IV . Множественность и единство
Рассуждая о проявлении этих двух понятий в живописи, Вёльфлин указывает, что множественность предполагает большое внимание к деталям, часто довольно бессвязным, тогда как единство стремится объединить детали в целое, подчиняя их общему мотиву. Автор раскрывает это противопоставление на примере исторических картин: в «Снятии с креста» авторства Даниеле да Вольтерра мы видим относительную самостоятельность фигур, тогда как в интерпретации художника эпохи барокко Рубенса фигуры сплавляются «в одну общую массу»[38], «часть самостоятельности каждой из фигур принесена в жертву целому»[39]. Вёльфлин подчеркивает, что в первом случае мы имеем дело с «координацией акцентов», во втором – с «субординацией»[40]. Притом единство может быть достигнуто как пластическими средствами, так и живописными, а обе формы видения являются самодостаточными: ни одну из них нельзя рассматривать как более или менее совершенную по отношению к другой. Примитивы XV века еще не создают однозначного впечатления единства или множественности, тогда как в искусстве XVI века все элементы приобретают самостоятельность. Этот принцип прослеживается в гравюре Дюрера «Успение Богородицы», тогда как в аналогичном офорте Рембрандта все мотивы сплетаются воедино, присоединяясь к общему движению всех фигур. В «Вознесении Марии» Тициана каждая фигура обладает самостоятельностью: вертикаль, которую создает стоящая Богоматерь, противопоставлена горизонтали, образуемой собравшимися апостолами. У Рубенса же все персонажи связаны диагональным движением, пересекающим всю картину, есть некая асимметрия композиции. Эти же принципы прослеживаются при сопоставлении «Спазимо» Рафаэля с «Несением креста» Рубенса, где все фигуры сливаются в общий поток. Автор обращает внимание читателя на одну особенность: множественность предполагает равномерное освещение всех изображенных объектов», тогда как единство «охотно бросает весь свет на один только пункт или сосредотачивает его в нескольких самых ярких пятнах»[41], сливая предметы в единую конфигурацию. Этот эффект мы наблюдаем в офорте Рембрандта «Проповедующий Христос», где «свет льется над формой и как бы играет с вещами»[42]: яркое световое пятно у ног Христа перекликается с другими пятнами, что моментально оживляет картину. Те же принципы справедливы и для колорита: в то время как в классическом искусстве цвета кладутся обособленно и резко контрастируют, барокко «стремится к слиянию красок в одной тональности»[43], и цвета начинают играть, то усиливаясь, то ослабевая. При этом, однако, искусство XVII века любит создавать отдельные цветовые акценты, как Рембрандт в «Сусанне и старцах». Он помещает в правой части картины красную одежду девушки, которая притягивает к себе внимание зрителя. В классическом искусстве каждый мотив имеет одинаковую ценность и является центром внимания, а в живописи барокко фокус сосредоточен в одной точке, за счет чего все прочие теряют свое значение. Благодаря этому живопись XVII века в большей степени способна передать остроту момента, тогда как произведения XVI века обладают размеренностью и спокойствием. Здесь обнаруживается связь с понятиями «живописности» и «линейности», а также «атектоничности» и «тектоничности». Сопоставляя Венер Тициана и Джорджоне с Венерой Веласкеса автор делает вывод, что в первых двух случаях все члены, все формы тела носят обособленный характер, тогда как во втором они все подчинены руководящему мотиву целого. Рассматривая голландские групповые портреты XVI века, Вёльфлин также отмечает в них множественность: за редким исключением, все фигуры представляют собой рядоположенность и имеют одинаковый вес. Абсолютно противоположный принцип мы видим в «Ночном дозоре» и других картинах Рембрандта, где отдельные группы фигуры потеряли свою независимость и стали подчиняться общему движению. Особенно ярко это противопоставление видно при сравнении «Тайной вечери» Леонардо и Тьеполо: хотя в первом случае художник и стремится к единству, опуская все второстепенные мотивы, картина все содержит слишком много «опорных пунктов для глаза зрителя» [44] по сравнению с произведением живописца XVII века, где из общей массы выделяются лишь две-три фигуры. Множественность и единство можно проследить и на примере пейзажной живописи: у Дюрера и Патинира каждое дерево является независимым самостоятельно разработанным мотивом, тогда как у Рубенса (офорт «Три дерева») деревья находятся в связи со своим окружением и подчиняют его себе.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Рассуждая об исторических и национальных особенностях, Вёльфлин говорит, что искусству XV века недостает ясности и системности в создании композиционных схем, поэтому фигуры, хотя и производят впечатление самостоятельности, не сливаются в общую гармонию. В XVI композиция приходит в баланс, достигается некое единство, но формы сохраняют независимость. XVII же век, расставив акценты и обесценив отдельные мотивы, сформировал окончательное единство. Единство и слияние форм было более характерно для Северной Европы, тогда как Италия тяготела ко множественности. Однако в конце XVIII века, как отмечает Вёльфлин, Европа снова начала видеть ценность в самостоятельности и замкнутости формы.
|
|
|
В архитектуре и пластике единство также означает обусловленность частей целым и принесение в жертву их самодостаточности во имя общего движения, в то время как множественность проявляется в независимости и собственной ценности каждой детали: первый эффект Бернини демонстрирует своими гробницами Урбана VIII и Александра VII, второй – Микеланджело в гробницах Медичи. Классический тип множественности (с некоторыми оговорками) можно обнаружить в здании римской Канцелярии, в то время как барочное единство – в палаццо Одескальки, где два верхних этажа теряют характер замкнутых форм благодаря объединяющему их ряду пилястр, а нижний этаж перестает быть самостоятельным, обращаясь в цоколь. Такое же впечатление производит римский палаццо Мадама или дворец Хольнштайн в Мюнхене - отдельные элементы подчиняются общему движению плоскости. Единство требует субординации– с этой целью архитекторы XVII века активно применяют ризалиты, акцентирующие центр. «Каждый ряд выстроенных по горизонтали форм барокко пытается объединить в целостную композицию»[45]: это можно видеть на примере стульев хора, связанных аркой, дверец шкафа, охваченных общим карнизом. В конце главы Вёльфлин еще раз подчеркивает, что Италия никогда не жертвовала самостоятельностью архитектурных форм ради достижения единства, тогда как cеверное искусство подчиняло отдельные элементы господствующему мотиву – единство здесь достигло своего предела.
V . Ясность и неясность
Начиная главу, автор поясняет, что классическое искусство стремится наиболее полно и ясно раскрыть форму, тогда как барокко создает иллюзию ее непостижимости и изменчивости – именно поэтому художники XVII века избегают фронтальных и профильных ракурсов, которые как нельзя четче демонстрируют форму. Он приводит пример: в произведениях Альбрехта Альтдорфера каждый листок на дереве, каждый завиток «представляет собой четкую орнаментальную фигуру»[46], чего мы не можем сказать о Рейсдале. Вёльфлин отмечает, что неясность, ставшая художественной возможностью, легла в основу импрессионизма. Ясность предполагает, что свет и тень проясняют форму, подчиняются ей, а неясность бросает тени и световые пятна, не считаясь с формой, что создает впечатление движения – это мы видим при сравнении «Эммауса» Дюрера и Рембрандта. Даже при изображении ночных сцен Ренессанс требовал абсолютной ясности форм, фигуры лишь писались более темными. В барокко же при тусклом освещении они сливаются с окружающим пространством и делаются смутными. Те же отношения ясности и неясности справедливы для колорита: художники XVI века предпочитают чистые цвета, используя их для прояснения формы и логического расставления композиционных акцентов, они не допускают игры рефлексов, тогда как в живописцы XVII века создают фантасмагорию красок, не преследуя цель подчеркнуть ими форму объектов – поэтому они часто повторяют данный цвет в других предметах, как Веласкес в своих известных портретах или Питер де Хох на картине «Мать у колыбели». Но иногда барокко оживляет композицию ассиметричным акцентом, как Рембрандт на картине «Сюзанна и старцы» или Рубенс в «Андромеде». Вообще же в XVII веке нередкими были композиционные смещения, «оттесняющие существенное на второй план и выдвигающие несущественное»[47]. Таких смещений избегал XVI век, потому что они нарушали ясность: так, в уже рассмотренной «Тайной вечере» Леонардо «художественные ударения полностью совпадают с сюжетными»[48]. Другим образцом абсолютной ясности классического искусства является «Успение Богородицы» Дюрера, где свет моделирует каждую форму, согласуюсь с общим мотивом. В аналогичном офорте Рембрандта свет получает независимость, «волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими».[49] В «Снятии с креста», выполненном этим же художником, свет выхватывает лишь отдельные части фигуры, и эти акценты кажутся случайными, за счет чего ясность размывается. Эти же приемы смещения композиционных ударений становятся очевидными при сравнении «Несения креста» Рафаэля и Рубенса. То же самое характерно для картины Тинторетто «Введение Марии во храм»: акцент смещен с главной героини на стоящие впереди фигуры, но они указывают на нее, благодаря чему она не теряется в пространстве – и все же нарушается ясность. Что касается пейзажа, классическое искусство расчленяет его светом на отдельные полосы, тогда как барокко «разливает свет по пейзажу свободными пятнами»[50] и, более того, создает впечатление недостаточной объективности изображаемых мотивов, то есть не изображает ничего в целом виде. Далее Вёльфлин сравнивает Венер Джорджоне и Тициана, отмечая эволюцию ясности в картинах итальянских художников XV-XVI веков: если в более ранней работе правая нога женщины скрыта за другой ногой, то у Тициана кончик согнутой правой ноги все же виден – это делает форму более различимой и ясной. Веласкес же в своей Венере вообще стремится сделать изображение не вполне ясным: зритель не видит одной руки и одной ноги, а бедра фигуры чрезмерно выпуклы. Далее автор рассматривает две работы Рембрандта («Женщина со стрелой» и «Еврейская невеста»), отмечая его умение создать иллюзию дивного движения при кажущейся ясности мотива.
Рассматривая исторические и национальные особенности, Вёльфлин отмечает, что доклассической эпохе свойственна «бессознательная неясность», тогда как барокко стремится к неясности осознанно. В то же время для итальянского искусства характерна большая тяга к ясности, чем для северной живописи. Как и в случае с описанными выше парами понятий, возврат к «предметной трактовке картины» произошел около 1800 года, а искусство барокко было отвергнуто как «манерное».[51]
Говоря об архитектуре, автор подчеркивает, что в данном случае ясность, как и в живописи, означает исчерпывающе отчетливую, легко воспринимаемую форму, тогда как неясность – это изменчивая, неуловимая форма, которую зритель не способен познать сполна. Первый принцип был характерен для классической архитектуры XVI века, второй – для XVII века, то есть для эпохи барокко. Ясность предполагает некую безжизненность, в то время как неясность, таинственность форм обнаруживает живость и движение. «Барокко любит пересечение», - замечает Вёльфлин. «Оно наслаждается получающейся из пересечения новой конфигурацией»[52], благодаря которой исчезает ясность. Это еще одна причина, по которой архитектура XVII избегает фронтальных ракурсов. Классическое искусство, напротив, стремилось к абсолютной ясности, соблюдая пропорции членений, добиваясь осязательных, а не зрительных впечатлений: «в нем не существует таинственных просветов, сумрачных глубин, не существует неразличимой в деталях мерцающей декорации. Все раскрыто сполна и видимо с первого взгляда»[53]. Это нехарактерно для барокко, в котором всегда есть «нечто необозримое и неразрешимое»[54]. Примером этой неисчерпаемости может стать капелла Иоанна Непомука братьев Азам в Мюнхене. Далее автор раскрывает взаимосвязь понятий живописности и неясности: здание проникается трепетом движения только тогда, когда его элементы лишаются своей индивидуальной ценности. То же самое справедливо и для прочих понятий: все они дополняют друг друга. Притом и классические, и барочное искусство оперирует идентичными формами. Завершая главу, Вёльфлин сопоставляет изображения двух сосудов: фотографию вазы рококо из Шварценберггартена в Вене и гравюру с гольбейновского рисунка кружки. В первом случае форма динамичная, неуловимая и неисчерпаемая, во втором – замкнутая, исчерпывающая, обладающая четким силуэтом.
Заключение
Резюмируя содержание книги, Вёльфлин говорит, что способы изображения и восприятия окружающего мира действительно менялись в ходе исторического развития. Он подчеркивает, что пять пар понятий, которые он описал выше, являются во многом взаимообусловленными. Сравнивая художественные произведения различных эпох, не следует оценивать их с точки зрения субъективного эмоционального воздействия – необходимо держать в голове, что «картины говорят на разных языках»[55], то есть представляют абсолютно разные способы видения. Автор подчеркивает, что классическое искусство видит красоту в устойчивости и отчетливости, тогда как барокко – в движении. Далее он рассуждает о причинах этой эволюции, задаваясь вопросом: является ли она «следствием внутреннего развития» некоторой само собой совершающейся эволюции аппарата восприятия, или же это изменение обусловлено толчком извне»[56]? Вёльфлин считает обе точки зрения допустимыми, но притом несколько односторонними. Однако он отмечает, что художники всегда видели и изображали предметы через призму принятой в их столетие декоративной схемы. После автор подчеркивает периодичность развития художественной формы: «всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свое барокко»[57]. В этой связи он останавливается на проблеме возрождения линейности классического искусства на рубеже XVIII-XIX веков. Очевидно, изменения в данном случае произошли не только в области искусства, но и в области философии и общественных отношений в целом. После этого Вёльфлин еще раз отмечает разницу между итальянским и немецким искусством: если для первого характерны линейность, тектоничность, ясность, то второе является в этом смысле его противоположностью. Завершая книгу, автор рассуждает о роли Италии как художественного центра Европы и отмечает, что исследование национальных различий в искусстве может многое сказать мировоззрении каждого изучаемого народа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Моя семинарская работа посвящена изучению влияния японской гравюры укиё-э на европейскую живопись последней четверти XIX – начала XX века. Сам Генрих Вёльфлин писал, что его метод оказался пригодным для изучения японского искусства.[58] Я считаю, что все разделы его монографии могут быть одинаково полезных для моей семинарской работы. По моему мнению, японские гравюры можно рассматривать как образцы линейного стиля, в то время как в избранных мною для анализа произведениях художников-импрессионистов и постимпрессионистов можно встретить как линейные, плоскостные, тектоничные тенденции, которые могли быть заимствованы из гравюр укиё-э, так и живописные, глубинные и атектоничные мотивы. Это «заимствование», а также переплетение линейного и живописного начала (или же тектоничности и атектоничности, ясности и неясности, плоскостность и глубинности, множественности и единства) в живописи европейских художников-японистов последней четверти XIX – начала XX века может стать одним из предметов исследования моей семинарской работы.
Моя курсовая работа посвящена исследованию Церкви Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах, которая возведена в конце XVII века и представляет собой яркий образец архитектуры барокко. Следовательно, для описания этого памятника могут быть применены те понятия, которые были представлены Генрихом Вёльфлином в рассмотренной монографии: живописность, атектоничтность, единство, неясность, глубина.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Православная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.pravenc.ru/text/158336.html, свободный (дата обращения 24.12.20)
2. Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вёльфлин,_Генрих, свободный (дата обращения 24.12.20)
[1] Православная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.pravenc.ru/text/158336.html, свободный (дата обращения 24.12.20)
[2] Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вёльфлин,_Генрих, свободный (дата обращения 24.12.20)
[3] Православная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.pravenc.ru/text/158336.html, свободный (дата обращения 24.12.20)
[4] Википедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вёльфлин,_Генрих, свободный (дата обращения 24.12.20)
[5] Православная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.pravenc.ru/text/158336.html, свободный (дата обращения 24.12.20)
[6] Там же.
[7] Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 9
[8] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 27
[9] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 32-33
[10] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 30
[11] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 35
[12] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 40
[13] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 42
[14] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 43
[15] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 47
[16] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 61
[17] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 64
[18] Там же.
[19] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 78
[20] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 80
[21] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 87
[22] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 89
[23] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 123
[24] Там же.
[25] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 127
[26] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 161
[27] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 163
[28] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 164
[29] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 167
[30] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 170
[31] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 175
[32] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 189
[33] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 196
[34] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 212
[35] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 217
[36] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 223
[37] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 231
[38] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 234
[39] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 235
[40] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 237
[41] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 243
[42] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 244
[43] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 245
[44] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 255
[45] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 277
[46] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 287
[47] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 295
[48] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 298
[49] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 299
[50] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 303
[51] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 313
[52] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 316
[53] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 318-319
[54] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 319
[55] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 326
[56] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 329
[57] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 333
[58] Вёльфлин, Г. Указ. соч. С. 11
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 78; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!