ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ И ДЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

Рубеж XVIII —XIX веков был для русской культуры эпохой переходной. Русские дворяне причину Великой Французской ре­волюции (1789— 1794) нашли в идеях Просвещения и пересмот­рели их. Среди них началось движение любомудрия (свободомыс­лия): новыми ориентирами культурного развития стали народ и личность. Разочарование в просвещенном разуме сменилось упо­ванием на чувство, возвращающее человека к истокам существо­вания — природе, родине, народу, семье. После Отечественной войны 1812 года сентиментальное миропонимание начало допол­няться романтическим: обнаружились противоречия между лич­ностью и народом, обострилась проблема равновесия между на­циональной самобытностью и европеизмом русской культуры (это равновесие было поколеблено реформами Петра I), писателям пришлось определяться с выбором путей развития русского лите­ратурного языка. Подавление декабризма привело к изменению всей системы воспитания и образования в стране.

Главным вопросом, стоявшим перед русской литературой того времени, был вопрос о народности. Народность — понятие широ­кое, исходящее из внутренней идеи произведения, оно подразу­мевает прежде всего выражение в произведении «народного духа». Истинная народность отлична от «народного стиля», касающего­ся только формы, внешних деталей.

Требование народности в полной мере относилось и к детским книгам. Доставшиеся в наследство от прошлых времен детские книги, равно как и переводные, не могли отвечать возросшим запросам педагогов, родителей. Перед отечественной культурой встала насущная задача создать такую литературу для детей, кото­рая отвечала бы современным философско-эстетическим и педа­гогическим идеям. Именно в первой половине XIX века были за­ложены традиции той детской литературы, что сохраняет свою значимость для нынешних новых поколений детей.

Смешение различных тенденций классицизма, сентиментализ­ма, романтизма и реализма дало необыкновенно богатую палитру как во взрослой литературе, так и в детской. Романтический тип творчества, характерный преимущественно для 20 —30-х годов XIX века, навсегда остался ведущим в литературе для детей. В про­изведениях романтического направления обычно противопостав­ляется обыденная жизнь некоему возвышенному идеалу, пошлый рассудок — мечтательной душе, и, в частности, ограниченное сознание взрослых — свободе «сверхчувств» детей. Писатели-ро­мантики первые ввели в русскую литературу психологически очер­ченный образ ребенка, они угадали в мире детства целый поэти­ческий мир.

Большое влияние на культуру детства оказали салоны, вошед­шие в моду на рубеже XVIII — XIX веков. Для детей устраивались праздники, ставились спектакли с их участием, они декламиро­вали стихи и музицировали перед искушенными в искусстве взрослыми. Так, лицеист Александр Пушкин выступал на празд­нике в Павловске по случаю встречи военного триумфатора Алек­сандра I.

Развитию детской литературы способствовало и распростране­ние закрытых учебных заведений, в программу которых входила не только литература, но и начатки писательских навыков. В ка­детских корпусах зародилась традиция ученических журналов. Уча­щиеся могли рассчитывать на поддержку своих творческих опытов. К становлению юного Пушкина были причастны В.Л.Пушкин (его дядя — известный поэт), Н.М.Карамзин, В.А.Жуковский, Д.В.Давыдов, Г.Р.Державин и др.

Новая традиция альбомов привела к появлению особого жанра послания — от взрослого к ребенку. Поэты сохранили старую тра­дицию писания стихов-обращений от имени детей ко взрослым, но наряду с официозом в панегириках-посланиях зазвучали мо­тивы интимно-семейные. Новые формы культуры детства сочета­лись с развитием литературы для детей, способной органично вписаться в жизнь общества.

Поэзия для детей все дальше уходила от барочно-классицист-ских литературных канонов и приближалась к канонам народной песенной поэзии. Создавался образ детства с четкими национальны­ми чертами, растворялись признаки сословной принадлежности ребенка:

Нагулялся, друзья!

Позаиндевел я.

А спасибо зиме:

С ней живей и бодрей.

Пободрей, поживей,

Веселей на уме!

(Б.М.Федоров, «Мороз», 1828)

Сформировались каноны образа русского детства — изображе­ние зимы, деревенской жизни и народных забав, чувствительного и доброго ребенка.

Сохранились жанры школьно-гимназической поэзии — ода, гимн, эпитафия, послание, стихи на случай. Наиболее распрост-

раненными жанрами были песня, элегия, стихотворный рассказ, шутливые стихи.

Среди художественных жанров детской литературы наиболь­ший расцвет переживала литературная сказка — стихотворная, прозаическая и драматическая. В сказках наиболее полно выразил­ся русский романтизм с его обращенностью к устной народной поэзии, к внутреннему миру человека. Воздействие народной сказки на сказку литературную было сильно как никогда прежде, но при этом писатели-сказочники уходили от простого подражания на­родной фантазии, желая создавать творения, не уступающие в совершенстве фольклору.

Рассказы для детей тяготели к союзу познавательности и нра­воучительности, постепенно становясь все более реалистичными, ибо освобождались от грубых форм назидания.

Авторы искали путь создания универсальной книги для ребен­ка, в которой художественный образ был бы плотью и кровью научного знания, весь мир представал бы в своем нерасчленен-ном единстве и живости, а читатель постигал этот мир сначала сердцем, а потом уже разумом. Этот поиск связан в первую оче­редь с именем Владимира Федоровича Одоевского.

Получали все более широкое распространение детские научно-популярные издания — журнальные публикации, книги с описа­ниями путешествий, красочные альбомы... Особенно значительны были достижения в популяризации отечественной истории.

Много выходило книг и статей религиозного содержания: адап­тированные жития святых, пересказы Библии, повести о первых христианах и т. п.

Делала первые робкие шаги драматургия для детей: специфика этого рода литературы еще долгое время представляла большую трудность для детских писателей. Однако басни, утвердившиеся в круге детского чтения и в домашних детских спектаклях, до извест­ной степени восполняли этот пробел.

Важнейшим достижением детской литературы первой полови­ны XIX века нужно считать обретение своего языка, рожденного живой стихией разговорной речи, облагороженного высочайшим вкусом поэтов, прежде всего гениального Пушкина. И сегодня язык пушкинских сказок остается эталоном для детских писателей.

Большое количество переводных книг для детей пока не пере­ходило в художественное качество. По большей части переводы были весьма приблизительны и лишь увеличивали недостатки и без того слабых оригиналов. Вместо более или менее точных пере­водов детям предлагали адаптированные переложения. Правда, и на этом пути были немалые обретения. Так, Жуковский в своем творчестве заложил традиции перевода и переложений для детей.

Развитие детской литературы шло в русле «большой» литерату­ры и педагогики. Крупнейшие писатели «золотого века» обращались к творчеству для детей только в тех случаях, когда жизненные обстоятельства или философские воззрения приводили их к педа­гогике. Антоний Погорельский, В.А.Жуковский, А.О.Ишимова, В.Ф.Одоевский, С.Т.Аксаков и другие писатели оставили значи­тельный след в детской литературе именно благодаря счастливому соединению двух страстей — к литературе и к воспитанию детей. Большая же часть произведений, ныне принадлежащих юным чита­телям, адресовалась взрослым (как, например, сказки и стихи Пуш­кина, «Конек-горбунок» Ершова). Ориентирами для культуры были идеалы просвещенного гуманизма, демократизма и патриотизма.

Огромным достижением можно считать появление теории и критики детской литературы — в статьях ведущего критика пер­вой половины XIX века Белинского. Им было доказано, что дет­ская литература есть высокое искусство, к которому приложимы строгие критерии народности, гуманизма, образности, что дет­ская книга должна служить не только предметом развлечения или обучения, но важным средством духовного развития ребенка. Он провозгласил лозунг литературы для маленьких читателей: «Ми­нуя разум, через сердце», указал признаки, по которым узнается псевдолитература, и описал вред, наносимый ею ребенку.

Так был сделан важный шаг к созданию литературы художе­ственной, занявшей место рядом со старшей по возрасту учебно-познавательной литературой. Так была поставлена высокая план­ка для детских писателей следующих эпох.

 

ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

Иван Андреевич Крылов

Творчество И. А. Крылова (1769 — 1844) можно рассматривать и в составе литературы XVIII века, в котором прошла почти по­ловина его жизни и к которому относится расцвет его сатириче­ской драматургии и публицистики. Но как «детский» поэт Крылов принадлежит XIX веку: басни, прочно вошедшие в круг детского чтения, он стал писать во второй половине жизни.

Детство Крылова прошло в Твери, в небогатой дворянской семье, в близком общении с народом. На веселых народных гуля­ньях мальчик вслушивался в острые словечки и шутки, смеялся над язвительными анекдотами о чиновниках-взяточниках, над ис­ториями о хитрых мужичках.

Очень рано Крылов начал чиновничью службу, еще в родном городе Твери, и затем продолжил ее в Петербурге. В пятнадцать лет он приступил к «изобличению пороков», написав комиче­скую от\еру «Кофейушца», а в году, в двадцать лет, стал из­давать свой журнал «Почта духов».

Богатый жизненный опыт, острая наблюдательность и огром­ный поэтический талант легли в основу творчества Крылова-бас­нописца. Первая его басня «Дуб и трость» была опубликована в 1806 году; вскоре стали один за другим выходить небольшие сбор­ники. И с тех пор басни Крылова прочно утвердились в чтении детей.

Басня, как известно, относится к сатирическому жанру, исто­ки которого уходят своими корнями в глубокую древность. Тогда басня представляла собой маленький нравоучительный рассказ или притчу, в которых обычно действовали наделенные человечески­ми чертами животные, реже — люди. Древнейший дошедший до нас свод таких произведений — индийский сборник «Калила и Димна». Он назван именами главных персонажей — двух шакалов. С Востока этот жанр перекочевал в Древнюю Грецию. Здесь, хотя басня существовала и до этого — с VI века до н.э., ее обычно связывают с именем Эзопа.

Множество произведений подобного рода получили распрост­ранение как «эзоповы басни», хотя значительная их часть и носи­ла явно фольклорный характер. Вот характерный пример: «Лиса ставила в упрек львице то, что она за всю жизнь родит лишь одно­го детеныша. "Одного, — сказала львица, — но льва"». Да и сам Эзоп стал в Древней Греции фольклорным персонажем: фригий­ский раб, безобразный горбун и сочинитель ядовитых историй. Существует и сказание о смерти Эзопа: его сбросили со скалы дельфийские жрецы, которых он упрекал в корыстолюбии. А бог Аполлон за это покарал город чумой. Исследователи, однако, не исключают мысли, что сочинитель басен существовал реально, был личностью исторической.

Из Древней Греции басни попали в Древний Рим. Здесь их сюжеты оживали в творчестве Федра. А в Европе этот жанр литературы широко распространился в Средние века. При этом развитие полу­чили басни, в которых действовали животные — ворона и лисица, волк и ягненок и т. п. В XVIII веке поэтическую переработку сюже­тов многих эзоповых басен совершил во Франции Жан Лафонтен (1621 —1695). Он использовал классические сюжеты для выраже­ния своего отношения к актуальным для его времени проблемам.

У Лафонтена брали сюжеты для своих басен русские поэты Кантемир, Тредиаковский, Сумароков, Хемницер, Дмитриев, Измайлов, Крылов...

Басни Крылова содержат целый нравственный кодекс, на ко­тором дети воспитывались поколение за поколением. Из множе­ства басен Крылова по крайней мере десяток входит в память с самых ранних лет. В основном это те из них, в чеканных строчках которых содержатся простые, но важные житейские истины. «А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты не годитесь» — о чем это? Да, конечно, о незадачливых людях, дела не знающих, под­меняющих его суетой и болтовней. Ребятишкам в науку — без на­зойливых нравоучений и весело.

У современников особенным успехом пользовались басни, где Крылов вскрывал общественные язвы. Демократизм пронизывал всю систему его взглядов и определял объекты и проблематику его сатиры. Художественное мышление Крылова близко по духу традициям устной народной сатиры.

В басне «Осел» как бы загадывается загадка: в росте ли дело или в чем-то другом? Подтекст басни раскрывается впрямую в ее ито­говой моральной сентенции: не спасут высокий рост или высо­кий чин, коль низка душа. В басне «Лиса-строитель» рассказыва­ется, как Лев, чтобы обезопасить свой курятник от воров, пору­чил соорудить его великой мастерице — Лисе; курятник выстроен на загляденье, да только куры пропадают пуще прежнего: Лиса «свела строенье так, / Чтобы не ворвался в него никто никак, / Да только для себя оставила лазейку».

Немало произведений посвятил баснописец взяточничеству, поскольку оно было характерным явлением его времени — эпохи всевластия чиновничества. В их числе — «Крестьяне и Река». Мел­кие мздоимцы в ней сравниваются с речками и ручейками, что, разливаясь, причиняют крестьянам немало бед. Когда же постра­давшие пришли просить управы у большой реки, в которую впа­дают меньшие, то увидели: «половину их добра по ней несет». Точно так же, как и в мире чиновников.

Развивая традиционные признаки жанра (аллегоризм персона­жей, смысловую двуплановость повествования, конфликтность ситуации, моральную сентенцию), Крылов превращал свои бас­ни в маленькие художественные шедевры с гибким ритмом, жи­вым разговорным языком, юмором. К тому же в них иносказа­тельно, но остро изображались конкретные пороки действитель­ности, что делало их художественной публицистикой. Каждая бас­ня Крылова была откликом на современные ему события. Именно в этом состояла ее новая эстетическая функция.

На истинное происшествие с Александром I намекала басня «Рыбья пляска». Мужик, «наудя рыб», жарит их на костре. В это время появляется грозный Лев, желающий узнать, как живется его подданным. «Здесь не житье им — рай», — отвечает Мужик. «Да отчего же, — Лев спросил, — скажи ты мне, / Они хвостами так и головами машут?» Но, услышав, что это от радости, вполне удовлетворился ответом. Бдительная цензура усмотрела здесь на­мек на царя, и басню пришлось переделать. Но доставалось от Крылова и самой цензуре, например, в невинной на первый взгляд басне о Соловье, которому «худые песни... в когтях у Кошки».

В басне «Листы и корни» народ сравнивается с корнями могу­чего дерева. Листья шумят: мы, мол, «краса долины всей» и лишь нам обязано дерево своей славой. На эту хвастливую речь отвечает смиренный голос из-под земли: «Примолвить можно бы спасибо тут и нам». А когда возмущенные листья восклицают: «Кто смеет говорить столь нагло и надменно!» — то слышат в ответ: «Мы те... / Которые, здесь роясь в темноте, / Питаем вас. Ужель не узнаете? / Мы — корни дерева, на коем вы цветете...»

Реальная действительность явственно проступает и в таких широко известных, хрестоматийных баснях Крылова, как «Триш­кин кафтан», «Демьянова уха», «Лебедь, Щука и Рак», «Волк и Ягненок», «Стрекоза и Муравей» и др. Прямым откликом на со­бытия Отечественной войны 1812 года были басни «Кот и По­вар», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Раздел», «Щука и Кот». Содержание их настолько тесно связано с конкретной исто­рической ситуацией, что они стали своеобразной энциклопедией народной войны против иностранного нашествия. Крылов отра­зил в них народный взгляд на события. Успеху этих басен непос­редственно в годы войны способствовало то, что Крылов придал традиционному жанру особую масштабность исторического взгляда. Возникла пафосность стиля, ранее не свойственная жанру, но столь органичная для произведения с четко выраженной патрио­тической направленностью:

Когда Смоленский князь,

Противу дерзости искусством воружась.

Вандалам новым сеть поставил

И на погибель им Москву оставил...

В басне «Кот и Повар» отразилось владевшее тогда народом и армией возмущение нерешительностью правительства и импера­тора в противостоянии притязаниям Наполеона («Досадно было, боя ждали», — писал об этом Лермонтов в «Бородино»). Крылов сам передал Кутузову рукописный текст басни «Волк на псарне». В те дни огромным успехом пользовались лубки, созданные по мотивам крыловских басен.

Белинский говорил о «неисчерпаемом источнике русизмов» в баснях Крылова. Емкость слова, лаконизм, естественность речи приближают их язык к афористичности народных пословиц. Мно­гие меткие фразы и выражения из крыловских басен вошли в раз­говорный обиход наравне с пословицами: «Услужливый дурак опаснее врага», «А Васька слушает да ест», «Худые песни Соло­вью в когтях у Кошки» и пр.

При этом подлинно народный язык — точный, гибкий, яр­кий — отлично воплощался в стихотворном размере, которым писал Крылов. Он в совершенстве владел ямбом — этим основ­ным размером русского стихосложения XIX века — и сделал его основой своих басен. Для этого понадобилась кроме неповторимо­го таланта и творческая «хитрость»: Крылов отказался от равного числа ударных слогов в каждой строке. И хотя основоположником русской басни по справедливости следует считать Сумарокова, создавшего и жанровую форму (живая бытовая сценка), и стихо­творную («вольный», разностопный стих), но достигла высокого художественного совершенства басня под пером Крылова.

Баснописец создавал картины, полные не только мудрости и достоверности, но и ярких красок. «У него живописно все, — вос­хищался Гоголь. — начиная от изображения природы, пленитель­ной и грозной и даже грязной, до передачи малейших оттенков разговора». По форме большинство басен Крылова представляют собой миниатюрные пьесы со всеми чертами драматического дей­ствия. Вспомним хотя бы басни «Волк и Ягненок» или «Демьянова уха». В них — точная обрисовка характеров, живой и остроумный диалог, быстрое развитие действия, а слова от автора напоминают сценические ремарки, поясняющие ход действия. Поэтому их часто инсценируют на протяжении уже почти двух веков.

Живая стихия крыловского языка открывала перед русской литературой плодотворный путь сближения с народной речевой культурой. Исследователи видят в творчестве Крылова и зарожде­ние реализма, что проявляется, в частности, в характере коми­ческого (по определению Гоголя, это «смех сквозь слезы»).

Басни успешно прошли через несколько исторических эпох, не теряя популярности и тем подтверждая свою нужность обще­ству. Это явление искусства, заслужившего право на поучение.

Детское сознание легко усваивает нравственные нормы и ис­тины, изложенные языком басен. «Нет нужды говорить о великой важности басен Крылова для воспитания детей, — писал Белин­ский. — Дети бессознательно и непосредственно напитываются из них русским духом, овладевают русским языком и обогащаются прекрасными впечатлениями единственно доступной им поэзии».

 

Василий Андреевич Жуковский

 

В.А.Жуковский (1783—1852) был внебрачным сыном тульско­го помещика А. И. Бунина и турчанки Сальхи (ставшей пленницей во время русско-турецкой войны). Способности к сочинительству проявились у него рано. В восемь лет он написал две пьесы из исто­рии Древнего Рима — для постановки силами детей на домашней «сцене». Мальчику было дано прекрасное воспитание и образова­ние, что в соединении с талантом позволило ему легко взойти на русский Парнас. Жуковский был тепло принят в высшем свете.

В личности поэта проявился идеальный образ русского челове­ка эпохи Александра I. Среди современников он имел славу чело­века доброго, отзывчивого к чужим бедам и тонкого ценителя изящных искусств, в особенности литературы. Чуждый политике и каким-либо бурным страстям, сторонник «просвещенной» мо­нархии и глубоко верующий христианин, он не разделял взгля­дов декабристов, что не мешало ему неоднократно просить госу­даря о помиловании ссыльных.

Признанный преемник Державина и глава русской поэзии 1800— 1810-х годов, он первым признал гениальность юного Пушкина: «По данному мне полномочию предлагаю тебе место на русском Парнасе. И какое место, если с высокостию гения соединишь ты высокость цели!» — писал поэт «милому брату по Аполлону». Он принимал трогательное участие в жизни Пушкина, улаживал его конфликты с царем, предупреждал дуэли, был одним из самых внимательных и благожелательных его читателей и собеседников. По существу, он, как учитель, любовно взращивал величайшего русского поэта, внушал ему первую заповедь искусства: «Талант ничто. Главное: величие нравственное». Отношение Пушкина к стар­шему другу было полнее всего высказано в стихотворении «К пор­трету Жуковского» (1818).

Еще в молодости увлекшись литературой сентиментализма и предромантизма, Жуковский оставался верен ей до конца. Жизнь идеальной души, тайны природы, опоэтизированная история — основные темы его творчества.

Первым среди русских поэтов Жуковский начал употреблять слова в необычном, отличном от словаря, значении, перестав­лять их в непривычном порядке, добиваясь, чтобы читатель вос­принимал впечатление раньше точного смысла:

Зелень нивы, рощи лепет, В небе жаворонка трепет, Тёплый дождь, сверканье вод, — Вас назвавши, что прибавить? Чем иным тебя прославить, Жизнь души, весны приход?

(«Приход весны», 1831)

Баллады, сказки, переводы. У Жуковского мало ори­гинальных произведений; большая часть — это переводы и пере­ложения произведений, чем-то затронувших его воображение. Пе­реводя, Жуковский не слишком заботился о точности деталей, главным для него было выразить художественное совершенство оригинала, поэтому его переводы стали значительными события­ми в русской литературе. Особенно известны в детском чтении баллады Жуковского, восходящие к поэзии немецкого романтиз­ма: «Людмила», «Светлана», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Ры­бак», «Лесной царь».

Стихотворение «Лесной царь», перевод баллады И. В. Гёте, было опубликовано в четвертой книжке сборника «Рйг \Уепще. Для не­многих» (1818), адресованного поэтом Великой княгине Алек­сандре Федоровне, будущей императрице. Молодая немка изучала русский язык, и Жуковский использовал перевод в учебных це­лях. К тому же гётевская баллада, имевшая несколько музыкаль­ных версий, была одним из ее любимых немецких романсов.

Фольклорной основой баллады является северное поверье об эльфах, похищающих детей для увеличения своего народа. Гёте написал балладу под впечатлением ночной скачки с семилетним мальчиком, сыном дружившей с ним женщины. Жуковский — под впечатлением смерти сына-малютки в семье друзей. Гёте вы­разил собственный страх за ребенка. Жуковский хотел, чтобы его «Лесной царь» послужил утешением родителям.

Немецкая баллада страшнее русской; Жуковский смягчил су­мрачность тона, устранил возможность эротического восприятия читателем мотива любви короля эльфов к ребенку. Романтизм Гёте тяготеет к барочно-готической традиции сюжетов о похищении не­винности смертью. Для русского поэта характерно сентиментально-романтическое понимание красоты и смерти. Ночной лес, Лесной царь и его дочери — все эти образы прекрасны, их череда подготав­ливает появление в финале образа мертвого младенца на руках отца, и этот образ производит сильнейшее эстетическое воздействие.

Тайна лесной встречи остается тайной у обоих поэтов. У Гёте она ужасная, давящая, касается и героев, и читателя. В трактовке Жуковского это тайна прекрасной смерти, подобной сну или пре­дельному очарованию фантазией, искусством. Недаром русский поэт накладывает на звук конского топота звуки колыбельной:

Ко мне, мой младенец;

В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей: При месяце будут играть и летать; Играя, летая, тебя усыплять.

Поэтический мир полон разнообразного шума и движения, каж­дый его элемент движется по-своему, но согласованно с целым: скачет вперед конь, проносятся мимо деревья, вихрятся неясные фигуры, мелькают лица. Остановка движения в финале рождает бурю в душе читателя.

Обе баллады вошли в круг детского чтения, их много раз срав­нивали. Особенно интересный, хотя и не бесспорный очерк при­надлежит М.И.Цветаевой («Два "Лесных царя"», 1933)¹.

Благодаря сентименталисту Карамзину и романтику Жуковскому отечественная детская литература получила блестящие примеры того, как может быть разрешена тема смерти, которую наши со­временные писатели табуируют.

1 См.: Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. — М., 1980. — Т. 2.

Жуковский значительно развил принятую в литературе рубежа XVIII — XIX веков традицию волшебных сказок. Самую страшную сказку — «Тюльпанное дерево» — он написал в 1845 году в Герма­нии. Она имеет немецкое происхождение¹. Вряд ли стоит ее читать детям младше десяти лет.

В первой половине XIX века русские писатели охотно пугали взрослых читателей, осваивая в повестях, сказках и балладах эсте­тику ужасного. Многие из их опытов вошли в классику детского чтения (популярнее прочих у детей повести Н. В. Гоголя). Однако чтобы попытки написать подобную сказку специально для детей увенчались успехом, детская литература должна была сделать шаг вперед в своем развитии, органически вобрав опыт фольклора и «общей» литературы.

Дело в том, что страшное в фольклоре поддерживается мифо­логической основой сюжетов. При переводе сюжета в формы «об­щей» литературы страшный сюжет опирается на традицию баро-чно-готической литературы, смыкающуюся с традициями сред­невековых и античных авторов. Однако литература для детей, в начале своей истории более зависимая от школьных задач, не имела до XIX века традиции использования страшных сюжетов в дидак­тических целях. Дидактика была скорее гонительницей пугающих детей химер. Неизбежен был этап сопряжения традиций — фоль­клорной, общелитературной и специальной. Карамзин и Жуков­ский первыми опробовали варианты данного сопряжения.

Кроме прекрасного и страшного Жуковский пенил и смешное — добрый юмор, мягкую иронию, и совершенно не замечал того, что есть в жизни скучно-обыденного, неэстетичного. Но выше всякого пафоса было для него «чувство доброе».

Профессор изящной словесности (так тогда называли худо­жественную литературу) Санкт-Петербургского университета П.А.Плетнев выводил из сочинений Жуковского главный закон жанра: «Надобно, чтоб в детской сказке все было нравственно чисто; чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти образы никакого дурного, ненравствен­ного впечатления после себя не оставляли».

1 См.: Найдич Л.Э. Сказка Жуковского «Тюльпанное дерево» и ее немецкий источник // Жуковский и русская культура: Сборник научных трудов. — Л., 1987.

В мире баллад и сказок Жуковского всегда присутствует тайна — прекрасная или страшная; в плен этой тайны и попадает душа ге­роя (и читателя), переживающая чувства, доселе ей незнакомые. Баллады оканчиваются почти всегда трагически — в отличие от сказок, требующих победы героя над силами зла. Поэт полагал, что сказка «должна быть чисто сказкой, без всякой другой цели, кроме приятного непорочного занятия фантазией». Он свободно переина­чивал сюжеты, вносил в них элементы романтического стиля — мотивы рыцарского средневековья, русской старины, народных поверий и обычаев, однако всегда облагораживая их в соответствии с понятиями салонно-придворного этикета. Некоторые сказки-по­эмы написаны редким сегодня стихотворным размером, сочетаю­щим стопы дактиля и хорея, — русским гекзаметром, который не­сколько утяжеляет повествование, зато придает торжественность и убедительность фантастическому вымыслу: «Ундина» (1837, пере­вод поэмы Ф.де да Мотт-Фуке, 1811), «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и пре­мудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери» (1831) и др.

В круг чтения младших детей вошли «Три пояса» — единственная сказка в прозе (1808), «Кот в сапогах» (1845, стихотворный пере­вод сказки Ш.Перро), «Спящая царевна», созданная по мотивам сказки братьев Гримм «Царевна-шиповник» и Перро «Спящая в лесу красавица», «Сказка об Иване-царевиче и Сером волке» (1845).

«Спящая царевна» Жуковского написана тем же четырехстоп­ным хореем, что и пушкинская «Сказка о царе Салтане...»¹, а сюжет дает основания для сопоставления с другой пушкинской поэмой — «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях». В отли­чие от Пушкина, стремившегося выразить народный идеал, Жу­ковский подчинил свою сказку духу высшего света. Герои — царь Матвей, царевна и царский сын — воплощают дворцовые каноны облика и поведения. Как и в других своих сказках, Жуковский останавливает действие ради подробных описаний, да и события передает как ожившие картины, в которых не играют особой роли ни динамичность, ни психологизм или индивидуализация героев. Конфликт ослаблен: причиной трехсотлетнего сна царевны была оплошность царя Матвея, нарушившего требование этикета: он не пригласил двенадцатую чародейку — ей не хватило золотого блюда. Так, проблемы жизни и смерти, красоты и безобразия, добра и зла, составляющие сердцевину «Сказки о мертвой царев­не...», отступают перед эстетикой «придворного романтизма» в сказке «Спящая царевна». Речь повествователя и героев отличает­ся тщательной выверенностью, хотя по своему строю и синтакси­су близка народной речи.

1 Обе эти сказки, как и «Сказка о царе Берендее...», были написаны поэтами в творческом соревновании летом 1831 года в Царском Селе.

Богатым источником романтического вдохновения для Жуков­ского была древняя история, претворенная в легендах, сказаниях. Поэт переводил, эстетизируя и «очеловечивая», великие эпосы: древнерусское «Слово о полку Игореве», героико-любовные по­эмы «Наль и Дамаянти» (фрагмент из древнеиндийского сказания «Махабхарата») и «Рустем и Зораб» (фрагмент из персидского эпоса — поэмы «Шахнаме» Фирдоуси). В конце жизни Жуковский занялся переводом эпической поэмы Гомера «Одиссея» и намере­вался издать ее в сокращенном варианте для детей и юношества. В ходе работы над переводом он осваивал новый для себя поэти­ческий язык с его «младенческой простотой» и «простодушием слова». Да и самого древнегреческого поэта переводчик воспри­нял в образе ребенка: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохнове­нием и работу искусства. В Гомере этого искусства нет; он младе­нец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у сво­ей кормилицы-природы» (письмо С.С.Уварову, 1847).

Педагогическая деятельность и произведения для детей. Поэтический дар Жуковского, соединенный с чи­стейшими нравственными принципами, выявил еще одну его не­заурядную способность — быть педагогом. Он был домашним учи­телем двух своих племянниц —- Марии и Александры Протасовых. Затем учил братьев Киреевских — в будущем известных деятелей культуры. Преподавал он русский язык принцессе Шарлотте — Великой княгине Александре Федоровне, жене Великого князя Николая Павловича, будущего императора.

Его учеником с семи лет был наследник престола, будущий император Александр II, который взойдет на престол уже после смерти своего наставника. Ради образования «царской души» Жу­ковский готов был пожертвовать литературным творчеством, на­ходя, впрочем, поэзию в педагогических занятиях. «Знаю только, что детский мир — это мой мир, и что в этом мире можно дей­ствовать с наслаждением, и что в нем можно найти полное сча­стие». Им прочитано множество детских и учебных книг, освоены помимо русского языка и литературы география, история, ариф­метика, написаны планы занятий. А. И.Тургенев (прозаик и исто­рик) писал о нем: «Шутки в сторону, он вложил свою душу даже в грамматику и свое небо перенес в систему мира, которую объяс­няет своему малютке. Он сделал из себя какого-то детского Ари­стотеля». «Учусь, чтобы учить, — писал Жуковский другу, поэту П. А. Вяземскому. — Привожу в порядок понятия, чтобы передать их с надлежащею ясностию. Черчу таблицы для ребенка. <...> Но жизнь моя истинно поэтическая. Могу сказать, что она получила для меня полный вес и полное достоинство с той минуты, в ко­торую я совершенно отдал себя моему теперешнему назначению. Я принадлежу наследнику России». В основу своего «Плана уче­ния» он положил систему образования И. Г. Песталоцци.

Его выражение «педагогическая поэма» и ныне воспринимает­ся как метафора всей русской педагогики.

«С детской в сердце простотой», — писал о себе поэт. Многие свои произведения и переводы он включал в занятия с детьми, а уж потом, после доработки, выносил на широкий суд читателей. В журнале «Детский собеседник» (1826) были опубликованы шесть небольших сказок братьев Гримм в его переводе: «Колючая роза», «Братец и сестрица», «Милый Роланд и девица Ясный свет», «Кра­сная Шапочка» и др. Среди нереализованных планов — педагогиче­ский журнал и «Повесть для юношества» — «самая образователь­ная детская книга», куда, по замыслу, должны были войти сказки, стихотворные повести, народные и библейские сказания, отрыв­ки из Гомера, «Песни о нибелунгах», «Орлеанской девы» и пр.

Завершив главное педагогическое дело своей жизни — воспи­тание наследника, Жуковский вышел в отставку и в 1841 году поселился в Германии, где он наконец обзавелся семьей. Увле­ченность поэзией и педагогикой не оставляет его до конца дней. Он мечтает издать книгу сказок — «больших и малых, народных, но не одних русских» — для «больших детей» (подразумевая под «большими детьми» простолюдинов). В 1847 году он пишет статью «Что такое воспитание».

После окончания большого труда — перевода «Одиссеи» — Жуковский обратился к литературе для детей. В 1852 году он при­нялся за азбуку, чтобы обучить грамоте свою маленькую дочь Сашу. Впечатлениями он делился в письме: «И так как это дело должно совершаться по моей собственной, мною самим изобретенной методе, то оно имеет характер поэтического создания и весьма увлекательно, хотя начинается чисто с азбуки и простого счета. Что моя метода хороша, то кажется мне доказанным на опыте, ибо вот уже целый месяц, как ежедневно (правда, не более полу­часа в дни) я занимаюсь с Сашей, а она не чувствовала ни мину­ты скуки именно потому, что я заставляю ее своею головкою ра­ботать, а не принуждаю сидеть передо мною с открытым ртом, чтобы принимать от меня жеванные мною, а потому и отврати­тельные куски пищи... Из этих уроков может составиться полный систематический курс приготовительного, домашнего учения, который со временем может принести и общую пользу».

Из уроков с собственными детьми составился сборник «Стихо­творения, посвященные Павлу Васильевичу и Александре Васильев­не Жуковским», который вышел в год смерти автора. С помощью этих стихотворений дети усваивали русский язык, которого они не знали, живя с родителями в Германии.

В форме миниатюры написаны стихотворения «Птичка», «Ко­тик и козлик», «Жаворонок», «Мальчик-с-пальчик». В них опреде­лились контуры лирической поэзии для малышей. Это прежде всего масштаб изображения действительности, равный «мальчику-с-пальчик». Простодушно умиляется поэт ребенку, чей портрет буд­то заключен в медальоне:

 

Жил маленький мальчик, Был ростом он с пальчик. Лицом был красавчик; Как искры глазёнки. Как пух волосёнки...

Поэт устранил из остросюжетной сказки Шарля Перро все страшное — людоеда и его жену, опасности и избавление. Его привлекли в герое не находчивость и смелость, а совсем другое, чего не было вовсе в оригинале, — жизнь чудесного малютки «меж цветочков», как она видится ребенку или влюбленному в детство поэту. Картина полна прелестных сказочных подробностей:

Проворную пчёлку В свою одноколку Из лёгкой скорлупки Потом запрягал он, И с пчёлкой летал он...

Художественная отделка стихотворения «Мальчик-с-пальчик» отличается особенной тщательностью. Двустопный амфибрахий придает стихам воздушную легкость, напевность. Переливы звуков создают своеобразный музыкальный аккомпанемент. Картина словно оживает, готовая вот-вот исчезнуть. Даже то, что стихотворение является отрывком из сказки, служит усилению впечатления.

Стихотворение «Котик и козлик» также представляется наро­читым фрагментом, напоминающим пушкинские строки из про­лога к «Руслану и Людмиле» или из описаний в «Сказке о царе Салтане...»:

Там котик усатый По садику бродит, А козлик рогатый За котиком ходит...

«Там чудеса...» — говорил Пушкин о мире волшебной сказки. «Там», в раннем детстве, все чудесно, как в сказке, — откликался спустя десятилетия Жуковский. В «Котике и козлике» автор ис­пользовал слова в их точном значении, совсем отказавшись от подтекста. «Наивные» эпитеты, выделяющие единственную деталь (котик усатый, козлик рогатый), уменьшительно-ласкательные суффиксы, а также легко встающее перед глазами действие (бро­дит, ходит) — вот несложные приемы, с помощью которых со­здана образная картина, близкая к восприятию ребенка.

Стихотворение «Жаворонок» — пример использования более сложных приемов, характерных для «взрослого» поэта-романтика:

На солнце тёмный лес зардел. В долине пар белеет тонкий. И песню раннюю запел В лазури жаворонок звонкий. Он голосисто с вышины Поёт, на солнышке сверкая: «Весна пришла к нам молодая, Я здесь пою приход весны!..»

Метафоры, метонимии, инверсии, звукопись — все подчине­но задаче вызвать определенное настроение в душе читателя, со­здать впечатление песни жаворонка. Тому же служит сгущение образа весенней природы: раннее утро, солнце, «зардевший» лес, «тонкий» пар в долине и лазурь неба — детали сливаются, и воз­никает образ реальный, зримый, а вместе с тем импрессиони­стично-субъективный, внутренне изменчивый.

Внешне очень простое стихотворение «Птичка» незаметно под­водит читателя к мысли о вечной жизни души, о преодолении разлуки и смерти («Птички уж нет...»). Разумеется, малыши не в состоянии уразуметь столь сложный подтекст, но им под силу воспринять особое элегическое настроение героя.

Одно из последних стихотворений поэта — элегия «Царско­сельский лебедь» — было написано для заучивания наизусть девя­тилетней Сашей, но элегия вышла слишком сложной по содер­жанию и форме, поэтому безоговорочно отнести ее к поэзии для детей нельзя. По существу, это прощание поэта с поэзией минув­шей эпохи.

В детских стихах Жуковского обозначились два основных пути развития поэзии для детей: первый — путь «легкой» поэзии то­чных слов и прямого смысла; второй — путь поэзии подтекста и субъективных впечатлений.

 

Александр Сергеевич Пушкин

А.С.Пушкин (1799—1837) получил воспитание и образова­ние, ориентированные на европейскую культуру, в большей сте­пени на французское Просвещение. С детства он одинаково сво­бодно владел двумя языками — французским и русским. Ребен­ком он сочинил оперу на французском языке, исполнил перед сестрою, но... «был освистан партером». Увлекался и народным театром: кукольной комедией с Арлекином, картинами волшеб­ного фонаря. Круг его чтения в годы домашнего и лицейского учения составляли, с одной стороны, книги античных класси­ков, европейских писателей, с другой — произведения русских писателей. Древнерусская литература была знакома ему мало, зато фольклор оказывал на его эстетический вкус постоянное и силь­ное влияние'.

Сказывание сказок в пору жизни Пушкина было распростра­ненным обычаем и в дворянской среде. Пушкин слушал сказки няни Арины Родионовны Матвеевой, бабушки Марии Алексеевны Ганнибал, дворового Никиты Козлова, вероятно, крестьян подмо-

' Попытку реконструкции детских лет Пушкина предпринял В.Д.Берестов в работе «Ранняя любовь Пушкина. Рассказы о детстве поэта». См.: Берестов В.Д. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1998. — Т. 2.

сковного села Захарова. На Украине, на юге, в нижегородском Бол-дино, в краях Южного Урала и Оренбуржья он слушал и записы­вал сказки, песни, пословицы и поговорки. В 1824 году он писал из Михайловского брату: «...вечером слушаю сказки — и вознаграж­даю тем самым недостатки проклятого своего воспитания». Няня поэта была интересной собеседницей, она знала множество ска­зок, песен (часть их Пушкин записал). Она судила о вещах здраво, имела чувство юмора, была доброго нрава. Возможно, ее гатчин­ский, нараспев, говор порой звучит в стихах поэта (например, «Зим­ний вечер», речи няни Татьяны в «Евгении Онегине», сказки).

Пережив увлечения разными литературными стилями — клас­сицизмом, романтизмом, усвоив их язык и жанры, поэт пошел дальше и открыл более широкую сферу реализма. Одновременно он совершал реформу литературного языка, положив в основу речь современной ему книжной поэзии. Этот литературный язык со временем стал нормой разговорного языка.

Идеал человека имел для Пушкина разные значения и вопло­щения. Одним из воплощений идеала был образ героя обыкно­венного, т.е. человека, чей ум и нравственность образованы жела­нием прожить свою жизнь с чувством внутренней свободы и чи­стой совестью, исполнить все, что назначено судьбой, — не бо­лее и не менее. «Чувства добрые» роднят таких пушкинских героев с положительными героями народных сказок.

Основными качествами истинно народной литературы Пуш­кин называл «всепопулярность» и «всечеловечность». Кроме того, условием народности литературного произведения является вы­ражение в нем национального духа.

Педагогические взгляды Пушкина. В 1826 году по распоряжению императора Пушкиным была написана официаль­ная записка «О народном воспитании». Поручение носило характер политического экзамена, причем поэту было указано направле­ние рассуждений: надо было осудить систему воспитания (в частно­сти, Лицей), ставшую причиной декабризма. Николай 1 и Бен­кендорф остались довольны запиской («...рассуждения ваши зак­лючают в себе много полезных истин»).

Пушкин обстоятельно раскритиковал систему народного вос­питания, предложив положительную программу преобразований.

Главное препятствие для широкого распространения просве­щения Пушкин видел в крепостничестве, при котором невозможно дать достойное воспитание детям не только крестьян, но и выс­шего сословия, ибо уже в самом раннем возрасте любой ребенок видит одни гнусные примеры и потому «своевольничает или раб­ствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимо­отношениях людей, об истинной чести». Поэтому особенно убогим и насквозь порочным представлялось Пушкину домашнее воспи­тание, ибо ребенок, живущий в мире господ и холопов, бессо­знательно впитывает в себя отвратительные пороки этого мира. При наличии таких пороков, утверждал он, не может быть сво­бодного общества.

Пагубой для возрастающего поколения и отечества поэт считал «влияние чужеземного идеологизма». Он критиковал карьеризм, не поддержанный учением и воспитанием: «Чины сделались страстию русского народа. В других землях молодой человек кончает круг уче­ния около 25 лет, у нас он торопится вступить как можно ранее в службу, ибо ему необходимо 30-ти лет быть полковником или кол­лежским советником. <...> Он становится слепым приверженцем или жалким повторителем первого товарища, который захочет ока­зать над ним свое превосходство или сделать из него свое орудие».

«...Воспитание, или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла», — убеждал властителя Пушкин. И это зло он считал характерным для России, где воспитание и обуче­ние крайне недостаточное, в результате чего молодой человек входит в свет «безо всяких основательных познаний, без поло­жительных правил».

Пушкин отмечал недостатки домашнего воспитания. В семье воспитание ребенка «ограничивается изучением двух или трех ино­странных языков и начальным основанием всех наук, преподава­емых каким-нибудь нанятым учителем».

Раскритикованы были также современные типы учебных заве­дений — кадетские корпуса и семинарии. Пушкин требовал уни­чтожения телесных наказаний, присмотра за нравами. Он возражал против чрезмерного увлечения иностранными языками. «К чему латинский или греческий? Позволительна ли роскошь там, где чувствителен недостаток необходимого?»

При преподавании любого предмета Пушкин советовал исхо­дить из возраста детей. «Предметы учения в первые годы не требу­ют значительной перемены».

Выступал поэт и против поддержки в казенных учреждениях детского литературного творчества: «Во всех почти училищах дети занимаются литературою, составляют общества, даже печатают свои сочинения в светских журналах. Все это отвлекает от учения, приучает детей к мелочным успехам и ограничивает идеи, уже и без того слишком у нас ограниченные».

Большое значение Пушкин придавал изучению истории. «Ис­тория в первые годы учения, — по мнению автора. — должна быть голым хронологическим рассказом происшествий, безо вся­ких нравственных или политических рассуждений».

В окончательном курсе истории, преподаваемом учащимся сред­него и старшего возраста, он рекомендовал показывать все важ­нейшие события и толковать их с передовых позиций и при этом «не хитрить, не искажать республиканских рассуждений», не ута­ивать правду о прошлом и настоящем.

«Историю русскую должно будет преподавать по Карамзину. "История государства Российского" есть не только произведение великого писателя, но и подвиг честного человека. Россия слиш­ком мало известна русским. <...> Изучение России должно будет преимущественно занять в окончательные годы умы молодых дво­рян, готовящихся служить отечеству верою и правдою, имея пе-лию искренно и усердно соединиться с правительством в великом подвиге улучшения государственных постановлений, а не препят­ствовать ему, безумно упорствуя в тайном недоброжелательстве».

Тема детства в творчестве Пушкина занимает сравнитель­но скромное место. Пожалуй, только небольшие стихотворения «Младенцу» (1824) да «Эпитафия младенцу» (1828) целиком по­священы этой теме. Лишь фрагментами, вкраплениями присут­ствует она в крупных произведениях, чаще всего как описание детства героев: детство Евгения Онегина и Татьяны Лариной, Петруши Гринева, князя Гвидона. Однако то или иное упомина­ние о детстве, сравнение или портрет ребенка постоянно встреча­ются на страницах пушкинских сочинений.

Оглядываясь на свое детство, еще очень юный поэт с грустью замечал тень Музы: «В младенчестве моем она меня любила...» Детские его воспоминания были овеяны народной поэзией:

Ах, умолчу ль о мамушке моей, О прелести таинственных ночей, Когда в чепце, в старинном одеянье. Она, духов молитвой уклоня, С усердием перекрестит меня И шёпотом рассказывать мне станет О мертвецах, о подвигах Бовы... От ужаса не шелохнусь, бывало, Едва дыша, прижмусь под одеяло. Не чувствуя ни ног, ни головы...

(«Сон». 1816)

Нередко детство воспринималось поэтом драматически: это и несчастный удел незаконнорожденного ребенка («Романс». 1814), и убийство маленького царевича Димитрия («Борис Годунов», 1825). Неразрешимое противоречие детства состоит в том. что дет­ская невинность оказывается в плену греховности взрослых. Не­праведные законы и беззаконие, варварские обычаи отцов и убо­гое образование — вся система взрослой жизни направлена про­тив детской души.

Пока лета не отогнали Беспечной радости твоей, — Спи, милый! горькие печали Не тронут детства тихих дней! —

говорит мать младенцу, прежде чем положить его на чужой порог («Романс»).

В ребенке языческое начало (образ Амура) идеально слито с христианским духом (образ Младенца Христа). Оттого непрости­тельны оскорбления в адрес ребенка и таинства рождения: «Ро­дила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А не ведому зверюшку» («Сказка о царе Салтане...»); «И не диво, что бела: / Мать брюхатая сидела / Да на снег лишь и глядела...» («Сказка о мертвой царевне...»). Ребенку ведомы тайны жизни и смерти, знаком язык природы; он сам — воплощение тайны бытия. Одна из «маленьких трагедий», «Русалка» (1829— 1832), заканчивается тем, что навстречу князю выходит из реки маленькая русалочка — плод его несчастной любви. «Откуда ты, прекрасное дитя?» — вопрошает задумчиво князь, и его вопрос остается без ответа. Река — символ забвения, граница между жиз­нью и смертью. Ребенок — кроткий дух с поникшей головой, суще­ство из иного мира, куда возвращаются все грешные после смерти.

Реалистический портрет ребенка дан Пушкиным на фоне зим­него пейзажа в «Евгении Онегине»:

Вот бегает дворовый мальчик, В салазки жучку посадив, Себя в коня преобразив; Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно, и смешно, А мать грозит ему в окно...

У зимы, любимой автором и его героиней Татьяной, лицо ве­селого мальчика — русского Амура (недаром зимние мотивы и в романе, и в лирических стихах Пушкина нередко связаны с моти­вами любви, флирта).

К сожалению, нам остались лишь названия глав автобиогра­фических записок — «Воспитание отца», «Рождение мое», «Пер­вые впечатления», «Первые неприятности», «Ранняя любовь».

Отношение Пушкина к современной детской литературе было в целом отрицательное. Поэт отказывался сотрудничать в детских журналах и никогда не писал специально для детей. Однако среди его нереализованных замыслов остался роман о детстве. Первая глава «Капитанской дочки» и стихотворе­ние «В начале жизни школу помню я...» могут подсказать черты этого замысла.

Детскую литературу своего времени поэт хорошо знал: он па­родировал ее штампы. Например, политическая сатира «Сказки. 1\1оё1» написана в форме французских сатирических рождествен­ских куплетов и детских дидактических стихов. «В альбом Павлу Вяземскому» — послание малышу друга — это пример легкой па­родии на стихотворные моралите, обращенные к детям.

Еще одно послание — «Младенцу» (1824) — без тени пародии: это дань поэта обычаю навещать семьи с новорожденным и остав­лять добрые пожелания: «Меж лучших жребиев земли / Да будет жребий твой прекрасен».

На границе между детской и взрослой литературой стоит «Дет­ская книжка» (впервые напечатана в 1857 году). Это цикл из трех фельетонов-миниатюр, преследующих две цели — спародировать дидактические рассказы для детей и высмеять литературных про­тивников Пушкина.

В миниатюре «Ветреный мальчик» создан образ не глупого, но ветреного и заносчивого Алеши, который «ничему не хотел порядочно научиться». Когда мальчика бранили за неохоту к изу­чению иностранных языков, он говорил, что он русский, ему и того достаточно, что он будет слегка их понимать. «Логика каза­лась ему наукой прошлого века, недостойною наших просвещен­ных времен». В результате этого «при всем своем уме и способно­стях Алеша знал только первые четыре правила арифметики и читал довольно бегло по-русски», за что он «прослыл невеж­дою, и все его товарищи смеялись над Алешею». Современники узнавали в маленьком неуче историка Н.Полевого.

Во второй миниатюре («Маленький лжец») рассказывается о добром, опрятном и прилежном мальчике Павлуше, который «не мог сказать трех слов, чтобы не солгать. Сначала все товарищи ему верили, но скоро догадались, и никто не хотел ему верить даже тогда, когда случалось ему сказать и правду». Так был высмеян публицист П.Свиньин.

Герой третьей, без названия, миниатюры Ванюша, сын дья­чка, был ужасный шалун. На улице он валялся в грязи, приставал к прохожим, оскорблял их. Один прохожий «больно побил его тросточкой», чем остался доволен отец Ванюши и даже поблаго­дарил того, «кто не побрезгал поучить» шалуна. «Ванюша стал очень печален, почувствовал свою вину и исправился». Фельетон был направлен против критика Н.Надеждина.

«Детская книжка» — свидетельство того, как свободно Пуш­кин обращался с моделями современной ему детской литературы. Пародированию подверглись дурной язык детских рассказов, не­лепые схемы вместо живых характеров, банальные суждения вместо изображений.

Под конец жизни поэт нашел детское произведение, отвечав­шее его художественному вкусу и педагогическому взгляду. В утро дуэли с Дантесом он читал «Историю России в рассказах для де­тей» А.О. Ишимовой — «и зачитался»: «Вот как надобно писать!»

Стихи Пушкина в круге детского чтения. Мно­гие лирические произведения поэта составили основу круга чте­ния детей, начиная с самого раннего возраста, — это сказки, стихотворения и отрывки из поэм, из романа «Евгений Онегин».

Стихи, вошедшие в круг детского чтения, попали туда в пер­вую очередь по причине их согласованности с эстетическим чув­ством ребенка. Так, стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зим­нее утро» (1829) по их темам и сюжетам должны быть признаны сугубо взрослыми, да и чувства, в них выраженные, принадлежат скорее к эмоциональному миру взрослых. Тем не менее именно эти стихи дети учат наизусть.

«Естественный отбор» произведений для детского чтения про­исходит по законам самой поэзии. Можно сказать, что все стихо­творения, называемые сегодня шедеврами пушкинского гения, годны для детского слуха — именно в силу своего художественно­го совершенства. Ребенок слышит интимно-домашние, свойствен­ные национальной психологии интонации и настроения лири­ческого героя. Чувства героя ничем не скованы, желания доступ­ны, природа с ее тайнами и красотами обращена лицом к герою, а его «я» спокойно и уверенно чувствует себя в центре мирозда­ния. Такое мироощущение как нельзя более отвечает психологи­ческой норме раннего детства.

Подходят для маленьких детей и стихотворения, и поэтиче­ские миниатюры, и отрывки из крупных произведений, фрагмен­ты и наброски на темы природы, особенно те, в которых звучат отголоски народных песен, а краски естественны и ясны. Напри­мер, в миниатюре 1830 года:

Надо мной в лазури ясной Светит звёздочка одна, Справа — запад тёмно-красный, Слева — бледная луна.

Важное значение для восприятия ребенка могут иметь пере­плетения ритмико-мелодических и звуко-цветовых узоров, как в начале перевода сербской песни из цикла «Песни западных сла­вян» (1834):

Что белеется на горе зелёной?

Снег ли то, али лебеди белы?

Был бы снег — он уже бы растаял.

Были б лебеди — они б улетели.

То не снег и не лебеди белы,

А шатёр Аги Асан-аги.

Он лежит в нём, весь люто изранен.

В наброске (1833), написанном как будто в расчете на детское восприятие, Пушкин изобразил игру царя. Взгляд игрока при­стально выделяет мелкие детали игрушек, солдатики под этим взглядом вот-вот оживут и двинутся в наступление:

Царь увидел пред собою Столик с шахматной доскою.

Вот на шахматную доску Рать солдатиков из воску Он расставил в стройный ряд. Грозно куколки сидят, Подбоченясь на лошадках, В коленкоровых перчатках, В оперённых шишачках, С палашами на плечах.

Поэт нередко употреблял самые простые глагольные рифмы, придающие стихотворению переменчивое движение, заворажива­ющее ребенка так же, как яркие детальные описания, например, во фрагменте из поэмы «Цыганы» («Птичка божия не знает...»).

В стихотворении «Еще дуют холодные ветры...» (1828) Пуш­кин использовал всевозможные приемы народной поэзии. Это и различные инверсии: разбивка эпитетов существительным (чудное царство восковое), обратный порядок слов (черемуха душиста) — наряду с обычным порядком (ранние цветочки). Это и былинно-песенный зачин (Как из...), и постоянные эпитеты, сливающиеся с основным словом (красная весна). Синтаксические и лексиче­ские повторы (скоро ль — скоро ли — скоро ль; вылетала — полета­ла). Почти в каждой строке — глаголы, они вносят оживление в картину весны, передают стремительный ее приход (будет — по­зеленеют — распустятся — зацветет). Звучание строк подчинено в основном ударным гласным а — у — о, создающим ощущение обилия теплого и свежего воздуха:

Как из чудного царства воскового, Из душистой келейки медовой Вылетала первая пчёлка, Полетала по ранним цветочкам О красной весне поразведать. Скоро ль будет гостья дорогая. Скоро ли луга позеленеют. Скоро ль у кудрявой у берёзы Распустятся клейкие листочки. Зацветёт черёмуха душиста.

Пролог к поэме «Руслан и Людмила». Знаменитый пролог по­явился во втором издании поэмы в 1828 году¹. В свое время поэма вызвала нарекания критиков за мужицкую грубость и «площад­ной» демократизм. Восемь лет спустя поэт не отступился от своих взглядов на народную сказку как источник красоты, подчеркнув главное отличие народного волшебного вымысла от вымысла в

 

' Об источниках поэмы и истории ее написания см.: Кошелев В.А. Первая книга Пушкина. — М., 1997. Фольклористический анализ «Пролога» дан в кн.: Зуева Т. В. Сказки Пушкина. — М., 1989.

литературной сказке: мир народной фантазии бесконечен, чуде­сам нет ни счета, ни предела.

Пролог воспринимается как самостоятельное произведение. Принцип его построения — мозаичность. Перечисляемые образы-картины скреплены только основой сказочного, нереального мира. «Там», т.е. в сказке, все чудесно и прекрасно, даже страшное. Та­инственный мир, в котором что ни шаг, то чудо, разворачивается чередой образов-картин. Поэт понимал, что «ложь» сказки требу­ет тем не менее доверия. В этом отношении сказка есть совершен­ное искусство, если чистый вымысел, не имеющий как будто ничего общего с реальностью («Там чудеса...», «Там лес и дол видений полны...»), обладает могущественной силой воздействия на человека, заставляет его увидеть то, чего нет:

И я там был, и мёд я пил; У моря видел дуб зелёный...

Заметим, что поэт несколько иронизирует над сказкой с ее наивной условностью («Там королевич мимоходом / Пленяет гроз­ного царя...»), тем самым подчеркивая разницу между фолькло­ром и литературой.

Каждый из образов-картин можно развернуть в отдельную сказ­ку, а весь пролог строится как единая сказка — с присказкой, с цепочкой действий сказочных героев и концовкой.

Главный герой пролога — «кот ученый», певун и сказочник (он также герой народной сказки «Чудесные дети»). Пушкин не­даром предваряет мозаику сказочных сюжетов присказкой о том, где и как рождаются на свет песни и сказки: народные вымыслы настолько необыкновенны, что не могут быть сочинены челове­ком, само их происхождение окутано тайной. В концовке пролога поэт встречается с чудесным котом и слушает его сказки, в том числе «Руслана и Людмилу».

Перечень чудес начинается с лешего и русалки — героев не сказки, а демонологии, т.е. таких героев, в которых народ верит. Далее открывается незнаемый мир, то ли вымышленный, то ли реатьный: «Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зве­рей...» И сразу же вслед за незнаемым миром совершается пере­ход в мир собственно сказки: избушка на курьих ножках и в на­родной сказке имеет значение границы между полем и лесом, т.е. между двумя царствами — человеческим, в котором живет семья героя, и нечеловеческим, «иным», в котором обитает Кашей Бес­смертный. «Там лес и дол видений полны...» — поэт подчеркивает близкое родство таинственной природы и волшебного вымысла, а затем «показывает» появление чуда из моря: «Там о заре при­хлынут волны / На брег песчаный и пустой, / И тридцать витязей прекрасных / Чредой из вод выходят ясных, / И с ними дядька их морской...» Читатель уже готов и в самом деле «видеть» и короле­вича, пленяющего царя, и летящего колдуна с богатырем (глядя вместе с народом с земли), и царевну с бурым волком. Наконец, появляются самые величественные порождения простонародного воображения — Баба Яга и царь Кащей. «Там русский дух... Там Русью пахнет!» — такова высшая оценка народной сказки, выне­сенная поэтом. «И я там был, и мед я пил...» — дословно приводя фольклорную концовку, автор объявляет народную поэзию ис­точником своего собственного творчества.

Сказки. Это был один из любимых жанров Пушкина. Просто­народные сказки Арины Родионовны он ставил в один ряд с «вы­сокими» литературными жанрами: «Что за прелесть эти сказки, каждая есть поэма!» — и советовал молодым писателям читать сказки, чтобы «видеть свойства нашего русского языка». Даже в его повестях, романах и несказочных поэмах нередко присутству­ют сказочные мотивы и сюжеты.

В круг детского чтения почти сразу после опубликования во­шли «Сказка о попе и работнике его Балде» (1831), «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гви-доне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834). Сказка-баллада «Жених» (1825) и сказка-отрывок о медведихе «Как ве­сенней теплою порою...» (1830) читаются обычно и подростка­ми, и взрослыми.

Надо помнить, что все эти сказки предназначались взрослым, что написаны они в пору творческого расцвета Пушкина, одно­временно с самыми глубокими и серьезными его произведения­ми, а это значит, что содержание сказок столь же глубоко и серь­езно. В 30-х годах его занимала тема Дома: вопросы природы, об­щества, истории освещались им с позиций «домашнего» человека. Под таким углом зрения легко было отделять добро от зла, правду от лжи. Поэт использовал особую жанровую форму стихотворной «простонародной» сказки, чтобы включить и народную точку зре­ния на эти вопросы¹.

В сентябре 1834 года Пушкин набросал план издания цикла ска­зок, в котором расположил сказки не по хронологии, а согласно основным их идеям. После начальной сказки-баллады о женихе сле­довали сказки о царевне Лебеди, о мертвой царевне, о Балде, о золотой рыбке, о золотом петушке. Этот план дает ключ к понима­нию как общего замысла цикла, так и всех по отдельности сказок.

1 См.: Сапожков СВ. Сказки Пушкина как поэтический цикл: О замысле сборника «Простонародные сказки» // Детская литература. — 1991. — № 3. — С. 23-27.

Пушкинские сказки, вошедшие в круг чтения детей, делятся по их концовкам. Некоторые заканчиваются счастливо (о царевне

Лебеди, о мертвой царевне), а иные (о попе, о золотой рыбке, о золотом петушке) — справедливо, но несчастливо. Добро и зло в сказках первого вида однозначно, положительные и отрицатель­ные персонажи не вызывают сомнений; а в сказках второго вида герои побеждаются силами, несущими то ли добро, то ли зло.

В сказках со счастливыми финалами внимание сосредоточено на семье, на «домашних» чувствах героев, социальный статус ге­роев не играет никакой роли. Царь Салтан, князь Гвидон, царица-мать изображаются как обыкновенные люди с «чувствами добры­ми»; например, царь Салтан грустит в одиночестве без семьи, а князь Гвидон несчастлив из-за тоски по отцу, и все чудеса мира не могут утешить его. В сказках с несчастливыми финалами герои сталкиваются с непреодолимыми законами мира — законами, что выше суетных человеческих желаний. Поп, старуха, царь Дадон изображены с социальной стороны (как это принято в народных бытовых сказках), но вместе с тем подчеркнута их личная, психо­логически мотивированная слабость (что уже указывает на нормы литературности). Так, поп — жалкий старик с «толоконным лбом», старуха — сварливая жена с безмерной жадностью, царь Дадон — глупец с грузом страшных грехов на совести. Конечное поражение героев объясняется их неразумным стремлением возвыситься над другими людьми, подчинить себе чью-то силу.

Разумно ли ждать от мира чего-то небывало большего, нежели дается каждому в удел самою жизнью? — этот вопрос ставился Пушкиным и в других, несказочных, произведениях (вспомним, к примеру, «Пиковую даму»). Поэту в равной степени по душе и завороженный выдумками князь Гвидон, просящий у Лебеди чу­дес, и мудрый старик, живущий «у самого синего моря» (родины чудес!) и не доверяющий чуду — золотой рыбке («Удивился ста­рик, испугался...»).

«Сказка о царе Салтане...» может быть названа сказкой испол­ненных желаний. Уже в начальном эпизоде три девицы загадыва­ют заветные желания, которые без промедления исполняются. При этом автор выделяет мечту третьей девицы — «Я б для батюшки-царя / Родила богатыря», — впрочем, не принижая двух других. Счастливый случай (например, в лице батюшки-царя «позадь за­бора») может реализовать любое человеческое желание.

Однако желание желанию — рознь. Мечты трех девиц еще не выходят за пределы возможного в обычном мире, но мечты князя Гвидона о чудесной белке, о морских витязях, о царевне Лебеди не имеют, кажется, никакого права на исполнение в этом мире. Все дело в том, что и князь Гвидон не обычный человек: он бога­тырь с рождения, к тому же наделен даром говорить с природой и жить среди чудес (что, впрочем, обычно для фольклорного ге­роя). Чудесный ребенок растет «не по дням, а по часам», уже через день он обращается к волне с мольбою — «И послушалась волна...» Князь Гвидон — еше одно пушкинское воплощение об­раза Поэта; оттого и княжество его — на чудном острове Буяне, где только и могут быть «дива дивные», куда стремится всей ду­шой его отец царь Салтан. Град на острове «с златоглавыми цер­квами, с теремами и садами» — народная утопия всеобщего до­вольства и благополучия, истоки которой восходят к эпохе Киев­ской Руси и отражены в легендах о Беловодье, об Ореховой Земле, о реке Дарье, о незримом граде Китеже. На острове не только ис­полняются бытовые желания, но и воплощаются фантазии.

Поэт среди множества людских желаний (начиная с «доброго ужина» и заканчивая желанием «быть царицей») выделяет пер­вейшее — «видеть я б хотел отца». Это самое поэтичное, возвы­шенное из всех земных желаний, сравнимое лишь с вдохновени­ем: «Молит князь: душа-де просит, / Так и тянет и уносит...» Главный лирический мотив сказки связан с «грустью-тоскою» раз­лученных отца и сына. Это чувство тем более заметно на фоне внешнего благополучия, в котором оба пребывают. Ни княжеская шапка или царский венец, ни богатства, ни свобода еше не есть полные условия счастья. Апофеоз радости звучит в развязке сказ­ки, когда царь вдруг, как чудо, получает и жену, и сына, и неве­стку-диво, а те волшебные чудеса, что видел он по дороге — остров Буян, белка в хрустальном доме, тридцать три богатыря во главе с дядькой Черномором, — были только «присказками» к настоящей сказке счастливой семьи. В эпизоде встречи пережива­ния героев достигают наибольшей силы:

Князь Гвидон тогда вскочил. Громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда». <...>

Парь глядит — и узнаёт... В нем взыграло ретивое! «Что я вижу? что такое? Как!» — и дух в нём занялся... Царь слезами залился...

Следуя примеру обычной жизни, Пушкин изображает даль­нейшее счастье как большой домашний праздник, на котором отцу семейства не грех выпить лишку, а виноватых принято про­щать «для радости».

Центральный образ сказки — царевна Лебедь, «чистейшей пре­лести чистейший образец», что явился Пушкину в его невесте Наталье Николаевне Гончаровой. Многие детали сказки связаны с реальными моментами сватовства и были вполне понятны толь­ко чете Пушкиных. Поэт ввел в народный сюжет новую героиню, в которой гармонично соединились черты белой лебедушки-неве­сты из свадебных песен, девы-волшебницы и невесты-помощни­цы из сказок. Впервые появляется царевна Лебедь там, где рожда­ются сказки. — у лукоморья. Пейзаж пустынного пока острова напоминает начало пролога к «Руслану и Людмиле»: «Море синее кругом, / Дуб зеленый над холмом». Сама же царевна — будто пена морская на гребне волны: «... Глядь — поверх текучих вод / Лебедь белая плывет». Она не просто исполняет желания князя Гвидона, она сочувствует ему. благодаря ее волшебной силе сын встречается с отцом и чудесный, утопический остров Буян стано­вится семейным, земным раем.

Портрет царевны Лебеди производит впечатление сплошного сияния и блеска, плавного движения и журчания слов (художник М.А.Врубель передал это впечатление на полотне «Царевна Ле­бедь»). По заказу Пушкина художник А. П. Брюллов в 1832 году написал акварельный портрет Натальи Николаевны, в котором передана лебединая царственность ее красоты. Лебедь — еще одно выражение пушкинской идеи о том, что поэзией повелевает кра­сота, она и есть высший смысл поэзии.

В сказке играются две свадьбы. Первый брак совершается по расчету царя Саттана («И роди богатыря / Мне к исходу сентяб­ря»), второй же — по страстной любви князя Гвидона (к тому же «об этом обо всем / Передумал он путем»). Вопрос об идеальном супружестве осмыслен Пушкиным в «Евгении Онегине», в «Ка­питанской дочке», в «Сказке о мертвой царевне...». Во всех этих и других произведениях подчеркнуто, что прочной основой брака служит не любовная страсть, а некое более общее, широкое чув­ство, близкое по значению слову «милость» (сравним с выраже­нием «милый друг», которое часто встречается у Пушкина).

Мотив идеала материнства звучит в стихотворении «Мадона» (1830), посвященном невесте: «Пречистая и наш божественный Спаситель — / Она с величием, он с разумом в очах...». Едва ли не в лучших строках своей сказки-поэмы Пушкин рисует Мадонну с Младенцем — центр всего мироздания, используя прием ступен­чатого сужения образов: от неба — к морю, от моря — к бочке, от матери — к ребенку:

 

В синем небе звёзды блещут, В синем море волны плещут; Туча по небу идёт. Бочка по морю плывёт. Словно горькая вдовица, Плачет, вопит в ней царица; И растет ребёнок там Не по дням, а по часам.

Понятие женственности составляли для поэта мягкость, доб­рота, забота о близком человеке («И царица над ребенком, / Как орлица над орленком...»; «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! / Что ты тих, как день ненастный? / Опечалился чему?» — / Гово­рит она ему»). Тогда как мужественность предполагает «самостоянье человека», разумность решений и решительность действий («Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся, / Понатужился не­множко: / "Как бы здесь на двор окошко / Нам проделать?" — молвил он, / Вышиб дно и вышел вон»).

Двоемирие, характерное для многих романтических произве­дений, в сказке о царевне Лебеди реализуется на реалистическом уровне: не как противопоставление пошлого обыденного мира и мира фантастического, идеального, а, скорее, как гармоничное соединение этих миров, как слияние Семьи и Поэзии.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» продолжает тему семьи, но уже в драматическом ключе. Если в первой сказке-поэме мистическое зло мелькнуло однажды черной точкой и про­пало (коршун-чародей), то во второй сказке это зло воплощает крупный образ царицы-мачехи. Добро и зло изображаются в по­чти одинаковых внешне портретах двух красавиц.

В этой сказке также две свадьбы, но еще и три смерти: цари­цы-матери — от «восхищенья», царевны — от чужой «злобы», царицы-мачехи — от «тоски». Кроме того, воскресает от смерт­ного сна царевна: чудо, произведенное силой любовной тоски королевича Елисея. Очевидно, что всякий раз речь идет о бес­предельной силе человеческих страстей. Следовательно, главный лирический мотив сказки-поэмы — сильные чувства, страсти (однако в их домашнем, семейном значении). Мотивы любви и смерти роднят эту поэму с романтическими произведениями Жуковского.

Во всех своих сказках поэт решительно изменял каноны на­родной сказки, когда требовалось соединить народный угол зре­ния и собственный авторский. Так, традиционный сказочный за­чин «В некотором царстве-государстве жили-были царь с цари­цей...» он развернул в целую романтическую балладу о любви и смерти царицы-матери, предваряющую сказку о мертвой царевне. Прием сказки в сказке, хорошо освоенный прежде, играет здесь особую, сложную роль. Разлука любящих супругов перед родина­ми напоминает эпизод из сказки о царевне Лебеди: «Царь Сал­тан, с женой простяся, / На добра коня садяся, / Ей наказывал себя / Поберечь, его любя». В сказке о мертвой царевне проложен другой путь сюжета, связанный с рождением чудесной дочери. Сва­дебный пир в финале этой сказки можно назвать преддверием семейных радостей и бед, описанных в начальной истории. Радо­сти — долгожданные встречи и рождение детей, беды — разлуки и смерть. Поэт изобразил долгое ожидание царицы так, что чита­тель не замечает поэтической условности — девять месяцев ждет у окна царица и видит в окне один и тот же снежный пейзаж. Так с самого начала читатель оказывается в плену лирического воспри­ятия природы и героев.

«Высокая» поэзия в сказке борется с «низкой» прозой («Дол­го царь был неутешен, / Но как быть? и он был грешен; / Год прошел, как сон пустой, — / Царь женился на другой»), тихая красота царевны — с гордой красотой царицы. «Чувства добрые», возвышенные — с низкими, злыми чувствами. Душа — с рас­судком.

Царевне уже уготовано благополучное замужество, и вдруг мотив семейной идиллии прерывается: «Дочка царская пропала». Далее сюжет будет разветвляться, чего не бывает в народной сказке. Действие развивается параллельно, читатель оказывается то в лесном тереме, то в царицыных покоях. Место утопии на этот раз ограничено теремом братьев-богатырей, да и сами уто­пические идеи сосредоточены не на общесоциальном благе, а на идеальном домашнем укладе. Однако оставлена одна из примет мира сказки — «зеленая дубрава», среди которой и стоит терем. Его убранство относится к эпохе Киевской Руси, той эпохе, в которую и заложены были основы морали, равной для царей и богатырей.

Религиозные мотивы, звучавшие довольно глухо в первой сказ­ке-поэме, здесь приобретают важное идейное и композиционное значение. Вопросы жизни и смерти, добра и зла освещены Пуш­киным с позиции народной веры. Так, все ключевые события происходят согласно христианским правилам и народным обря­дам: «Вот в Сочельник в самый, в ночь / Бог дает царице дочь...», «И к обедне умерла...», «На девичник собираясь...», «И она под образа / Головой на лавку пала...». С тех же позиций решался во­прос о красоте, о ее сущности и назначении. Истоки истинной красоты таятся в любви: милое дитя — достойный венец любви супругов. Недаром злится другая красавица, объясняя красоту юной соперницы особым состоянием беременной царицы. О происхож­дении злой красавицы ничего не известно, с прошлым ее связы­вает только странное приданое — волшебное зеркальце.

Царевна как будто лишена собственных желаний, она «не пре­кословит» судьбе, только раз взмолилась она перед Чернавкой о пощаде. Не совершая практически ничего ради себя, она умеет своей добротой, кротостью и мудростью рассеять рождающееся разногласие или погасить злое стремление. Чернавка не исполняет грозного приказания своей госпожи, братья-богатыри достойно воспринимают отказ царевны выйти замуж за одного из них.

Назначение истинной красоты — приводить людские души в состояние внутренней гармонии, побеждать зло одним своим при­сутствием. Вместе с тем, по народным представлениям, настоя­щая красавица — та, на которой дом держится. Пушкин рисует жизнь в тереме в духе крестьянского идеала: «А хозяюшкой она / В терему меж тем одна / Приберет и приготовит, / Им она не прекословит, / Не перечат ей они. / Так идут за днями дни». Поэт не уподобляет героиню крестьянской девушке, а скорее выделяет в ней черты именно древнерусской царевны. Ангельская, т.е. крот­кая, внешность в соединении с «царской» любезностью речей и крестьянскими добродетелями — таково общее представление Пушкина об идеале красоты.

Царица-мачеха представляет собой тип светской красавицы. Она «горда, ломлива, своенравна и ревнива», любит наряжаться и любоваться собой в зеркальце, занята лишь собой. Она хочет быть «на свете всех милее», и зеркальце долго подтверждало ее жела­ние. Но вот рядом с ней расцветает иная красота. Красота царицы при этом не меркнет: «Ты прекрасна, спору нет», — уверяет зер­кальце и продолжает: «Но царевна все ж милее...»

«Гений и злодейство — две веши несовместные». — говорит пушкинский Моцарт. Так же несовместны злодейство и красота. Пушкин понимал красоту примерно так же, как простой народ: внутреннее совершенство, жизнь, исполненная добра. — первые качества истинной красоты, внешнее совершенство — отражение внутренней гармонии.

В «Сказке о попе и работнике его Балде» решаются вопросы: что есть глупость — порок или беда? Всегда ли разум прав перед глу­постью? Народная бытовая сказка не знает сомнений: лукавый работник обманывает глупого и жадного хозяина — попа или ба­рина, причиняет ему вред, но его козни как будто заранее оправ­даны. Для Пушкина народная сказка служит только поводом для размышлений.

Поэт использовал народные прозвища для выявления основ­ных черт героев: «поп — толоконный лоб» и Балда (значения это­го слова по словарю Даля — дылда, болван, балбес; долговязый и неуклюжий дурень; большой молот, молотише, кувалда; кулак от 8 до 15 фунтов).

Жадность, не умеряемая рассудком, — основная черта попов­ской натуры. Балда же умен, силен, он отличный работник. На первый взгляд победа Балды закономерна и справедлива. Однако Пушкин внезапно прерывает смех читателя над жадным глупцом всего тремя словами: «Вышибло ум у старика». Вдруг перед чита­телем предстает не просто условный персонаж — поп, а вполне конкретный образ — старик, погибший от руки сильного молод­ца. Смех больше невозможен, расплата по договору оборачивается расправой. Жалко не только попа, но и чертенка: поэт подбирает слова, чтобы смягчить насмешку, вызвать сочувствие даже к чер­тям: «Вот море крутом обежавши, / Высунув язык, мордку под­нявши, / Прибежал бесенок, задыхаясь, / Весь мокрешенек, лап­кой утираясь...» Пожалеть глупого, жадного, ничтожного челове­ка и по совести осудить человека сильного — в этом зерно этики Пушкина.

И в этом произведении поэт использует прием сказки в сказке: в историю о реальном, хотя и необычном договоре между попом и Балдой включена гораздо большая по объему история о ложном договоре попа с чертями. «Толоконный» ум попа, умноженный «догадливостью» попадьи и уловками чертей, все-таки не превос­ходит сметливого ума Балды. Он не обманывает попа, как это обычно делает работник в народной сказке, а служит ему «слав­но, усердно и очень исправно» всего за три щелчка в год да за вареную полбу (как поясняет Даль, полба — каша, сваренная из крупы колосового растения «между пшеницей и ячменем»). Его решения не согласуются с обычной логикой, они абсурдны, и потому «дурень» Балда сильнее обычных умников.

В сказке о попе нет чудесного волшебства, как в других сказках. Оно и «не положено» народной сатирической сказке. Роль чуде­сного начала играет Балда, своей мнимой глупостью отменяю­щий «правильный» порядок вещей (в этой отмене и состоит смысл такого популярного в народе комического типа, как дурак).

Самая первая по времени написания (1830 год) пушкинская сказка ближе всего стоит к традициям народного искусства. Даже по своей форме она ничем не напоминает литературные образцы. Сюжет, герои, язык, беспощадный смех являются принадлежно­стью народного театрального зрелища — райка. Да и написана она «раёшным стихом»: безударные слоги идут без порядка, парные рифмы скрепляют концы разных по длине строк. Эпизоды в сказ­ке развернуты к читателю, как театральная панорама. Герои пода­ют реплики не только друг другу, но и в «зал», т.е. к читателю. Яркое зрелище райка творится одним актером, говорящим то за попа или попадью, то за Балду или чертей. Действие ни на миг не останавливается, стремительно движется к ожидаемой и все-таки неожиданной развязке.

Народный смех — главная действующая сила в сказке. Что ни строчка или слово, что ни герой или ситуация — решительно все заставляет смеяться (кроме драматического финала).

«Сказка о рыбаке и рыбке» написана особым размером — «народ­ным», или речитативным, стихом, в котором отсутствуют рифмы. Этот размер придает сказочному повествованию торжественную мерность и былинную напевность. Под стать размеру и серьезное нравственно-философское содержание сказки.

В этой сказке ставится вопрос о том. что есть высшая муд­рость: стремление к вершинам власти и богатства или отказ от соблазнов. Спокойный мир старой семьи испытывается на про­чность великим случаем. Поймав золотую рыбку, старик не обра­довался, а «испугатся»: он понимает, что неведомое существо ско­рее разрушит размеренную жизнь, чем принесет благо. Старуха же находит в золотой рыбке исполнительницу своих суетных жела­ний. Она ведет себя так, как обычно ведут себя люди: сначала желает лишь необходимое — новое корыто, затем все больше и больше и, даже став царицей, не может остановиться. Мудрый старик видит все ту же старуху в разных одеяниях, в разной обста­новке. Ее прихоти кажутся ему безумием: «Что ты, баба, белены объелась?» Она же, возвышаясь, все меньше помнит о своем про­исхождении «черной крестьянки» и в самом деле мнит себя то столбовою дворянкой, то царицей, да к тому же подчеркивает сословную разницу между собой и мужем.

Старухе довольно внешних признаков власти, она совершенно не понимает внутреннего содержания дворянской или царской службы. Пушкин разоблачает ложь наивных народных представле­ний о царствовании как о бесконечном пире:

В палатах видит он свою старуху. За столом сидит она царицей. Служат ей бояре да дворяне. Наливают ей заморские вины; Заедает она пряником печатным; Вкруг её стоит грозная стража, На плечах топорики держат.

Лучше прясть пряжу или ловить неводом рыбу, чем играть чу­жую «великую» роль, не совершая притом никакой полезной ра­боты, — так можно определить одну из ведущих идей сказки.

Море всегда для Пушкина было «свободной стихией», т.е. осо­бым миром, отличным от мира земного именно отсутствием вся­ких ограничений. Золотая рыбка не знает неволи, и старик это понимает. Рыбка творит не обещанный долг (старик отказался от ее откупа), а благодарную помощь старику: «Не печалься, ступай себе с Богом», — сравним с благословением старика: «Бог с то­бою, золотая рыбка!»

Из-за человеческой жадности и глупости нарушается гармония в природе: море всякий раз все неспокойнее и грознее. В финале сказки восстанавливается прежний порядок вещей: старик нахо­дит свою старуху у той же землянки перед разбитым корытом. Развязку конфликта можно понимать и как поражение алчности и властолюбия, и как победу мудрости.

«Сказка о золотом петушке» производит самое таинственное впечатление. Известно, что Пушкин зашифровал в ней факты из собственной жизни и жизни царского двора. Обычно читатели не вникают в этот пласт содержания. Маленьких же детей больше всего завораживает образ золотого петушка.

Сказка-притча, как и сказка о золотой рыбке, повествует об испытании человека — на этот раз клятвой и нравственным дол­гом. Царь Дадон — человек грешный и пустой. Он правил цар­ством бездумно, и к старости пришла ему расплата: соседи стали мстить одряхлевшему царю набегами. Покоя ради пообещал он звездочету исполнить по первому слову любую просьбу — в благо­дарность за волшебную птицу, предупреждающую об угрозах. Мир наступил не только для Дадона, но и для всего его царства.

Звездочет пояснил, о чем может предостеречь золотой пету­шок: «Но лишь чуть со стороны / Ожидать тебе войны, / Иль набега силы бранной, / Иль другой беды незваной...» Именно другая, не военная беда стала причиной падения царства Дадона. Эта беда таилась в самом царе, в забвении им человеческих норм. Не понял он грозного знака перед загадочным шатром — тела сыновей, убивших друг друга. Горестному крику царя вторит воем войско, стонут долины и сотрясаются горы, но царь входит в шатер, вмиг забывает горе и неделю пирует с шамаханской цари­цей. Многогрешный человек беспечно вступает в пределы чаро­дейного мира и ведет себя все так же глупо и грешно, как привык в своем ограниченном царстве. Он мнит себя царем всего мира, а между тем в этом мире есть многое, что подчиняется неземным законам. Отказ исполнить обещание был последней ошибкой и прегрешением царя.

Таинственная взаимосвязь между звездочетом, золотым петуш­ком, шамаханской царицей никак не проясняется в сказке, мож­но только гадать о ней. Зато четко противопоставлены два дива. Золотой петушок дан царю для добра, он резким криком будит сонное царство и вещает царю неприятную правду; шамаханская царица, наоборот, воплощает зло, сладкую ложь, коварный со­блазн. Забвение горькой правды ради сладкого обмана — главная вина царя Дадона. В финальном эпизоде немедленно вслед за смер­тью звездочета исчезает шамаханская царица, т.е. морок, наваж­дение рассеивается, а золотой петушок на глазах всей столицы убивает Дадона.

Притча о царе Дадоне позволяет понять логику рока, преследу­ющего слабого человека, объяснить жестокие превратности судьбы поведением людей. Маленькие читатели по-своему верно понима­ют содержание сказки, опираясь на усвоенные ими правила морали.

 

Петр Павлович Ершов

 

Сказка «Конек-горбунок» П.П.Ершова (1815—1869) — произ­ведение уникальное в русской детской литературе. Ярко сверкнув­ший талант в единственной книге девятнадцатилетнего сибиряка явился живым свидетельством огромных творческих сил народа.

Эта сказка родилась в 1834 году, в пору, когда свое слово о народности сказали все видные литераторы и критики. Однако «Конек-горбунок» вызвал новую волну споров на эту тему. В.Г.Белинский отказал сказке даже в достоинствах «забавного фарса», журнал «Отечественные записки» ругал сказку за отсут­ствие народности в вымысле, за «рифмованные нелепости» и «пло­щадные» выражения. Цензуре же показалось опасным сатириче­ское изображение русского царства. Однако Ершова и его сказку горячо поддержали те, кто понимал народность более широко. Первым «благословил» «Конька-горбунка» профессор П. А. Плет­нев: он однажды прочитал сказку студентам вместо лекции и на­звал имя ее автора. Крупнейшие поэты-сказочники приветствова­ли талантливого юношу: Жуковский заметил, что это не только побасенка для детей, а Пушкин отозвался высокой похвалой («Ваша сказка — настоящая сокровищница русского языка!.. Вы избрали правильный путь. Теперь этот род сочинений можно мне и оставить... А сказку вашу издать для народа. Миллион книжек!., с картинками и по самой дешевой цене...»). Сам Ершов призна­вался незадолго до кончины: «Вся моя заслуга тут, что мне уда­лось попасть в народную жилку. Зазвенела родная, и русское серд­це отозвалось».

Однако на пути «Конька-горбунка» к народу было и немало препятствий: сказка то запрещалась, то уродовалась цензурой или выходила в нелепых переделках, вплоть до «Конька-летунка», на котором Иван обозревает Страну Советов. Несмотря ни на что, «Конек-горбунок» нашел дорогу к народу и попал даже в собра­ние народных сказок. Сказители стали по-своему сказывать его, употребляя те же стихи и выражения. Можно сказать, что Ива­нушка и Конек-горбунок попали в число национальных героев-образов.

В круге детского чтения сказка появилась сначала как подцен­зурная переделка, а потом уже в настоящем виде. До сих пор она остается одной из лучших сказок русского детства. Чуковский в книге «От двух до пяти» писал о ней: «Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценною добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пища — вкусная, питательная, сытная, способству­ющая их духовному росту». Ершовские стихи дети слышат задолго до того, как начинают читать. «Конек-горбунок» воспринимается детьми сначала как сказываемая сказка, т.е. как произведение ско­рее устное, чем книжно-литературное. Позднее они осознают, что это именно литературная, авторская сказка.

Стихи легко читаются и запоминаются благодаря основному стихотворному размеру — четырехстопному хорею, простым и звуч­ным рифмам, парной рифмовке, обилию пословиц, поговорок, загадок. Любое описание само западает в память: глаголы в нем играют первую роль, выразительное движение скрепляет яркие детали в цельный, явственно видимый образ:

Кони ржали и храпели, Очи яхонтом горели; В мелки кольца завитой, Хвост струился золотой, И алмазные копыта Крупным жемчугом обиты.

Слова летят одно за одним, не вызывая задержки или перебив­ки дыхания. Синтаксически фразы строятся просто *и естествен­но, поэтому даже архаизмы и простонародные выражения не за­трудняют восприятие (например: «И возьми же ты в расчет / Не­корыстный наш живот», т.е. небогатую жизнь).

Стремительно движется действие в сказке, останавливаясь только перед чем-нибудь прекрасным или чудесным, замедляясь на мо­ментах троекратных повторов. Вся Русь проносится под копытами конька: столица и деревни, заповедные леса и распаханные поля, западный и восточный берега... Даже этого мало, чтобы объять ве­личественное пространство русского царства, — и Иванушка по­дымается в небесное царство, но и над теремом Царь-девицы он видит православный русский крест. Чудо-юдо Рыба-кит повелевает морским народом, как какой-нибудь российский наместник-губер­натор. На небе, на земле, под водой — всюду «русский дух». Только однажды показывается край родной земли:

У далеких немских стран Есть, ребята, океан. По тому ли океану Ездят только басурманы. С православной же земли Не видали николи.

Многочисленные герои, даже едва мелькнувшие, запомина­ются сразу; их характер, речь отличаются единым национальным складом и вместе с тем индивидуальностью. На всем протяжении повествования звучит голос народа; действие нередко выносится на площадь, в шумную толпу. Все в сказке подчинено стихии на­родной жизни. Сказку эту можно назвать лирической эпопеей кре­стьянской России, настолько велик в ней охват действительности и глубока «мысль народная» (понятие Л.Н.Толстого).

Еще одна черта «Конька-горбунка» — сочетание трех основных типов народной сказки: волшебной, сатирической и сказки о животных. К элементам волшебной сказки относится все чудесное и прекрасное. Сатирическая сказка проявляется в обрисовке Ива­нушки-дурака, братьев, царя, спальника, отчасти и Царь-девицы. Сказка о животных представлена широко известным лубочным сюжетом «Ерш Щетинникович» — в описании подводных вла­дений.

Ершов хорошо знал сибирский фольклор, отличавшийся от фольклора европейской части России большей раскрепощеннос­тью, бойким смехом, социальной направленностью. И все же в сибирских народных сказках нет ни Конька-горбунка, ни Рыбы-кита, да и ершовская Царь-девица непохожа на сибирских геро­инь. Заслугой автора можно считать создание этих героев, вошед­ших в круг фольклорных персонажей.

Условное эпическое пространство Руси в «Коньке-горбунке» существует в условном же времени: здесь смешаны черты разных веков — от XV до XIX. Обобщен поэтом и русский национальный характер, его сильные и слабые стороны. Все герои, за исключе­нием заморской Царь-девицы, представляют единый нацио­нальный тип, все говорят на бойком, цветистом русском языке, думают и переживают совершенно по-русски. Контрасты нацио­нального характера в изображении Ершова отвечают представле­ниям народа о себе самом: лукавый ум и наивность, лень и трудо­любие, здравый смысл и глупость, восхищение перед красотой и чудом и — насмешка над чудесами. Наиболее сильно выражен этот характер в образе Ивана. Главное отличие Ивана от других — от­крытое исповедование тех «неправильных» принципов, которым скрытно следуют на Руси все. Все герои лукавят, лгут, ищут соб­ственной выгоды, совершают глупости, но прикрываются при том маской приличия и разумности. Иван же не скрывает ни своей .«дурацкой мочи», ни личного расчета.

Пара главных героев составляет сердцевину всей системы об­разов. Иван и его игрушечка-конек имеют много сходства: млад­шие дети, антиподы «образцовых» старших, они тем не менее оказываются лучше, достойнее их. Удача сама идет к ним, и все им удается. Их речи и дела утверждают народный идеал справед­ливости и совестливости. Конек-горбунок — не слуга, а верный товарищ Ивана, способный не только помочь, выручить, но и сказать горькую правду. В обоих есть нечто наивное, непосред­ственное, что делает их похожими на детей. Заметим, что по росту Конек-горбунок едва выше кошки (два вершка), поэтому и Иван, сидящий на нем верхом, должен восприниматься читателем че­ловеком очень небольшого роста.

Путешествуют Конек-горбунок и Иван чаще всего поневоле, но свободный дух и веселый нрав позволяют им совершать неве­роятные подвиги. Благодаря раскрепощенному, «детскому» зре­нию Ивану удается видеть невиданное, добывать неведомое. Ин­фантильность Ивана, как и царя, проявляется в способности бес­печно обольщаться выдумкой, в бескорыстной тяге к красоте. От мужицкого здравомыслия не остается и следа, когда Иван едет навстречу чудесному огню. Любовь к затейливой сказке присуща всем, хотя и сочетается с трезвым чувством реальности (эпизод чтения сказки о прекрасной Царь-девице).

Главная героиня ершовской сказки совсем непохожа на русских фольклорных царевен, она вовсе не страдательное лицо. Ее проис­хождение — от «далеких немских стран», иными словами, ее образ другой художественной природы — из западных средневековых ро­манов, сюжеты и герои которых прижились в народных лубочных книгах.

Каждая из трех частей сказки-эпопеи предваряется эпиграфом. Многие эпизоды напоминают картинки со стихотворными ком­ментариями (это и есть форма лубка).

В целом «Конек-горбунок» написан в традициях русского райка.

Окрыленный удачей, П.П.Ершов вынашивал грандиозный за­мысел поэмы «Иван-царевич» — «сказки сказок» в десяти томах по сто песен в каждой, надеясь собрать все сказочное богатство Рос­сии. Но тяготы повседневной жизни, заботы о многочисленном его семействе, оторванность от круга творческих единомышленников не дали продолжить поэту свое восхождение на русский Парнас.

 

Алексей Васильевич Кольцов

 

А. В.Кольцов (1809— 1842) — один из первых поэтов, пришед­ших в «профессиональную» литературу из народной среды. Кри­тик Н.А.Добролюбов написал о нем книжку для детей, а в одной из рецензий рекомендовал его произведения как лучшее детское чтение. Критика особенно привлекала в Кольцове широкая сти­хия русской песенной поэзии. Пожалуй, больше ни у кого из по­этов не видел он столь тесного слияния «авторской» и народной поэзии, а народная поэзия всегда была связана прежде всего с песней. Недаром В. Г. Белинский говорил, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один безраздельно владел тайною этой песни».

Он явился в то время существования русской литературы, ког­да она, по словам Белинского, «кипела» новыми талантами. Од­нако критик решительно отрицал связь поэзии Кольцова с про­изведениями поэтов-самоучек, у которых народность носила чи­сто декоративные черты, хотя творческий путь поэта и давал ос­нования для таких заключений. Действительно, сын воронежско­го мещанина, торговавшего скотом, не имел законченного обра­зования — был взят отцом в десятилетнем возрасте из уездного училища, чтобы помогать в его делах.

Долгие годы затем пришлось потратить Кольцову, уже вполне осознавшему свое поэтическое призвание, на это столь далекое от литературы занятие. Однако он упорно занимался самообразо­ванием, много читал. И уже первые его поэтические опыты были одобрены таким литературным авторитетом, как Н.В.Станкевич. А когда он побывал по делам отца в Петербурге, то сумел встре­титься с Пушкиным, Жуковским, Одоевским, Вяземским и был ими хорошо принят и обласкан. В 1831 году Кольцов познакомил­ся с Белинским, подружился с ним, и это во многом определило его дальнейшую судьбу. Критик стал первым читателем и редак­тором его произведений, ему принадлежит первая обобщающая статья — «О жизни и сочинениях Кольцова», вышедшая после смерти поэта в 1846 году.

Широкой публике Кольцов стал известен в 1835 году, когда в Москве вышла книжка его стихотворений. Она имела успех, и с 1836 года поэт уже постоянно печатался в журналах и альманахах. Продолжая народную традицию, он опоэтизировал земледельче­ский труд, его «Песня пахаря» включалась во все детские сборники.

Глубокое проникновение в дух народа, в психологию крестья­нина позволило Кольцову, по словам Белинского, раскрыть в своей поэзии «все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как воз­можность, живет в натуре русского селянина». Лирический герой этих стихотворений предстает перед читателем как полноценная индивидуальность и в этическом, и в эстетическом плане. Поэт еще до Некрасова сумел выразить народную точку зрения на труд земледельца — не только как на средство жизни, но и как на неисчерпаемый источник духовности, радости:

 

Весело я лажу

Борону и соху,

Телегу готовлю. Зёрна насыпаю...

Поэзия труда наполняет стихотворения-песни «Урожай», «Ко­сарь» и др. Даже те из них, где рисуется «тяжкая доля» крестьян­ская. Тоской проникнуты строки из «Деревенской беды»:

С той поры я с горем-нуждою По чужим углам скитаюся, За дневной кусок работаю. Кровным потом умываюся...

Однако, как бы ни были исполнены грусти кольцовские строки в подобных стихах, драматизм их неизменно смягчается особой художественной формой с присущей ей распевностью, своеобра­зием мелодраматического рисунка, интонационной смелостью.

Единение с природой, от даров которой зависит вся жизнь крестьянина, выработало в народном сознании отношение к ней как к сподвижнику в труде. Работа людей приноравливается к жизни природы, включается в нее и становится ее частью.

Выйдет в поле травка — Вырастет и колос, Станет спеть, рядиться В золотые ткани...

Вслед за «Песней пахаря» все чаще включались в детские по­этические сборники и другие стихотворения Кольцова: «Косарь», «Урожай», «Крестьянская пирушка», «Что ты спишь, мужичок», «Лес». Родная природа, одухотворенная содружеством с челове­ком, живо, ярко представала в его стихах. Трудно и сегодня пере­оценить их значение в духовном становлении ребенка.

Картины природы, нарисованные поэтом, могут создать у ре­бенка не только радостное настроение, но и настроение грусти, тихой печати:

Что, дремучий лес. Призадумался, Грустью тёмною Затуманился?..

Или показать могучую силу природы в образе разбушевавшего­ся богатыря-леса:

Встрепенувшися,

Разбушуешься: Только свист кругом. Голоса и гул...

Свою глубокую скорбь, вызванную смертью Пушкина, перед которым он буквально преклонялся, Кольцов выразил через пол­ное трагизма описание леса («Лес»), одичавшего, лишь в непого­ду жалующегося «на безвременье». И все-таки поэтические карти­ны полны музыки и красок, делают родную природу ближе, по­нятнее чуткой душе маленького читателя.

Нужно сказать, что именно в пейзажной лирике с наибольшей силой проявилось художественное своеобразие творчества поэта. Вот в стихотворении «Урожай» темная туча надвигается, закры­вая небо, наконец, «и ударила, и пролилася слезою крупною». Строфа целиком состоит из глаголов, а ритм и подбор звуков иллюстрируют движение грозной тучи, раскатов грома и пролив­шегося ливня.

Поэзия Кольцова обогатила русскую лирику, для которой XIX век стал временем расцвета, мотивами истинно народного звучания. Отзвуки их мы находим у Н.А. Некрасова, И.З.Сурикова, И.С.Ни­китина, а много позже — у С. А. Есенина, А. Т. Твардовского.

ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

 

Антоний Погорельский

С именем Антония Погорельского часто сочетается эпитет «пер­вый». Он — автор первой в русской литературе фантастической повести, одного из первых «семейных» романов, первой повести­сказки для детей « Черная курица, или Подземные жители». Сказка увидела свет в 1828 году и принесла автору долгую славу выдаю­щегося детского писателя, хотя и была его единственным творе­нием для маленьких читателей.

Между тем литературная деятельность писателя (настоящее его имя — Алексей Алексеевич Перовский, 1787—1836) продолжа­лась всего пять лет: в 1825 году вышла его повесть «Лафертовская маковница», а в 1830 году — роман «Монастырка». Романом зачи­тывались современницы автора, особенно юные. А первым произ­ведением восхищался Пушкин, ему очень понравился такой пер­сонаж, как кот Мурлыкин.

«Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! — писал Пушкин брату 27 марта 1825 года. — Я перечел повесть два раза и одним духом, теперь просто брежу... Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуривая глаза, повертывая голову и выгибая спину». Между тем Мурлыкин у Погорельского — вовсе не вальяжный черный кот, а титулярный советник Аристарх Фалалеич Мурлыкин, при­нимающий кошачий облик. В таком виде он участвует в волхова­ниях лафертовской маковницы, которая давно свела короткое зна­комство с нечистым...

Уже в этом произведении Погорельского явно видны те черты писательского почерка, которые позже столь ярко проявились в «Черной курице», ставшей классическим детским чтением. Живые, рельефные характеры «Лафертовской маковницы», проза жизни, в которой автор открывал значительные поэтические ценности, — все вызывало интерес и внимание к повести со стороны критики и читающей публики. Кот и колдунья выступают в обличье реаль­ных персонажей, почти совсем лишены ореола таинственности, напротив — наделены юмористическими чертами.

Для русской литературы того времени романтическая фанта­стика «Лафертовской маковницы» являла собой новый способ ху­дожественного мышления. У Погорельского он тесно связан с об­ращением к подлинным человечным началам, с утверждением гуманного идеала бескорыстного и самоотверженного чувства. Думается, такой взгляд на мир и человеческие отношения в нем исходит из биографии, жизненного опыта писателя...

Перовский был побочным сыном графа Разумовского — влия­тельного вельможи екатерининской эпохи. Он получил велико­лепное домашнее образование и воспитание, затем окончил курс Московского университета доктором философии и словесных наук. После войны 1812 года, в которой он участвовал добровольцем, несколько лет жил в Германии, где познакомился с Гофманом и другими немецкими писателями-романтиками.

Последние годы жизни Перовский провел в своем маленьком малороссийском имении Погорельцы (отсюда его псевдоним), посвятив себя литературной деятельности и воспитанию племян­ника Алеши — впоследствии известного писателя А.К.Толстого. Ему и была рассказана история Черной курицы, легшая в основу повести-сказки.

Очевидно, именно потому, что сначала это был живой рассказ маленькому слушателю, столь легка словесная ткань повести, так мягки в ней интонации, ясны мысли и подробны описания. Вид­но, автор стремился передать мальчику впечатления собственно­го детства, свои воспоминания о петербургском пансионе, откуда он бежал, повредив при этом ногу, отчего всю жизнь прихрамы­вал. В «Черной курице...» просматриваются и следы немецкой ро­мантической литературы, в частности преданий о гномах. Но глав­ным в повести остается внимание к формированию характера ре­бенка, к психологическим особенностям детского возраста, по­степенное приобщение ребенка к восприятию фактов и рассужде­ний на отвлеченные темы.

Здесь Погорельский проявил себя как писатель реалистическо­го направления. Герой повести мальчик Алеша — психологически убедительный, живой образ ребенка. Переживания маленького че­ловека, живущего в пансионе, тоскующего по родителям, его фантазии, взаимоотношения с учителями, любовь к животным — все это отражено в повести, воссоздано с талантом истинно дет­ского писателя, мастерство которого проявилось и в органиче­ском слиянии фантастического и реального.

Описание жизни Алеши в пансионе ничуть не грешит против законов реального мира. Дни учения проходили для него «скоро и приятно». Но вот когда наступала суббота и все его товарищи спе­шили домой, к родным, тогда мальчик, оставаясь в опустевших комнатах, начинал горько чувствовать свое одиночество. И един­ственным его утешением были книги, которые учитель-немец позволял ему брать из своей библиотеки. А в то время в немецкой литературе царила мода на рыцарские романы и волшебные, пол­ные мистики повести. Подобных произведений Алеша проглотил немало, поэтому и таинственный мир, в который он попал, по­строен по образцам таких повествований.

Ведь любой увлекающийся чтением и наделенный богатым во­ображением ребенок, оставаясь надолго в своем одиночестве, на­чинает мечтать, представлять себя персонажем различных почер­пнутых из книг историй, фантазировать. И у Алеши «юное вооб­ражение бродило по рыцарским замкам, по страшным развали­нам или по темным дремучим лесам». Даже гуляя солнечным днем во дворе, он все ожидал встречи с волшебницей, которая сквозь дырочку в ограде передаст ему игрушку или письмецо от родных. И директор училища, которого он ни разу еще не видел, пред­ставлялся ему «знаменитым рыцарем» в сияющих латах и шлеме с пышным султаном из перьев. Каково же было удивление мальчи­ка, когда он при встрече с директором увидел не «шлем перна­тый, но просто маленькую лысую головку, набело напудренную». Единственным ее украшением был маленький пучок на затылке, а вместо блестящих лат — простой серый фрак...

Немудрено, что реальная черная курочка, к которой Алеша так привязан, что за ее спасение отдал бабушкин подарок — зо­лотую монету, во сне мальчика превращается в волшебное суще­ство — министра подземного царства. Такое слияние волшебного и реального планов вполне соответствует эмоциональному состо­янию ребенка, когда он погружен в мечты и не очень отличает вымысел от действительности. Повесть предназначена читателю, для которого мечтать, фантазировать — то же, что дышать.

Погорельскому одному из первых в русской литературе удалось подчинить педагогическую задачу художественному вымыслу. К нему вполне можно применить определение Н. И. Новикова — воспитание ребенка «приятным для него способом». На примере Алеши он убедительно показывал, что хорошо, а что плохо. Пло­хо лениться, заноситься перед товарищами, быть легкомыслен­ным и болтливым (ведь из-за этого в подземном царстве и про­изошло несчастье). И хорошие черты тоже четко определены в поступках Алеши. Автор показывает и самоценность детского воз­раста, богатство душевного мира ребенка, его самостоятельность в определении добра и зла, направленность творческих способно­стей. Впервые после «Рыцаря нашего времени» Н.М.Карамзина героем произведения стал ребенок.

Образ Алеши открывает целую галерею образов детей — в ав­тобиографических повестях С.Т.Аксакова, Л. Н.Толстого, Н. М. Га­рина-Михайловского, в XX веке — А.Н.Толстого, М.Горького и многих других писателей. Со времени опубликования «Черной ку­рицы...» одной из ведущих идей русской литературы стала главная мысль Погорельского: ребенок легко переходит из мира мечты и наивных фантазий в мир сложных чувств и ответственности за свои дела и поступки.

Закрепилась в детской литературе после этой повести и воз­можность существования двух планов повествования: детского и взрослого. У Погорельского это проявляется в манере рассказа, очень близкого к живому разговору воспитателя с ребенком. Речь повествователя рассудительна, сочувственна, с оттенками мягко­го юмора и сентиментальности, уместной в воспоминаниях взрос­лого о своем детстве. Мир взрослого раскрывается в его рассужде­ниях с философским и психологическим подтекстом, в истори­ческих отступлениях (например, в рассказе о том, каким раньше был Санкт-Петербург) и, наконец, в стремлении донести до слу­шателя-читателя аромат ушедшей эпохи: «Алешу позвали наверх, надели на него рубашку с круглым воротником и батистовыми манжетами с мелкими складками, белые шаровары и широкий шелковый голубой кушак, — описывает Погорельский детскую одежду XVIII века. — Длинные русые волосы, висевшие у него почти до пояса, переложили наперед по обе стороны груди, — так наряжали тогда детей, — потом научили, каким образом он должен шаркнуть ногой, когда войдет в контору директор, и что должен отвечать, если будут сделаны ему какие-нибудь вопросы».

Еше одна важная заслуга Погорельского: своей повестью «Чер­ная курица, или Подземные жители» он фактически положил начато формированию языка отечественной детской прозы. Его произведение написано тем же языком, какой постоянно звучал в культурных семьях того времени, — без трудных для детей книж­ных и устаревших слов. «Вдруг вышли они в зату, освещенную тремя большими хрустальными люстрами. Зала была без окошек, и по обеим сторонам висели на стенах рыцари в блестящих латах, с большими перьями на шлемах, с копьями и щитами в руках. Чернушка шла вперед на цыпочках и Алеше велела следовать за собой тихонько, тихонько...»

В последней фразе явно чувствуется подражание рассказу ре­бенка, и таких фраз в повести немало: писатель сознательно обра­щается к детской интонации.

Художественные достоинства и педагогическая направленность повести Погорельского сделали ее выдающимся произведением литературы XIX века. Она открывает собой историю русской худо­жественной детской прозы, историю автобиографической прозы о детстве.

 

 

Владимир Федорович Одоевский

 

В.Ф.Одоевский (1803—1869) был одним из властителей дум своего времени. Философ, писатель-сказочник, автор мистиче­ских повестей и рассказов, талантливый музыкант — таков еще не полный перечень его дарований и направлений деятельности. Особо подчеркнем, что Одоевский является основоположником сельской начальной школы в России.

Творчество Одоевского как писателя принадлежит к русской романтической прозе 30-х годов XIX века. В этом смысле характер­ны его повести «Последний квартет Бетховена», «Себастиан Бах», «Импровизатор», «Елладий», «Княжна Зизи», «Княжна Мими» и др. Художественная манера его отмечена сложным взаимодей­ствием отвлеченной философской мысли с глубоким проникно­вением в жизненные характеры и яапения. В детскую литературу Одоевский вошел как создатель великолепных «Сказок дедушки Иринея» (дедушка Ириней — «детский» псевдоним писателя), заслуживших широкую популярность у юных читателей.

Вклад Одоевского в детскую литературу значителен. Его произве­дения для детей, составившие два сборника: «Детские сказки де­душки Иринея» (1840) и «Детские песни дедушки Иринея» (1847) — высоко ценил Белинский. Критик писал, что такому воспитате­лю, какого имеют русские дети в лице дедушки Иринея, могут позавидовать дети всех наций: «Какой чудесный старик, какая юная, благодатная душа у него, какой теплотой и жизнью веет от его рассказов, и какое необыкновенное искусство у него — зама­нить воображение, раздражить любопытство, возбудить внимание иногда самым по-видимому простым рассказом».

В.Ф.Одоевский принадлежал к княжескому роду Рюрикови­чей. Он окончил Московский университетский Благородный пан­сион, где учились многие русские писатели и декабристы. Один из известных декабристов — Александр Иванович Одоевский — был двоюродным братом Владимира Федоровича и человеком, близким ему по убеждениям.

Уже в юные годы (в 1823 году) В.Ф.Одоевский организовал и возглавил «Общество любомудрия» — философский кружок, объе­динивший многих талантливых и благородных людей, озабочен­ных судьбой Отечества и поисками истины. В его литературно-музыкальной гостиной (уже в Петербурге, куда он переехал из Москвы в 1826 году) собирались лучшие представители русской интеллигенции: Пушкин, Вяземский, Гоголь. Лермонтов... Став директором Публичной библиотеки и заведуя Румянцевским му­зеем, Одоевский общается со многими учеными, а также с мно­жеством людей из самых разных социальных и культурных слоев русского общества того периода. Это были и придворные, и дип­ломаты, и чиновники разных рангов, а иногда обитатели столи­чного «дна». В то же время Одоевский сотрудничал в журнале «Оте­чественные записки». Его направленная на просвещение народа обширная деятельность носила практический характер и была столь плодотворной, что современники называли его князем-демо­кратом.

Очень серьезно занимался Одоевский вопросами воспитания детей. Он стремился создать здесь свою теорию, основанную на «педагогической идее» с гуманистической тенденцией. Свои мыс­ли по этому поводу писатель изложил в большом труде «Наука до наук», который он создавал долгие годы. Вслед за Белинским пи­сатель призывал в результате воспитания ребенка получать нрав­ственного человека, а то, чему детей обучают, должно было иметь связь с реальной жизнью.

Особую заботу Одоевского вызывали «непроснувшиеся» дети — маленькие люди, находящиеся во власти инстинктивного жела­ния ничего не делать, т.е. «ничего не мыслить». Обязательно сле-довато пробудить в растущем человеке мысли и чувства. Писатель полагал, что важную роль в этом играет сказка. В наброске «О детской психологии» обращался к воспитателям с рекоменда­цией: «Ваше дело найти то, что могло бы отвратить его ум от грез к какому бы то ни было предмету действительного мира; для это­го иногда надобно начать с собственных его грез, чтобы переве­сти нечувствительно его ум на другое». И здесь, продолжает далее Одоевский, необходимы фантастические сказки, против которых так восстают малоопытные педагоги. «Гофман в "Щелкунчике'' превосходно схватил одну из сторон ребяческой грезы; если вы достигли до того, что ребенок прочел эту сказку сам с интере­сом, — вы уже сделали великий шаг. Он прочел; процесс чтения уже нечто независимое от грезы: он разбудил ребенка».

И еще одно наблюдение Одоевского заслуживает внимания. В том же наброске он пишет: «К числу средств будить или направлять детский ум принадлежат и собственно детские книги. Редко вы встретите детей, кои бы заинтересовались книгой для взрослого. Такие дети встречаются лишь в семействах, где обстановка, раз­говоры, удовольствия, встречные предметы уже исполнили на­значение детских книг: привести в движение орудие мышле­ния». Однако не менее важным и нужным представлялась ему и необходимость формирования добрых чувств у взрослых людей. Он ставил себе задачу «понять заблудших, перечувствовать их чув­ства, передумать их мысли — и говорить их языком».

В 1833 году увидели свет его «Пестрые сказки с красным слов­цом». В них рассказчик Ириней Модестович Гомозейка (таким псев­донимом Одоевский подписал это свое произведение) преподно­сил читателям в аллегорической форме то или иное нравоучение. Фигура Гомозейки сложна и многогранна. С одной стороны, он призывает к романтическому видению мира и постоянно рассуж­дает о человеческих добродетелях, о постижении первопричин мира, — словом, о высоких материях. И при этом упрекает совре­менников в недостатке воображения: «Не в этом ли беда наша? Не от того ли, что предки наши давали больше воли своему вооб­ражению, не от того ли и мысли их были шире наших и обхваты­вали больше пространства в пустыне бесконечности, открывая то, что нам вовек не открыть в нашем мышином горизонте».

Однако, с другой стороны, в ходе повествования явственно ощущается ирония автора по отношению к своему герою — ска­зочнику Гомозейке. Особенно это заметно тогда, когда тот застав­ляет действующих лиц, например паука, излагать вовсе не свой­ственные им по характеру мысли. Паук возвышенно рассуждает о любви, верности, благородстве и тут же жадно поедает свою жену, а затем и детей. Нередко в этих сказках возникает ситуация ирони­ческого преодоления романтического конфликта.

Особняком в «Пестрых сказках» стоит «Игоша», пожалуй, са­мое поэтическое и самое фантастическое произведение в книге. Связано это с фигурой героя-мальчика — от его имени ведется повествование. Он подружился с таинственным существом, с до­мовым, которым, по народному поверью, становится каждый некрещеный младенец. Вероятно, такой замысел был связан с убеждением Одоевского, что мир детских фантастических пред­ставлений и народные поверья содержат в себе особую поэтиче­скую мудрость и подспудные знания, которыми человек еще не овладел сознательно.

Мальчик услышал рассказ отца, как на постоялом дворе из­возчики, обедая, отложили на столе кусок пирога и ложку — «для Игоши». И ребенок всей душой воспринимает это как реальность. С тех пор они уже не расстаются — Игоша и маленький рассказ­чик. Игоша побуждает его к проказам, которые непонятны взрос­лым, сердят их. А в конце сказки фантастическое существо исче­зает. Видимо, это знаменует собой взросление героя, его уход из мира сказок в реальную жизнь. Во всяком случае, печальные ин­тонации здесь весьма естественны для периода перехода от дет­ства к отрочеству и юности.

Для следующей публикации сказки, в 1844 году, Одоевский дописал конец, пояснивший смысл его сочинения: «С тех пор Игоша мне более не являлся. Мало-помалу ученье, служба, жи­тейские происшествия отдалили от меня даже воспоминание о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью». И лишь иногда, в минуту «пробуждения души», когда она приобщается к познанию, странное существо «возобновляется в памяти и его появление кажется понятным и естественным».

Сожаление Одоевского о потере взрослым человеком способ­ности видеть и чувствовать то, что видят и чувствуют дети, про­низывает весь другой его цикл подобных произведений — «Сказ­ки дедушки Иринея». Первое из этих повествований — «Городок в табакерке» — появилось в 1834 году, остальные были изданы от­дельной книжкой значительно позже, в 1844 году. Фигура рас­сказчика в них по сравнению с «Пестрыми сказками», которые автор адресовал взрослому читателю, изменена. Если Гомозейка ироничен и порой загадочен, то дедушка Ириней являет собой образец наставника — строгого, но доброго и понимающего ре­бенка.

Обращение Одоевского к детской литературе тесно связано с его склонностью к просветительству, но у него был и прирожден­ный талант детского писателя. Уже в начале 30-х годов появляются в журнале «Детская библиотека» его рассказы и сказки. В 1833 году Одоевский предпринимает издание альманаха «Детская книжка для воскресных дней», где звучат его мысли о воспитании: он помеща­ет здесь не только художественные произведения, но и большой раздел образовательного характера, в который входят научно-по­пулярные статьи и описания различных опытов, поделок, игр.

«Городок в табакерке» (1834) — первый совершенный образец художественно-познавательной сказки для детей. В ней научный материал (по существу, обучение механике, оптике и другим на­укам) был подан в столь занимательной и близкой к детской пси­хологии форме, что это вызвало восторженный отклик тогдаш­ней критики. Белинский говорил: сюжет «так ловко приноровлен к детской фантазии, рассказ так увлекателен, а язык так прави­лен... дети поймут жизнь машины как какого-то живого индиви­дуального лица».

Все начинается с того, что мальчик Миша получает в подарок от отца музыкальный яшик. Мальчик поражен его красотой: на крышке ящика — башенки, домики, окна которых сияют, когда восходит солнце и раздается веселая музыка. Дети всегда радуются при восприятии прекрасного, оно рождает в них живой энтузи­азм, желание творить. Эстетическое переживание вызывает актив­ную работу воображения, побуждая к творчеству. Миша, заснув, творит во сне целый мир — и все из предметов, ему знакомых, но в сочетаниях чисто фантастических. Валик, колесики, молоточки, колокольчики, составляющие механизм музыкальной шкатулки, оказываются жителями маленького прекрасного городка. Роли дей­ствующих лиц и их поступки зависят от впечатления, которое они произвели на мальчика. Валик — толстый, в халате; он лежит на диване; это начальник-надзиратель, командующий дядьками-мо­лоточками. Те, получив команду, колотят бедных мальчиков-ко­локольчиков с золотой головкой и в стальных юбочках. Но и над валиком есть власть: это царевна-пружинка. Она, как змейка, то свернется, то развернется — «и беспрестанно надзирателя под бок толкает». Проснувшийся Миша уже понимает, как работает музы­кальный яшик, причем действительно воспринимает машину «как какое-то живое индивидуальное лицо».

Обучение на конкретном опыте, связь обучения с реально­стью — один из педагогических принципов Одоевского, и он на­шел воплощение в этом произведении. Даже в фантастический мир оживших деталей автор ведет Мишу через сон — вполне ре­альное состояние ребенка. Этот же принцип он положил в основу и многих других сказок и рассказов, искусно сочетая реальные события с фантастикой¹.

1 Исследователь русской детской литературы из Финляндии Бен Хеллман пред­ложил толкование произведения как сложной аллегории государственного уст­ройства и социальных отношений. См.: Хеллман Б. Страшный мир табакерки. Со­циальный дискурс рассказа В.Ф.Одоевского // Детский сборник: Статьи по дет­ской литературе и антропологии детства / Сост. Е.Кулешов, И.Антипова. — М., 2003.-С. 201-209.

Сказка «Червячок» (1838) обращает внимание ребенка на чу­десное разнообразие мира природы и на непрерывность жизнен­ного цикла; в доступной детям истории о жизни и смерти малень­кого червячка писатель затрагивает глубокую философскую тему. Вполне реальный герой — французский архитектор Рубо в рас­сказе «Столяр» (1838) — достигает вершин мастерства; так автор стремится вызвать в юном читателе «благородную жажду позна­ния, непреодолимое желание учиться». А в рассказе «Бедный Гнед­ко» (1838) уже другая воспитательная задача — пробудить в серд­це ребенка любовь к животным; заключая гуманную мысль в рам­ки рассказа о судьбе изнуренной лошади, когда-то бывшей весе­лым жеребенком, писатель впрямую обращается к детям: «Кто мучит лошадь, собаку, тот в состоянии мучить и человека».

Несмотря на сильно проявляющиеся в «Сказках дедушки Ири­нея» дидактические тенденции и элементы естественно-научного просветительства, они исполнены подлинной поэтичности. Это особый пленительный и увлекательный для ребенка мир, однако, по замечанию Белинского, «узнав его, с ним не расстанутся и взрослые». По мнению исследователей (В.Грекова, Е.Званцева), установить истоки этих сказок Одоевского весьма нелегко. В них происходит объединение и дополнение традиционных сказочных сюжетов, вводятся новые мотивы и исключаются привычные в такого рода произведениях. Причем писатель переводит любое событие народной сказки из социального плана в чисто нравст­венный.

Творчество В. Ф. Одоевского до сих пор высоко ценят и взрос­лые, и дети. Творчество это разнообразно, глубоко по философ­ской и нравственной направленности.

 

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕОРИИ И КРИТИКИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИХ ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ В XIX ВЕКЕ

Виссарион Григорьевич Белинский (1811 — 1848) — первый ве­ликий русский критик, родоначальник того направления в отече­ственной литературной критике, которое связано было впослед­ствии с именами Чернышевского, Добролюбова, Писарева и по­лучило название революционно-демократического. Свой литера­турный дар Белинский целиком посвятил созданию эстетической программы реалистического направления и стал в 40-х годах XIX века его идейным вдохновителем. Его неукротимому темпе­раменту необходима была публичная трибуна, а журнальный, пуб­лицистический характер отечественной критики, возникший в России в немалой степени благодаря организаторским способно­стям самого Белинского, как нельзя лучше способствовал выра­жению его взглядов.

Взгляды же его сформировались на основе лучших традиций отечественной литературной критики и достижений прогрессив­ной западноевропейской мысли. Может быть, кое-что в его раз­мышлениях о литературе и признается сегодня устаревшим, но все исследователи творчества великого критика отдают ему паль­му первенства в разработке последовательной эстетической си­стемы воззрений на искусство, историко-литературной концеп­ции, во введении в литературоведение и критику основных теоре­тических понятий и терминов.

Исходный пункт эстетики Белинского — определение сущно­сти и специфики искусства — лег в основу первой же его статьи «Литературные мечтания», появившейся в 1834 году. Почти одно­временно с ней были напечатаны и его первые небольшие рецен­зии на детские книги. С тех пор наряду с проблемами «взрослой» литературы он постоянно занимался вопросами детского чтения. Около шестидесяти работ посвятил критик детям, создав основа­тельную критико-педагогическую теорию детской литературы.

В отзывах на выходившие в свет издания, предназначенные детям, Белинский проявлял свойственные ему беспощадность и требовательность. Как и в критике «взрослой» литературы, в этих работах ярко горит огонь сжигавшего его гигантского трудового напряжения. Нелегкими были и работа, и жизнь «неистового Вис­сариона», как называли его друзья. Сын далеко не богатого флот­ского лекаря, он вынужден был сложно и тяжко пробивать себе дорогу в жизни, долго хлопотать о признании за ним дворянства, заслуженного отцом. И даже добившись признания, он продол­жал бедствовать, имел лишь один источник существования — литературный заработок.

На литературное поприще Белинский вступил в то трудное время, которое А.И.Герцен назвал «тридцатилетним гонением на школы и университеты». Началось оно после восстания декаб­ристов и продолжалось вплоть до конца царствования Николая I (1825— 1855). При нем было создано печально знаменитое «Третье отделение собственной Его Императорского Величества канцеля­рии» — официальный орган политического надзора за обществом. Отделение это управляло отдельным корпусом жандармов, кото­рые и приводили в исполнение распоряжения начальника Тре­тьего отделения. В большинстве учебных заведений были введены телесные наказания. В этих условиях основным требованием Бе­линского стало требование уважения к ребенку. Он настаивал и на развитии индивидуальных способностей ребенка, советовал не забывать о возрастных особенностях детей, заботиться о воспита­нии нравственных и эстетических представлений, о связи воспи­тания и образования с практической жизнью.

Художественная литература, считал Белинский, — важнейшее средство всестороннего воспитания личности. «Книга есть жизнь нашего времени, — писал он. — В ней все нуждаются — и старые, и молодые... дети также».

В соответствии со своими взглядами Белинский и оценивал все, что издавалось для детей. Текущий день литературы волновал его больше всего, был пищей для постоянных размышлений. При этом критик горячо поддерживал то, что, на его взгляд, было хоть сколько-нибудь удачным.

Но в потоке детских изданий удач он видел немного. Пожа­луй, больше всего его огорчало изобилие плохо переведенных, на скорую руку переделанных книг иностранных авторов, и без того второсортных. Книги эти были для Белинского воплощени­ем низкопробной беллетристики, более опасной для детей, чем корь или оспа. Слащаво-сентиментальными, шаблонными по сю­жетам, заключающими в себе «копеечную мораль» и «нагой дидактизм» называл Белинский переводные сочинения вроде «Цветов нравственности», «Разговоров Эмилии о нравственных предметах», «Благовоспитанного дитяти, или Как должно себя вести». Не менее убийственную характеристику получали и иные отечественные поделки. По поводу книг одного бездарного авто­ра Белинский высказался так: если бы ребенку за какую-то ша­лость предложили на выбор два наказания — чтение произведе­ний этого автора или розги, — то ребенок, пожалуй, выбрал бы розги.

Критикуя подобные произведения, Белинский подходил к те­оретическим размышлениям о специфике детской литературы, об особенностях ее содержания и формы и о том, каким должен быть детский писатель. Наиболее важные определения и выводы кри­тик дал в статье «О детских книгах. Подарок на Новый год. Две сказки Гофмана для больших и маленьких детей. — СПб., 1840; Детские сказки дедушки Иринея. Две части. — СПб., 1840».

Детская литература, считает Белинский, отнюдь не простое занятие, как думают многие. Детским писателем нужно «родить­ся, а не сделаться», здесь мало даже таланта — нужен «своего рода гений». К этому он позже добавил еще целый ряд непременных условий успешной деятельности на ниве литературы для малень­ких читателей. Необходимы «ум возвышенный, образованный»; живое воображение, живая поэтическая фантазия. И — обязатель­но! — «любовь к детям», хорошее знание «потребностей, особен­ностей и оттенков детского возраста».

Великий критик подчеркивал, что влияние книги, прочитан­ной в детстве, чрезвычайно сильно. Особенно если в книге есть и понимание психологии маленького читателя, и высокие художе­ственные достоинства. Ребенок живет не рассудком, а чувствами, тягой к игре, потребностью в ярких красках. И предназначение детской книги — не только образовывать и воспитывать, но и зажигать светлые чувства, дарить радость, эстетическое наслаж­дение.

Суждения Белинского поражают емкостью и богатством мы­сли при весьма лаконичной форме ее выражения. Касаются ли они литературы русской или западной, достоинств или недостат­ков произведений, их авторского стиля — такие выводы критика всегда четко сформулированы. «Теперь мы должны сделать заме­чание о недостатке собственном "Истории" г-жи Ишимовой, — пишет, например, критик, — это отсутствие колорита, которым бы отличалось одно царствование от другого». Впрочем, несмотря на это. продолжает он, «История России в рассказах для детей» — это важное приобретение для русской литературы, «так богато сочинение ее другими достоинствами, между которыми первое место занимает превосходный рассказ и прекрасный язык, обли­чающий руку твердую, опытность литературную, основательное изучение предмета, неутомимое трудолюбие». А говоря об «Оли­вере Твисте» Ч.Диккенса, он утверждал, что автор «имеет значи­тельное дарование» и роман этот — одно из лучших его произве­дений: «Достоинство его в верности действительности, иногда возмущающей душу, но всегда проникнутой энергиею и юмором; недостаток его — в развязке на манер чувствительных романов прошлого века, а иногда и в эффектах...»

На протяжении всей критической деятельности Белинский горячо отстаивал убеждение, что детское произведение прежде всего должно быть хорошей литературой: принесет пользу ма­леньким читателям лишь то сочинение, «которое может зани­мать взрослых людей и нравится им не как детское сочинение, а как литературное произведение, писанное для всех». При этом он, согласно своим демократическим взглядам, особенно рато­вал за реалистическую литературу — такую, которая поможет детям обрести истинные жизненные ориентиры, а не ложные представления о действительности. «Каково было бы моим де­тям, — писал Виссарион Григорьевич, — когда бы они, вышед-ши из моего дома на дорогу жизни, вдруг увидели бы, что в свете все делается решительно наоборот тому, как рассказывают детские книжки».

Обращаясь к авторам книг для детей, критик писал: «Не иска­жайте действительности ни клеветами на нее, ни украшениями себя, но показывайте ее такой, какова она есть в самом деле, во всем ее очаровании и во всей ее неумолимой суровости, чтобы сердце детей, научась ее любить, привыкало бы в борьбе с ее случайностями находить опору в самом себе».

Язык детских книг, по мнению критика, должен отличаться «особенной легкостью, чистотой и правильностью», быть «цвету­щим в самой своей простоте». Наиболее подходит тут, полагал он, разговорный язык. В этом утверждении ясно просматривают­ся его демократические взгляды, устремление к народности, ко­торая есть «верность изображению нравов, обычаев, характера того или иного народа». Яркий пример подобных взглядов — его статья «О детских книгах...». В этой работе, а также в написанной незадолго до смерти статье «Несколько слов о чтении романов» (1848) изложены основные мысли Белинского о круге детского чтения. Считая очень важным приобщение детей к богатствам мировой литературы, к «созерцанию общечеловеческого», Бе­линский настаивал на том, что это приобщение должно проис­ходить через «родные и национальные явления»: «Кто не при­надлежит своему отечеству, тот не принадлежит и человечеству». Из зарубежной литературы он рекомендовал для детей «Робин­зона Крузо», «Дон Кихота», романы В.Скотта, Ф.Купера, сказ­ки Гофмана.

В этих статьях затронуты и важнейшие принципы перевода и адаптации художественных текстов для включения их в круг дет­ского чтения. Белинский склоняется к мысли, что иностранные детские книги следует все-таки не переводить, а пересказывать, так как для детей могут остаться непонятными «представляемые писателем нравы, обычаи и положения». Если же «великое произ­ведение» переводится, то это должен быть особый перевод, где исключалось бы все, что может дать детской фантазии «вредное для здоровья и нравственности направление», но сохранялся бы поэтический колорит оригинала.

Много внимания уделял Белинский просвещению детей в об­ласти естественных наук, причем он ратовал за подлинно науч­ное, а не псевдонаучное образование, какое давали многочислен­ные издания, заполнявшие в то время рынок. Но первостепенное значение Белинский придавал гуманитарному образованию. Изу­чение языков (в первую очередь, конечно, родного, русского), отечественной словесности и истории — вот что сделает, по мыс­ли Белинского, из ребенка «человека как в отношении к совре­менной образованности, так и в отношении к гуманности».

Всего четырнадцать лет продолжалась творческая деятельность Белинского, но за это время он проделал столь большую работу, что по праву может быть назван основоположником теории и кри­тики детской литературы, оказавшим влияние на дальнейшее раз­витие детской литературы демократического направления.

* * *

Литературная критика играла особую роль в общественной жизни второй половины XIX века. Традиционно русское обще­ство усматривало в литературе главный центр своего духовного бытия. Говоря о художественном творчестве, критика, по суще­ству, обсуждала актуальные жизненные проблемы и тем самым оказывала огромное влияние на общественное мнение, а значит, и на социальные преобразования. 50—60-е годы вошли в историю как время острой критической мысли, общественной активно­сти, подъема культуры и науки. В литературе тогда блистали имена Герцена, Тургенева, Л.Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасо­ва, Достоевского.

С расширением образованности и ростом культуры усиливает­ся интерес к новым педагогическим идеям, что находит отраже­ние в детской периодике. Появляются журналы «Подснежник» и «Рассвет». Оба эти издания идейно близки журналу «Современ­ник» и стремятся воспитать в маленьком читателе чувство гуман­ности, внушить ему этические и гражданские понятия. Такая их направленность привлекает внимание крупных писателей и уче­ных-педагогов — Шелгунова, Острогорского, Ушинского.

Чернышевский и Добролюбов были последователями Белин­ского в отношении к детской литературе и ее воспитательной роли. Они также придавали большое значение народности детской книги и были убеждены: глубина изображения жизни находится в пря­мой зависимости от духовной близости писателя к народу, когда его интересы ясны автору. Отражение действительной жизни, без лжи и украшательства, — вот, с их точки зрения, обязательное условие успеха для детского литератора.

Оба критика полагали, что основополагающее качество лите­ратуры — правдивость. И не менее важное значение придавали они идейности. Только то произведение ценно, писал Чернышев­ский, прочитав которое читатель «почувствует, что дан толчок его умственной или нравственной жизни». Добролюбов считал, что литература должна быть «проводником идей», причем идей просвещенных. Вместе с тем оба отдавали предпочтение эмоцио­нальному воздействию художественного произведения. Идеи не могут дойти до читателя, особенно юного, если не облечены в высокую художественную форму; необходимы «живые», «опре­деленные» образы, писал Добролюбов. Ведь «сильно почувство­вать и правду, и добро, найти в них жизнь и красоту, предста­вить... может только поэт, и вообще художник». Как специфические черты детской книги оба критика выделяли поэтичность, картин­ность, сюжетную увлекательность.

В 1858 году в «Современнике» возникла дискуссия о пользе или вреде чтения детьми произведений современных писателей — Н. В. Гоголя, И.С.Тургенева, Л. Н.Толстого, С.Т.Аксакова, а также иностранных авторов. Участники обсуждения утверждали, что ма­леньким читателям нужна и полезна лишь та книга, которая мо­жет учить жизни и передовым воззрениям эпохи. Необходимо, чтобы дети воспитывались в новых понятиях; иначе, как писал Добролюбов, они окажутся не способными жить в обществе, ког­да эти новые понятия «войдут в полную силу и сделаются необхо­димым условием гражданского быта». Дети знают старое, но оно их не удовлетворяет — у них новые потребности и новые вкусы. Поэтому они должны читать писателей — «бойцов мысли», при­ходящих в каждую эпоху с передовыми идеями. Детские писате­ли, рассуждающие о добродетелях по старинке, замечал Добро­любов, отстали от времени. Так, «послушание и скромность» если и составляют по-прежнему «украшение юности», то уже не явля­ются основаниями нравственности.

Послушание, покорность, безоглядное повиновение, тради­ционно преподносимые многими тогдашними авторами как глав­ные добродетели ребенка, вызывали особенную ярость Черны­шевского и Добролюбова. Их идеалом был человек-борец, духов­но близкий народу, всегда готовый выступить на защиту его ин­тересов. Такого человека, по их мнению, должна формировать прогрессивная литература. Человек этот должен быть еще и глубо­ко, всесторонне образован, иначе он не сможет осуществлять свое жизненное предназначение. А образовывать нужно с самого ран­него детства.

Будучи убежденными просветителями, критики-демократы уделяли внимание и научной литературе. Их не устраивал уровень книг, популяризующих, например, исторические знания. Многие из этих книг представляли собой жалкие компиляции со свален­ными в кучу именами, датами, событиями. Не лучше обстояло дело с естественно-научными и географическими книгами. Чер­нышевский упрекал существовавшую тогда научно-популярную литературу в бестолковости, пустоте, в унижении детей, недове­рии к их уму. По мысли просветителей, такого рода литература должна давать детям практически необходимые, всесторонние знания в занимательной форме.

Как мы видели, взгляды Чернышевского и Добролюбова на художественную и научно-просветительную литературу в главном совпадали. Однако статьи и книги их, написанные специально для детей, несут на себе отпечаток творческой индивидуальности каждого.

Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889) сумел очень много сделать в самых различных отраслях культуры — литерату­ре, в том числе в теории и критике детской литературы, в исто­рической науке, философии, социологии.

Велики заслуги Чернышевского в деле просвещения народа. При этом, горячо ратуя за более справедливое, демократическое уст­ройство жизни, за раскрепощение народа, он в то же время про­тестовал против его «обожествления». Не спекуляция «мнением народным», утверждал Чернышевский, а освобождение и про­свещение способны превратить народные массы в народ, в де­мократическое общество, живущее по праву и закону. Николай Гаврилович выступал против приукрашивания при изображении «представителей народа» его нравов и обычаев и критиковал рас­сказы Тургенева именно за это.

Очень строго подходил критик к оценкам произведений для детей. Главное требование — правдивость в изображении действи­тельности, без всяких скидок на возраст, так как для ребенка литература — это учебник жизни. Анализируя повесть Шпилев­ского «Цыганенок» и отмечая в ней ряд «здравых мыслей», Чер­нышевский находил, что все в ней испорчено неправдоподобием ситуации: писатель заставил «помещика не только дать приют цыганенку, но и ухаживать за ним, будто за знатным приемы­шем».

На протяжении всей своей деятельности Чернышевский отста­ивал право детей на полноценную литературу и опровергал доводы ее «ограничителей». Уже в ранней, студенческой, работе «О том, какого рода книги должно давать читать детям» он с иронией от­мечал, что если следовать ханжеской морали ревнителей детской нравственности, то следует изъять из чтения детей не только естест­венную историю, но и такие слова, как «мужчина» и «женщина», «отец» и «мать». Придется также запретить чтение исторических и географических сочинений, особенно о путешествиях, ибо там часто встречается «изнанка жизни». Книги хороших современных писателей, считал он, дают представление о жизни «серьезнее какой угодно грамматики или алгебры».

В произведениях, обращенных непосредственно к детям, Черны­шевский стремился осуществить свои принципы на практике. Пер­вым в списке авторов, с которыми критик считал необходимым знакомить юных читателей, стоял Пушкин. В книге «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856) Чернышевский писал, что это не только великий поэт, но и человек, сделавший «много добра своей родине». Состоящая из шести глав и приложе­ния, книга эта представляла собою и самую полную для того вре­мени хрестоматию пушкинских текстов, отобранных для детей. При этом она знакомила и с поэтом, и с проблемами современной литературы, с основными ее понятиями. «Надобно детям узнать, кто был Пушкин и что он писал, — отмечал Чернышевский, — ...и книжка объясняет своим читателям, что такое просвещение, литература, поэзия, поэт, великий человек, и объясняет эти по­нятия в настоящем смысле, как доступно уму двенадцатилетнего ребенка».

К созданию этой книги Чернышевский, в соответствии со сво­ими принципами, приступил лишь после того, как предпринял серьезное исследование жизни и творчества Пушкина. Вспомним его утверждение, что в детской научно-популярной литературе необходимо глубокое знание материала, свободное владение им. Из множества проблем и фактов критик с истинным педагоги­ческим тактом отобрал то, что следует знать и интересно детям. Эта книга о великом поэте, написанная просто и ясно, испол­ненная живого чувства, и до сих пор остается образцом биогра­фического произведения для юных читателей.

Николай Александрович Добролюбов (1836—1861), как вспо­минал о нем старший друг Н.Г.Чернышевский, «работал чрезвы­чайно много, но не по каким-нибудь внешним побуждениям, а по непреоборимой страсти к деятельности». Великая энергия рож­далась, вероятно, благодаря столь же великому чувству ответствен­ности за судьбу страны. Сегодня, глядя на девять томов его сочи­нений, трудно представить, что умер Добролюбов в двадцать пять лет.

Перу критика принадлежат более пятидесяти рецензий на дет­ские книги и статей о детской литературе, ее значении в жизни маленьких читателей, в их воспитании и просвещении. В этих ра­ботах он исходил из своей концепции соотношения между миро­воззрением и творчеством художника. Критик полагал: если об­щие понятия писателя ложные, если он не обладает четкой миро­воззренческой позицией, то и произведение будет слабым, фаль­шивым; напротив, если общие понятия автора правильны и «впол­не гармонируют с его натурой», то «действительность отражается в произведении ярче и живее и оно легче может привести рас­суждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь большее значение для жизни». При этом Добролюбов до­бавлял, что собственный взгляд на мир, служащий ключом к характеристике художника, нужно искать в «живых образах, со­здаваемых им».

Добролюбов был убежден, что для создания хорошей детской книжки «нужно иметь особенное дарование». И еще — обладать умением выбрать предмет разговора и его форму. При этом детский писатель не должен забывать о педагогических целях творчества. Его задачи — давать воображению ребенка «надлежащее направление», пробуждать любознательность и укреплять нравственное чувство, сопоставляя его с высокими нравственными примерами.

Добролюбов призывал не уводить детей в мир ложных пред­ставлений и чувств. Он возмущался засильем на книжном рынке «безграмотных, бестолковых, скучных и бесполезных книжонок». В противовес им критик выдвигает произведения «реального на­правления», но с горечью констатирует: таких произведений по­чти нет ни в одной из европейских детских литератур. Между тем только такие книги могут показать юному человеку, куда напра­вить свои лучшие порывы, как воспитать в себе «твердость духа, веру в право и правду».

Казалось бы, все в этих требованиях критика правильно и не может вызвать сомнений. Тем не менее принцип «реального на­правления» налагал на детскую литературу неправомерные огра­ничения. «Реальное направление» для Добролюбова несовместимо с фантастикой, со сказкой. Хотя он и признавал, что при разум­ном отборе сказки помогают «развивать воображение и пробуж­дать поэтическое чувство в детях», но считал, что предпочтение перед «вздором и выдумкой» писательских сказок следует отда­вать просто рассказанному приключению из действительной жиз­ни. Из писательских же сказок он считал возможным рекомендо­вать детям лишь некоторые произведения братьев Гримм, Гауфа и более всего — Андерсена, так как у него реальные представления «чрезвычайно поэтически принимают фантастический характер, не пугая детского воображения разными буками и всякими тем­ными силами».

Призыв к писателям не создавать детям разлада с действитель­ностью содержится в обширной статье Добролюбова «Обзор дет­ских журналов». В ней критик с жесткой требовательностью ана­лизирует журналы Ишимовой и Чистякова — «Звездочка», «Лучи», «Журнал для детей». Немало язвительных слов высказал он и в адрес Б. М.Федорова. Добролюбов иронизирует над удивительной плодовитостью этого автора: «Ни один цветочек не ушел из-под его стихотворного пера, всякую птичку описал он в стихах, пол­ководцев русских поднял на ноги, философов древних потрево­жил». Исторические сочинения Федорова критик считал просто опасными, так как в них ребенок находит путь «к смиренному сознанию человеческого ничтожества».

В работе «Алексей Васильевич Кольцов. Его жизнь и сочинения» (1858), написанной для юных читателей, Добролюбов стремился «к развитию в детях самостоятельности», чувства достоинства. Книга эта содержала необычный для того времени материал — рассказ о творчестве «мужицкого» поэта, досконально знавшего жизнь про­стого человека. Критик, говоря о чувствах и мыслях поэта, под­робно раскрывал эстетическую сторону его стихов, предлагал де­тям наслаждаться ими и тем самым стать «ближе к народу». Книга эта остро полемична и в отношении ее героя, и в отношении издававшихся тогда биографических работ для детей, которые критик не раз подвергал уничтожающим разборам. Добролюбов стремился наглядно показать, какой именно должна быть настоя­щая биография. Строго обоснованная научно, написанная страст­но и увлекательно, она отражала и педагогические установки ав­тора, и его взгляд на специфику детской книги, ее художествен­ные особенности.

 

ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ И ДЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ

 

В первой половине XIX века выходило множество детских жур­налов. Первым из них можно назвать журнал «Друг юношества» (1807—1815 годы; с 1813 года он назывался «Друг юношества и всяких лет»). Журнал сыграл заметную роль в развитии периоди­ки для детей. Издатель его, Н.И.Невзоров, был последователем просветительских идей Н.И.Новикова. Невзоров желал «способ­ствовать образованию сердец и умов и споспешествовать, сколько можно, к соблюдению телесных способностей». В журнале публи­ковались стихи, рассказы, повести современных авторов, научно­популярные статьи по истории, географии и другим наукам. Прав­да, содержание и стиль материалов, помешенных в «Друге юно­шества», не всегда отличались безупречным вкусом и педагоги­ческим тактом. Порой в произведениях (в частности, принадлежа­щих перу самого Невзорова) звучали скучные проповеди с от­крытой дидактической назидательностью.

Другой известный детский журнал относится уже к середине века — это «Библиотека для воспитания» (1843— 1846). Основал и редактировал его литератор-славянофил Д.А.Валуев; сотрудни­ками были известные писатели, ученые, просветители: Т.Н.Гра­новский, Ф.И.Буслаев, И.В.Киреевский и др. Основные матери­алы журнала посвящены истории Российского государства, па­мятникам прошлого, истории и быту славянских народов. Не было в журнале ни иллюстраций, ни развлекательного раздела, так как редактор его считал, что для юных читателей главное — «в добротности статей, составляющих журнал».

В 1847 году редактором журнала стал профессор П. Г. Редкий. В 1847—1849 годах журнал выходит под названием «Новая дет­ская библиотека». По характеру включаемых в него материалов он стал похож на сборник научно-популярных статей. Это очень нра­вилось Белинскому: он высоко отзывался о «Новой детской биб­лиотеке», как об издании, прививающем детям реалистическое отношение к явлениям действительности.

П. Г. Редкий заложил основы серьезного научного просвети­тельства. Он требовательно относился к авторам и переводчикам, сам скрупулезно отбирал материал из научных статей. Просуще­ствовав короткое время, журнал тем не менее оставил заметный след в русской журналистике, предназначенной детям. Идеи по­пуляризации науки П. Г. Редкий понимал широко. Так, помешая познавательные очерки «О Луне», «Об Атлантическом океане», «О машинах», он рядом печатал первые переводы сказок Андер­сена, пересказы «Илиады» и «Одиссеи», переложение Нестеро­вой летописи — «Повести временных лет». Белинский считал, что журнал Редкина — единственный, который можно рекомендо­вать для детского чтения.

Журнал для детского и юношеского возраста «Подснежник» выходил в 1858—1862 годах, выпускал его критик В.Н.Майков. Это издание было заметным явлением в детской периодике тех лет, тем более что многие детские журналы к тому времени уже исчерпали себя. «Подснежник» широко печатал современных рус­ских авторов реалистического направления, публиковал много пе­реводных произведений — Шекспира, Андерсена, Бичер-Стоу, Гофмана, братьев Гримм.

В 60-х годах детская журналистика значительно расширила сферу своего существования и влияния за счет обращения к более мас­совому числу читателей. Этому способствовала происходившая в тот период либерализация образования, школа становилась зна­чительно демократичнее, охватывала все более широкие круги россиян. Это побуждало издателей детских журналов к иному, чем в начале века, подбору материалов, точнее отвечающих устремле­ниям передовых педагогов к активному формированию и просве­щению детского читателя. В лучших журналах того времени публи­куются известные русские прозаики и поэты, ученые и педагоги, хорошие переводы зарубежной детской литературы. Все это спо­собствовало становлению личности, прививало передовые для того времени знания и взгляды.

В начале XIX века сложился круг профессиональных детских писателей: С. Глинка. А. Ишимова, А. Зонтаг, В. Бурьянов, П. Фур­ман, Б.Федоров и др.

Несмотря на то что Белинский о некоторых из них отзывался весьма резко, нельзя не признать благородства их усилий и их литературной одаренности.

Творчество этих писателей еще недавно принято было назы­вать «охранительным», «реакционным» и даже «низкопробным», насаждавшим в среде маленьких читателей «слезливость» и «жа­лостливость». Между тем они внесли ценный вклад не только в популяризацию знаний (в основном в области истории, приро­доведения, географии), но и в нравственное воспитание, в про­буждение «чувств добрых». Детские писатели изображали положи­тельного героя трудолюбивым, самоотверженным, с твердой ве­рой; герои-злодеи у них попирают веру и установленные законы, живут неправедно, обманом. Ребенок получал от этих писателей четкие и ясные жизненные ориентиры.

При активном участии этих писателей в детскую литературу вошли новые жанры. С. Глинка сделал устойчивым жанром «рас­сказ из истории»; В. Бурьянов ввел такую форму повествования, как «прогулки с детьми»; развитие научно-художественного пове­ствования связано с именем А. Ишимовой.

Многие детские писатели сами издавали журналы для детей.

Сергей Николаевич Глинка (1776— 1847) — участник Отечествен­ной войны 1812 года, поэт, прозаик, драматург, публицист — из­давал в 1819—1824 годах журнал «Новое детское чтение». На стра­ницах этого журнала рассказывалось о русском патриархальном быте и народных обычаях, изображались идеальные отношения поме­щика и крепостного — в качестве наставления для юных дворян.

Для детей Глинка написал «Русскую историю» в десяти то­мах, «Русские исторические и нравоучительные повести», ре­лигиозно-нравственную повесть «Образец любви» и другие про­изведения подобного рода. Язык их в наше время воспринима­ется как довольно тяжелый, особенно для маленького читателя, но в свое время он таковым не казался. Сам автор не раз заявлял, что лучшее средство воспитания гражданина — простая и ясная родная речь.

С. Н. Глинка писал не только для детей; в историю литературы вошел он и как издатель «взрослого» журнала «Русский вестник». Но эту сторону его деятельности мы не рассматриваем.

Виктор Бурьянов (это литературный псевдоним Владимира Бур-нашева, 1812—1888) также был приверженцем патриархальной старины. Из всех профессиональных детских писателей того пери­ода он, пожалуй, более всего заслуживает упрека в низкопробно­сти, ремесленничестве, навязчивом морализаторстве. В то же вре­мя многочисленные произведения в жанре «прогулок» делают его едва ли не самым плодовитым популяризатором первой полови­ны XIX века.

Белинский дал этому писателю убийственную характеристику: «Бедные дети! Мало того, что г-н Бурьянов иссушает в ваших юных сердцах благоухающий цвет чувств и выращивает в них пы­рей и белену резонерства, г-н Бурьянов еще убивает в вас и вся­кую возможность говорить и писать по-человечески на своем род­ном языке».

Столь же низкого мнения был великий критик и о Петре Ро­мановиче Фурмане (1809— 1856). Детям, говорил он, лучше со­всем не знать грамоты, чем читать его книги. Тем не менее произ­ведения этого писателя пользовались у маленьких читателей успе­хом. Их привлекала, в частности, тематика — родная история — и герои — подлинные исторические деятели. Повести Фурмана «Сын рыбака М. В.Ломоносов» (1847), «А.Д. Меншиков» (1847), «Г.А. По­темкин» (1845), «А. В. Суворов-Рымникский» (1848), «Ближний боярин А.С.Матвеев» (1848), «Саардамский плотник» (1849) и др. отличались умело построенным сюжетом и эффектно поданными ключевыми сценами и держали детей в напряжении, хотя язык этих произведений и психологическая разработка сюжетов не вы­держивали критики.

Борис Михайлович Федоров (1794—1875) выступал как писа­тель и переводчик и заслужил у взрослых современников печаль­ную славу графомана. Однако его деятельность на ниве детской периодики оставила добрую память. Журнал «Новая детская биб­лиотека», который Федоров издавал в 1827—1829 и 1831 годах, дает представление о литературе для маленьких читателей пуш­кинского времени, о ее жанрах, темах и сюжетах, мотивах и об­разах. Содержание журнала было весьма разнообразно: рассказы об античных героях и выдающихся людях более поздних эпох, очерки о природе, о растениях и животных, повести и заметки на религиозные темы. Федоров стремился воспитать в подрастающем человеке религиозную веру, милосердие, любовь к ближнему, вни­мание к культуре поведения, быта. Журнал Федорова, а также изящные малоформатные книги снабжены иллюстрациями. Он одним из первых оценил значение книжной картинки для ребен­ка.

Федоров составил для детей альманах «Детский Цветник» (1827), сборники «Детские стихотворения» (1829), «Детский театр» (1830— 1831), «Детский павильон» (1836), «Новый храм счастия» (1836) и др., где учитывались вкусы детей разного возраста. А предназна­чены они были для «семейного чтения», т.е. для чтения детей вместе со взрослыми.

Содержание альманахов разнообразно: здесь присутствуют смешное и серьезное, нравоучительные беседы и басни, неболь­шие пьесы и загадки, игры. В своих книгах Федоров первым обра­тился к пересказам отдельных эпизодов из «Истории Государства Российского» Н.М.Карамзина.

Морализаторские рассказы, помещенные в эти книги, отлича­лись открытой дидактичностью: учили детей быть терпеливыми, осмотрительными, разумными в выборе друзей, уметь отличать злых людей от добрых и т. п. Большое место Федоров отводил ре­лигиозным писателям, а также переводам зарубежных авторов-моралистов.

Выступал Федоров и как критик. Хотя по его собственному творчеству нельзя сказать, что он отличался безупречным худо­жественным вкусом, но детскую психологию, видимо, понимал неплохо. Об этом свидетельствует, в частности, его отклик на по­явление повести-сказки «Черная курица, или Подземные жите­ли» Антония Погорельского. «Мы еще не имели на русском языке сказки лучше написанной», — отмечал рецензент и не ошибся: как известно, произведение это надолго стало любимым детским чтением.

Александра Осиповна Ишимова (1805—1881) сыграла особую роль в развитии литературы для детей первой половины XIX века.

Н.М.Карамзин закончил свою «Историю Государства Россий­ского», когда Ишимовой не было еще четырнадцати лет и она только что завершила обучение в пансионе. Тяжелые семейные обстоятельства (отеп ее был надолго сослан Аракчеевым) приве­ли к тому, что ей пришлось рано приобрести навыки самостоя­тельности и трудолюбия, что было весьма необычным для бары­шень-дворянок той эпохи. Это помогло ей и в литературной дея­тельности. Ведь замысел кратко, понятно и занимательно пере­сказать детям многотомную карамзинскую «Историю...» был гран­диозен. Для его осуществления Ишимова несколько раз перечита­ла весь огромный труд, познакомилась и с другими сочинениями на исторические темы.

«История России в рассказах для детей» Ишимовой состояла из шести частей и открывалась обращением к маленьким читате­лям: «Милые дети! Вы любите слушать чудные рассказы о храб­рых героях и прекрасных царевнах, вас веселят сказки о добрых и злых волшебницах. Но, верно, для вас еще приятнее будет слу­шать не сказку, а быль. т.е. сущую правду? Послушайте же, я рас­скажу вам о делах ваших предков». Это произведение — одна из самых значительных попыток рассказать детям об истории род­ной страны.

Известен отклик А. С. Пушкина — из последнего в его жизни письма: «Сегодня я нечаянно открыл Вашу "Историю в расска­зах" и поневоле зачитался. Вот как надо бы писать!» В. Г. Белин­ский тоже одобрительно высказывался о языке, слоге, повество­вательном даровании писательницы. Ей удалось, заявлял он, со­единить «занимательность анекдота с достоверностью и важно­стью истории».

Ишимова шла, можно сказать, непроторенными путями, особенно в области языка: она старалась приблизить слог своих произведений к разговорной речи, писала живо, образно, ярко и просто. Формы, в которые она облекала свои повествования, весьма разнообразны: беседа с читателем («История России...»), беседа детей с матерью («Маменькины уроки»), переписка детей («Рас­сказы старушки»), «Дорожный журнал», позволяющий свободно рассказывать о том, что видит путешественник (картины приро­ды, шедевры архитектуры), с чем он знакомится (обычаи и нра­вы народов, например, как в ее «Каникулах 1844 года»).

Ишимова основала два журнала: «Звездочка» (1842—1863) и «Лучи» (1850—1860). Первый из них предназначался девочкам млад­шего возраста, второй — более старшим, воспитанницам инсти­тутов благородных девиц. Основной тон журналов был сентимен­тальным, характерным для обучения девочек в то время (рели­гия, благоговение перед царем, семья). Оба журнала резко крити­ковались Белинским и его последователями — революционерами-демократами.

Однако многие из педагогических утверждений детской писа­тельницы А. О. Ишимовой не устарели и сегодня. Среди них та­кое, например (давшее название ее рассказу): «Надобно любить труд».

Наша отечественная литература для детей многим обязана имен­но этому периоду — первой половине XIX века, «золотому веку» русского искусства. Столь бурный рост детского книгоиздания, изобилие журналов не могли не дать плодотворных результатов. Появились и новые жанры литературы для детей — научно-худо­жественный и научно-популярный. А история Отечества станови­лась ведущей темой детской литературы. И еще одна важная осо­бенность этого периода: крупнейшие писатели стали творить специ­ально для детей или же создавали произведения, которые очень скоро входили в круг детского чтения.

УЧЕБНАЯ И ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ

Учебная и познавательная литература для детей в этот период сделала большой шаг вперед по сравнению с XVIII веком. Ее раз­нообразие поистине изумляет. Для детей выпускались книги по истории, естествознанию и географии, по технике и медицине, книги о культуре и быте русского и других народов России и т.д. Большинство таких изданий осуществлялось с участием ученых и талантливых популяризаторов, поэтому строгая научность сочета­лась в них с живостью и занимательностью изложения.

В это же время вырабатываются и утверждаются на многие годы вперед жанры научно-популярной литературы и виды изданий. Появляются жизнеописания выдающихся людей, азбуки-картин­ки, хрестоматии, альманахи, лото и другие игры с картинками, книжки-картинки, альбомы с гравюрами и текстом и т.п. Осо­бенно же популярными становятся энциклопедии для юных чита­телей.

Энциклопедическая направленность детских книг была в тот период настолько сильна, что даже буквари и азбуки приобретали энциклопедический, всеохватный характер. Подобной универсаль­ностью отмечена вышедшая в 1818 году книга «Драгоценный по­дарок детям, или Полная новая энциклопедическая азбука». Она была составлена из маленьких по объему популярных научных ста­тей об истории, естествознании, искусстве.

Несколькими годами раньше, в 1814 году, появилась иллюст­рированная азбука И.Теребенева — «Подарок детям в память 1812-го года». Она предназначалась самым маленьким и была ши­роко распространена в России.

Этому способствовала ее забавность. Уроки французского язы­ка в ней давались в сопровождении карикатур на Наполеона, со стихотворными подписями. На одной из таких картинок француз­ский император плясал под дудку русского мужика, а текст под ней гласил: «Желал нас вышколить на свою погудку. Ан нет, не удалось, пляши под нашу дудку». Всего таких карикатур (гравиро­ванных на меди карточек, вложенных в папку) было 34 — на каждую букву алфавита.

В детскую книгу приходят крупные художники, нередко вы­ступающие как соавторы писателей-популяризаторов, а иногда и самостоятельно. Они закладывают традиции иллюстрирования детских изданий. Начало богато иллюстрированным изданиям было положено еше в XVIII веке. Тогда не раз переиздавалась, например, энциклопедия чешского мыслителя-гуманиста XVII века Яна Амоса Коменского «Мир в картинках», а также другая пере­водная книга подобного типа «Свет зримый в лицах». Появляют­ся и оригинальные энциклопедии. Так, в 1820 году юные читате­ли могли познакомиться с отечественной книгой «Школа искусств, художеств и рукоделий»; материал в ней располагался по прин­ципу усложнения — от простых вещей, окружающих ребенка, к тем, о которых он еще не знает. Немного раньше, в 1815 году, начал выходить «Детский музеум», в котором энциклопедиче­ские сведения давались и на русском, и на двух иностранных языках.

К 1808 году относится начало выпуска десятитомного издания «Плутарх для юношества». Название возникло от много раз пере­веденных на русский язык «Сравнительных жизнеописаний» ан­тичного историка Плутарха. «Плутархами» тогда называли книги, в которых содержатся биографии выдающихся людей разных вре­мен и народов. Последователями Плутарха в новое время стали французы Пьер Бланшард и Катрин Жозеф Пропиак. Их книги переводили на русский язык, добавляя жизнеописания отечествен­ных деятелей — великих князей Киевских и Московских, Петра Великого, Феофана Прокоповича, М.В.Ломоносова, А.В.Суво­рова, М. И. Кутузова. Книги эти были весьма популярны. Интерес к такого рода изданиям особенно возрос после Отечественной войны 1812 года и выхода капитального труда Н.М.Карамзина «История Государства Российского».

Писатель и историк Николай Алексеевич Полевой (1796— 1846) создал в 30-х годах «Русскую историю для первоначального чте­ния». Это был оригинальный научно-популярный труд, в котором автор во многих случаях высказывал свое несогласие со взглядами Карамзина, носившими, как известно, примирительно-монархи­ческий характер.

Впервые в детской исторической литературе была обрисована у Полевого грандиозная роль Петра I. В более объективном и яр­ком свете предстали у него такие исторические деятели, как пат­риарх Никон, как возглавившие народное ополчение в 1611 году Кузьма Минин и князь Димитрий Пожарский.

А.С.Пушкин, посвятив «Русской истории для первоначально­го чтения» две статьи, отметил умение писателя сохранить «дра­гоценные краски старины», но пожурил его за непочтительное отношение к Карамзину. Не со всеми утверждениями Полевого соглашался и Белинский, но в целом и он считал книгу «прекра­сным сочинением», так как в ней «есть взгляд, есть мысль, есть убеждение».

Можно еще раз упомянуть здесь и об А. О. Ишимовой. Свою «Историю России в рассказах для детей» она переработала для более младшего возраста и издала под названием «Бабушкины уроки, или Русская история для маленьких детей». Писательница осталась верной взглядам Карамзина.

В 1847 году историк Сергей Михайлович Соловьев (1820— 1879) опубликовал в журнале «Новая библиотека для воспитания» свой

 

труд, предназначенный детям, — «Русская летопись для первона­чального чтения». Он сумел пересказать простым разговорным языком «Повесть временных лет» — летописный свод, составлен­ный в начале XII века Нестором. Соловьев выделяет заложенную в летописях идею русской государственности и борьбы народа за свою независимость.

 

ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

 

За промежуток времени от Крымской войны (1853—1856) и реформ 60-х годов до начала революционных событий (1905) дет­ская литература прошла этап своего окончательного утверждения в русской культуре. Творчество для детей стало восприниматься большинством писателей как почетное и ответственное дело. Утверждалось и отношение к детству как к суверенному миру с собственными духовными и этическими началами, своим быто­вым укладом. Разнообразие педагогических систем свидетельство­вало о постановке новых вопросов, касающихся детства и взаи­моотношений взрослых и детей.

Эпоха потребовала от детской литературы актуального содер­жания и современной художественной формы. Противоречия, порожденные реформами, могли быть разрешены только буду­щими поколениями, поэтому маленьким читателям предлагались книги современного звучания — здоровая духовная пища для пра­вильного развития личности.

Расцвет реалистического искусства оказал решающее влияние на детскую литературу, качественно изменил прозу и поэзию для детей (не дав, впрочем, заметного толчка детской драматургии).

Шире стала пониматься проблема народности: простое выра­жение «народного духа» признавалось уже недостаточным — не­обходимо было, чтобы произведение служило связующим звеном между читателем и народом, отвечало интересам всех честных и думающих читателей. Иными словами, понятие народности при­обрело более идеологический характер, связанный с идеалами демократии и гражданственности.

Революционно-демократическое направление в литературе и критике оказало большое влияние на детскую литературу. Это направление возглавляли критики и литераторы Н.Г.Чернышев­ский и Н.А.Добролюбов, поэт и редактор журнала «Современ­ник» Н.А.Некрасов. Революционеры-демократы формировали новое общественное сознание, взывая к гражданской совести и материалистическим взглядам, возглавляя борьбу за счастье на­родное.

Усиливается противоборство двух давних в детской литературе тенденций.

С одной стороны, детская литература сближается с современ­ной ей «взрослой» литературой: писатели демократического на­правления стремятся внести в произведения для детей художе­ственные принципы и идеи, которые приняты во «взрослой» ча­сти их творчества. С небывалой до того откровенностью и вместе с тем нравственным тактом они изображают мир реальных проти­воречий. Опасность раннего взросления детской души кажется им меньшим злом, чем опасность духовной спячки.

С другой стороны, ревнители «охранительной» педагогики и литературы проповедуют защиту детского мира от жестокой ре­альности: в произведениях на современные темы не должно быть полной картины жизни, неразрешимых противоречий и безнака­занного зла. Так, трагическая неизбежность смерти умеряется ре­лигиозной верой в бессмертие души, социальные язвы лечатся благотворительностью, вечное противостояние человека и при­роды сводится к облагораживающему влиянию красот природы на юную душу.

Противоборство двух мировоззренческих тенденций вполне отражают детские журналы. Сохраняют свою популярность став­шие привычными для общества журналы А. О. Ишимовой. Су­ществуют и другие детские журналы сентиментально-охрани­тельного толка. Появляются журналы новые, уже демократиче­ской направленности. В них утверждаются ценности народни­ческой идеологии и разъясняются идеи материализма и дарви­низма.

Развитие поэзии для детей идет двумя путями, получившими условное название «поэзии чистого искусства» и «некрасовской школы» (т.е. народно-демократической поэзии). Помимо пейзаж­ной лирики получает широкое распространение гражданская ли­рика. В поэзию для детей начинает проникать сатира. В стихах все еще звучит главным образом голос взрослого лирического героя, но уже появляется герой-ребенок, что будет характерно для дет­ской поэзии XX века. Диалог с ребенком, воспоминания о детских ощущениях — шаги к этому переходу.

Детство как лирическая тема, открытая в творчестве Шишко­ва, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, получила окончатель­ное утверждение в поэзии второй половины века. При этом боже­ственные, ангельские черты в образе ребенка сменяются чертами сугубо реалистическими, хотя образ ребенка не утрачивает своей идеальности. Если поэты первой половины века видели в ребенке идеал современной им эпохи, который сходит на нет по мере взросления, то в восприятии их поздних преемников ребенок иде­ален в смысле его будущих деяний на благо общества.

Поэзия для детей (особенно в «некрасовской школе») разви­вается в тесной связи с фольклором, сам поэтический язык при­ближен к языку народной поэзии.

Более прочные позиции в детской прозе занимает теперь жанр рассказа. Наряду с традиционными моралистическими и художе­ственно-познавательными получают развитие рассказы социаль­но-бытовые, героико-приключенческие, исторические. Общие их черты — реализм, углубление подтекста, уход от однозначности в решении конфликта, усложнение общей идеи.

К концу столетия в отдельное тематическое направление вы­деляются рассказы о детях-сиротах, бедняках, маленьких труже­никах. Писатели стремятся привлечь внимание к катастрофиче­скому положению детей, погибающих духовно и физически в тис­ках буржуазно-капиталистического века. Эта тема звучит в произ­ведениях таких писателей, как Мамин-Сибиряк, Чехов, Куприн, Короленко, Серафимович, М.Горький, Л.Андреев. Тема тяжело­го детства проникает и в популярные святочные рассказы, либо подчиняясь сентиментальной идее благотворительности, либо опровергая ее (например, рассказ Достоевского «Мальчик у Хри­ста на ёлке»).

Привлекают внимание писателей и психологические пробле­мы детей, растущих в так называемых «приличных» семьях. Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Короленко, Куприн в своих про­изведениях проводят подробнейший анализ возрастной психоло­гии детей, факторов воспитательного влияния, обстановки, ок­ружающей ребенка, и приходят порой к выводам неожиданным, настораживаюшим. Формируется литература о детях, обрашенная к родителям и педагогам.

Литературная сказка становится все более похожей на реали­стический рассказ. Чудеса и превращения, моменты волшебного вымысла уже не являются определяющими чертами сказки. Писа­тели предпочитают держаться законов реальности, не прибегая даже к прямой аллегории. Животные, растения, предметы могут говорить, выражать свои чувства и мысли, но человек уже не всту­пает с ними в диалог. Волшебный мир закрылся от человека, люди существуют где-то по другую его сторону. Так двоемирие роман­тической сказки заменяется двоемирием сказки реалистической.

Продолжаются поиски приближения к детям «вечных» книг, в частности Нового Завета и Ветхого Завета, христианских притч, апокрифов, житий. Церковь идет навстречу новым запросам, вы­пуская облегченные переложения, впрочем, тщательно взвешен­ные на весах государственных интересов. Лев Толстой предлагает освободить древние произведения от элементов фантастики, ре­лигиозной мистики, оставив чистую нравственную основу, т.е. предлагает применить законы реализма к произведениям, воз­никшим вне литературных направлений. Н.С.Лесков в 80 —90-е годы создает ряд рассказов, сказок, повестей на христианские сюжеты, подчинив мистическое начало сказаний правде отно­шений между людьми.

Достижения литературы второй половины XIX века явились мощной основой обновления детской литературы в начале следу­ющего столетия и подпитывали ее дальнейшее развитие.

 

---

Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!