.

На арене, перед раненым человеком и раненым зверем, она всем своим сердцем, более раздраженным, чем весь кровожадный цирк, смутится от его бледности и смеха, двойного инстинкта его слабости и жестокости.

Под этим небом они насладятся всеми прекрасными сменами жары и холода, оцепенения и подъема. [СС5: 570]

 

1917

Апрель 1917

Мужчина, кончающий с собой из-за любви — патетичен, женщина — как-то жалка. Кармен можно убить и Кармен может убить, но Кармен никогда не убьет — себя. Ей это даже а голову не придет. А Казанова, любивший 1001 раз, наверное 100 раз из них думал о смерти.

Женщина — жизнь: жизнедательница, недра. [ЗК1: 149]

 

Апрель 1917

Б<ашкирцева> не понимала стихов. — Пусть себе рифмуют, лишь бы только это мне не мешало! — Думаю, что она — как многие люди — после какого-нибудь дурного стихотворения раз навсегда отождествила «поэтическое» (в дурном смысле) — с поэзией.

Б<ашкир>цева — сама стихи, такой же подарок поэтам, как Дон-Жуан, Жанна д’Арк.

(И какой трудный и соблазнительный подарок поэтам — Анна Ахматова!) [ЗК1: 158]

 

Апрель 1917

Меримэ и Кармен. Меримэ так уверил нас в Кармен, что перестали верить в Меримэ. [ЗК1: 160]

 

21 июня 1917

[Стихи Али]

Д<он> Ж<уан> гулял в саду,

Он красиво смотрит.

И пришла к нему одна

Милая красотка.

 

И красотка говорит:

— «Дон-Жуан мой милый,

Ты не знаешь, как зовут

Этот день красивый?»

 

Отвечает Дон-Жуан:

— Знаю, Донна Анна!

Называется мой день —

Солнце золотое. [ЗК1: 202]

 

11 июля 1917

Испанию все женщины мира чувствуют любовником, все мужчины мира — любовницей. Безнадежное, мировое материнство России. [ЗК1: 169]

 

18 декабря 1917

[Разговор с П. Антокольским]

Я: — «У Розанова есть книга: Люди Лунного Света. Только он берет ее как пол, а я беру ее как дух. — Она идет под знаком Дианы.»

А<нтоколь>ский: — «А ведь Диана дала обет безбрачия. — Значит, Кармен — весталка?» [ЗК1: 190]

 

 

ДОН-ЖУАН

 

1

На заре морозной

Под шестой березой

За углом у церкви

Ждите, Дон-Жуан!

 

Но, увы, клянусь вам

Женихом и жизнью,

Что в моей отчизне

Негде целовать!

 

Нет у нас фонтанов,

И замерз колодец, [334]

 

А у богородиц —

Строгие глаза.

 

И чтобы не слышать

Пустяков — красоткам,

Есть у нас презвонкий

Колокольный звон.

 

Так вот и жила бы,

Да боюсь — состарюсь,

Да и вам, красавец,

Край мой не к лицу.

 

Ах, в дохе медвежьей

И узнать вас трудно,

Если бы не губы

Ваши, Дон-Жуан!

19 февраля 1917

 

2

Долго на заре туманной

Плакала метель.

Уложили Дон-Жуана

В снежную постель.

 

Ни гремучего фонтана,

Ни горячих звéзд...

На груди у Дон-Жуана

Православный крест.

 

Чтобы ночь тебе светлее

Вечная — была,

Я тебе Севильский веер,

Черный, принесла.

 

Чтобы видел ты воочью

Женскую красу, [335]

 

Я тебе сегодня ночью

Сердце принесу.

 

А пока — спокойно спите!..

Из далеких стран

Вы пришли ко мне. Ваш список —

Полон, Дон-Жуан!

19 февраля 1917

 

3

После стольких роз, городов и тостов —

Ах, ужель не лень

Вам любить меня? Вы — почти что остов,

Я — почти что тень.

 

И зачем мне знать, что к небесным силам

Вам взывать пришлось?

И зачем мне знать, что пахнýло — Нилом

От моих волос?

 

Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку:

Был тогда — январь.

Кто-то бросил розу. Монах под маской

Проносил фонарь.

 

Чей-то пьяный голос молил и злился

У соборных стен.

В этот самый час Дон-Жуан Кастильский

Повстречал — Кармен.

22 февраля 1917

 

4

Ровно — полночь.

Луна — как ястреб.

— Что — глядишь?

— Так — гляжу! [336]

 

— Нравлюсь? — Нет.

— Узнаёшь? — Быть может.

— Дон-Жуан я.

— А я — Кармен.

22 февраля 1917

 

5

И была у Дон-Жуана — шпага,

И была у Дон-Жуана — Донна Анна.

Вот и всё, что люди мне сказали

О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане.

 

Но сегодня я была умна:

Ровно в полночь вышла на дорогу,

Кто-то шел со мною в ногу,

Называя имена.

 

И белел в тумане посох странный...

— Не было у Дон-Жуана — Донны Анны!

14 мая 1917

 

6

И падает шелковый пояс

К ногам его — райской змеей...

А мне говорят — успокоюсь

Когда-нибудь, там, под землей.

 

Я вижу надменный и старый

Свой профиль на белой парче.

А где-то — гитаны — гитары —

И юноши в черном плаще.

 

И кто-то, под маскою кроясь:

— Узнайте! — Не знаю. — Узнай!—

И падает шелковый пояс

На площади — круглой, как рай.

14 мая 1917 [337]

 

7

И разжигая во встречном взоре

Печаль и блуд,

Проходишь городом — зверски-черен,

Небесно-худ.

 

Томленьем застланы, как туманом,

Глаза твои.

В петлице — роза, по всем карманам —

Слова любви!

 

Да, да. Под вой ресторанной скрипки

Твой слышу — зов.

Я посылаю тебе улыбку,

Король воров!

 

И узнаю, раскрывая крылья —

Тот самый взгляд,

Каким глядел на меня в Кастилье —

Твой старший брат.

8 июня 1917 [СС1: 338]

 

АЛЕ

А когда — когда-нибудь — как в воду

И тебя потянет — в вечный путь,

Оправдай змеиную породу:

Дом — меня — мои стихи — забудь.

 

Знай одно: что завтра будешь старой.

Пей вино, правь тройкой, пой у Яра,

Синеокою цыганкой будь.

Знай одно: никто тебе не пара —

И бросайся каждому на грудь.

 

Ах, горят парижские бульвары!

(Понимаешь — миллионы глаз!)

Ах, гремят мадридские гитары!

(Я о них писала — столько раз!)

 

Знай одно: (твой взгляд широк от жара,

Паруса надулись — добрый путь!)

Знай одно: что завтра будешь старой,

Остальное, деточка, — забудь.

11 июня 1917 [СС1: 355]

 

КАРМЕН

1

Божественно, детски-плоско

Короткое, в сборку, платье.

Как стороны пирамиды

От пояса мчат бока.

 

Какие большие кольца

На маленьких темных пальцах!

Какие большие пряжки

На крохотных башмачках!

 

А люди едят и спорят,

А люди играют в карты.

Не знаете, чтó на карту

Поставили, игроки!

 

А ей — ничего не надо!

А ей — ничего не надо!

— Вот грудь моя. Вырви сердце —

И пей мою кровь, Кармен!

13 июня 1917 [356]

 

2

Стоит, запрокинув горло,

И рот закусила в кровь.

А руку под грудь уперла —

Под левую — где любовь.

 

— Склоните колена! — Чтó вам,

Аббат, до моих колен?!

Так кончилась — этим словом —

Последняя ночь Кармен.

18 июня 1917 [СС1: 357]

 

КНЯЗЬ ТЬМЫ

2

Страстно рукоплеща

Лает и воет чернь.

Медленно встав с колен

Кланяется Кармен.

 

Взором — кого ища?

— Тихим сейчас — до дрожи.

Безучастны в царской ложе

Два плаща.

 

И один — глаза темны —

Воротник вздымая стройный:

— Какова, Жуан? — Достойна

Вашей светлости, Князь Тьмы.

3 июля 1917 [СС1: 360]

 

ЛЮБВИ СТАРИННЫЕ ТУМАНЫ

4

Ревнивый ветер треплет шаль.

Мне этот час сужден — от века.

Я чувствую у рта и в вéках

Почти звериную печаль.

 

Такая слабость вдоль колен!

— Так вот она, стрела Господня!

— Какое зарево! — Сегодня

Я буду бешеной Кармен.

<...> 19 августа 1917 [СС1: 366]

 

* * *

Аймéк-гуарýзим — долина роз.

Еврейка — испанский гранд.

И ты, семилетний, очами врос

В истрепанный фолиант.

 

От розовых, розовых, райских чащ

Какой-то пожар в глазах.

Луна Сарагоссы — и черный плащ.

Шаль — дó полу — и монах.

 

Еврейская девушка — меж невест —

Что роза среди ракит! [375]

 

И старый серебряный дедов крест

Сменен на Давидов щит.

 

От черного взора и красных кос

В глазах твоих — темный круг.

И целое дерево райских роз

Цветет меж библейских букв.

 

Аймéк-гуарýзим — так в первый раз

Предстала тебе любовь.

Так первая книга твоя звалась,

Так тигр почуял кровь.

 

И, стройное тело собрав в прыжок,

Читаешь — черно в глазах! —

Как в черную полночь потом их сжег

На красном костре — монах.

18 сентября 1917 [СС1: 376]

 

1918

* * *

Как много красавиц, а ты — один,

Один — против ста тридцати Кармен,

И каждая держит цветок в зубах,

И каждая просит — роли.

 

У всех лихорадка в глазах и лесть

На красных губах, и такая страсть

К мехам и духам, и невинны все,

И все они — примадонны.

 

Вся каторга рампы — вокруг юных глаз.

Но занавес падает, гром гремит,

В надушенный шелк окунулся стан,

И кто-то целует руки.

 

От гения, грима, гримас, грошей —

В кабак, на расправу, на страстный смотр!

И возглас в четвертом часу утра,

С закинутым лбом: — Любите!

19 февраля 1918 [СС1: 387]

 

ВОЛЬНЫЙ ПРОЕЗД

...Детская книжка есть: «Во сне все возможно», и у Кальдерона еще: «Жизнь есть сон». А у какого-то очаровательного англичанина, не Бердслея, но вроде, такое изречение: «Я ложусь спать исключительно для того, чтобы видеть сны». Это он о снах на заказ, о тех снах, где подсказываешь. Ну, сон, снись! Снись, сон, так: телеграфные столбы — охрана, они сопутствуют. В корзине не мука, а золото (награбила у этих). Несу его тем. А под золотом, на самом дне, план расположения всех красных войск. Иду десятый день, уж скоро Дон. Телеграфные столбы сопутствуют. Телеграфные столбы ведут меня к —

— Ну, М<арина> И<вановна>, крепитесь! С полверсты осталось! [СС4: 448]

 

1919

СТИХИ К СОНЕЧКЕ

7

Маленькая сигарера!

Смех и танец всей Севильи!

Что тебе в том длинном, длинном

Чужестранце длинноногом?

 

Оттого, что ноги длинны, —

Не суди: приходит первым!

И у цапли ноги — длинны:

Всё на том же на болоте!

 

Невидаль, что белорук он!

И у кошки ручки — белы.

Оттого, что белы ручки, —

Не суди: ласкает лучше!

 

Невидаль — что белокур он!

И у пены — кудри белы,

И у дыма — кудри белы,

И у куры — перья белы!

 

Берегись того, кто утром

Подымается без песен,

Берегись того, кто трезвым

— Как капель — ко сну отходит,

 

Кто от солнца и от женщин

Прячется в собор и в погреб,

Как ножа бежит — загару,

Как чумы бежит — улыбки.

 

Стыд и скромность, сигарера,

Украшенье для девицы,

Украшенье для девицы,

Посрамленье для мужчины.

 

Кто приятелям не должен —

Тот навряд ли щедр к подругам.

Кто к жидам не знал дороги —

Сам жидом под старость станет. [473]

 

Посему, малютка-сердце,

Маленькая сигарера,

Ты иного приложенья

Поищи для красных губок.

 

Губки красные — что розы:

Нынче пышут, завтра вянут,

Жалко их — на привиденье,

И живой души — на камень.

Москва – Ванв, 1919–1937 [СС1: 474]

 

30 марта 1919

Самоубийство: lâcheté души, превращающаяся в героизм тела.

То же самое, как если бы Дон Кихот, струсив, послал в сражение Санчо-Пансо — и тот повиновался. [ЗК1: 318]

 

Начало июля 1919

ТО, ЧТО Я ХОЧУ НАПИСАТЬ.

1) Конец Казановы.

2) Лео. (Казанова и дочь.)

3) Нинон.

4) «La mouche»(Heine)1

во 2ую очередь:

1) Соперницы (Венера и Богоматерь. — Монах. — Венерина гора. — Венера здесь — знатная дама. Богоматерь — бедная девушка, поющая на улицах). <Текст первого пункта зачеркнут карандашом вертикальной линией.>

2) Дон Жуан и Кармен. [ЗК1: 345]

Дон Жуан и Кармен — Неосуществившийся замысел. В 1917 г. Цветаевой были написаны циклы «Дон-Жуан» (1–7) и «Кармен» (1–2). [ЗК1: 517]

 

13 июля 1919

Францию я люблю больше, чем француз, Германию больше, чем немец, Испанию больше, чем испанец и т. д.

Мой Интернационал — патриотизм всех стран, не Третий, а Вечный! [ЗК1: 358]

 

Первая половина июля 1919

Король Испании, в день погребения Королевы, к<отор>ую очень любил, согласился присутствовать на охоте. Когда процессия поравнялась с ним, он поглядел на нее и продолжал охоту. [ЗК1: 382]

 

Первая половина июля 1919

Маркиз де Санта Крудз, судившийся два раза — за неспособность к браку и за нарушение супружеской верности — и оба раза признанный виновным. [ЗК1: 382]

Маркиз де Санта Крудз (Крус) упоминается как первый мажордом испанской королевы Елизаветы в рассказе Сен-Симона о своем испанском посольстве в 1721 г. (Сен-Симон. Т. 2. С. 355 и след.).

 

Июль 1919

Боюсь, что я как Дон-Кихот со своей библиотекой рыцарских романов, скоро начну donner de l’Altesse2 всем — не лакеям (ибо где есть лакеи, там есть Светлость!) — всем — как бы сказать? — товарищам!

2 раздавать титулы (фр.). [ЗК1: 384]

 

29 июля 1919

Я хотела бы окружить себя исключительно знатоками своего дела, чтобы каждый съел по своей собаке — и основательно съел! Так: знатоками в деле фарфорном, в деле ружейном, в деле планетном, — поклонном — танцовальном — цветочном — морском — военном! — военном! — военном! (чтобы знал счет пуговиц и разновидность всех погон на всех мундирах мира) — языковедами — камергерами — лакеями — цыганами — конюхами — музыкантами — и т. д. и т. д. и т. д.

Я проводила бы с ними всё время, когда не пишу, брала бы одного с собой в цирк, другого за молоком, третьего продавать на Смоленский, с четвертым беседовала бы во время стирки, с пятым по дороге за обедом, с шестым — все они старики — мóя голову, седьмой бормотал бы над моим изголовьем, когда я засыпаю, восьмой встречал бы меня при моем пробуждении фразой: «А в 1465 г. — близ Валенсии — в местечке «Santa — Неведомо что», первым поваром герцога Неведомо-Кто был испечен пирог с неведомо-чем, испробовав ко <не дописано> первый <слово не вписано> Его Светлости воскликнуть изволили» и т. д.

Все бы они жужжали вокруг моей головы, как огромные шмели, а голова бы умнела, и я писала бы замечательные пьесы, удовлетворяя строжайшим требованиям: и астронома, и полководца, и учителя фехтования, и повара, и присяжного стряпчего, и акробата, и магистра богословия, и гербоведа, — и садовника, и морского волка и — и — и —

Только одного знатока своего дела мне бы не было нужно: — Поэта! [ЗК1: 386]

 

10 ноября 1919

[Разговор с Алей]

— «Марина! — Сколько людей — с такими прекрасными фамилиями я не знала! Напр<имер>: Джунковский!»

— «Это бывший московский генерал-губернатор (?), Алечка!»

— «А-а! Я знаю — губернатор. Это в Дон-Кихоте — губернатор!»

(Бедный Д<жунков>ский!) [ЗК2: 11]

 

Ноябрь 1919

Бальмонт — в женском, вернее, прислужьем платке — в постели — безумный холод — пар — кóлом — рядом блюдце с картошкой жареной на кофейной гуще: [15]

— «О, это будет позорная страница в истории Москвы! Я не говорю о себе, как о поэте, я говорю о себе, как о труженике. Я перевел Шелли, Кальдерона,— — — Не сидел ли я с 19ти лет над словарями вместо того, чтобы гулять и влюбляться?! — Ведь я с буквальном смысле — голодаю. Дальше остается только голодная смерть! Дураки думают, что голод — это тело, они не знают, что в тонких организациях голод — душа, сейчас же всей тяжестью падает на душу. Я угнетен, я в тоске, я не могу писать!» [ЗК1: 16]

...я говорю о себе, как о труженике». — Бальмонт начал переводческую работу в 1887 г. переводами европейских поэтов — Г. Гейне, Н. Ленау, А. де Мюссе и др., затем, увлекшись современной скандинавской литературой, он переводит Г. Ибсена, Б. Бьёрнсона, Г. Брандеса в 1892–1894 гг; в течение семи лет (1893–1899) он издает свои переводы сочинений Шелли в семи книгах с вступительной статьей; в 1895 г. переводит и издает две книги сочинений Э. По; в 1900–1912 гг. переводит и издает сочинения Кальдерона в трех томах, в эти же годы, увлеченный Испанией и испанским национальным характером, переводит Лопе де Вега, Тирсо де Молина и др. [ЗК2: 459]

 

БАЛЬМОНТУ

Пышно и бесстрастно вянут

Розы нашего румянца.

Лишь камзол теснее стянут:

Голодаем как испанцы.

 

Ничего не можем даром

Взять — скорее гору сдвинем! [493]

И ко всем гордыням старым —

Голод: новая гордыня.

 

В вывернутой наизнанку

Мантии Врагов Народа

Утверждаем всей осанкой:

Луковица — и свобода.

 

Жизни ломовое дышло

Спеси не перешибило

Скакуну. Как бы не вышло:

— Луковица — и могила.

 

Будет наш ответ у входа

В Рай, под деревцем миндальным:

— Царь! На пиршестве народа

Голодали — как гидальго!

Ноябрь 1919 [СС1: 494]

 

ПРИКЛЮЧЕНИЕ

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ }

1-Й ИСПАНЕЦ } марионетки

2-Й ИСПАНЕЦ }

 

КАЗАНОВА

Я, кажется, заснул и вижу сон?

Как вы сюда попали?

 

ГУСАР

Прямо в двери.

Но если здесь у вас заведено

Не в дверь ходить — могу уйти в окно.

 

КАЗАНОВА

Ле-Дюк!

 

ГУСАР

Не встанет вам помочь

Ваш Лепорелло. — А причина

Сему: не спит в такую ночь

Слуга такого господина. [СС3: 460]

Лепорелло — слуга Дон-Жуана. [СС3: 797]

 

ГОРБУН

(язвительно)

Пристрастен

Он также к ним?

 

ГЕНРИЭТТА

(отчетливо)

Пристрастен он — ко мне,

А я — к нему. Идемте, кабалеро!

 

Генриэтта, Казанова и Горбун выходят.

 

1-й ИСПАНЕЦ

Хозяин по уши влюблен!

 

2-й ИСПАНЕЦ

(намекая рукой на рост Горбуна)

Нетрудно

И выше головы! Клянусь плащом

И шпагою гидальго: кроме шпаги

Всё — за единый взгляд!

 

1-й ИСПАНЕЦ

Напрасен труд!

 

Подходят, беседуя, Посол испанский и Посол французский.

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

О чем так горячо?

 

ПОСОЛ ФРАНЦУЗСКИЙ

Чей труд?

 

1-й ИСПАНЕЦ

Извечный

Прекрасный труд испанца: покоренье

Того, что непокорно. Нынче — той.

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

Ах, вы о нашей дивной чужестранке!

Но почему так безнадежно?

 

1-й ИСПАНЕЦ

Дон

Антонио, когда в теченье часа

Красавица ни разу не вздохнет

Всей грудью — значит, счастлива, и значит

Не нужно ей ни вас — ни вас — ни вас —

(на себя)

Ни вашего слуги, ни всей вселенной, —

Ни самого Инфанта... [479]

 

2-й ИСПАНЕЦ

Тише, тише!

Горбатые хитры и слышат всё.

 

Оба испанца отходят.

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

А кто она?

 

ПОСОЛ ФРАНЦУЗСКИЙ

Отнюдь не итальянка.

Сей стройный рост и заводь чудных этих глаз,

Зовя — отказывающих...

(С улыбкой.)

Да что нам

До родины ее, когда одна

У всех красоток родина: та пена,

Из коей нам Венера поднялась!

— А кто ее Парис?

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

Какой-то плут.

Аббатишко разжалованный, мастер

Ловить Фортуну за конец плаща!

Ну и глазищи у него!

 

ПОСОЛ ФРАНЦУЗСКИЙ

А кожа!

Как будто черным вспоен молоком.

Но я в мужчинах — не знаток. В красотках

Мы знаем толк, в нас знают толк — они.

 

Явление Генриэтты об руку с Горбуном.

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

Вулкан с Венерой!

 

ПОСОЛ ФРАНЦУЗСКИЙ

Нет, скорей Диана

С плененным фавном! [СС3: 480]

 

ГЕНРИЭТТА

(Казанове)

Прислушайтесь, Джакомо! — Менуэт!

Мой друг и рыцарь, становитесь в позу.

 

ПЕДАНТ

Небесная, я вам сплету сонет,

Где рифма встретится «Спиноза» с рифмой

«Роза».

 

Менуэт.

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

Что мне бахромчатая шаль

Испании! [СС3: 481]

 

ГЕНРИЭТТА

Не заносите же причуду

Сию — на черный свой регистр.

Я больше не танцую.

 

ПОСОЛ ФРАНЦУЗСКИЙ

Танец —

За вами.

 

ПЕДАНТ

Я как в землю врос!

 

ПОСОЛ ИСПАНСКИЙ

Нет, даже перед Розой Роз

Не позабуду — что испанец!

(Отходит.) [СС3: 482]

 

ГЕНРИЭТТА

(подходя к виолончели)

Посмотрим, всё ли мы с тобою в дружбе,

Виолончель, душа моей души?

(Садится, играет.) [483]

 

КТО-ТО

Сплю или нет?

 

ДРУГОЙ

Нет, это сон нам снится!

 

ИСПАНСКИЙ ПОСОЛ

(хватаясь за сердце)

Как нож! [СС3: 484]

 

ФЕНИКС

ВИДЕРОЛЬ

(громко)

Развалина! Бродячий остов!

Всю жизнь дружил с чужой мошной,

Нахлебник на ролях шутовских,

Фигляр!

 

Французская гостья, смеясь, закрывает ему веером рот.

 

Быть может, век назад

И был хорош...

(Оценивая.)

Глаза.

 

ПОЛЬСКАЯ ГОСТЬЯ

(так же)

Пожалуй...

 

ВЕНСКАЯ ГОСТЬЯ

Как заведенный автомат!

 

ПОЛЬСКАЯ ГОСТЬЯ

Как черт, сбежавший с карнавала! [512]

 

ФРАНЦУЗСКАЯ ГОСТЬЯ

Надменен, как испанский гранд! [СС3: 513]

 

1920

15 мая 1920

[Стихи на вечере А. А. Блока]

Одни — в духе Гейне — длинны́ и слабы, о мертвеце, ходящем в Сенат и пьющем чай.— Все остальные восхитительны. Читает все мои любимые:

Колокольцы — золотого — как небо — Аи — Какому хочешь чародею...

Кармен не читает,— жаль! [ЗК2: 115]

 

1922

1922

Запись письма к Э<ренбур>гу:

Тогда, в 1918 г., Вы отметали моих Дон-Жуанов («плащ», не прикрывающий и не открывающий), теперь, в 1922 г. — моих Царь-Девиц и Егорушек (Русь во мне, то есть вторичное).

И тогда и теперь Вы хотели от меня одного: меня, т. е. костяка, вне плащей и вне кафтанов, лучше всего — ободранную.

Замысел, фигуры, выявление через, всё это для Вас было более или менее бутафорией.

Вы хотели от меня главного, без чего я — не я. [СТ: 86]

 

1923

25 сентября 1923. М. Цветаева — А.В.Бахраху

Счастье для Вас, что Вы меня не встретили. Вы бы измучились со мной и все-таки бы не перестали любить, потому что [611] за это меня и любите! Вечной верности мы хотим не от Пенелопы, а от Кармен, — только верный Дон-Жуан в цене! Знаю и я этот соблазн. Это жестокая вещь: любить за бег — и требовать (от Бега!) покоя. Но у Вас есть нечто, что и у меня есть: взгляд ввысь: в звезды: там, где и брошенная Ариадна и бросившая — кто из героинь бросал?1 Или только брошенные попадают на небо? [СС6: 617]

 

 

1924

10 января 1924. М. Цветаева — А.В.Бахраху

[Воспоминание о поездке в Париж в 1909]

Rue Bonaparte, 52 bis. Между площадями St. Sulpice и St. Germain des Prés. Часто, в задумчивости, входила в противоположную дверь, и привратница, с усмешкой: «M<ademois>elle se trompe souvent de porte»*. (Так я, м. б., случайно вместо ада попаду в рай!) Любовь к Наполеону II и — одновременно — к некоему Monsieur Maurice, 18-ти лет, кончающему collégien**. И еще — к M<ademoise>lle James, professeur de langue française***, 30-летней женщине, с бешеными глазами.

— «Aimez-Vous Edmond Rostand, Madame?»****

(Я, из восхищения... и здравого смысла не могла ей говорить M<ademoise>lle.)

И она, обеспокоенная:

— «Est-ce que j’ai une tête à aimer Rostand?»*****

Нет, tête****** у нее была не ростановская, скорее бестиальная: головка змеи с низким лбом: Кармен!

Когда же я — 16-ти лет, из хорошего дома и в полной невинности — не удержавшись, целовала ей руки:

— «Quelle drôle de chose que ces jeunes filles russes! Etes-vous peut-être poète en votre landue?»******

* «Девушка, вы часто не туда заходите» (фр.).

** Лицей (фр.).

*** Профессор французского языка (фр.).

**** «Вы любите Эдмона Ростана, мадам?» (фр.).

***** «Разве похоже, что я поклонница Эдмона Ростана?» (фр.).

****** Голова (фр.).

******* Какие странные эти русские девушки! Может быть, Вы поэт в своей стране?» (фр.). [СС6: 623]

 

Июль 1924

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ СТАТЬИ «БОЛГАРСКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ»

Родина и Чужбина

Тоска по родине в болгарском сердце так сильна, что на первой же странице отдела «Родина и Чужбина» заставляет молодую женщину, выданную матерью «в пустую Софию» молить Бога: «да свижусь с отцом и братом, да мать найду в могиле».

Роза, красующаяся: на черной юнацкой шапке, и на тонком стволе винтовки (чуть ли не испанский образ! Та же ли кстати, игра слов по-болгарски: роза на винтовочном стволе?) [СТ: 311]

 

29 июля 1924

М. Ц. приехала в Прагу.

По просьбе Е. А. Ляцкого, она пишет в его альбом:

«Не хочу, чтоб ты ушел,

Не хочу, чтоб ты остался, [187]

Но чтоб ты меня оставил,

Но чтоб ты меня увлек.

Я всего хочу — а значит

Не хочу я ничего.

(Испанская песенка)

Дорогому Евгению Александровичу Ляцкому — некая попытка духовного [...] портрета.

М. Ц. Прага, 29-го июля 1924 г». [Ванечкова: 188]

 

11 декабря 1924. М. Цветаева — О.Е.Колбасиной-Черновой

Был у нас в прошлое воскресенье — совершенно неожиданно — Невинный <...> Жаловался — довольно кротко, впрочем, — на какое-то Ваше возмущенное письмо к товарищам, ту же нотку я уловила и у М<аргариты> Н<иколаевны> (между нами!), у которой мы недавно были с Алей.

Какая квартира! (Скороговоркой: «не квартира, а конфетка!») — Возглас не осуждения, не зависти, а удивления. Тепло — и не где-нибудь, в каком-нибудь углу (NB! печном) — а сразу, равномерно и всюду. Какие-то испанские балконы с зеленью — вроде зимнего сада или тропик — запах эвкалипта и духов, скатерть, приборы, бархат на девочке и на креслах — восхитительно. Л<ебеде>ва не было, что прелести не убавляло. [СС6: 697]

 

1925

ГЕРОЙ ТРУДА

Поэт воли. Действие воли, пусть кратко, в данный час беспредельно. Воля от мира сего, вся здесь, вся сейчас. Кто так властвовал над живыми людьми и судьбами, как Брюсов? Бальмонт? К нему влеклись. Блок? Им болели. Вячеслав? Ему внимали. Сологуб? О нем гадали. И всех — заслушивались. Брюсова же — слушались. Нечто от каменного гостя было в его появлениях на пирах молодой поэзии — Жуана. Вино оледеневало в стаканах. [СС5: 17]

 

14 февраля 1925. М. Цветаева — Б. Л. Пастернаку

Борис, а ты — верный. Ты слишком тяжел, чтобы постоянно перемещаться. Демона, любящего (или губящего) десять Тамар, я не мыслю. Думал ли ты когда-нибудь о смехотворной (жалкой) стороне Дон-Жуана? Любуясь им, я бы не могла любить его: мне было бы неловко, что после меня можно любить еще кого-нибудь. [МЦ-БП: 106]

 

Февраль 1924

Из письма[1]:

Лилит: пра-первая, нечислящаяся. Ревность к звуку. Дробление суток. Все мужчины (если они не герои, не поэты, не духи и не друзья)...

От безмыслия — к бессмыслию (поэтический путь Б<альмон>та). Трагедия вселюбия? Комедия вселюбия. Дон-Жуан смешон. Петух на птичьем дворе. Дон-Жуан — функция. [СТ: 342]

 

29 февраля 1925. М. Цветаева — О.Е.Колбасиной-Черновой

[О Бальмонте]

Итак — новое увлечение? Рада, что еврейка. Не из московской ли Габимы? И, попутная мысль: будь Дон-Жуан глубок, мог ли бы он любить всех? Не есть ли это «всех» неизменное следствие поверхностности? Короче: можно ли любить всех — трагически? (Ведь Дон-Жуан смешон! писала об этом Б<орису> П<астернаку>, говоря об его вечности.) Казанова? Задумываюсь. Но тут три четверти чувственности, не любопытно, не в счет — я о душевной ненасытности говорю. [СС6: 728]

 

1928

13 сентября 1928. М. Цветаева — Н. П. Гронскому

[О книге «Письма португальской монахини»]

Другая книга. Книга не любовницы, а любящей. Моя книга — если бы я не писала стихи. Думал ли ты хоть раз, читая, что она с ним — лежала (NB! Дафнис и Хлоя — ЛЕЖАЧАЯ книга). А ведь тоже был — первый раз! И пуще, чем Хлоин первый, — МОНАШКА! ИСПАНКА! Но всё сгорает, чистота пепла. [МЦ-НГ: 119]

«Письма португальской монахини» или «Португальские письма, переведенные на французский» («Lettres portugaises traduites en fran(ois») — книга, впервые анонимно изданная в Париже в 1669 г. Позже (с начала XIX в.) ее авторство приписывалось португалке Мариан(н)е Алькофорадо (1640—1723). Именно эта атрибуция была известна Цветаевой. Уже в 1926 г. была выдвинута версия (впоследствии принятая почти всеми исследователями) о принадлежности книги французскому литератору Габриэлю де Гийерагу (1628—1685). Впрочем, споры о том, что же представляют собой письма — искренние излияния влюбленной девушки или талантливую мистификацию, начались буквально сразу после их выхода в свет и не прекращаются едва ли не по сей день. Цветаева (как и Рильке, который высоко ценил «Письма» и перевел их на немецкий язык в 1913 г.) безоговорочно придерживалась мнения об их подлинности. В 1932 г. она отмечала: «Мужчине никогда не написать писем Португальской Монахини» [СТ: 492]

 

1929

НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА

Так по какой же примете сравниваю двух Гончаровых? Неужели только из-за одинаковости имен и родства — даже не прямого? С моей стороны — не легкомыслие ли, а для Гончаровой — нашей — не оскорбление ли? Эту весомость — с тем ничтожеством? Это всё — с тем ничто? Словом, родись Наталья Гончарова — наша в другой семье и зовись она не Наталья и не Гончарова, сравнивала бы я ее с Натальей Гончаровой — той? Нет, конечно. Стало быть, все дело в именах?

Дело в роде Гончаровых, давшем России одну Гончарову, взявшую, другую — давшую. Одну — Россию омрачившую, другую — возвеселившую. Ибо творчество Натальи Гончаровой — чистое веселье, слава в самом чистом смысле слова, как солнце — слава. Красавица Россию, в лице Пушкина, каждым острием своих длинных ресниц проглядела, труженица Россию каждым своим мазком и штрихом — явила. Ибо гончаровские «Испанки» такая же Россия, как пушкинский «Скупой рыцарь», полное явление русского гения, все присваивающего. (К этой перекличке Гончаровой с Пушкиным я еще вернусь.) Не прямая правнучка (брата Н.Н. Гончаровой). Так и возмещение ее — боковое ответвление. Поэт. Художник. Но корень один: русский гений. [Гончарня: 86]

Первая поездка Гончаровой на Юг. Первый Юг первой Гончаровой. Сухой юг, не приморский, предморский. Степь. Днестр. Бахчи. Душистые травы. Шалфей, полынь, чабрец. «Типы евреев, таких непохожих на наших, таких испанских. Глядя на своих испанок, я их потом узнала». [Гончарня: 95]

Сухой Юг отразился «Еврейками» (позже «Испанками») и «Апостолами».

Исконно-крестьянско-морское, таков состав первой Гончаровой. Тот же складень в три створки.

Икона, крестьянство, зáморье — Русь, Русь и Русь. [Гончарня: 110]

Первое сильное впечатление Европы — Испания. Первое сильное впечатление Испании — развалина. Никто не работает и ничто не держится. Даже дома не держатся, держаться ведь тоже работа — вот и разваливается. Разваливается как лень в креслах: нога здесь, нога там. Естественное состояние — праздность. Не ровно столько, сколько нужно, чтобы прожить, а немножко меньше, чем нужно, чтобы не умереть. Прожиточный минимум здесь диктуется не расценкой товаров, а расценкой собственных движений, от предпринимательской независимой. Но — лень исключительно на труд. (Есть страны, ленивые только на удовольствия.) Даже так: азарт ко всему, что не труд. Либо отдыхают, либо празднуют. Страна веселого голода, страна презрения к еде (пресловутая испанская луковица). «Если есть — работать, я не ем». (Детское негодующее: «Я больше не играю».) Гончаровой чужая праздность и чужой праздник не мешают. Полотняный Завод на саламанкский лад. Здесь Гончарова пишет костюмы к «Садку», рядит Садка в красную поддевку, царевну в зелено-желто-серебряную не то чешуйку, не то шкурку, наряжает морских чудищ. «Садко», потом, идет в Испании два раза, привезенный Дягилевым — «домой».

Историйка.

В пустой старой университетской церкви Саламанки монах рассказывает и показывает группе посетителей давнюю древнюю университетскую славу.

— «Этот университет окончило трое святых. Взгляните на стену: вот их изображения. С этой кафедры, на которую еще не [117] вступала нога ни одной женщины, Игнатий Лойола защищал свою...»

Почтительный подъем посетительских голов и — с кафедры слушающая Гончарова.

В Испании Гончарова открывает черный цвет, черный не как отсутствие, а как наличность. Черный как цвет и как свет. Здесь же впервые находит свою столь показательную для нее гончаровскую гамму: черный, белый, коричневый, охра. Цвета сами по себе не яркие, яркими не считающиеся, приобретают от чистоты и соседства исключительную яркость. Картина кажется написанной красным, скажем, и синим, хотя явно коричневым и белым. Яркость изнутри. (В красках, как в слове, яркость, очевидно, вопрос соседства, у нас контекста.)

На родине Сервантеса, в Саламанке, Гончарова проводит больше полугода и здесь же начинает «Литургию» — громадную мистерию по замыслу Ларионова и Дягилева, по бытовым соображениям не осуществленную [Гончарня: 118]

Опыт остался, вещь ушла. — Родства не помнящие! — А расставаться жаль. Так, отправляя своих «Испанок» зá море (за то, за которым никогда не будет), Гончарова, себе в утешение, себе в собственность, решает написать вторых, точно таких же, повторить. И — что же? «И тон другой, и некоторые фигуры проработаны иначе». А ведь вся задача была — повторить. Очевидно, непосильная задача. А непосильная потому, что обратная творческой. Да чтó искать у Гончаровой творца, живой руки, когда и третий оттиск гравюры не то, что первый. Повторность тем при неповторности подходов. Повторность тем при неповторности дел.

Но, во избежание недоразумений, чтó — тема? О чем вещи, отнюдь не чтó вещи, целиком отождествимое с как, в тему не входящим и являющимся (в данном случае) чисто живописной задачей.

Тема — испанки, тема повторяется, т. е. повторяется только слово, наименование вещи и название встречающегося в ней предмета, веер например. Ибо сам веер от разу к разу — другой. Ибо иная задача веера. Повторность чисто литературная, ничего общего с живописью не имеющая.

Повторность тем — развитие задачи, рост ее. [Гончарня: 126\

Пример гончаровского влияния на Западе — веский и лестный (если не для Гончаровой, сыновне-скромной, то для России, матерински, авторски гордой), пример Пикассо, в своих костюмах к балету «Tricorne» (Треуголка) давший такую же Испанию, как Гончарова — Россию, по тому же руслу народности. [Гончарня: 128]

Кроме громких театральных работ (громких отзывом всех столиц) — работы более тихие, насущные. [133] На первом месте «Испанки». <...> Всё от собора: и створчатость (главный ход, боковые ходы), и вертикальность, и каменность, и кружевность. Гончаровские испанки — именно соборы под кружевом, во всей прямости под ним и отдельности от него. Первое чувство: не согнешь. Кружевные цитадели. Эти гончаровские испанки конечно Инфанты, хотя это не входило в замысел, у Гончаровой часто <нрзб>. Тема испанок у Гончаровой — возвратная тема. Родина их тот первый сухой юг, те «типы евреев», таких непохожих на наших, таких испанских. В родстве и с «Еврейками», и с «Апостолами» (русские работы).

«Одни испанки уехали» — никогда не забуду звука рока в этом «уехали». Здесь не только уже неповторность в будущем, а физическая невозвратность — смерть. Как мать: второго такого не порожду, а этого не увижу. Сегодня испанки, завтра тот мой красный корабль. Гончаровой будет легко умирать.

Поэты этого расставания не знают, знают одно: из тетради в печать, — и другие узнают. Расставание поэта — расставание рождения, расставание Гончаровой — расставание смерти: «всё увидят, кроме меня». [Гончарня: 134]

Летом 1916 труппа Дягилева, которую сопровождали Н. Гончарова и М. Ларионов, посетила Испанию. В Сан-Себастьяне Гончарова работала над оформлением балетов «Триана» (на музыку И. Альбениса) и «Испанская рапсодия» (на музыку М. Равеля), лейтмотивом которых были традиционные испанские танцы (обе постановки не были осуществлены). Вернувшись во Францию, Гончарова с увлечением продолжила разработку испанской темы в живописи. В 20-30-е гг. на основе эскизов костюмов, сделанных в Испании, Гончарова создала станковые многочастные композиции с изображением испанок в национальных костюмах, в том числе полиптих из пяти частей «Испанки».

В июле — сентябре 1916 в Испании Наталья Гончарова работает над оформлением танцев из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко», хореография А. Больма.

Игнатий Лойола (1491-1556) — испанец, основатель ордена иезуитов. [Гончарня: 160]

 

1931

18 марта 1931. М. Цветаева — Б. Л. Пастернаку

Я знаю только одну счастливую любовь: Беттины к Гёте. Большой Терезы — к Богу. Безответную. Безнадежную. Без помехи приемлющей руки. Как в прорву. [МЦ-БП: 535]

Я знаю только одну счастливую любовь: Беттины к Гёте. Большой Терезы — к Богу. — Речь идет о Беттине фон Арним (1785–1859), книгу которой «Переписка Гёте с ребенком» Ц. особенно ценила, и о Святой Терезе Авильской (1515–1582), испанской монахине ордена кармелиток, известной мистической писательнице («Большой» ее иногда называют в отличие от Маленькой Терезы из Лизьё). [МЦ-БП: 697]

 

1933

ОТЕЦ И ЕГО МУЗЕЙ. V. ЛАВРОВЫЙ ВЕНОК

День открытия музея. Едва занявшееся утро торжественного дня. Звонок. Курьер из музея? Нет, голос женский.

Разбуженный звонком, отец уже на пороге зала, в старом своем, неизменном халате, серо-зеленоватом, цвета ненастья, цвета Времени. Из других дверей, навстречу ему — явление очень красивой, очень высокой женщины, красивой, высокой дамы — с громадными зелеными глазами, в темной, глубокой и широкой оправе ресниц и век, как у Кармен, — и с ее же смуглым, чуть терракотовым румянцем.

Это — наш общий друг: друг музея моего старого отца и моих очень юных стихотворений, друг рыболовных бдений моего взрослого брата и первых взрослых побед моей младшей сестры, друг каждого из нас в отдельности и всей семьи в целом, та, в чью дружбу мы укрылись, когда не стало нашей матери — Лидия Александровна Т., урожденная Гаврино, полуукраинка, полунеаполитанка — княжеской крови и романтической души. [СС5: 178]

 

20 марта 1933

[Записи к образу Сонечки]

Espagne Infante Poupée2

2 Испания Инфанта кукла. (фр.). [ЗК2: 369]

 

1934

25 мая 1934. М. Цветаева — Ю.П.Иваску

Откуда в Вас страсть к стихам? В Вас ведь двое: стихолюб и архивист. Ведь надо же вырыть те стихи к Державину6. Кто в роду — любил? У меня — достоверно — мать и дед (ее отец), стихотворная моя жила — оттуда, а чисто-филологическая — от отца, хотя мать тоже была предельно одарена — знала пять языков, не считая родного русского, а шестой (испанский) выучила уже незадолго до смерти (умерла молодая, как все женщины по ее польской материнской линии). [СС7: 390]

 

1936

СЛОВО О БАЛЬМОНТЕ

Бальмонтом, со вступительными очерками и примечаниями, переведено:

Эдгар По — 5 томов — 1800 стр<аниц>

Шелли — 3 тома — 1000 стр<аниц>

Кальдерон — 4 тома — 1400 стр<аниц> [СС4: 276]

 

НЕЗДЕШНИЙ ВЕЧЕР

[М. Кузмин]

С гладкой небольшой драгоценной головы, от уха к виску, два волосяных начеса, дававших на висках по полукольцу, почти кольцу — как у Кармен или у Тучкова IV, или у человека, застигнутого бурей. [СС4: 283]

 

О КНИГЕ Н. П. ГРОНСКОГО «СТИХИ И ПОЭМЫ»

Поэт никогда не жил подножным кормом времени и места, и если Пушкина, к нашей великой, кровной обиде, так и не выпустили за границу, это не помешало ему дать невиденный им Запад — лучше видевших. Ведь если допустить, что поэт может питаться только от данного места — своей страны, то неизбежно придется ограничить это его питание и современным ему временем. Тогда, сам собой вывод: Пушкин в Испании не был и в средние века не жил, — стало быть Каменного Гостя написать не мог. [461]

А — мечта на чтó? А — тоска на чтó? [СС5: 462]

 

18 декабря 1936. М. Цветаева — Ю.П.Иваску

Вчера, у Унбегаунов (Вы о нем наверное слышали: блестящий молодой ученый — филолог — получил премию — читает здесь и в Бельгии — русский немец вроде Даля — неустанный пешеход — мой большой друг) — много говорили о Вас, с моей помощью — целый вечер. Wilde рассказывал про теленка, Зуров про летнюю встречу с Вами и биографическое, я противуставляла Вас одного — всем молодым парижским (м. б. были и обиды...), цитировала: — «Хочу в Испанию, хочу в Россию, хочу в Германию... — но мне хорошо и здесь» — (А Штейгер не хочет ни в Испанию, ни в Россию, ни в Германию, ни ко мне в Ванв, ни, главное, к себе). [СС7: 405]

 

1937

МОЙ ПУШКИН

[О приходе в гости сына Пушкина]

«Ваня, а у нас был сын Памятник-Пушкина». — «Что, барышня?» — «У нас был сын Памятник-Пушкина, и папа сказал, чтобы я это тебе сказала». — «Ну, значит, что-нибудь от папаши нужно было, раз пришли...» — неопределенно отозвался Ваня. «Ничего не нужно было, просто с визитом к нашему барину, — вмешалась няня. — Небось сами — полный енерал. Ты Пушкина-то на Тверском знаешь?» — «Знаю». — «Ну, сынок их, значит. Уже в летах, вся борода седая, надвое расчесана. Ваше высокопревосходительство».

Так, от материнской обмолвки и няниной скороговорки и от родительского приказа смотреть и помнить — связанного у меня только с предметами — белый медведь в пассаже, негр над фонтаном, Минин и Пожарский и т. д. — а никак не с человеками, ибо царь и Иоанн Кронштадтский, которых мне, вознеся меня над толпой, показывали, относились не к человекам, а к священным предметам — так это у меня и осталось: к нам в гости приходил сын Памятник-Пушкина. Но скоро и неопределенная принадлежность сына стерлась: сын Памятник-Пушкина превратился в сам Памятник-Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник-Пушкина.

И чем старше я становилась, тем более это во мне, сознанием, укреплялось: сын Пушкина — тем, что был сын Пушкина, был уже памятник. Двойной памятник его славы и его крови. Живой памятник. Так что сейчас, целую жизнь спустя, я спокойно могу сказать, что в наш трехпрудный дом, в конце века, в одно холодное белое утро пришел Памятник-Пушкина. [64]

Так у меня, до Пушкина, до Дон-Жуана, был свой Командор.

Так и у меня был свой Командор. [СС5: 65]

 

ПУШКИН И ПУГАЧЕВ

Пушкинский Пугачев, помимо дани поэта — чаре, поэта — врагу, еще дань эпохе: Романтизму. У Гёте — Гёц, у Шиллера — Карл Моор, у Пушкина — Пугачев. Да, да, эта самая классическая, кристальная и, как вы ее еще называете, проза — чистейший романтизм, кристалл романтизма. Только те своих героев искали и находили либо в дебрях прошлого, этим бесконечно себе задачу облегчая и отдаленностью времен лишая их последнего правдоподобия, либо (Лермонтов, Байрон) — в недрах лирического хаоса, — либо в себе, либо в нигде, Пушкин же своего героя взял вне себя, и из предшествующего ему поколения (Пугачев по возрасту Пушкину — отец), этим бесконечно себе задачу затрудняя. Но зато: и Карл Моор, и Гёц, и Лара, и Мцыри, и собственный пушкинский Алеко — идеи, в лучшем случае — видения, Пугачев — живой человек. Живой мужик. И этот живой мужик — самый неодолимый из всех романтических героев. Сравнимый только [512] с другим реалистическим героем, праотцом всех романтических: Дон-Кихотом. [СС5: 513]

Пугачев Гриневу (Пушкину) не враг, ибо если это вражда, то — что же любовь?

Да где же в этой военной и любовной повести гринёвский враг?

Врага — нет. Есть гринёвский фактический противник, — казенный противник, душевный, фактический и всяческий союзник.

Вместо долженствовавших бы быть двух врагов — ни одного.

Поэт не может любить врага. Любить врага может святой. Поэт может только во врага влюбиться.

Со времен Гомера — до наших, в которых, возвращая нас в первые, прозвучало слово:

Как аттический солдат,

В своего врага влюбленный.

Сказано о солдате, но этого солдата (Ахилла) создал — поэт.

Пугачев был именно таким врагом. Надежен такой враг? Нет. Такая вражда пленному врагу открывает двери. Такая вражда — врагу первому перевязывает раны. Такая вражда — врага первого выносит с поля битвы — с ним же. Такая вражда в любую минуту готова душу свою положить за врази́ своя. Чтó все взаимоотношение Гринева с Пугачевым как не рыцарский роман? Чистейший, скажем по-пушкински, донкишотизм. (523]

Донкишотизм — от имени Дон Кихота, героя романа Мигеля Сервантеса де Сааведра (1547–1616) «Славный рыцарь Дон Кихот Ламанчский». Означает наивное, беспочвенное фантазерство. Слово «донкишотствовать» ввел Г. Р. Державин: «Храня обычаи, обряды // Не донкишотствовать собой» («Фелица», 1782). [СС5: 715]

 

ПОВЕСТЬ О СОНЕЧКЕ

Как Сонечка началась? В моей жизни, живая, началась?

Был октябрь 1917 года. Да, тот самый. Самый последний его день, то есть первый по окончании (заставы еще догромыхивали). Я ехала в темном вагоне из Москвы в Крым. Над головой, на верхней полке, молодой мужской голос говорил стихи. Вот они:

И вот она, о ком мечтали деды

<...> — Да что же это, да чье же это такое, наконец?

— Автору — семнадцать лет, он еще в гимназии. Это мой товарищ Павлик А.

<...> — Он очень похож на Пушкина: маленький, юркий, курчавый, с бачками, даже мальчишки в Пушкине зовут его: Пушкин. Он все время пишет. Каждое утро — новые стихи.

Инфанта, знай: я на любой костер готов взойти,

Лишь только бы мне знать, что будут на меня глядеть

Твои глаза...

— А это — из «Куклы Инфанты», это у него пьеса такая. Это Карлик говорит Инфанте. Карлик любит Инфанту. Карлик — он. Он, правда, маленький, но совсем не карлик. [СС4: 294]

— А это, Марина, — низкий торжественный голос Павлика, — Софья Евгеньевна Голлидэй, — совершенно так же, как год назад: «А это, Марина, мой друг — Юра З.». Только на месте мой друг — что-то — проглочено. (В ту самую секунду, плечом чувствую, Ю. З. отходит.)

Передо мной маленькая девочка. Знаю, что Павликина Инфанта! С двумя черными косами, с двумя огромными черными глазами, с пылающими щеками.

Передо мною — живой пожар. Горит все, горит — вся. Горят щеки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы, горят — точно от пламени вьются! — косы, две черных косы, одна на спине, другая на груди, точно одну костром отбросило. И взгляд из этого пожара — такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! такое: люблю! [СС4: 298]

Еще одно: меня почему-то задевало, раздражало, оскорбляло, когда о ней говорили Софья Евгеньевна (точно она взрослая!), или просто Голлидэй (точно она мужчина!), или даже Соня — точно на Сонечку не могут разориться! — я в этом видела равнодушие и даже бездушие. И даже бездарность. Неужели они (они и оне) не понимают, что она — именно Сонечка, что иначе о ней — грубость, что ее нельзя — не ласкательно. Из-за того, что Павлик о ней говорил Голлидэй (начав с Инфанты!), я к нему охладела. Ибо не только Сонечку, а вообще любую женщину (которая не общественный деятель) звать за глаза по фамилии — фамильярность, злоупотребление отсутствием, снижение, обращение ее в мужчину, звать же за глаза — ее детским именем — признак близости и нежности, не могущий задеть материнского чувства — даже императрицы. (Смешно? Я была на два, на три года старше Сонечки, а обижалась за нее — как мать.) [СС4: 303]

...Ни малейшего женского кокетства. Задор — мальчишки (при предельно-женственной, девической, девчонческой внешности), лукавство — lutin1. Вся — что немцы называют — «Einfall»2.

1 Шаловливость (фр.).

2 Причуда (нем.). [309]

(Сонечка, я для тебя три словаря граблю! Жаль, английского не знаю — там бы я много для тебя нашла. А — в испанском!..) [СС4: 310]

Для мужчин она была опасный... ребенок. Существо, а не женщина. Они не знали, как с ней... Не умели... (Ум у Сонечки никогда не ложился спать. «Спи, глазок, спи, другой...», а третий — не спал.) Они все боялись, что она (когда слезами плачет!) над ними — смеется. Когда я вспоминаю, кого моей Сонечке предпочитали, какую фальшь, какую подделку, какую лже-женственность — от лже-Беатрич до лже-Кармен (не забудем, что мы в самом сердце фальши: театре).

К слову сказать, она гораздо больше была испаночка, чем англичаночка, и если я сказала, что в ней ничего не было национального, то чтобы оберечь ее от первого в ее случае — напрашивающегося — малороссийского-национального, самого типичного-национального. Испански же женское лицо — самое ненациональное из национальных, представляющее наибольший простор для человеческого лица в его общности и единственности: от портрета — до аллегории, испанское женское лицо есть человеческое женское лицо во всех его возможностях страдания и страсти, есть — Сонечкино лицо.

Только — географическая испаночка, не оперная. Уличная испаночка, работница на сигарной фабрике. Заверти ее волчком посреди Севильской площади — и станет — своя. Недаром я тогда же, ни о чем этом не думая, о чем сейчас пишу, сгоряча и сразу назвала ее в одних из первых стихов к ней: «Маленькая сигарера!» И даже — ближе: Консуэла — или Кончита — Конча. Concha, — ведь это почти что Сонечка! «О, да, Марина! Ой нет, Марина! Конча — ведь это: сейчас кончится, только еще короче!»

И недаром первое, что я о ней услышала — Инфанта. (От Инфанты до сигареры — испанское женское лицо есть самое а-классовое лицо.)

Теперь, когда к нам Испания ближе, Испания придвинулась, а лже-Испания отодвинулась, когда мы каждый день видим мертвые и живые женские и детские лица, мы и на Сонечкино можем напасть: только искать надо — среди четырнадцатилетних. С поправкой — неповторимости. [СС4: 329]

Научить ступить красота может (и учит!), поступить — нет, выказать — может, высказать — нет. Нужному голосу, нужной интонации, нужной паузе, нужному дыханию. Нужному слову — нет. Тут уже мы вступаем в другое княжество, где князья — мы, «карлики Инфанты». [СС4: 337]

На совершенно пустой игрушечной лунной площади — днем — Собачьей, а сейчас — Севильской, где только и было живого, что хоровод деревец, тонкой серебряной струечкой, двойным серебром: ушным и глазным, — сплошным... [365]

— Фонтан, Марина?

— Маринин фонтан, Сонечка! Потому что в этом доме Пушкин читал Нащокину своего Годунова.

— Я не люблю Годунова. Я люблю — Дон-Жуана. О, какое здесь все круглое, круглое, круглое!

И — точно ветром отнесло — волной вынесло — как-то без участья ног — уже на середине площади. [СС4: 366]

Инфанта, знай: я на любой костер готов взойти...

Первое, что я о ней услышала, было: костер, последнее: сожгли. Первое, что я о ней услышала, было: костер, и последнее: костер.

Но как странно, как наоборот сбылись эти строки Павлика:

...Лишь только бы мне знать, что будут на меня глядеть —

Твои глаза...

— Ведь Инфанту — жгли, а Карлик — глядел: на нее, вечно-молодую, сжигаемую, несгораемую — поседевший, поумневший Карлик Инфанты! [СС4: 415]

 

9 августа 1937. М. Цветаева — А. С. Эфрон.

[Из Лакано-Океан]

Дышать абсолютно нечем: воздух — круглые горячие горькие клочья. Но это еще — площадь и соседство океана, когда же сворачиваем в наши лесные места — простое пекло: уже не дым, а целый пожарный ветер: несущийся на нас сам пожар.

Но так как мне еще нужно достать китайские книги, а Мур очень устал, укладываю его пока одетого на постель, решив не спать и ждать чтó будет — а сама сажусь читать Дон-Кихота. [Семья: 369]

 

27 сентября 1937. М. Цветаева — А. А. Тесковой

Нет, дорогая Анна Антоновна, я Вам писала последняя, и очевидно письмо пропало, странствуя вслед за Вами — в этом письме было прибытие к нам испанского республиканского корабля — беженцев из Сантандера, и день проведенный с испанцем, ни слова не знавшим по-франц<узски>, как я — по-испански, — в оживленной беседе, в которую вошло решительно — все. Теперь друг — на всю жизнь.

20-го мы вернулись, а следующий за нами поезд, которым мы чуть-чуть не поехали, потерпел крушение: были стерты в порошок два вагона — п.ч. — деревянные. А мы тоже ехали в деревянном, я раньше не разбирала.

Странно (верней — не странно), я как раз вчера вечером купила заграничную марку — писать Вам, а нынче утром — Ваше письмо. Я чувствовала, что Вы моего испанского не получили, — Вы никогда так долго не молчите. [МЦ-АТ: 326]

 

22 октября 1937

ДЕЛО ПО ОБВИНЕНИЮ ДЮКОМЭ И ПР. ЛИЦ <...> ПОКАЗАНИЯ Г-ЖИ ЭФРОН, УР. ЦВЕТАЕВА МАРИНА, ЛИТЕРАТОР

С тех пор, как началась испанская революция, мой муж стал страстным сторонником правительственной партии, и эта страсть еще усилилась в сентябре прошлого года, когда мы отдыхали в Лакано-Океан (Lacanau-Océan), Жиронда, где мы своими глазами видели массивный приезд беженцев из Сантандера (Santander). С этого момента мой муж проявил желание ехать в Испанию, чтобы воевать на стороне правительства. [Paris: 409]

27 ноября 1937

О.В. Мой муж уехал в Испанию воевать в правительственных войсках, 11 или 12 октября. С этого времени у меня нет о нем никаких известий.

Знаю, что до отъезда в Испанию он помогал уезжать соотечественникам, которые желали служить в рядах испанских правительственных войск; числа их не знаю. [Paris: 412]

 

1938

***

[Рисунки Г.С. Эфрона]

257. Тетрадь с рисунками, часть из которых на тему испанских событий. 1938

Тушь, перо, черный и цветные карандаши, 54 лл., 22,1X17,5

На первой странице рукой М.И.Цветаевой помета: «С собой».

ЦГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 287 [Поэт и время: 137]

 

1939

МАРТ

8

О слезы на глазах!

Плач гнева и любви!

О Чехия в слезах!

Испания в крови!

11 мая 1939 [СС2: 360]

 

***

16 июня 1939

[Возвращение в СССР]

Испанцы (весь груз, да мы с Муром) еще до отхода парохода танцовали. Одного я застала в музык<альном> салоне, где врем<енно> лежали наши вещи, за разрезанием (карандашом!) моего Ехuрéry — Terre des Hommes1 — глава Hommes2 изуродована. Взяла из рук. — Вы осторожнее! Испанцы легко обижаются! — Я тоже легко обижаюсь.

1 Экзюпери — Планета людей (фр.).

2 Люди (фр.). [442]

Пароход отошел в 7 ч. 15 мин. Единств<енный>, кроме нас, русский пассаж<ир>, пожилой, седой, здоровый, воскликнул: — Теперь уж никакая сила не остановит. — Все подняли кулаки.

<...> Качало (не очень) 13-го и 14-го, я сразу легла и не вставая пролежала полных два дня и ночи, есть мне приносили, читала и много спала, лек<арство> приняла только раз — 14-го, 0,5 г.; но и до этого не тошнило, так что не знаю — лек<арство> ли, лежание ли, Мура, к<оторый> весь 1-ый день бегал и качался на носу, на 2-ой укачало, не мог есть, дала лек<арство>. Испанок укач<ало> — всех, и половину испанцев. — Они все равно будут есть (сказала бывалая serveuse1): есть и рвать — и потом танцовать — и — опять рвать. [ЗК2: 443]

18-го утром, воскресение

Вчера на палубе слушала испанские и капитанские речи — карта нарисов<ана> мел<ом> на доске: Leningrad — Mosca — и мне почему-то всё слышался: Kattegat, Kattegat... Потом испанцы танцовали, один, переодетый, кривлялся… Лучше всех была мал<енькая> девочка, танцовавшая для себя и — с размаху — садившаяся. [448]

19-го утр<ом>, понед<ельник>

— 9 ч. утра — Кажется, скоро Москва.

Таможня была бесконечная. <...> Я — шутила и безумно торопилась: вещи обратно не вмещались, поезд ждал. Помог низший служащий и еще — выручил другой, сказав, что последн<ий> чемодан (больш<ой>, черн<ый>) — смотрен: смотрен не был — и все это знали. Но поезд больше ждать не мог, хотя, отъехав 4 кил<ометра> ждал до 11 ½ веч<ера> — против tas d’or, dures, огорчая испанцев. Мур с испанц<ами> уехал в автокаре осматр<ивать> Ленинград, я цел<ый> день просидела в вагоне, сторожа «мелочи» и читая, до одурения, Castoret — Dix ans sous terre2 (подземные гроты, устье Гаронны и т. д.)

Испанцы — Мур<ины> товарищи — прелестные: ласковые, воспитанные и без всякого ф<анати>зма! Отъезжая от Ленинграда, глядя на бурые от дыма здания: — У нас в Андалузии — заводы — белые, белят 2 раза в год. А другой хочет работать «lа terre».3 Говор<ят> по франц<узски> — отлично, почти без акц<ента>, и отлично, с необыч<айным> слухом произносят по русски. Хотели не спать всю ночь, смотр<еть> в окно. Один из них жалел, что не поцеловал на прощание русскую serveuse — но она стояла с матросом. Другой стал смеяться, и первый: — Embrasser — се n’est pas un crime.4

Жаль потерять их из виду. Артистизм: глядя на болотце: — Qu’elle est belle, cette eau! Elle est presque bleue!5

2 Касторе — Десять лет под землей (фр.).

3 на земле (фр.).

4 Поцеловать — это не преступление (фр.).

5 Как она красива, эта вода! Она почти голубая! (фр.). [ЗК2: 449]

 

1941

22 марта 1941. М. Цветаева — А. С. Эфрон

[В лагерь]

Но ты ничего не пишешь про одеяло. У меня есть — на выбор: мое вязаное (очень разноцветное), теплое и не тяжелое — и: синяя испанская шаль с бахромой, к<отор>ая тем хороша, что и шаль и одеяло. [Семья: 411]

 

3 июня 1941. Г.С. Эфрон — А. С. Эфрон

Только что звонила Лиля — получила на имя мамы книгу стихов Эренбурга об Испании и Франции «Верность», с трогательным посвящением. [Семья: 436]

 

1944

1944 г. А.Эфрон — А. И. Цветаевой:

[О возвращении Цветаевой в СССР]

Подарки — одеколон, платки, носки, старинная книга с гравюрами об Испании. [Вальбе: 155]

 

1945

6 января 1945. А. Эфрон — А. И. Цветаевой

[О жизни Цветаевой в Болшево летом 1939]

С нами на даче жила еще одна семья, наши старые друзья. Ходили вместе гулять, сидели на террасе или в саду, бес<коне>чно разговаривали. Вечерами приезжал с работы мой муж, заезжала моя Нина, раза два был Журавлев, читал нам Пушкина и Кармен17 [АЭ1: 87]

17 Дмитрий Николаевич Журавлев (1900-1991) — известный артист, чтец. Его привозила в Болшево Е. Я. Эфрон. Их связывали дружба и художественное единомыслие. Она была режиссером почти всех его программ. Он мог читать на болшевской даче «Египетские ночи», «Медного всадника», «Пиковую даму», отрывки из «Путешествия Онегина» и стихотворение «Осень». В его репертуаре была также новелла Проспера Мериме «Кармен». [АЭ1: 89]

 

1 апреля 1945. А. Эфрон — А. И. Цветаевой

Я вспоминаю, однажды у нас, на даче, в Болшеве, мама сидит на своей постели (не постель, а вроде диванчик) и смотрит, близко поднеся её к лампе (такой же матовый шар, как в вашем детстве), свою ладонь. «А я будудо-олго жить, линия <жизни> у меня опять же длинная», — говорит она нараспев, с оттенком торжества в голосе. «Я вас всех переживу», — говорит она с шутливой улыбкой. Под той же лампой большой неуклюжий подросток, красавец Мур рассматривает иллюстрации в старинной книге об Испании, опершись щекой о ладонь своей похожей на мамину руки. Итак, два профиля, две ладони, мать и сын. Две судьбы. А как она была права! Она будет долго жить, и всех [АЭ1: 95]

 

ИССЛЕДОВАНИЯ[2]

 

Жогина К.Б. Имя собственное Кармен в поэтическом идиостиле М.И. Цветаевой  // «Чужбина, родина моя!»: Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой: XI Mеждународная научно-тематическая конференция (Москва, 9–12 октября 2003 года): Сб. докл. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. С. 463–475.

Имя собственное (ИС) Кармен, будучи литературным ИС, воскрешающим в сознании читателя «вечный» сюжет, является одним из наиболее часто используемых М.И. Цветаевой. Отождествляя себя с героиней, носящей это ИС, Цветаева стремится выразить чувства лирической героини через «говорящее» амплуа Кармен. При этом содержание ИС конкретизируется авторской индивидуальностью. ИС, с одной стороны, является знаком своего «архесюжета» (когнитивного артефакта и архетипа), с другой – становится «ролью» лирической героини, приобретая качества театральности и условности.

«Ареал» употребления ИС Кармен ограничен временными рамками – это стихотворения 1915–1918 гг.: «Спят трещотки и псы соседовы…» (1915), «После стольких роз, городов и тостов…» и «Ровно – полночь…» из цикла «Дон-Жуан» (1917), цикл из двух стихотворений «Кармен» (1917), «Страстно рукоплеща…» из цикла «Князь тьмы» (1917), «Ревнивый ветер треплет шаль…» из цикла «Любви старинные туманы» (1917), «Как много красавиц, а ты один…» (1918).

Стихотворение «Спят трещотки и псы соседовы…»1, написанное 5 августа 1915 г., было включено поэтом в сборник «Юношеские стихи», однако оно характеризуется иной поэтической стилистикой, свойственной будущим «Верстам I»: Цветаева «ищет способ заменить свое конкретно-биографическое “я” – иным “я”, в котором узнавались бы не индивидуальные черты автора, а типические черты, соотносимые с определенными культурными моделями»2.

В первой части стихотворения (первые три строфы) формируется смысловое поле ночи, которое включает микрополя времени суток (спят, месяц, к полуночи, час, наречие здесь как указание на время происходящего), пустоты и тишины (ни повозок, ни голосов, не звякая, не звеня; спят трещотки и псы соседовы), темноты (час … зорких птиц), тайны (не выведывай, мысль двоякая) и опасности (торопи, мысль двоякая):

Спят трещотки и псы соседовы, –

Ни повозок, ни голосов.

О, возлюбленный, не выведывай,

Для чего развожу засов.

 

Юный месяц идет к полуночи:

Час монахов – и зорких птиц,

Заговорщиков час – и юношей,

Час любовников и убийц.

 

Здесь у каждого мысль двоякая,

Здесь, ездок, торопи коня.

Мы пройдем, кошельком не звякая

И браслетами не звеня.

(I, 240)

ИС Кармен, эксплицированное в формульной части текста – последнем стихе, активизирует посредством сцены первой части литературный артефакт – новеллу Мериме «Кармен» – описание ночи контрабандистов3. Вторая часть стихотворения задается строфой, в которой конкретизирован культурный фон происходящего (лексемы расположены в порядке «сужения» пространства: Кордова – на площади – здесь, у маленькой Богородицы), в последнем стихе обозначена ведущая тема части – тема любви:

Уж с домами дома расходятся,

И на площади спор и пляс…

Здесь, у маленькой Богородицы,

Вся Кордова в любви клялась.

 

Далее перед нами – сцена свидания:

 

У фонтана присядем молча мы

Здесь, на каменное крыльцо,

Где впервые глазами волчьими

Ты нацелился мне в лицо.

(I, 240)

Эта строфа воспроизводит сцену встречи двух влюбленных, представленную в новелле: после ночной встречи с контрабандистами Хосе заходит в церковь, где его окликает Кармен4. Эта любовная встреча была для героев не первой, и действие происходило не в Кордове, а в Севилье. В Кордове с Кармен встречается автор5. Таким образом, в цветаевском тексте происходит совмещение двух сюжетных линий: Хосе – Кармен и автор-повествователь – Кармен.

В выражении волчьи глаза имплицитно присутствует цитата из Мериме: Цыганский глаз – волчий глаз, говорит испанская поговорка…, хотя в данном случае охарактеризованы не глаза Карменситы, а глаза ее возлюбленного, очевидно дона Хосе, в чьих глазах отразились глаза Кармен.

Дважды в тексте появляется прямая речь: автор-повествователь и субъект действия, включенный в местоимение мы, совмещаются в одном лице в обращениях к возлюбленному:

Запах розы и запах локона,

Шелест шелка вокруг колен…

О, возлюбленный, – видишь, вот она –

Отравительница! – Кармен.

(I, 240)

Лексема отравительница включает семы 'причинить вред чем-л. ядовитым', 'примешать к чему-н. отраву', 'вредное влияние', 'лишить радости, веселья'6. Лексема отравительница отсылает к архетипу женского начала в мужском бессознательном, представленному как демоническое, колдовское существо, мучающее мужчин и высасывающее из них жизнь7.

ИС Кармен в последней строфе цветаевского стихотворения активизирует новеллу Мериме посредством лексем запах и шелк (шелковые чулки были на Кармен при первой встрече ее с Хосе; вся в шелку Кармен предстает перед Хосе, находясь на содержании у богатого англичанина): Запах розы и запах локона, Шелест шелка вокруг колен… По Мериме, цветами Кармен были не розы, а акация и жасмин, да и шелк носили в основном «женщины из общества». Скорее всего, Цветаева, следуя литературной традиции, «осовременивает» Кармен8.

Происходит сближение лирического героя (носителя авторских черт) и Кармен, чье ИС «раскодировано» лишь в последнем стихе. Появляется элемент театрализации: лирическая героиня пытается взглянуть на себя «в роли Кармен» со стороны, увидеть себя с «точки зрения» возлюбленного, которому она диктует такой взгляд на себя. Однако полного слияния не происходит: только место и время действия, атрибуты Кармен, ее окружение, «промысел» заставляют увидеть в лирической героине Кармен, к тому же она «подсказывает» возлюбленному свое «имя». Драматургическое начало композиционно заложено уже в самой диалогической структуре стихотворения, предполагающей возникновение конфликта. Намечается ролевая «книжно-театральная, романтическая»9 лирика, время расцвета которой исследователи относят ко второй половине 10-х гг., начиная с «Юношеских стихов» (1913–1915), герой которой, «подобно хору в античной трагедии, совмещает в себе участника представления и зрителя, который одновременно и совершает действие, и воспринимает, и оценивает его»10.

Еще раз Цветаева уподобляет себя Кармен в стихотворении «Цветок к груди приколот…», написанном 22 октября того же года11:

Цветок к груди приколот,

Кто приколол, – не помню.

Ненасытим мой голод

На грусть, на страсть, на смерть.

……………………………………

Но есть еще услада:

Я жду того, кто первый

Поймет меня, как надо –

И выстрелит в упор.

(I, 246)

ИС не названо, но героиня узнается по ключевым лексемам цветок, ненасытим, страсть, смерть, услада, выстрелит в упор. Однако на семантику ИС Кармен и здесь накладывается индивидуально-авторское содержание (голод На грусть), как и потребность быть понятой – неотъемлемые характеристики цветаевской лирической героини.

В циклах «Дон-Жуан» и «Князь тьмы» Цветаева сталкивает героев двух сюжетов, двух мифов – Кармен и Дон-Жуана:

Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку:

Был тогда – январь.

 

Кто-то бросил розу. Монах под маской

Проносил фонарь.

Чей-то пьяный голос молил и злился

У соборных стен.

В этот самый час Дон-Жуан Кастильский

Повстречал – Кармен.

(I, 336)

Ровно – полночь.

Луна – как ястреб.

– Что – глядишь?

– Так – гляжу! –

 

Нравлюсь? – Нет.

Узнаешь? – Быть может.

Дон-Жуан я.

А я – Кармен.

(I, 336–337)

Тема этих двух стихотворений – узнавание/неузнавание героями друг друга. Вместе с воскрешением Дон-Жуана (почившего на заре туманной (I, 335)) восстанавливается «правремя», реальные лица и современники (стихотворение «После стольких роз, городов и тостов…» начинается от первого лица) сменяются «мифами и архетипами», встреча которых и происходит «в этой прареальности, лежащей вне времени и пространства» (в вымысле героини), – встреча, в которой было отказано героям в их реальной жизни12. Лирическая героиня цикла творит свой миф, отталкиваясь от бытующего. В противовес традиции: Не было у Дон-Жуана – Донны Анны! (I, 337) – она создает иную реальность, в которой равные, предназначенные друг другу люди, разъединенные роком, встречаются13. В цикле герои – только тени (Вы – почти что остов, Я – почти что тень

(I, 336)), встреча которых происходит в полночь в сказке, рожденной фантазией героини. Цветаева размышляет о том, при каких условиях возможно узнавание героиней Дон-Жуана, могущее сделать его счастливым, и убеждает читателя в том, что «архетипы и мифы, предрешающие человеческие судьбы, лишают людей любви и счастья, разлучают их в пространстве и во времени»14, так как делают человеческие отношения предсказуемыми.

В шестом и седьмом стихотворениях цикла содержание ИС Кармен активизируется семантическими полями страсти, искушения, томления, смерти:

И падает шелковый пояс

К ногам его – райской змеей…

А мне говорят – успокоюсь

Когда-нибудь, там, под землей.

…………………………………

И кто-то, под маскою кроясь:

– Узнайте! – Не знаю. – Узнай! –

И падает шелковый пояс

На площади – круглой, как рай.

(I, 337)

(Курсив мой. – К.Ж.)

 

И разжигая во встречном взоре

Печаль и блуд,

Проходишь городом – зверски-черен,

Небесно-худ.

……………………………………

И узнаю, раскрывая крылья –

Тот самый взгляд,

Каким глядел на меня в Кастилье –

Твой старший брат.

(I, 338)

В шестом стихотворении активным действующим лицом становится лирическая героиня – носительница черт Кармен, в седьмом – герой, очевидно Дон-Жуан. Ситуация неузнавания в шестом стихотворении (– Узнайте! – Не знаю. – Узнай!) оборачивается узнаванием в седьмом (героиня узнает героя по зову и по взгляду), однако если в шестом стихотворении происходит их непосредственная встреча-контакт, но героиня не расположена к узнаванию, то в финальном стихотворении герой, чьи глаза томленьем застланы, как туманом, проходит городом, мимо героини, посылающей ему улыбку, то есть на этот раз герой не способен узнать героиню. По сути дела, это ситуация «разминовения», «несоединения соответствий», в которой жизнь становится помехой к соединению со «своим», – одна из наиболее типичных форм дисгармонии в поэтическом мире Цветаевой15.

Основанием для «столкновения» героев в одном текстовом пространстве является семантическое поле любви, в котором они во многом ведут себя сходным образом, о чем Цветаева писала в письме к А.В. Бахраху от 25 сентября 1923 г.: «Вечной верности мы хотим не от Пенелопы, а от Кармен, – только верный Дон-Жуан в цене!» (VI, 612). Героев объединяют качества 'непостоянство в любви', 'верность природе своих изменчивых чувств', 'свободолюбие', вследствие обладания которыми происходит их «диалог-невстреча».

Особый интерес вызывает функционирование ИС Кармен в поэтическом тексте цикла, в заглавие которого вынесено ИС героини16.

Божественно, детски-плоско

Короткое, в сборку, платье.

Как стороны пирамиды

От пояса мчат бока.

 

Какие большие кольца

На маленьких темных пальцах!

Какие большие пряжки

На крохотных башмачках!

 

А люди едят и спорят,

А люди играют в карты.

Не знаете, чтоˆ на карту

Поставили, игроки!

 

А ей – ничего не надо!

А ей – ничего не надо!

– Вот грудь моя. Вырви сердце –

И пей мою кровь, Кармен!

(I, 356)

ИС Кармен через разработку семантических полей одежды, внешнего вида и противопоставленности героини людям активизирует когнитивные артефакты – новеллу Мериме «Кармен» и оперу Ж. Бизе «Кармен», либретто которой создано по новелле Мериме.

В первых двух строфах воспроизводится сцена первой встречи дона Хосе с Кармен, какой он ее увидел впервые – Кармен в ее ежедневном обличье: На ней была очень короткая красная юбка, позволявшая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета17 (Здесь и далее подчеркивания мои. – К.Ж.). Кроме семантического поля одежды и украшений (платье, пояс, бока, кольца, пряжки, башмачки), разработано семантическое поле размеров, построенное на внутреннем контрасте, создающем впечатление несоразмерности некоторых внешних деталей убранства и облика героини (большие кольца на маленьких темных пальцах, большие пряжки на крохотных башмачках). В образе героини наличествует семантика хрупкости, неискушенности, которая проявляется уже в первом стихе через лексемы божественно, детски-плоско (семы 'чистота', 'невинность'). В отличие от Кармен Мериме, цветаевская героиня лишена чувственности. Негармоничность деталей внешнего облика и преувеличенный размер некоторых аксессуаров, выставленных напоказ, бросают вызов окружающим своей выделенностью из общих рамок.

При поверхностном знакомстве с текстом стихотворения может показаться, что Кармен в цветаевском описании статична, поскольку не дана в движении, люди же, наоборот, описаны в действии. Однако это впечатление обманчиво. Бездействие и неподвижность героини кажущиеся, ее замкнутость на себе обусловлена ее отстраненностью от того образа жизни, который ведут люди. Сама поза Кармен подчеркивает внутренний динамизм героини: от пояса мчат бока. Деятельность людей дана на уровне привычных бытовых действий, при внешнем динамизме они внутренне статичны.

Первые две строки второй части указанного стихотворения посвящены описанию обыденных занятий людей: они едят, спорят, играют в карты. Бессмысленность этих занятий подчеркнута двумя последними стихами строфы, в которых слышится голос лирического героя-поэта: Не знаете, чтоˆ на карту Поставили, игроки!

Ставить на карту означает 'подвергать риску, опасности что-либо, обычно надеясь достичь, добиться чего-либо'18. Фактически на карту поставлена жизнь, но жизнь, проживаемая бездумно и бессмысленно, не случайно логическое ударение и ударение в стихе падает на лексему что. На карту Кармен тоже поставлена жизнь: эти стихи активизируют сцену гадания из третьего действия оперы Бизе. Кармен дважды раскладывает карты и читает в них свою смерть и смерть Хосе: Бубны! Пики! В них смерть я прочла!.. Прежде мне, после ему… Обоих нас ждет смерть!19 Кармен Мериме также с первой встречи с Хосе предчувствует свою гибель от рук любовника:

Я всегда думала, что ты меня убьешь… Это судьба20. Итак, цветаевская героиня бросает вызов игрокам и своим внешним видом, и своим неприятием их образа жизни.

Незнание игроков (лексема игроки в данном контексте приобретает ярко выраженную отрицательную семантику) и приземленность их существования намечают мотив противопоставленности их Кармен: А ей – ничего не надо! А ей – ничего не надо! Очевидно, лексема ничего включает все то, чем заняты люди: едят, спорят, играют в карты. Так героиня отрешается от земной обыденности, бросая вызов этому механизированному образу жизни, однако это отнюдь не является «отсутствием необходимости в контакте с внешним миром» вообще21.

В двух последних стихах появляется прямая речь: – Вот грудь моя. Вырви сердце – И пей мою кровь, Кармен! Это голос лирического героя, скорее всего, голос самого поэта. Практически все лексемы этих двух стихов принадлежат к семантическому полю жертвенности и страдания, т.к. в них наличествует сема 'боль'. Герой отдает сердце и согласен пожертвовать своей кровью. Очевидно, эта жертва не случайна. Возможно, боль обусловлена трагической судьбой самой Кармен, или же сам лирический герой, отождествляя себя с Кармен, говорит о боли и страдании, предписанном выбором амплуа. Очевидно одно: лирический герой сознательно через принесение жертвы сближается с Кармен, по сути дела, признается ей в своей любви и верности, активно заявляя свое отношение к двум полярным жизненным философиям. В первом случае это выражено сарказмом вопроса: Не знаете, чтоˆ на карту Поставили, игроки!; во втором – восхищенной готовностью отдать свое сердце и кровь героине, которую ожидает трагическая смерть.

ИС Кармен через семантику противостояния и непреклонности актуализирует архетип Кармен, восходящий к архетипу женщины

в мужском бессознательном – аниме22. Демоническое начало героини – символ неразрешимого конфликта стихийных сил природы и организованного социума, гармония между которыми немыслима. На более высоком уровне этот конфликт связан с вечным антагонизмом мужского и женского начал23.

Во втором стихотворении цикла воссоздается сцена гибели прекрасной цыганки24. У Мериме читаем: Она … стояла неподвижно, подбоченясь кулаком и смотря на меня в упор. – Ты хочешь меня убить, я это знаю, – сказала она. – Такова судьба, но я не уступлю25. Ср. у Цветаевой:

Стоит, запрокинув горло,

И рот закусила в кровь.

А руку под грудь уперла –

Под левую – где любовь.

 

– Склоните колена! – Чтоˆ вам,

Аббат, до моих колен?!

Так кончилась – этим словом –

Последняя ночь Кармен.

(I, 357)

Цветаева «дорисовывает» картину гибели Кармен, представленную у Мериме: смотреть в упор на своего убийцу-мужчину цыганка невысокого роста, очевидно, могла только запрокинув горло. Кроме этого, в поэтическом тексте формируются семантические поля боли и страдания (закусила, в кровь) и любви (под левую грудь, любовь), причем эти поля можно рассмотреть как одно целое, поскольку любовь ощущается героиней как боль, мука (не случайна и рифмовка кровь – любовь). По словам Н.В. Барковской, любовь для Кармен Цветаевой «не наслаждение, не мировая мистерия, это психологически конкретное состояние, несущее не блаженную возможность счастья, а его полную невозможность»26.

В двух начальных стихах последней строфы: – Склоните колена! – Чтоˆ вам, Аббат, до моих колен?! – звучит вызов еще более значительный, чем в первом стихотворении цикла, поскольку внешний и враждебный Кармен мир представлен служителем церкви, как бы освящен им. С одной стороны, ироническое прозвание аббат получает Хосе из уст Кармен за свою проповедь смирения, с другой стороны, в этой реплике отчетливо слышен голос лирического героя. Помимо семантики, обусловленной содержанием поэтического цикла, в образ аббата вкладывается семантика, привносимая самим поэтом27. В новелле аббат (священник, отшельник) ассоциируется с судьбой, в его образе представлены семы 'рок', 'обреченность': перед встречей с Хосе Кармен увидела священника возле порога … дома28; Хосе сам дважды встречается с отшельником перед убийством Кармен, однако не решается помолиться и зайти в церковь29. Образ колен, с одной стороны, несет в себе сему 'чувственность', с другой – выступает символом 'верности своей природе', 'свободы от чужого влияния', 'несклоненности'. В любом случае, Кармен отказывает аббату в любви, молитве и каком бы то ни было контакте, доводя свое противостояние миру людей до логического конца.

Во втором стихотворении Кармен представлена как женщина, суть жизни которой заключена в любви. Не случайно лексема любовь находится на границе первой и второй строф. Героиня не желает по принуждению дарить свою изменчивую и свободную любовь. Первая строфа второго стихотворения цикла демонстрирует большую близость к тексту оперного либретто, в котором Кармен представлена как «воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости»30, то есть в облагороженном виде с приглушением таких черт, как хитрость, лживость, воровская деловитость. Если в новелле Кармен на вопрос Хосе о том, любит ли она тореадора, отвечает: Да, я его любила, как и тебя, одну минуту; быть может, меньше, чем тебя. Теперь я никого больше не люблю…31, то Кармен Бизе представлена как страстно любящая женщина: – Пусть даже смерть мне угрожает, я его люблю, обожаю!32

По мнению Н.В. Барковской, «Цветаева входит, как актриса, в роль Кармен»33, описывая героиню так, как если бы она сама играла ее: оглядывая свой костюм, передавая позу так, как чувствует ее сама, исходя из своих чувств и переживаний, произнося клятву верности героине и принося ей в жертву свою душу.

Через несколько дней после написания цикла «Кармен» (13, 18 июня 1917 г.) Цветаева создает цикл «Князь тьмы» (3, 4 июля 1917 г.), в котором опять в одном текстовом пространстве встречаются Дон-Жуан и Кармен:

Страстно рукоплеща

Лает и воет чернь.

Медленно встав с колен

Кланяется Кармен.

 

Взором – кого ища?

– Тихим сейчас – до дрожи.

Безучастны в царской ложе

Два плаща.

 

И один – глаза темны –

Воротник вздымая стройный:

– Какова, Жуан? – Достойна

Вашей светлости, Князь Тьмы.

(I, 360)

Как и в цикле «Кармен», героиня противопоставлена окружающему миру, представленному в еще менее выгодном свете, чем люди цикла «Кармен», – отрицательно окрашенным существительным чернь. «Деятельность» черни передана глаголами, более подходящими для описания собаки: чернь лает и воет. Кармен безучастна к восторгу толпы, что выражено наречием медленно (оно элиминирует сему 'бурные проявления' глаголов действия, характеризующих толпу), а также фразой взором – кого ища?, свидетельствующей о поисках Кармен достойных ее игры зрителей.

Кармен раскланивается после успешно сыгранной роли, и может показаться, что это – «прожившая свою последнюю ночь» Кармен одноименного цикла. Однако Кармен «Князя тьмы» встает с колен, а ее предшественница не допускала даже самой возможности оказаться на коленях, предпочитая смерть. Но, возможно, само театрализованное представление с его достаточно условными движениями сближает «падение» умирающей героини с коленопреклоненной позой встающей на поклон актрисы.

Вторая часть текста (последние шесть строк стихотворения) посвящена героям, оказывающимся в одном семантическом пространстве с Кармен. Слово безучастны является здесь ключевым: оно противопоставляет Дон-Жуана и Князя Тьмы неистовствующей черни и одновременно (благодаря наличию в указанной лексеме сем 'отрешенность', 'равнодушие', 'чуждость') объединяет их с Кармен. Эти герои описаны с помощью метонимии два плаща, содержащей семы 'представление' и 'тайна'. Лексемы, опосредованно роднящие героев с Кармен: (глаза) темны (сема 'темный цвет' – отсылка к глазам и волосам смуглой цыганки, сема 'темный свет, тьма' – указание на время суток, хозяином которого является родоначальник ночи

(I, 362), Князь Тьмы; это же время суток предпочитает и героиня), стройный (намек на внешность Кармен), вздымая (перекличка с дее-причастием встав, описывающим Кармен, – общая сема 'движение, направленное вверх').

По мнению исследователей, на протяжении развития идиостиля Цветаевой прослеживается тенденция – вырвать ИС из тех сюжетов, с которыми они связаны, и поставить их на службу описания авторского видения мира34. Такую же эволюцию проходит ИС Кармен: «…от доминирования сферы субъекта, обозначенного собственным именем, – через раздельное выражение двух сфер – к доминированию сферы лирической героини и устранению различий между ними»35.

Во всех текстах содержание ИС Кармен включает семы 'любовь', 'страсть', 'свобода', 'изменчивость', 'верность природе своих изменчивых чувств', 'независимость', 'гордость', 'непреклонность' и отсылает к когнитивным артефактам – новелле Мериме и опере Бизе. Ключевым словом-образом является лексема колена, как, с одной стороны, символ чувственности, а с другой, несклоненности героини. Системным тропом становятся «животные» эпитеты и сравнения, содержащие сему 'стихийность', 'неуправляемость', 'хищный характер': глазами волчьими, почти звериная печаль, луна – как ястреб. «Примеряя» роль Кармен, поэт обращается к архетипу ИС, творчески осмысляя его. Переназывание с помощью ИС выступает как закономерный исход в поисках адекватного обозначения целой конкретной ситуации и реализуется на уровне текста. Повествование из конкретного плана переходит во всеобщий «пра-план», «архе-план», действующими лицами которого являются архетипы ИС.

____________________

 

См. анализ этого стихотворения: Жогина К.Б. Имя собственное Кармен в поэтическом идиостиле М.И. Цветаевой: традиция и индивидуальность (на материале стихотворения «Спят трещотки и псы соседовы…») // Говорящий и слушающий: Языковая личность, текст, проблемы обучения. Мат-лы Межд. научно-метод. конф. СПб., 2001. С. 377–381.

Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. С. 108.

Мериме П. Собр. соч. В 4 т. Т. 3. М., 1983. С. 69–80.

Там же. С. 80–81.

Там же. С. 60.

Словарь русского языка. В 4 т. М., 1981–1984.

См.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 114.

Ср. у А.Блока: «О, Кармен, мне печально и дивно, / Что приснился мне сон о тебе… И проходишь ты в думах и грезах, Как царица блаженных времен, С головой, утопающей в розах, Погруженная в сказочный сон» (Из цикла «Кармен». 1914). См.: Блок А. Тайный жар: Стихотворения. М., 1998. С. 361–362.

См.:I, 580.

См.: Яковченко С.Б. Драматургическое начало в творчестве М. Цветае-вой. Автореферат дис. … канд. филол. наук. Вологда, 1994. С. 9.

На это указывает И. Шевеленко. (Указ. соч. С. 111).

Погребная Я.В. О закономерностях возникновения и специфике литературных интерпретаций мифемы Дон-Жуан. Дис. … канд. филол. наук. М., 1996. С. 180–185.

См.: Голицына В.Н. Цыганская тема в творчестве М. Цветаевой и некоторые вопросы пушкинской традиции // Проблемы современного пушкиноведения. Межвуз. сб. науч. тр. Л., 1986. С. 94.

Погребная Я.В. Указ. соч. С. 185.

См.: Аронова Л.И. «Рас-стояние: версты, мили…» // Язык и композиция художественного текста: Межвуз. сб. науч. тр. М., 1983. С. 51; Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990. С. 130.

См. анализ цикла: Жогина К.Б. Имя Кармен как средство гармонической организации поэтического текста (на материале цикла М.И. Цветаевой «Кармен») // Организация и самоорганизация текста. Вып.1. СПб. – Ставрополь, 1996. С. 168–179.

Мериме П. Указ. соч. С. 68.

См.: Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М., 1978.

Бизе Ж. Кармен. Опера. Клавир / Ред. Э. Гиро; Либретто А. Мельяка и Л. Галеви по одноименной новелле П. Мериме; Пер. А. Горчаковой в лит. обработке Е. Геркена. М., 1981. С. 272–273.

Мериме П. Указ. соч. С. 97.

См.: Колотаев В.А. Два подхода к принципам анализа художественного текста (на примере стихотворного цикла М.И. Цветаевой «Кармен») // Вестник Ставропольского гос. ун-та. 1996. № 5. С. 52. Эта ошибочная, с нашей точки зрения, посылка приводит исследователя к выводу о нарциссизме героини.

Вариациями «еще инстинктивной первой ступени этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой», являются русалки, сирены, феи, ундины, суккубы и т.д., заманивающие мужчин и высасывающие из них жизнь. См.: Юнг К.Г. Указ. соч. С. 114. Говоря об архетипе ИC Кармен, мы имеем в виду то его содержание, которое стало универсальным и воспроизводимым в общемировой культурной традиции.

См.: Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997. С. 189.

В.А. Колотаев считает, что в стихотворении описывается «сцена ритуального умерщвления Кармен»: явившийся «как клиент» аббат «пытается поставить партнера-жертву на колени, держа у нее перед лицом для поцелуя сублимированный фаллос-распятие», звуки же «к», «о» и «л» активизируют в ассоциативном плане «образ орудия убийства и сексуальный символ – “кол”, которым протыкают Кармен». См.: Колотаев В.А. К описанию процессов самоорганизации в поэтическом цикле М. Цветаевой «Кармен» // Организация и самоорганизация текста. С. 185–186.

Мериме П. Указ. соч. С. 98–99.

Барковская Н.В. Образ Кармен в культурном контексте // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Сб. науч. тр. Пермь, 1993. С. 152.

Ср. образ «архиепископа» в стихотворении Т. Готье «Кармен»: Однако сам архиепископ Поклоны бьет у ног ее. Противопоставленность героини служителю церкви у Цветаевой и Готье выражена различным образом: если Кармен Цветаевой отказывается покориться пытающемуся поставить ее на колени «аббату»,

то в тексте Готье Кармен, чье семантическое поле составляют слова-образы «бес» (Померься с бесом черномазым, Красавица, – кто победит?), «сатана» (Ей кожу – сатана дубил, Победоносный и коварный Рот – цвета сгубленных сердец) и другие, своей «жестокой наготой» «ставит на колени» служителя церкви.

Мериме П. Указ. соч. С. 97.

Там же. С. 97–98.

50 опер (История создания. Сюжет. Музыка). Л., 1960. С. 112.

Мериме П. Указ. соч. С. 99.

Бизе Ж. Указ. соч. С. 399.

Барковская Н.В. Указ. соч. С. 153.

См.: Ревзина О.Г. Собственные имена в поэтическом идиолекте М.Цветаевой // Поэтика и стилистика: 1988–1990. М., 1991. С. 178.

Там же. С. 179.

 

***

Воронина Т.Н. Перцептивное поле поэтического текста М.И.Цветаевой в контексте стиля барокко // Век и Вечность: Марина Цветаева и поэты XX века. Выпуск I: Межвузовский сборник научных работ. Череповец, 2002. С. 173–186.

Синтаксис, способствующий «складчатости» текста, является особенно «косноязычным», неровным, занозистым, способствующим образованию ощутимой острохарактерной фактуры. Ю.М. Лотман говорит об особом косноязычии А. Белого, упоминая при этом М.И. Цветаеву и В. Хлебникова: «То, что мы назвали поэтическим косноязычием, существенно выделяло язык Андрея Белого среди символистов и одновременно приближало его, в некоторых отношениях, к Марине Цветаевой и Хлебникову».6 Такой синтаксис тотальных пропусков способствует возникновению того, что в связи со стилем барокко называли «темным стилем», который рассматривался в испанской эстетике барокко как источник эстетического удовольствия. Это позволяет сделать горизонтальную гармонию подвижной, способствует тому, чтобы в результате сочетания контрастных (пустота — речь) и даже противостоящих друг другу элементов созидалось целое, т.е. реализуется характерная для барокко антиномия частей и целого.

Фактурный рельеф текста, обозначенный графически, позволяет «сделать истину наглядной», что также характерно для стиля барокко. Таким образом, поэтический текст М.И. Цветаевой демонстрирует вечно подвижную и лишенную ограни-[178]чивающего ее предела стихию барокко. Говоря об эстетической позиции одного из выдающихся представителей барочной испанской поэзии Луиса де Гонгоры, А.Л. Штейн отмечает: «Выводить эту эстетическую позицию надо из отношения Гонгоры к современной ему действительности. Гонгора отталкивается от этой действительности, эстетически не приемлет ее как действительность прозаическую и безобразную. <...> «Темный стиль» Гонгоры порожден именно нарочитым стремлением сделать сложной, темной саму манеру выражения своих мыслей».7

Интересно, что то же самое видим у М.И. Цветаевой, которая своему времени также говорила нет, в то же время противопоставляя ему свой, воображаемый мир с кипением великих, возвышенных чувств. Барочный идеал требует неустойчивого равновесия (неустойчивого порядка). Только такое равновесие способно выразить эмоциональное отношение к движению и борьбе. Неустойчивое равновесие, асимметричная симметрия (симметричность групп — фактурных ячеек и пустоты) характерны и для поэтического текста М.И. Цветаевой, разреженного тире, многоточиями, умолчаниями. (179)

 

***

Ерошкина Е.В. Образы-символы авторского «Я» в лирике М. Цветаевой // Цветаевские научные чтения в Тарусе. Сборник докладов, сообщений и тезисов, выпуск 1. — Калуга, 2003. С. 69–73

<...> В творчестве и мироощущении М.И. Цветаевой сделан акцент именно на личном, глубоко субъективном понимании — переживании образа — знака культуры и лишь последующем воплощении его в произведении. Отметим тот факт, что изначально переживаемый знак культуры представлял собой символ сознания, т. е. был открыт для понимания каждому воспринимающему его субъекту. Затем он подвергся семиотизации, утратил символическое начало. Для поэта как нельзя более ясна и насущна задача возвратить этому знаку-образу его живую творческую природу. Это достижимо путем использования данного элемента культуры в новом художественном произведении, где он приобретет новые форму и содержание при сохранившемся образном ядре. [71]

Итак, исходный образ уже задан в знаковой форме, и под влиянием творческого начала происходит его воскрешение в форме символической, повторное преобразование в символ сознания.

При этом обычно избирается некий «одушевленный» персонаж, которому передается лирическая непосредственность цветаевского «я». Среди таких образов, взятых поэтом из мировой культуры, Дон-Жуан, Кармен, Сивилла, Федра, Марина Мнишек, Манон Леско. Герой теряет свою самостоятельность, становится «двойником» или даже основным выразителем авторского «я». Так создается поэтический мир поэта. Его условно можно представить как пространство, где объединены различные образы (герои литературных произведений предшествующих эпох, исторические личности, библейские персонажи и т.д.), воплощающие в данном поэтическом мире «я» Цветаевой.

Вследствие предварительного вживания в образ, наслаивание биографических и субъективных черт на облик избранного героя настолько велико, что иногда происходит почти полное отвлечение персонажа от его культурной среды и/или исторического времени. Так, мотивом, образующим сюжет двух лирических стихотворений из цикла «Дон-Жуан», становится посещение Дон-Жуаном России: «На заре морозной /Под шестой березой / За углом у церкви / Ждите, Дон-Жуан!»; «Ни гремучего фонтана, / Ни горячих звезд... / На груди у Дон-Жуана / Православный крест...». В двух следующих стихотворениях сюжет также строится на необычном поэтическом вымысле — встрече Дон-Жуана с Кармен: «В этот самый час Дон-Жуан Кастильский / Повстречал — Кармен»; «— Нравлюсь? — Нет. / Узнаёшь? — Быть может. / — Дон-Жуан я. / — А я — Кармен». (72)

 

***

Билинкис Я. Марина Цветаева о назначении искусства (По критической прозе поэта) // Марина Цветаева, 1892–1992: [Материалы 2-го междунар.] симпоз., посвящ.100-летию со дня рождения, [июнь–июль 1991 г., Норвичский ун-т] / Под ред.С. Ельницкой и Е.Эткинда. — Нортфилд (Вермонт); СПб., 1992. С. 63–73

I

Цитируя в своем предисловии к двухтомнику избранной прозы Марины Цветаевой, вышедшему в 1979 году в Нью-Йорке, ее утверждение «Чтение есть соучастие в творчестве», Иосиф Бродский прокомментировал его следующим образом: «Это, конечно же, заявление поэта... В этом заявлении чуткое, по крайней мере в меру настороженное ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния... поэта, сильно уставшего от все возрастающего... разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе — к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем — есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя».1

Так был услышан женский именно голос в мировом художественном процессе. А ведь еще так недавно литература говорила исключительно мужским голосом! И, скажем, Аврора Дюдеван не только спрятала в собственных творениях свое женское лицо, но и назвалась мужским именем «Жорж Санд», дав это мужское имя также начатому ею женскому движению. Еще Чернышевский в «Что делать?» характеризовал различие эпох изменением взгляда мужчины на женщину, но испанский современник Цветаевой Ортега-и-Гассет в эссе «Мужское и женское начало» (1927) делил уже эпохи на «мужские» и «женские» по преобладанию в них того или другого из этих «начал». Можно было бы, наверное, много и долго рассуждать об этом выходе женщины — именно как таковой — в пространства высокого искусства, о приобретении проблемами пола совсем нового значения... [63]

<...> «Капитанскую дочку» Пушкин писал, уже зная, уже запечатлев как историк многие темные стороны и поведения, и личности крестьянского вождя. Но ничего такого в «Капитанской дочке» нет. Тут «Пушкин художеством своим,— говорит Цветаева,— был обречен на другого Пугачева». Что значит «обречен на другого Пугачева»? Это значит, что реальная жизнь, как она сложилась, не позволила, по Цветаевой, Пугачеву исполниться, осуществить свое назначение в полной мере. А назначение это было, чтó может выявить только искусство.

В подобном своем представлении о возможностях искусства Цветаева невольно перекликнулась с чуть более ранним проникновением «по той же части» уже упоминавшегося выше испанца Ортеги-и-Гассета. «Мысль о том, что в каждом человеке (и, шире, в каждом предмете реального мира) скрыт его идеальный проект, который он в одних случаях может более или менее полно осуществить, а в других сбиться с истинного пути своего самоосуществления, составляет одну из главных идей не только эстетического, но всего философского мировоззрения Ортеги. Высказанная уже в 1916 году в эссе «Эстетика в трамвае», она была впоследствии положена им в основу ряда других позднейших работ по философии культуры»,7 — резюмирует современный исследователь. (Но коль скоро некий «идеальный проект» предполагался у Ортеги уже за «каждым человеком» (или предметом), то романтический канон таким образом в известной мере преодолевался.) (69)

 

***

Ронен О. Часы ученичества Марины Цветаевой // Марина Цветаева, 1892–1992: [Материалы 2-го междунар.] симпоз., посвящ.100-летию со дня рождения, [июнь–июль 1991 г., Норвичский ун-т] / Под ред.С. Ельницкой и Е.Эткинда. — Нортфилд (Вермонт): Рус. шк. Норвичского ун-та; СПб.: Максима, 1992. С. 89–99

 

А вот пример, отчетливо иллюстрирующий зарождение новой поэтики в «родовом лоне» поэтики символизма,— первые строки сонета Цветаевой и первые строки сонета Бальмонта:

Die stille Straße: юная листва

Светло шумит, склоняясь над забором,

Дома — во сне... Блестящим детским взором

Глядим наверх, где меркнет синева.

 

La luna llena... Полная луна.

Иньес бледна, целует, как гитана.

Те amo... amo... Снова тишина.

Но мрачен взор упорный Дон Жуана.

Бальмонт — «экспериментальный фонетик», собирающий экзотические аллофоны l (la, lu, lle), в данном случае — испанские, на фоне русских,— строит первый стих из варваризма и глоссы; Цветаева — «фонолог», кладущий в основу стиха, на первый взгляд — совершенно «бальмонтовского», межъязыковой звуковой повтор типа анаграммы и, вместо глоссы, ищущий фоносемантического эквивалента. (94)

 

***

Эткинд Е. Флейтист и крысы (Поэма Марины Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок) // Марина Цветаева, 1892–1992: [Материалы 2-го междунар.] симпоз., посвящ.100-летию со дня рождения, [июнь–июль 1991 г., Норвичский ун-т] / Под ред.С. Ельницкой и Е.Эткинда. Нортфилд (Вермонт); СПб., 1992. С. 118–153

В отличие от многих поэтов-современников Марина Цветаева охотно использовала готовые сюжеты — мифологические, традиционно-литературные или сказочные. Среди них такие, как мифы о Психее, Орфее, Федре, Медее, Тристане и Изольде, истории Гамлета, Дон-Жуана, былинные и сказочные мотивы. У А. Ахматовой или О. Мандельштама, у Б. Пастернака, В. Маяковского или В. Хлебникова такого рода прямых сюжетных источников гораздо меньше (поэты эпохи, конкурирующие в этом отношении с Цветаевой, — В. Брюсов и Б. Лившиц). Зачем нужны М. Цветаевой заранее известные читателю события и конфликты? Цветаева — поэт диалога, полемики, спора, большинство ее произведений — это ответ, часто — опровержение, иногда — подтверждение. Достаточно открыть том ее стихов на любом месте, чтобы в этом убедиться. Так, цикл «Стихов к Сонечке» (1919) включает стихотворение (3), продолжающее романтическую балладу и опровергающее ее («Была я уличной певицей, / А ты был княжеским сынком» в начале, а в конце — воображаемое: «Была я — княжескою дочкой, / А ты был уличным певцом!»); далее идет вариант жестокого романса («Проверим три старинных козыря: / Пасьянс — романс — и контреданс...») — по существу, полемика с жанром; далее — подражание испанскому ро-мансеро, тоже спор с жанром, но и усвоение голоса, глубоко чуждого автору («Кто приятелям не должен — / Тот навряд ли щедр к подругам. / Кто к жидам не знал дороги — / Сам жидом под старость станет...»), и так далее: до самого конца цикла звучат разные, продолжающиеся, всегда опровергаемые напевы. (118)

 

***

Фернандес Х. Марина Цветаева как переводчик испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки // «Через сотни разъединяющих лет...». Пространство цветаеведения. Исследования. Популяризация творческого наследия. Материалы Пятых Международных Цветаевских чтений / Отв.ред. Разживин А.И. Елабуга, 2011. С. 328–333

В этом сообщении я хочу поговорить о Марине Цветаевой как о переводчике великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки и кратко сравнить два стихотворения, включенные в книгу «Поэма дель канте хондо», с их переводами: «Гитара» и «Пустыня». Цветаева занималась переводами Гарсиа Лорки в последние дни жизни. 27 июня 1941-го года она записывает: «Попробуем последнего Гарсиа Лорка».

Лорка был одним из самых издаваемых в Советском Союзе зарубежных поэтов. Объясняется это тем, что поэта в 1936 году расстреляли фашисты — и этот расстрел имел огромный резонанс во всем мире. Это был какой-то знаковый расстрел, с него в мире как бы началась кровавая фашистская бойня и стали объединяться антифашистские силы. Тогда громко прозвучали слова чилийского поэта Пабло Неруды: «Погиб поэт. И какой поэт! Простодушный и артистичный, одинаково не чуждый и космическому и провинциальному, необыкновенно музыкальный, великолепный мим, робкий и суеверный, мучающийся и веселый, он словно вобрал в себя все возрасты Испании, весь цвет народного таланта, все то, что дала арабско-андалузская культура».

В 1921-ом году у Лорки выйдет книга стихов «Поэма дель канте хондо». Эти стихи отражают народную традицию, по словам Лорки «их ритм стилизованно народный». В этой книге показаны основные темы его поэзии этого периода: страдающая Андалузия, трагизм, гитара, цыгане, праздники, пейзажи, драки, постоянное присутствие смерти ... Стихи Лорка писал как песни — для голоса и слуха. Он даже меньше ценил свои стихи в опубликованном виде, чем в устном исполнении; большое значение придавал жесту, звуковым ассоциациям.

Слова Ф. Гарсиа Лорки: «Искусство поэзии — это любовь, мужество и жертва»,- были созвучны творческому кредо Цветаевой. Изве-[328]стие о расправе фашистских путчистов над Лоркой оставило глубокую рану в сердце Цветаевой. Жизнь его оборвалась так же рано, как и жизнь преданно любимого ею Пушкина.

Как Цветаева понимала поэтический перевод? Можно считать, что существуют две группы переводчиков: одни при переводе предпочитают сохранить целостность текста, другие переводят «душу» произведения. И М. Цветаева, безусловно, принадлежит к этой второй группе. Высокая цель переводчика, считала Цветаева, — проникнуться духом текста оригинала, постараться сохранить его в своем переводе, максимально используя свой поэтический талант, передать читателю красоту поэтической формы того или иного шедевра.

«Я перевожу по слуху — и по духу (вещи). Это больше, чем “смысл”» — вот кредо Цветаевой-переводчика.

«Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он... заново прокладывать всю дорогу по мгновенно зарастающим следам» — вот, по Цветаевой, путь поэта-переводчика.

Давайте почитаем «Гитару», один из самых любимых и популярных переводов, которые Цветаева сделала. Сначала буду читать оригинал, а потом перевод на русский.

 

La guitarra

Empieza el llanto

de la guitarra.

Se rompen las copas

de la madrugada.

Empieza el llanto

de la guitarra.

Es inutil callarla.

Es imposible

callarla.

Llora monotona

como llora el agua,

como llora el viento

sobre la nevada.

Es imposible callarla.

Llora por cosas

lejanas.

Arena del Sur caliente [329]

Que pide camelias blancas.

Llora flecha sin bianco,

la tarde sin mañana,

у el primer pájaro muerto

sobre la rama.

¡Oh guitarra!

Corazón malherido

por cinco espadas.

 

Гитара

Начинается

Плач гитары.

Разбивается

Чаша утра.

Начинается

Плач гитары.

О, не жди от нее

Молчанья,

Не проси у нее

Молчанья!

Неустанно

Гитара плачет,

Как вода по каналам — плачет,

Как ветра над снегами — плачет,

Не моли ее

О молчанье!

Так плачет закат о рассвете,

Так плачет стрела без цели,

Так песок раскаленный плачет

О прохладной красе камелий,

Так прощается с жизнью птица

Под угрозой змеиного жала.

О гитара,

Бедная жертва

Пяти проворных кинжалов! [330]

 

Цветаева не знала испанского, и с помощью подстрочника она делала художественный перевод, перевод «души» поэзии.

В этом случае, Цветаева довольно верна оригиналу, но от 16-ой строки, она вносит очень показательные изменения.

Дословный перевод этой строфы звучит примерно так:

Песок расскалённого юга,

который просит белых камелий.

Плачет стрела без цели

и вечер без утра

и первая мёртвая птица на ветке.

Цветаева преобразует эту строфу, немного запутанную в оригинале, и дает более ясную грамматическую форму. Для того, чтобы дать большую выразительность, она употребляет анафоры, которых в испанском тексте нет, повторяя слово «так» вначале трёх строк.

Так плачет закат о рассвете,

Так плачет стрела без цели.

Так песок раскаленный плачет

Анафоричность текста позволяет не только структурировать его более четко, но и усилить основную идею текста: повторение определенных строк или слов в строках позволяет говорить об этих словах как о ключевых, семантически значимых для автора-создателя текста.

Кроме того, в этой строфе Цветаева очень свободно сочетает элементы, слегка меняя смысл оригинала, но сохраняя настроение. При этом перевод, несомненно, обладает большой выразительностью и красотой.

Обратимся теперь к стихотворению «Пустыня». Здесь Марина Цветаева осмеливается изменить даже название: в то время как в испанском «Y después» означает «А потом», Цветаева переводит «Пустыня».

Y después

Los laberintos

que crea el tiempo

se desvanecen.

 

(Sólo queda

el desierto) [331]

El corazón

fuente del deseo,

se desvanece.

 

(Sólo queda

el desierto)

 

La ilusión de la aurora

у los besos

se desvanecen.

Sólo queda

el desierto.

Un ondulado

desierto.

 

ПУСТЫНЯ

Прорытые временем

Лабиринты

Исчезли.

Пустыня

Осталась.

 

Немолчное сердце —

Источник желаний —

Иссякло.

Пустыня

Осталась.

 

Закатное марево

И поцелуи

Пропали.

Пустыня

Осталась.

 

Умолкло, заглохло,

Остыло, иссякло,

Исчезло.

Пустыня

Осталась. [332]

 

Есть несколько вещей, которые привлекают внимание в переводе Цветаевой. Первой является та, что Лорка заканчивает строфы с одним глаголом «se desvanecen». Но Цветаева не сохраняет эти повторы, а использует три различных глагола, близких по значению, но с разными оттенками: «исчезли», «иссякло» и «пропали».

Также бросается в глаза то, что мы сталкиваемся не только с изменением, а с дополнением и удалением от оригинала:

В последней строфе перевода читаем:

Умолкло, заглохло,

остыло, иссякло,

исчезло.

Эта строфа отсутствует в стихотворении Лорки, но присутствует в переводе. Это поэтическая вольность, которая меня поразила, но результат прекрасный, потому что строфа получается удивительно выразительной и очень эффектно подчёркивает тему смерти, столь важную в этом стихотворении.

Кроме этого, Цветаева заканчивает перевод стихотворения, стирая последнюю строку. В оригинале после «Пустыня осталась» присутствует еще одно, последнее предложение: «Un onduloso desierto». Его дословный перевод звучит так:

Пустыня — осталась,

волнистая пустыня.

Эту последнюю строку, как вы видите, Цветаева удалила.

Здесь стоит упоминуть ещё раз слова Цветаевой: «Я перевожу по слуху — и по духу (вещи). Это больше, чем “смысл”». Только тогда можем понять все эти изменения, дополнения и удаления, к которым она прибегает при переводе: её интересует поэтическая сущность, ритмическая и мелодическая выразительность, а не дословный перевод каждого слова. По моему, так можно переводить только когда переводчик тоже поэт, и к тому же на том же уровне, что и переводимый им поэт. А это как раз случай Лорки-поэта и Цветаевой поэта-переводчика. (333)

 

***

Чекалина Н.Г. Семантическая актуализация образного потенциала имен собственных в поэтическом творчестве М. Цветаевой // «Через сотни разъединяющих лет...». Пространство цветаеведения. Исследования. Популяризация творческого наследия. Материалы Пятых Международных Цветаевских чтений / Отв.ред. Разживин А.И. — Елабуга, 2011. С. 275–282

Удивительно перекликаются в творчестве Цветаевой образы, ставшие «вечными» в литературном мире, — Кармен и Дон-Жуан. Необычна и неожиданна их судьба, необычна и неожиданна, исторически (литературно!) невозможна встреча роковой соблазнительницы Хозе и несостоявшегося любовника Донны Анны:

В этот самый час Дон-Жуан Кастильский

Повстречал — Кармен. [СС1: 336]

Романтическая картина темной испанской ночи —

 

Запах розы и запах локона,

Шелест шелка вокруг колен ...

О, возлюбленный, — видишь, вот она —

Отравительница! — Кармен [СС1: 240] —

сменяется холодным утром России:

На заре морозной

Под шестой березой

За углом у церкви

Ждите, Дон-Жуан! [СС1: 334],

где находит свою смерть этот неотразимый любимец и любитель женщин:

Долго на заре туманной

Плакала метель.

Уложили Дон-Жуана

В снежную постель.

 

Ни гремучего фонтана,

Ни горячих звезд...

На груди у Дон-Жуана

Православный крест.

<...>

А пока — спокойно спите!..

Из далеких стран

Вы пришли ко мне. Ваш список —

Полон, Дон-Жуан! [СС1: 335–336]

Список, где последнее имя (не сказано, но — всей силой страсти) — Марина. Марина, а не Донна Анна:

И была у Дон-Жуана — шпага,

И была у Дон-Жуана — Донна Анна. [277]

Вот и все, что люди мне сказали.

О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане.

Но сегодня я была умна:

Ровно в полночь вышла на дорогу,

Кто-то шел со мною в ногу,

Называя имена.

И белел в тумане посох странный ...

— Не было у Дон-Жуана — Донны Анны! [СС1: 337] (278)

 

***

Горохова О.В. Архетипический взгляд на исследование личности и творчества М.Цветаевой // Марина Цветаева. Поэт в диалоге со временем. Материалы Вторых Международных Цветаевских чтений / Под общей ред. А.И. Разживина — Елабуга, 2005. С. 161–169

Сонечка появляется с первых же строк повести, уже в эпиграфе. Еще выше — в названии. И с первых же строк подчеркиваются две доминантные черты этого образа: «маленькость» (-ечк-) и «розовость» (как детскость). Но в начале они лишь едва обозначены, так же, как сам образ Сонечки только обозначен, только брезжит, едва проступает в других персонажах — и в Вере З. (Завадской), и в Павлике (Антокольском), и в Юре З. (Завадском). Даже когда Цветаева говорит о них, в скобках упоминает и напоминает о Сонечке.

И оказывается, что Павлик и Юра, заявленные в названии первой части, и даже Вера З., не знакомая самой Сонечке, но оставшаяся в воспоминаниях М.Цветаевой, — это только доистория, предыстория, введение к Сонечке. Путь к Сонечке. Словно поэту нужно было пройти именно через эти встречи, через сложные взаимоотношения с этими людьми к единственно главной встрече, ко встрече с Сонечкой. Все события, предшествовавшие и последующие, стягиваются и затягиваются в эту встречу, как в воронку. Она становится отправной точкой, истоком.

Эта встреча произошла в декабре 1918 г., когда Цветаева читала актерам Третьей студии свою пьесу «Метель». Эту пьесу М.Цветаева посвятила Юрию Завадскому, а фактически — публичным, прилюдным чтением пыталась его посвятить в свою пьесу. Но «посвященной» оказалась только Сонечка. После чтения ее представил автору Павлик. И первое же впечатление, первое описание уже реальной Сонечки: «Передо мною маленькая девочка» (6, с. 317). В то время Сонечке было около 24 лет, но внешне она выглядела как 14-лет-[162]няя девочка (потом, а может, сразу открылось, что не только — внешне). И еще одно впечатление, уже более глубокое: «Передо мною — живой пожар. Горит все, горит — вся» (6, с. 317). Это отражение самой Цветаевой, ее состояния, ее чувств. «С первой секунды чтения у меня запылало лицо...» (6, с. 316). Это цитирование своего состояния по отношению к Сонечке неслучайно. Пока остальные актеры с холодным расчетом распределяли и с горячностью отстаивали роли, только Сонечка и сам автор пылали, «пылали навстречу».

С первых же слов встречи — заявленное сходство, родство душ. И с первой же встречи — другое впечатление, достраивающее ассоциативный ряд: «девочка» — «живой пожар» — «Инфанта». Инфанта — это образ из несохранившейся пьесы П.Антокольского «Кукла Инфанты», посвященной, по мнению М.Цветаевой, именно Сонечке. Хотя сам П.Антокольский утверждал, что написал эту пьесу до знакомства с С.Голлидэй. Но М.Цветаевой хотелось, чтобы именно к Сонечке были обращены слова пьесы, чтобы и ради реальной Сонечки — на «любой костер». Неслучайно в своей повести Цветаева осознанно или бессознательно стремилась соединить Сонечку со всеми действующими лицами: и с Павликом, и с Юрой, и с Володей (Алексеевым), и даже с Вахтанговым, Мчеделовым и Стаховичем — ее соучениками и педагогами. Словно искала едва уловимые нити, которые соединяли или могли соединять их с Сонечкой. В реальности — только могли бы, потому что Сонечка была в любви неудачлива и несчастна.

В повести же мужчины ее любили, но с «опаской», с оглядкой, по сравнению с Сонечкой — недолюбили, «не позволяли себе любить, как могли и хотели бы» (3, с. 150). А она в этой любви нуждалась, как в воздухе, как в самой жизни. «Сонечкино любить было — быть» (6, с. 336). Любовь была ее призванием и назначением. Любовь, никому не нужная в страшном 1919 г., жившая только в сердце этой «маленькой девочки». «Целые Гималаи любви» (6, с. 344). «Любящесть ее натуры» — главная, по мнению Цветаевой, черта личности Сонечки, сближающая ее со всепрощающей Золушкой и жертвенной Русалочкой. Эти образы были введены в повесть автором, как представляется, для определения Сонечки в системе традиционных культурных образов (и в явной связи с архетипами). Тем самым М.Цветаева вписывает ее в ряд известных литературных образов, ставших типами личности, и Сонечкой этот ряд дополняет. (163)

Сонечка часто сравнивается в повести, впрочем, как и в «Стихах к Сонечке», с «маленькой сигарерой» (5, с. 144). Подобное сравнение связано не только с внешностью Сонечки, на-[164]поминающей юную «испаночку » (на самом деле — скорее итальяночку, так как мать Сонечки была наполовину итальянкой), но и с особой эмоциональностью, страстностью и музыкальностью ее натуры, с ее изяществом и пылкостью, с ее парадоксальной любовью к уличным, городским романсам. Парадоксальная, потому что в Сонечке она соединялась с безупречным вкусом и тонким чувством (чувствованием) прекрасного.

<...> Сонечка оказывается не единственной: некоторые герои повести тоже встраиваются в свои «ассоциативные» ряды. М.Цветаева словно раздает своим персонажам роли, наделяя повесть признаками театральной пьесы. Каждая роль в продолжение действия проигрывается и обыгрывается. Если представить эти роли в виде схемы, то получатся следующие цепочки: Павлик — Пушкин-лицеист (прежде всего по внешнему сходству) — Карлик Инфанты (герой его собственной пьесы «Кукла Инфанты»); Юра З. — Ангел (причем Каменный Ангел, прекрасный и бесстрастный); А.А. Стахович — Казанова (постаревший, но сохранивший мужество и аристократизм духа).

И все-таки самым полным и содержательным, почти бесконечным оказывается «крут ролей» Сонечки: Сонечка — Инфанта — Золушка — Русалочка — Настенька (из «Белых ночей») — Козетта... (164)

 

***

Бройтман С.Н. М. Цветаева и А. Блок // Новый филологический вестник. 2005. № 1. С. 7–37 [3]

Известно, что это со-противопоставление проходит через все творчество Блока - от «Стихов о Прекрасной Даме» («Все лучи моей свободы / Заалели Там, / Здесь снега и непогоды / Окружили храм») через «Снежную маску» («Здесь и там») - к «Кармен». Для Цветаевой эта игра не менее значима, а в некоторых случаях она дана с прозрачными отсылками к старшему поэту:

<...> После первой редакции «Стихов к Блоку» (апрель-май 1916 г.) блоковская тема звучит у Цветаевой в «Стихах к Ахматовой» (июнь-июль 1916), а также в циклах «Дон Жуан» (февраль-май 1917; к нему примыкают «И была у Дон Жуана шпага.» (14 мая 1917), «Дон Жуан / И разжигая во встречном взоре.», 8 июня 1917), «Кармен» (июль 1917), «Князь тьмы» (июль 1917), «Любви старинные туманы» (особенно «Ревнивый ветер треплет шаль.») и в ряде стихотворений - «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.» (15 авг. 1916), «Из стройного, строгого храма.» (26 мая 1917), «Горечь! Горечь! Вечный привкус.» (10 июня 1917), «С головою на блещущем блюде.» (22 авг. 1917) и др.

<...> После первой редакции «Стихов к Блоку» (апрель-май 1916 г.) блоковская тема звучит у Цветаевой в «Стихах к Ахматовой» (июнь-июль 1916), а также в циклах «Дон Жуан» (февраль-май 1917; к нему примыкают «И была у Дон Жуана шпага.» (14 мая 1917), «Дон Жуан / И разжигая во встречном взоре.», 8 июня 1917), «Кармен» (июль 1917), «Князь тьмы» (июль 1917), «Любви старинные туманы» (особенно «Ревнивый ветер треплет шаль.») и в ряде стихотворений - «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.» (15 авг. 1916), «Из стройного, строгого храма.» (26 мая 1917), «Горечь! Горечь! Вечный привкус.» (10 июня 1917), «С головою на блещущем блюде.» (22 авг. 1917) и др.

В этом круге произведений, связанных с Блоком, Цветаева продолжает тему трагического пресуществления любви и делает следующий шаг от поэтики собственных имен к поэтике собственных имен мифа21. Так мифологизируется имя А. Ахматовой в цикле, ей посвященном, и, что особенно важно для нашей темы, за цветаевскими акцентами здесь просвечивают и блоковские поэтические формулы о «простой» и «страшной» красоте героини.

В наиболее простых случаях «Ахматова», благодаря реминисценциям из Блока, наделяется чертами его женских образов:

Еще один огромный взмах - Ты рванулась движеньем испуганной

птицы,

И спят ресницы. Ты прошла, словно сон мой легка...

О, тело милое! О, прах И вздохнули духи, задремали

ресницы

Легчайшей птицы... (3, 25; курсив наш - С.Б.)

Происходит, однако, большее: образ «Ахматовой» проецируется на амбивалентную блоковскую женщину-Русь, сквозь которую, как и у старшего поэта, проглядывает «степное», «татарское» лицо:

О ты, шальное исчадие За море Черное, за море Белое

ночи белой!

Ты черную насылаешь метель В черные ночи и в белые дни

на Русь,

И вопли твои вонзаются в нас, Дико глядится лицо онемелое,

как стрелы. Очи татарские мечут огни...(3,259).

Наш путь стрелой татарской древней воли Пронзил нам грудь (3,249).

(См. также «Ты, срывающая покров.», «Ты солнце в выси мне застишь.» и др.).

Господствующие в цикле тона восхищения-преклонения и высокого соперничества с таким адресатом ведут к созданию образа лирической героини, наделенной чертами стихийности и безмерности блоковского женского образа в еще большей мере, чем соперница. Уже вне ахматовского

цикла у Цветаевой появляется в эти годы (скрыто или явно) мотив «Донны Анны», отсылающий к легендарной блоковской героине, но и к адресату «Стихов к Ахматовой». Герой же этих произведений сближен с лирическим «я» Блока и его Дон Жуаном:

Я тебя отвоюю у всех других, - у той одной,

Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой...

Но пока тебе не скрещу на груди персты - О проклятие! - у тебя остаешься - ты...

(«Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес. »)

Нетрудно заметить, что первые две из приведенных строк отсылают к циклу Блока «Кармен»:

Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь,

а две вторые - к «Шагам Командора»:

Донна Анна спит, скрестив на сердце руки.

Только у Цветаевой происходит уже знакомая нам смена ролей: не герой вольно или невольно убивает героиню, а она - его.

Для понимания ситуации важно, что блоковские мифологемы «Кармен» и «Донна Анна» разыгрывала не только Цветаева, но и Ахматова. Последняя, как показал В.Н. Топоров, внешне уступая первенство своей

сопернице Кармен-Дельмас, потаенно устанавливает приоритет «Донны Анны» . Цветаева же демонстративно утверждает «Не было у Дон Жуана Донны Анны» («И была у Дон Жуана шпага.») и замещает «соперницу» образом Кармен, становящейся, как мы увидим далее, вторым «я» самой лирической героини. Так начинает в полный голос звучать мотив любовного захвата, продолжающий тему «Стихов к Блоку» и проясняющийся в свете более позднего высказывания поэтессы о любви.

Цветаева считала, что любовь есть не слияние двух в одно, а смерть- рождение, пресуществление «я» и «ты»: «Я хочу в тебе уничтожиться, то есть я хочу быть тобой. Но тебя уже в тебе нет, ты уже целиком во мне.

Пропадаю в собственной груди (тебе). Я не могу пропасть в твоей груди, потому что там тебя нет. Но может быть я там есть? (Взаимная любовь. Души поменялись домами). Нет, и меня там нет. Там ничего нет. Меня же нигде нет. Есть моя грудь - и ты. Я тебя люблю тобою. Захват? Да, но лучше, чем товарообмен». И далее: «Ну а взаимная любовь? (Товарообмен). Единовременный и перекрестный захват (отдача). Два пропада: души Х в собственной груди, где Z, и души Z в собственной груди, где Х. Но раз я в тебе живу, я не пропала! Но раз ты во мне живешь, ты не пропал! Это бытие в любимом, это “я в тебе, а ты во мне”, это все-таки я и ты, это не двое стали одним. Двое стали одним - небытие. Я говорила о небытии в любимом» .

И в этом высказывании, и в стихах, связанных с Блоком, Цветаева с присущим ей максимализмом доводит до предела соловьевскую идею «утверждения другого» в любви, исходную и для старшего поэта. Правда, Вл. Соловьев, предполагая равенство мужского и женского, утверждал, что мужчина является здесь активным, «зиждительным творческим началом относительно своего женского дополнения» . У Цветаевой же при равносильности «я» и «ты» активным оказывается женское начало. Более динамично и амбивалентно и отношение субъектов - «перекрестный захват», завоевание-отдача, умерщвление-пресуществление (за которыми сквозит блоковская «враждующая встреча» влюбленных («О, весна без конца и без краю...») и далее тютчевское «роковое их слиянье, и поединок роковой»). Эта предельность отношения при смене ролей ведет к тому, что если у Блока Донну Анну убивал своей демонической любовью Дон Жуан, то у Цветаевой убить-пресуществить Дон Жуана должна лирическая героиня («Кармен»).

Мы еще раз подходим к тому, что «поэтика пресуществления» у Цветаевой не означает односторонней идеальности-духовности и снятия реальных жизненных противоречий, но ведет к их переосмыслению путем

доведения их до предела - и перехода через этот предел. Так, в цикле 1916 г. произнесение имени героя «внутрь» означало и пресуществление, и захват-умерщвление его. В интересующих нас стихотворениях 1916-1917 гг. та же амбивалентность отношения, но семантика смерти и демонические аспекты любовного «захвата-поглощения» акцентированы еще сильнее.

<...> Предназначенные друг для друга любящие, по Цветаевой, —

Есть рифмы - в мире том Подобранные. Рухнет Сей - разведешь

(«Есть рифмы в мире сем. »).

Такими предназначенными друг для друга в мире том, но разъединенными в сем мире парами являются в разных стихотворениях Цветаевой Елена и Ахиллес, Саломея и Иоанн, Кармен и Дон Жуан, в подтексте интересующих нас стихов 1916-1917 гг. - «Блок» и лирическая героиня поэтессы. Но предустановленная гармония, на которой могут держаться отношения подобной пары, иномирна по отношению к этому миру. Он ее не может выдержать и разъединяет героев, отчего и сам переживает катастрофические разрушения:

Да, хаосу вразрез

 

Построен на созвучьях Мир, и, разъединен,

Мстит (на созвучьях строен!)

Неверностями жен Мстит - и горящей Троей

(«Есть рифмы в мире сем...»).

Поэтому стремление такой пары к соединению понимается Цветаевой как своеобразный «святой демонизм» (Б. Пастернак) - следование высшей предустановленной гармонии вразрез земным мерам, не вмещающим ее и требующим своего пресуществления.

Хотя сама интересующая нас формула появляется лишь в 1924 г., поэтесса уже в стихах 1916-1917 гг. создает явную «разрозненную пару» в лице двух вечных, но для поэтессы в первую очередь блоковских образов - Дон Жуана и Кармен. Предлагается миф об их встрече, причем Дон Жуан оказывается соотнесенным с лирическим героем Блока («Долго на заре туманной / Плакала метель, / Уложили Дон Жуана / В снежную постель»), а Кармен - с лирической героиней самой поэтессы.

Ситуация любовной встречи такой разрозненной пары проигрывается здесь опять-таки с точки зрения героини, а не героя, то есть с уже знакомой нам переменой ролей:

И падает шелковый пояс Серебряный твой узкий пояс -

25К ногам его райской змеей Сужденный магу млечный путь

И кто-то, под маскою кроясь: В длинной сказке

Узнайте! - Не знаю! - Узнай! - Тайно кроясь

(«И падает шелковый пояс .») Бьет условный час,

В темной маске прорезь Ясных глаз (2, 239).

Ср. также «И разжигая во встречном взоре.» и «В ресторане»: у Цветаевой «под вой ресторанной скрипки» происходит встреча Дон Жуана и Кармен, знакомый нам по Блоку обмен взглядами, причем ситуация, как и следовало ожидать, дана с точки зрения героини, в одном месте прямо отождествляющей себя с птицей, то есть использующей образ, который до этого прилагался Блоком к своей героине:

И узнаю, раскрывая крылья - Ты рванулась движеньем испуганной

птицы...

Напротив, Дон Жуан дается со стороны, что также особенно выразительно на фоне блоковской внутренней точки зрения на своего лирическо-

го героя:

И разжигая во встречном взоре Любовь и блуд...

Уложили Дон Жуана В снежную постель («Долго на заре туманной. »)

...и печальная власть Бунтовать ненасытную женскую

кровь,

Разжигая звериную страсть («Ты твердишь, что я холоден...»); На снежносинем покрывале Читаю свой условный знак...

И на прибрежном снежном поле («Не надо»).

С поэтикой Блока связано и развертывание сюжета встречи цветаевской разрозненной пары. После второго стихотворения цикла, где говорилось о смерти героя, любовный роман вступает в новую фазу:

После стольких роз, городов и тостов - Ах, ужель не лень

Вам любить меня? Вы почти что остов,

Я почти что тень.

Любовь «почти что остова» и «почти что тени» отсылает нас к любовным парам и коллизиям «Страшного мира» Блока («Пляски смерти»; «Любовь мертвеца» и др.). Осуществленный поэтессой выход героев за границу единичной жизни и мотив «возвращения» уже имел прецедент у Блока, который мог, например, взяв к стихотворению «Как тяжело ходить среди людей.» эпиграф из Фета («Там человек сгорел»), изобразить далее уже посмертную участь сгоревшего, как позже - Цветаева. Заметим, что ситуация встречи Дон Жуана и Кармен проигрывается и в «Князе Тьмы»

 

(«Страстно рукоплеща») и более скрыто в цикле «Кармен», также содер-

жащем реминисценции из Блока:

Вот грудь моя. Вырви сердце И пей мою кровь, Кармен!

Не знаете, что на карту Поставили, игроки?

И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне... А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь.

(«Бушует снежная весна. »)

Но важнее, что Цветаева разыгрывает не только ситуации и мотивы, но глубинные принципы поэтики Блока. Она по-блоковски отождествляет женщину и страну (родину) - и именно встреча с женщиной-страной несет Дон Жуану смерть («На заре морозной.»). Замечательно, что этот блоковский образный ход является для поэтессы чем-то естественным и само собой разумеющимся, а потому не требующим «доказательства». Вместо блоковского выраженного параллелизма («О, Русь моя! Жена моя!») Цветаева считает возможным ограничиться простым упоминанием «отчизны» и «я», а также «Дон Жуана» и «дальних стран» («На заре морозной.»; «Долго на заре туманной.»). Иначе говоря, блоковский параллелизм у Цветаевой дан в форме простого слова, несущего, однако, в подтексте миф ее предшественника. Так же поступает поэтесса и в более позднем стихотворении «Как слабый луч...»: «синий плащ» здесь просто упоминается в одном ряду с «Россией», и этого оказывается достаточно для оживления блоковского контекста - синкретизма женщины-России. Вообще ощущение какой-то, кажется, даже чрезмерной простоты и «оголенности» интересующих нас стихотворений 1916-1917 гг., объясняется во многом именно формой воссоздания мифа через «простое слово», отсылающее к не столь явным (в частности, блоковским) художественным смыслам.

 

[1] Похоже на черновой набросок письма Пастернаку 14 февраля 1925. — И.Б.

[2] Некоторые источники найдены лишь в электронном виде, без страниц. — И.Б.

[3] В скане отсутствуют номера страниц. Ориентируясь на указанные в библиоописании начальный и конечный номера, при ссылках можно установить номер страницы в порядке следования в скане. — И.Б.

---

Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 40; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!