Литературное пространство эпохи 40х годов

Ляпушкина Екатерина Ильинична

Список литературы:

 

А.И. Герцен: Кто виноват? Сорока-воровка. Доктор Крупов.

И.С. Тургенев: Записки охотника. Дневник лишего человека. Ася. Рудин. Дворянское гнездо. Отцы и дети.
В. М. Маркович: Человек в романах Тургенева, изд. ЛГУ, 1975
Тургенев и русский реалистический роман 19 века, изд. ЛГУ, 1982

А.Н. Гончаров: Обыкновенная история. Обломов. Обрыв.
М. В. Отрадин: Проза Гончарова в литературном контексте, Ленинград, 1994
Е.И. Ляпушкина: Русская идиллия 19 века и роман Гончарова «Обломов», Санкт-Петербург, 1996

Н.С. Лесков: Очарованный странник. Левша. Леди Макбет мценского уезда.

И. В. Столярова: В поисках идеала: творчество Лескова, Ленинград, 1978

М. Е. Салтыков-Щедрин: Господа Головлевы. История одного города.

Н.А. Некрасов: лирика. Саша. Мороз красный нос. Русские женщины. Кому на Руси жить хорошо.
Б.О. Корман: Лирика Некрасова, Воронеж, 1964
Н. Н. Скатов: Некрасов: современники и продолжатели, Москва

А.А. Фет: лирика

Ф.И. Тютчев: лирика
Ю.М. Лотман: Поэтический мир Тютчева
Н.Я. Берковский: Федор Иванович Тютчев

А. Н. Островский Свои люди – сочтемся. Гроза. На всякого мудреца довольно простоты. Лес. Бесприданница. Бедность не порок. Доходное место.
А.И. Журавлева: Островский-комедиограф, Москва МГУ, 1981
сборник Анализы драматического произведения, Ленинград, 1988

А. В. Сухово-Кобылин: Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина

Н.Г. Чернышевский: Что делать? Русский человек на rendez-vous.
И. Паперно: Чернышевский — человек эпохи реализма, Москва, 1996

Н. А. Добролюбов: Что такое обломовщина? Луч света в темном царстве.

Д. И. Писарев. Базаров.

Ф. И. Достоевский: Бедные люди. Записки из подполья. Преступление и наказание. Братья Карамазовы. Бесы.
Бахтин
В. Е. Витловская: Поэтика романа «Братья Карамазовы», Ленинград, изд. Наука, 1978

 

Критические статьи:

Белинский: Взгляд на русскую литературу 1847 г., 2 части: статья 1 и статья 2

Библиография:

«История русской литературы в 4 томах», 3 том, 1984 г. изд. Ирли
И. В. Столярова: В поисках идеала: творчество Лескова, Ленинград, 1978
(конспект 1 главы, посвященной какому-либо из трех произведений из списка)
В.В. Гиппиус: Люди и куклы в сатире Салтыкова (От Пушкина до Блока) (конспект)

+ Словарь русских писателей

Список вопросов:

 

1. Общественно-литературная жизнь 1840х годов.

2. Основные этапы жизни и творчества А.И. Герцена

3. Роман Герцена «Кто виноват?» + Белинский о романе.

4. Основные этапы жизни и творчества И.С. Тургенева

5. «Записки охотника»

6. «Дневник лишнего человека»

7. «Ася» + Статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vous»

8. «Рудин»

9. «Дворянское гнездо»

10. «Отцы и дети». Писарев о романе

11. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Гончарова

12. Обыкновенная история. Белинский о романе

13. «Обломов». Добролюбов о романе

14. «Обрыв»

15. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Достоевского

16. «Бедные люди»

17. «Преступление и наказание»

18. «Бесы»

19. «Братья Карамазовы»

20. Творчество Н.С. Лескова

21. Роман Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»

22. Роман Чернышевского «Что делать?»

23. Основные этапы жизни и творчества Н.А. Некрасова

24. Петербург в поэзии Некрасова

25. Крестьянские мотивы в лирике Некрасова

26. Любовная лирика Некрасова

27. Покаянные мотивы в лирике Некрасова

28. Поэма Некрасова «Мороз-красный нос»

29. «Саша»

30. «Кому на Руси жить хорошо»

31. Основные этапы жизни и творчества А.А. Фета

32. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Тютчева

33. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Островского

34. Пьеса Островского «Свои люди — сочтемся»

35. Пьеса Островского «Бедность не порок»

36. «Доходное место»

37. «Гроза». Добролюбов о Грозе.

38. «На всякого мудреца довольно простоты»

39. «Лес»

40. «Бесприданница»

41. Драматическая трилогия Сухово-Кобылина

42. Статья Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 г.»

 

 

 

Билет 1. Общественно-литературная жизнь 1840х годов.

 

       Русские 40е годы — особое десятилетие русской общественной мысли, особый термин. Это время, когда была выработала важнейшая в русской истории оппозиция: западники и славянофилы. Их спор составил основное содержание эпохи 40х годов, которые наложило отпечаток на дальнейшую историю русской общественной жизни.

40е годы — парадоксальное время русской истории: царствие Николая I - время очень жесткий политических репрессий. Поскольку Николай Павлович вступил на престол и начал царствование с расправы с декабристами, все его дальнейшее пребывание на престоле обозначено репрессивной деятельности. С одной стороны, «туго завинчены все политические гайки», время преследований, арестов. С другой стороны, именно в это время, происходит становление русской философской мысли. До 40х годов — немецкая, французская, английские философии, а оригинальной русской философии не было. Она врывается всплеском в русскую жизнь.

— развитие естествознание, расцвет химии, открытия Лобачевский, возникновение политэкономии.

Герцен охарактеризовал: время наружного рабства и внутреннего освобождения.

В 40е годы очень большую роль играет «кружковая культура». Возникают кружки вокруг университетов. Кружок Грановского, Станкевича, Белинского. Очень камерное образование, однако эти камерные кружки оказали огромное влияние на всю Россию, на становление русской общественной мысли их идеи «расходились вширь». Пример: Тургенев «Рудин».

       Философские рассуждения: работа сознания, которая своей целью имела практическое преобразование русского мира. Было очевидно, что состояние России 40х годов не удовлетворяло понятиям интеллигенции. Самое большое обаяние этой эпохи в том, что эти философские споры были бескорыстны, исход этих споров не сулил ни карьерного роста, ни благополучия. Последняя эпоха в русской истории, когда идеологические оппоненты сохраняли самые теплые и дружеские отношения в житейском общении. Например, братья Аксаковы (славянофилы) — Тургенев (воплощение западничества). Воплощали единый стиль культуры, полемики, они принадлежали к одному классу, представители русского культурного дворянства. Единственный представитель разночинства — Белинский — рвал отношения ради идеологии.

Наиболее видные представители:

Славянофилы: А.С. Хомяков; И.В. Киреевский; братья И.С. и К.С. Аксаковы; Самарин

Западники: Белинский, Герцен, Огарёв, Тургенев, П.В. Боткин, А. В. Анненков, Тимофей Михайлович Грановский (историк, профессор МГУ).

Основной вопрос конфликта: о роли петровских реформ в русской истории. Вопрос о смысле деятельности Петра, насколько она была плодотворна или пагубна для России.

Позиция западников

Основная идея: идея личности как центра культуры, цивилизации, истории, мироздания. Именно личность является целью и центром истории. Все происходит с учетом личности. Личность противостоит массе. Противостоит природе. История персоноцентрична.

Цель: ответить на вопрос при каких условиях отношения личности и общества соц. статус личности оказывается наиболее благоприятен, чтобы развиться полностью. 

Главное и основное стремление человека — стремление к свободе. Общество должно быть организовано так, чтобы это стремление было удовлетворено.

Необходимо было право. И именно право закрепляет выгодные отношения между людьми, закрепляется права каждого на свободу.

Западники делали ставку на рациональное решение — культ науки. Научными методами можно выявить организацию общества.

В основе лежит парадокс: с одной стороны, говорят об удовлетворении самого естественного стремления человека, с другой стороны, необходимо создать абсолютно искусственное сообщество.

Западники понимают, что речь идет об относительной свободе.

Одна из идей: путь всех народов един. Разные народы проходят те или иные этапы в разное время, путь же одинаков. Поэтому русский мир должен ориентироваться на опыт европейских стран.

Петр: первый персонаж русской истории, который сумел расшатать неподвижную систему русского мира. Вся его деятельность осуществлялась вопреки традициям.

Западники крайне отрицательно относились к современному состоянию мира, говорят о том, что на западе постоянно что-то происходило (события, задающие направление развитию); в России же не было ничего подобного (виной тому крепостное право). Русский мир оказывается обречен на застой.

 

Позиция славянофилов

Говорят о том, что главная ошибка западников связана с вопросом о личности. Основным элементом является народ. История совершается в интересах нации. Славянофилы крайне негативно относятся к современному состоянию, также ратуют за грамотность, отмену крепостного права. Деятельность Петра оценена крайне негативно, так как он повел русский мир по абсолютно чуждому ему пути, это разные типы цивилизаций.

Аргументация: современное состояние европейского мира абсолютно гармонично этому миру. Государства образовались в результате распада римской империи и захвата территорий. Система рабства и подавления была органична. Правовая организация совершенно закономерна. Ничего подобного не может быть в русском мире. Русский народ — не государственный народ. Идея власти чужда народу, народ равнодушен к власти. Характерна семейная организация. Единство осуществляется за счет единой веры. Русский народ, прежде всего, православный народ. Православие — это то, что организует жизнь. Единая вера во Христа и любовь. Любовь — максимальное проявление свободы, это то, что не может быть вменено в обязанность, не может стать законом. Любовь может основываться только на свободном выборе, на приятии мира.

Ущербность современного запада: запад погряз в католичестве. Мир, в котором церковь берет на себя функции государства, вера — гражданская обязанность. Принцип единства без свободы. Другая сторона: католицизм и протестантизм. Это естественная реакция на принципы католицизма. Протестантизм настаивает на том, что у каждого человека своя вера и свой Бог.

Два варианта: либо единство без свободы, либо свобода без единства. В обоих случаях невозможно ждать благоприятных отношений в обществе. Необходимо совмещение свободы и единства: Православие. Именно поэтому отношения, которые основываются на православной вере, гармоничны. Свойство православного народа: соборность. Истиной могут обладать только все. Божественное знание открывается в совокупности чувственного опыта, интуиции, знания.

Славянофилы не отрицают успешности, продуктивности, плодотворности западноевропейской мысли. Западноевропейские народы сыграли огромную роль в общечеловеческом развитии. Мессианская функция в истории человечества. Необходимо перенять опыт Европы и соединить его с русской православной верой.

 

       Обе доктрины имеют общие черты. Явились реакцией на современное положение дел. Спор не может быть снят победой той или иной стороны, так как обе они представляют формы идеализма, два утопии: для З. предметом становится европейский мир, а для С. утопический объект находится в допетровском состоянии русского мира. Западники заложили основы изучения русской истории, а славянофилы — западноевропейской истории. Представляют объективную трезвость к одному из элементов этой центральной оппозиции. Беспочвенность, оторванность от реальности русской жизни, от реальности бюрократической организации, церкви. Понимание неразрешимости конфликта. Русский мир не помещается в конструкцию двух точек зрения.

Искусство никогда не занимает ту или иную позицию.

 

Литературное пространство эпохи 40х годов

Литература проявляет максимализм. Уже слоилось представление о писателе как о пророке, о неком глашатае божественного знания, истины. Литература брала на себя функции тех областей знания, которые не были развиты в обществе. Например, философия, социальная и полит. психология, и пр.

       Складывается направление «Натуральная школа» — условный термин, период в развитии русской литературы. В ее основе лежит интерес к проблеме действительности в ее взаимосвязях с человеком. Сложилась в результате интересов к определенным идеологическим комплексам: просветительство, антропологический материализм, утопический социализм.

Вопрос: что такое человеческий характер? (термин введен Белинским)

Популярная теория Ламарка: в основе его теории лежит идея эволюционизма (определенные условия среды обитания создают те или иные виды в животном мире). Идея подхвачена в период становления натурализма. Необходимо изучить условия жизни, которые формируют человеческий характер и далее исследовать человеческие типы. Делается ставка на типаж.

       В это время возникает жанр физиологического очерка. Человек изучается как функция среды. Среда порождает те или иные человеческие типы. Все люди рождаются добрыми и прекрасными и все то негативное, что проявляется потом, формируется за счет условий.

       Физиологизм подразумевает особое отношение к факту, статистически точное, приближающиеся к научному, свободное от беллетризации. Приближение к научному описанию. Характерно: депоэтизация.

Эта литература принесла определенные завоевания:

— Отказ от идеологической тенденциозности

— Объективность

— Человеческая природа рассматривается как неизменность

— Общественные формы и условия существования не постоянны

Интерес к типажности означал отказ от внимания к внутреннему миру человека. Литература становилась аналогична научному дискурсу. Литература начинает осознавать опасность, которую в себе несет. «Физиологический очерк определял и опредéливал человека». Мир в литературе должен предстать через преломление человеческого видения.

       Наряду с очерком начинает довольно бурно развиваться другой жанр — роман.

Роман сумел вывести литературу из тупиков, в которую она сама себя загоняла. Роман в силу своей сложности никогда не может удовлетвориться одним принципом: многообразия, глубина, недосказанность. Можем классифицировать романных героев — объемность. Романный герой всегда индивидуальный: с одной стороны, должен быть узнаваем, а с другой стороны непредсказуем.

 

Билет 2. Основные этапы жизни и творчества А.И. Герцена

 

Александр Иванович Герцен родился 6 апреля 1812 года в Москве и был "незаконнорожденным" сыном богатого русского помещика И. А. Яковлева. Фамилия Герцен была образована от немецкого слова "Herz" (сердце). В силу своего происхождения в детстве оказался в ситуации тотального одиночества, так как не обладал правами детей дворян, был отлучен от детского общества. В сущности, получил образование благодаря огромной библиотеке отца, составленной из книг французских авторов. Таким образом, французская культура оказала большое влияние на формирование сознания Герцена. Из-за этого в ребенке рано сформировался социальный и политический радикализм. Неизгладимое впечатление произвела казнь декабристов и коронация Николая. Этот человек произвел на него очень отрицательное впечатление: ощущение личной вражды и желание отомстить. Герцен был романтиком, идеалистом, высокие идеалы, которые сформировались, когда он был ребенком, остались в нем навсегда. Проносит через всю жизнь верность клятве посвятить жизнь борьбе за социальное равенство.

В 1829 г. Герцен поступил на физико-математическое отделение Московского университета. В университете вокруг Герцена сложился кружок (Огарев) на почве "сочувствия с общественной жизнью", что привело их к знакомству с произведениями французского социалиста Сен-Симона. В сенсимонизме друзей привлекла идея нового христианства, т. е. такого обновления христианского учения, которое, освобождаясь от лицемерия официальной церкви, было бы способно сплотить вокруг себя массы для построения общества на началах братства и полной свободы всех людей.

Философские искания: трудно определить специфику философии, его работы отмечены особой манерой письма — публицистический стиль философствования. Трудный вопрос — являлся ли Герцен атеистом. Теоретический и оценочный аспекты обнаруживают религиозного мыслителя. Работы его по философии не просто страстные, они пристрастные, всегда есть оценка того объекта, о котором Герцен пишет (свойство религиозного мышления). Религиозность ранних работ может быть объяснена влиянием его жены, которая была очень религиозным человеком. Сам Герцен, в Былом и думах, говорит о том, что его всегда вдохновляло чистое основание христианства. Герцен никогда не был церковным человеком, но был религиозным. Большую роль здесь сыграла философия Сен-Симона. Герцена наибольшим образом захватила сторона учения Сен-Симона о Новом Эоне — будущей эпохе совершенных гармоничных человеческих отношений.

       К середине 30х годов Герцен оказывается совершенно захвачен философией Гегеля. Гегель строит свою философскую систему исходя из того, что любое развитие (культуры. личности, природы, цивилизации) — это все подчиняется высшему разумному началу — панлогизм. Это абсолютное разумное начало оправдывает все, что происходит в истории или в пределах индивидуальной судьбы. Удары могут не проявить своей разумной цели, но в масштабах истории человечества это все находит свое оправдание.

В июле 1834 г. Герцен был арестован по делу "О лицах, певших в Москве пасквильные стихи". За сенсимонизм в марте 1835 г. Герцен был приговорен к ссылке под надзор полиции и отбывал ее сначала в Перми, затем в Вятке, затем во Владимире, где обвенчался с Захарьиной (двоюродная сестра).

В 1841 г. он снова был сослан в Новгород, и определен на службу советником губернского правления. С 1842 по 1847 г. Герцен жил в Москве, где написал свои знаменитые философские сочинения "Дилетантизм в науке" и "Письма об изучении природы". Г. пытается обосновать закономерность развития человечества к обществу, лишённому антагонизма. По Г., этот грядущий мир, царство разума воплотит и осуществит рациональные моменты истории: реализм, преклонение перед природой и т.д. Такое будущее отождествляется Г. с социалистическим идеалом. Формой движения к новому миру является соединение философии с жизнью, науки с массами.

Литературу Г. рассматривал как отражение общественной жизни и вместе с тем как действенное средство борьбы с самодержавной действительностью. Антикрепостническими идеями проникнуты его повести «Доктор Крупов» (1847), «Сорока-воровка» (1848) и роман «Кто виноват?» (1841—46) — один из первых русских социально-психологических романов. В центре романа — страстный протест против крепостничества, подавляющего человеческую личность. Эти произведения были опубликованы под псевдонимом И-р (Искандер), так как политическим осужденным запрещалось печататься под собственным именем. Жизнь под полицейским надзором сильно тяготила Герцена.

В начале 40х годов в философскую систему начинается проникать категория случайности. Герцен, наблюдая за собственной жизнью, понимает, что не все может иметь разумное обоснования. Постепенно эта категория начинает захватывать пространство философской мысли Герцена — категория алогизма. В какой-то момент приходит к отрицанию Гегеля. Человек предоставлен самому себе, нет никакой силы, которая могла бы оправдать его страдания и пр. Герцена интересует судьба человека в мире, в котором не на что опереться.

       Концепция Герцена — решение Герценом этой проблемы, пессимистически воспринятый космос. В поисках оправдания человеческой жизни, Герцен проявляет нежность в отношении к человеку, он понимает, что все запросы духа человека находятся всегда в противоречии с простой природы. Единственное, что человек может противопоставить — собственную этическую позицию, высокою, основанную на нравственной самобытности. Ценность личности проявляется только для самой личности. Человек может быть спасен только этически, а не метафизически.

12 февраля 1847 г. он с семьей покинул Россию, как оказалось, навсегда. В 1847-50 гг. выпустил цикл статей «С того берега», ставших своеобразной публичной исповедью, полной внутренних метаний. Поражение революции 1848 г. и послереволюционные события убедили Герцена в том, что западноевропейское общество не в состоянии внедрить в жизнь социалистические идеалы, и он обратил взоры к России. Г. выдвинул собственную концепцию «русского социализма», которую изложил в работах «О развитии революционных идей в России» и «Старый мир и Россия».

Для пропаганды своих идей он в 1853 г. основал в Лондоне Вольную русскую типографию, в которой стал печатать произведения, запрещенные на родине цензурой. С 1855 г. Герцен начал издавать альманах "Полярная звезда", а в 1857 г. основал первую в истории России бесцензурную газету "Колокол", в которой принимали участие И. С. Тургенев, К. Д. Кавелин, И. С. Аксаков и др.

Имя Герцена стало известным с середины 40-х гг., когда его художественные и философские произведения печатались в журналах "Отечественные записки" и "Современник". Однако пик его влияния на русскую общественную мысль и освободительное движение приходится на вторую половину 50 - начало 60-х гг., когда его "Колокол" стал главным рупором всех антикрепостнически настроенных слоев общества. В 1851г. погибли мать и сын Г., а в мае 1852г. умерла жена и новорожденный сын. Под впечатлением этих событий Г. начал писать воспоминания о своей семейной драме, которые вскоре превратились в многотомную автобиографию – «Былое и Думы» (1852 – 68)

Герцен скончался в Париже 21 января 1870 г. В том же году его прах был перезахоронен в Ницце рядом с могилой жены.

           

 

Билет 3. Роман Герцена «Кто виноват?» + Белинский о романе.

 

Роман несет на себе черты поэтики натуральной школы, признан ее эталоном. Реализуя принципы ее поэтики, он их преодолевает. Роман написан в состоянии очень напряженных философских поисках. Гегелевская философия еще сильна, панлогизм и случайность сталкиваются. В идеологической смеси и создается роман.

       Роман носит характер четкой аналитической выстроенности. Первая часть представляет собой набор биографий — похоже на сборник очерков. Они написаны не без «публицистического пафоса», Герцен открыто включается в повествование. Биографии в своем построении подчиняются одному принципу: человек рождается совершенным, его портит среда, он приобретает характер окружающей его действительности.

       Вторая часть — собственно роман, появляется сюжет. Основа романа — любовный треугольник. Принципы натуральной школы во второй части оказываются преодоленными. Во второй части возникает сюжет, который сложно объяснить социологически. Очевидно, что любовная перипетия подготовлена биографиями героев. История любви социально инструментирована. Перестройка поэтики романа происходит не за счет введения любовной сюжетики, а за счет определенной структуры, которой подчинена 2 часть романа: диалогический конфликт.

        Диалогический конфликт — конструкция, когда в романе представлено множество голосов и позиций, каждая из которых закреплена конкретным героем. Ни одна концепция не может исчерпать всю полноту жизненного мира. Есть только одна позиция, которая возвышается над всеми концепциями — позиция автора как вся конструкция романа, как та инстанция, которая руководит смыслообразованием романа в целом. Диалогический конфликт дает возможность обсуждать любые вопросы на самых разных уровнях. Спор может вестись на уровне социальной мотивировки, на уровне объяснения той или иной ситуации. Также он может взлететь на другой уровень и проблема может быть осмыслена как универсальная. Социальная закрепленность проблематики уходит. Жесткая концепция «человек определен средой» утрачивает свою жесткость. О чем бы не заговорили герои, спор принимает новые обороты, «человек вообще». В таких амплитудах проводятся диалоги во всей второй части.

 

При видимой отрывочности повествования, когда рассказ от автора сменяется письмами героев, выдержками из дневника, биографическими отступлениями, роман Герцена строго последователен. “Повесть эта, несмотря на то, что она будет состоять из отдельных глав и эпизодов, имеет такую целость, что вырванный лист портит все”, — пишет Герцен.

Свою задачу он видел не в том, чтобы разрешить вопрос, а в том, чтобы его верно обозначить. Поэтому он избрал протокольный эпиграф: “А случай сей за неоткрытием виновных предать воле Божией, дело же, почислив нерешенным сдать в архив. Протокол”.

Но он писал не протокол, а роман, в котором исследовал не “случай, а закон современной действительности”. Вот почему вопрос, вынесенный в заголовок книги, с такой силой отозвался в сердцах его современников. Основную мысль романа критика видела в том, что проблема века получает у Герцена не личное, а общее значение: “Виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства”.

Но Герцена занимала проблема нравственного самосознания и личность. Среди героев Герцена нет злодеев, которые бы сознательно и преднамеренно творили зло своим ближним. Его герои — дети века, не лучше и не хуже других; скорее, даже лучше многих, а в некоторых из них есть залоги удивительных способностей и возможностей. Даже генерал Негров, владелец “белых рабов”, крепостник и деспот по обстоятельствам своей жизни, изображен как человек, в котором “жизнь задавила не одну возможность”. Мысль Герцена была социальной по существу, он изучал психологию своего времени и видел прямую связь характера человека с его средой.

Герцен называл историю “лестницей восхождения”. Эта мысль означала прежде всего духовное возвышение личности над условиями жизни определенной среды. Так, в его романе “Кто виноват?” только там и тогда личность заявляет о себе, когда она отделяется от своей среды; иначе ее поглощает пустота рабства и деспотизма.

И вот на первую ступень “лестницы восхождения” вступает Круциферский, мечтатель и романтик, уверенный в том, что в жизни нет ничего случайного. Он подает руку Любе, дочери Негрова, помогает ей подняться. И она поднимается вслед за ним, но ступенькой выше. Теперь она видит больше, чем он; она понимает, что Круциферский, робкий и смятенный человек, не сможет больше сделать ни шагу вперед и выше. А когда она поднимает голову, то взор ее падает на Бельтова, который был на той же лестнице гораздо выше, чем она. И Люба сама протягивает ему руку. Все то, что было известно ей лишь как острая догадка, ему открывалось как цельное знание. Но дело в том, что эта встреча, случайная и вместе с тем и неотразимая, ничего не изменила в их жизни, а лишь увеличила тяжесть действительности, внешних препятствий, обострила чувство одиночества и отчужденности. Жизнь, которую они хотели изменить своим восхождением, была неподвижна и неизменна. Первой это почувствовала Люба, когда ей показалось, что она вместе с Круциферским потерялась среди безмолвных просторов: “Они были одни, они были в степи”. Герцен разворачивает метафору и применительно к Бельтову, выводя ее из народной пословицы “Один в поле не воин”.

«Кто виноват?» — интеллектуальный роман. Его герои — люди мыслящие, но у них есть свое “горе от ума”. И состоит оно в том, что со всеми своими блестящими идеалами они принуждены были жить в сером свете, оттого и мысли их кипели “в действии пустом”. Даже гениальность не спасает Бельтова от этого “мильона терзаний”, от сознания того, что серый свет сильнее его блестящих идеалов.

В романе есть и нотки отчаяния. А.И. Герцен писал историю слабости и поражения сильного человека. Бельтов как бы боковым зрением замечает, что “дверь, ближе и ближе открывавшаяся, не та, через которую входят гладиаторы, а та, в которую выносят их тела”. Такова была судьба Бельтова, одного из плеяды “лишних людей” русской литературы, наследника Чацкого, Онегина и Печорина. В этом повествовании Герцен говорил не только о внешних преградах, но и о внутренней слабости человека, воспитанного в условиях рабства.

Возникает тема случайности — меценат, заметивший Митю. То, что для Герцена-философа было неразрешимым, было совмещено в форме романа, в художественной плоскости. Роман не предполагает ответа на вопрос. Особенности романа связаны с тем, что это философско-публицистический роман.

Несоответствия особенностей:

— не сохраняется единство авторского тона. Тональность авторского тона всегда меняется, Герцен может позволить себе острую насмешку, иронию ехидство; или же может быть абсолютным романтиком, не скрывающим симпатии к Бельтову.

— Разные принципы для персонажей

— Герцен может себе позволить бросить персонажа на полпути, указав на его «функцию»

— Не озабочен описанием, сразу дает анализ

       Роман, истина которого дискуссионна. Если рассмотреть судьбу главного героя как предопределенную определенным ходом истории, понятно, что эта судьба не случайно и полностью детерминирована всеми случайностями, также логична. Но если герой — это жертва случайной истории. то тогда это другая концепция личности, тогда единственное, что можно противопоставить неразумности, эта судьба не логична, случайностна, единственное, что можно противопоставить — собственную позицию, стоицизм. В этих ситуациях можно лишь сохранить личностную этическую позицию. Мы не можем принять однозначно и окончательно ни одну ни другу точку зрения.

Белинский:

Прошлый 1847 год был особенно богат замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит, без всякого сомнения, двум романам: «Кто виноват?» и «Обыкновенная история», почему мы и начнем с них наше обозрение изящной литературы за прошлый год. Г. Искандер давно уже известен публике как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностью выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное внимание русской публики только с прошлого года.

Видеть в авторе «Кто виноват?» необыкновенного художника — значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностью верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли — главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности — второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую — вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности.

 

        

           

 

 

Билет 4. Основные этапы жизни и творчества И.С. Тургенева

 

Тургенев Иван Сергеевич родился 28 октября (9 ноября) 1818 в Орловская губерния. По отцу Тургенев принадлежал к старинному дворянскому роду, мать, урожденная Лутовинова, богатая помещица; в ее имении Спасское-Лутовиново прошли детские годы будущего писателя. В 1827 семья переезжает в Москву; вначале Тургенев обучается в частных пансионах и у хороших домашних учителей, затем, в 1833, поступает на словесное отделение Московского университета, в 1834 переходит на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета. Одно из сильнейших впечатлений ранней юности - влюбленность в княжну Е. Л. Шаховскую, переживавшую в эту пору роман с отцом Тургенева, отразилось в повести «Первая любовь» (1860).

В 1836 Тургенев показывает свои стихотворные опыты профессору П. А. Плетневу; тот приглашает студента на литературный вечер, а в 1838 печатает в «Современнике» тургеневские стихотворения «Вечер» и «К Венере Медицийской» (к этому моменту Тургеневым написано около сотни стихотворений, в основном не сохранившихся, и драматическая поэма «Стено»).

В мае 1838 Тургенев отправляется в Германию (желание пополнить образование соединилось с неприятием российского уклада, основанного на крепостном праве). Катастрофа парохода «Николай I», на котором плыл Тургенев, будет описана им в очерке «Пожар на море»). До августа 1839 Тургенев живет в Берлине, слушает лекции в университете, занимается классическими языками, пишет стихи. После короткого пребывания в России в январе 1840 отправляется в Италию, но с мая 1840 по май 1841 он вновь в Берлине, где знакомится с М. А. Бакуниным. Прибыв в Россию, он посещает имение Бакуниных, сходится с этой семьей: вскоре начинается роман с Т. А. Бакуниной, что не мешает связи со швеей А. Е. Ивановой (в 1842 она родит Тургеневу дочь Пелагею). В январе 1843 Тургенев поступает на службу в Министерство внутренних дел.

В 1843 появляется поэма на современном материале «Параша», получившая высокую оценку В. Г. Белинского. Знакомство с критиком, перешедшее в дружбу, сближение с его окружением (в частности, с Н. А. Некрасовым) изменяют его литературную ориентацию: от романтизма он обращается к иронико-нравоописательной поэме («Помещик», «Андрей», обе 1845) и прозе, близкой принципам «натуральной школы» («Андрей Колосов», «Три портрета», «Бретер»).

В 1843 Тургенев знакомится с певицей Полиной Виардо, любовь к которой во многом определит внешнее течение его жизни. С начала 1847 по июнь 1850 он живет за границей (в Германии, Франции); пишет повести «Петушков», «Дневник лишнего человека», комедии «Холостяк», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», психологическую драму «Месяц в деревне».

Главное дело этого периода «Записки охотника», цикл лирических очерков и рассказов, начавшийся с рассказа «Хорь и Калиныч» (1847; подзаголовок «Из записок охотника» был придуман И. И. Панаевым для публикации в разделе «Смесь» журнала «Современник»); отдельное двухтомное издание цикла вышло в 1852. Принципиальное многообразие человеческих типов, впервые выделенных из прежде не замечаемой или идеализируемой народной массы, свидетельствовало о бесконечной ценности всякой неповторимой и свободной человеческой личности. «Записки охотника» стали смысловым фундаментом всего дальнейшего творчества Тургенева.

В апреле 1852 за отклик на смерть Н. В. Гоголя Тургенев посажен на съезжую (там был написан рассказ «Муму»). В мае выслан в Спасское, где живет до декабря 1853 (работа над неоконченным романом, повестью «Два приятеля», знакомство с А. А. Фетом); в хлопотах об освобождении Тургенева важную роль сыграл А. К. Толстой.

До июля 1856 Тургенев живет в России: зимой по преимуществу в Петербурге, летом в Спасском. Его ближайшая среда редакция «Современника». Взаимное охлаждение с далекой Виардо приводит к краткому, но едва не закончившемуся женитьбой роману с дальней родственницей О. А. Тургеневой. Публикуются повести «Затишье», «Яков Пасынков», «Переписка», «Фауст».

«Рудиным» (1856) открывается серия тургеневских романов, компактных по объему, разворачивающихся вокруг героя-идеолога. Воспламеняющий аудиторию, но неспособный на поступок «лишний человек» Рудин; напрасно грезящий о счастье и приходящий к смиренному самоотвержению и надежде на счастье для людей нового времени Лаврецкий («Дворянское гнездо», 1859); «железный» болгарин-революционер Инсаров, становящийся избранником героини, но «чужой» и обреченный смерти («Накануне»); «новый человек» Базаров, скрывающий за нигилизмом романтический бунт («Отцы и дети»); зажатые меж «реакционной» и «революционной» пошлостью персонажи «Дыма»; все они, вкупе с второстепенными персонажами, состоят в тесном родстве, совмещая в разных пропорциях черты двух вечных психологических типов героического энтузиаста, Дон Кихота, и поглощенного собой рефлектера, Гамлета («Гамлет и Дон Кихот», 1860).

Отбыв за границу в июле 1856, Тургенев попадает в мучительный водоворот двусмысленных отношений с Виардо и воспитывавшейся в Париже дочерью. После трудной парижской зимы 1856-57 (завершена мрачноватая «Поездка в Полесье») он отправляется в Англию, затем в Германию, где пишет «Асю». К лету 1858 он в Спасском; в дальнейшем нередко год Тургенева будет члениться на «европейский, зимний» и «российский, летний» сезоны.

После «Накануне» происходит разрыв Тургенева с радикализировавшимся «Современником». Конфликт с «молодым поколением» усугубился романом «Отцы и дети». В повести «Призраки» Тургенев сгущает намечавшиеся в «Записках охотника» и «Фаусте» мистические мотивы; эта линия получит развитие в «Собаке», «Истории лейтенанта Ергунова», «Сне», «Рассказе отца Алексея». Тема слабости человека, оказывающегося игрушкой неведомых сил и обреченного небытию, в большей или меньшей мере окрашивает всю позднюю прозу Тургенева; наиболее прямо она выражена в лирическом рассказе «Довольно!» (1865), воспринятом современниками как свидетельство ситуативно обусловленного кризиса Тургенева.

В 1863 происходит новое сближение Тургенева с Полиной Виардо; до 1871 они живут в Бадене, затем в Париже. В 1878 на международном литературном конгрессе в Париже писатель избран вице-президентом; в 1879 он почетный доктор Оксфордского университета.

Наряду с рассказами о прошлом («Степной король Лир»; «Пунин и Бабурин») и упомянутыми выше «таинственными» повестями в последние годы жизни Тургенев обращается к мемуаристике («Литературные и житейские воспоминания») и «Стихотворениям в прозе», где представлены едва ли не все основные темы его творчества, а подведение итогов происходит словно бы в присутствии близящейся смерти. Смерти предшествовало более чем полтора года мучительной болезни (рак спинного мозга). Умер 3 сентября 1883 г. во Франции.

 

 

Билет 5. «Записки охотника»

 

В 1847 г. Тургенев пишет и публикует в журнале «Современник» очерк «Хорь и Калиныч» – первую ласточку будущего знаменитого цикла «Записки охотника», вышедшего отдельным изданием в 1852 г. В этом цикле он предстает уже зрелым, сложившимся художником со своей оригинальной – собственно тургеневской – поэтикой и вполне определенной идейной концепцией.

Герои этого цикла - представители всех слоев общества, весь русский мир в целом. Тургенев создает эпически полную картину русской жизни. В основе сюжета дорога, перемещение героя. Потому зачастую сравнивают с «Мёртвыми душами» Гоголя. Охотник описывает все, что видит. Это экстенсивное познания русской жизни. Гончаров сравнивал «Записки» с Илиадой.

Элементом, который скрепляет все рассказы, создает единство в цикле является рассказчик. Фигура охотника очень важна в этом цикле. Рассказчик - это глаза, которыми мы видим этот мир. Рассказчик – это зрение, видение. Но почему читатель должен верить этой точке зрения? Как Тургенев добивается, чтобы читатель доверял этому видению? Прежде всего рассказчик вызывает доверие у героев. Они перед ним раскрываются, хотя часто встречается с людьми разного социально-бытового опыта). Благодаря рассказчику осуществляется эффект отстранения (возможность увидеть знакомое, известное, затёртое новыми глазами, возможность увидеть со стороны). Герою удается раскрутить собеседника на откровенный разговор. Тургенев не объясняет почему, лишь описывает. Так, в рассказе «Бирюк», оказавшись в роли своего собеседника охотник видит двух маленьких детей. Тогда охотник спрашивает умерла ли она. Лесник сконфузился и не смог дать конкретного ответа, но охотник не продолжил расспрашивать. Одна из его черт – такт. Возможно именно это заставляет лесника открыться, и он признается, что его жена связана прохожим мещанином.

Охотник готов увидеть в крестьянском мире мир сложный и разнообразный. Он настолько разнообразен в «Записках», что невозможно выделить типа крестьянина. У Тургенева каждая личность индивидуальна. Тургенев уходит от общепринятых ассоциаций, уходит от привычных образов, стремится выйти на общечеловеческий, общенациональный уровень.

Рассказ «Хорь и Калиныч» начинается в рамках натуральный школы: рассказчик говорит о том какие крестьяне в Орловской губернии, какие в Калужской. Но после Тургенев уходит от традиции, дает два совершенно разных образа. Хорь рассказчик сравнивает с Петром и Сократом, это рационалист, практический человек. Калиныч принадлежит к числу романтиков, восторженный человек.

Обаятельное качество рассказчика - это его демократизм, заинтересованность в крестьянском мире. Рассказчик умеет воззвать интерес к себе у собеседника. Это залог диалогических отношений. Возможность заинтересовать собой не менее важна чем заинтересованность рассказчика в собеседнике. Только в диалоге возможны взаимные раскрытия, познания.

Одна из основных идей цикла - равенство людей. Охота в русском мире была актом, который объединял людей самых разных слоев, все различия стираются. Для русского сознания охотник - особый статус, который не предполагает классовой закреплённости. Даже в заглавие цикла простая идея демократизма. Рассказчик готов прислушаться и принять чужую систему ценностей. Рассказчик открыт другому, неизвестному опыту.

Тургенев свое основное внимание сосредоточивает на изображении крестьян, которые, вопреки крайне неблагоприятным для них социальным обстоятельствам, сумели «не утратить лица», сохранив во всей его полноте и многообразии тот колоссальный потенциал духовных и творческих сил. Так, Хорь из очерка «Хорь и Калиныч» за свою практическую хватку, умение разумно и экономно вести хозяйство и неподдельный интерес к вопросам европейского государственного устройства награждается рассказчиком‑охотником такими непривычно высокими для крестьянина культурными эпитетами, как «рационалист», «скептик», «административная голова». Подросток Павлуша из «Бежина луга», восхищающий охотника своей исключительной смелостью и готовностью давать рационально‑трезвые объяснения тем чудесам и тайнам, о которых, крестясь и дрожа от страха, рассказывают друг другу мальчики в ночном. Тургенев сам нередко прибегает к такому приему возвышения своих героев, как сравнение их с великими деятелями русской или мировой культуры и истории. «Рационалист» Хорь сравнивается с философом Сократом; однодворец Овсянников – с баснописцем Иваном Крыловым; есть в цикле и свой Гамлет.

В основе рассказа «Касьян…» история, связанная со старообрядцами. Была секта «бегуны» - люди, которые проповедуют, что невозможно для человека жить на одном месте. Люди, которые проповедуют философию странствования. Таков и Касьян: он не зачем не закреплён. В рассказе появляется мотив тайны - никто не знает, кем приходится Касьяну Аннушка, к которой он проявляет отеческую нежность и внимание. Рассказчик проявляет такт и принимает жизнь с её тайнами.

Рассказчик избегает любых жёстких оценок любых, однозначных определений. Часто предоставляет слово самой жизни, не комментируя, не анализируя. Жизнь как будто сама себя рассказывает. Рассказчик проницателен, человек острого ума, искушен в человеческой психологии, но вместе с тем готов к тому, что может ошибиться, что мир может быть сложнее чем он его видит, что его проницательности не хватает.

В рассказе певцы перед нами предстает картина певческого поединка. Яков Турок поет, все переживают минуту духовного взлёта, рассказчик поспешил уйти, он испугался, что может нарушать эту высокую ноту. Он не сомневается, что этот духовный взлёт сменится падением. Не желая испортить, он уходит. Но гроза его застает, он был вынужден переждать на сеновале. После грозы он проходит мимо кабака, заглядывает в окошко и видит, как переменилась картина (безобразие буянят). Предчувствие его не подводит, но бывает, когда ожидание рассказчика оказывается неверным. Как в рассказе «Бирюк» лесник ловит вора, охотник просит отпустить, но бирюк не соглашается. В конце он отпускает вора, выбрасывает его с крыльца. Рассказчик поражен, даже для такого наблюдательного человека жизнь чревата открытиями.

Тургенев вводит тему лишнего человека. Раньше проблема решалась лишь нам материале дворянства, но у Тургенева решается и на материале крестьянства, потому тема лишнего человека является объединяющей. В рассказе Касьян главный герой – человек, некоторыми чертами полностью соответствующий типу лишнего человека. С одной стороны, полностью помещается в своем социальном гнезде (крестьянин), но он не совсем обычный человек. Он в чем-то ущемлен, он слаб, не может выполнять крестьянскую работу. Физическое ущербность, но в чем-то он выше людей своего круга, он отличается своей утопической устремленностью, стремление к земле обетованной. Особенность лишнего человека - выделение и возвышение над средой, но с обратной стороны - ущербность, изъян.

В 1849-м году Тургенев пишет рассказ «Гамлет». Герой Василий Васильевич - человек абсолютно и безнадёжно несчастливый. Это герой, для которого единственной формой существования является мощная рефлексия, которая превращается в самоистязание героя. Он исповедуется рассказчику, своему случайному соседу. Герой детерминирован средой, которая его взрастила. В герое столкнулись две стихии: русский общественный быт (вялый, костный) и европейская культура (наднациональное начало). Две противоположные стихи сталкиваются в одном человеке и дают абсолютно одинаковый результат - обезличивают человека. Также Тургенев выделяет негативное влияние кружковой культуры, когда она затрагивала людей сильных, необыкновенных - действовала позитивно (формировала возможность двигаться дальше, развиваться). Если попадал в кружок человек обыкновенный - кружок оказывался убийственным, кружок убивал в человеке самобытность. Происходила подмена живой действительности размышлениями о ней. Василий Васильевич оценивает, как крайне негативный опыт. Василий Васильевич трагический герой. Появляется тема загнанности человека

 

 

Билет 6. «Дневник лишнего человека»

 

Над повестью «Дневник лишнего человека» Тургенев усердно работал около двух лет. Завершена она была в 1850 году и появилась на страницах журнала «Отечественные записки». Повесть строиться как исповедь.

Главный герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти в типе романтика эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои чувства, представляет собой, по его собственным словам, что то вроде самоуслаждения «зрелищем своего несчастия». Чулкатурин похож на Василия Васильевича из рассказа «Гамлет Щег.уезда» и по психологическому типу, и по воспитанию. Это рефлексирующий герой. Но Дневник лишнего человека - это исповедь перед смертью. Она приобретает другое звучание пронзительности слово героя.

Трагичность Чулкатурина обусловлена не социально, он вынужден так рано прощаться с жизнью. Челкатурин необыкновенно близок к героям Достоевского. Но есть одно существенное различие: для героев Достоевского всегда есть один выход, одно спасение - религиозный путь. У Тургенева нет такого спасение, его герой без религиозного сознания. Челкатурин постоянно озлоблен, у него настолько затемнено сознание, что иногда кажется, что есть какая-то медицинская проблема. Но Тургенев уравновешивает злое начало героя с другим полюсом того же самого героя (например, он идёт на бал чтобы насладиться собственными страданиями, он захлёбывается в собственной злобе, и он же обращается к саду, прощание, сцена наполнена нежностью, любовью, проникновенностью). Диапазон столь широк, что нельзя закрепиться на какой-либо позиции. В конце герой становится проще, мудрее, яснее.

Биография Челкатурина дана скупо в отличие от «Гамлета». Тургенев дает одну подробность, связанную с родителями: добродетельная мать и порочный отец, но герой любил своего порочного отца и не любил свою добродетельную мать. Тургеневу важно уйти от детерминации, которая бы определила характер героя, чтобы попробовать новую концепцию нового человека. Чулкатурин не может быть объяснён с точки зрения логики («Я лишний на всём белом свете!»). Проблема «лишнего человека» решается на уровне универсальном, вселенских законов. Трагедия Чулкатурина универсальна. Она не определена внешними обстоятельствами. Это космическое сиротство. Герой мечтает о том, чтобы кто-то услышал о его горе, чтобы не умереть глухо. Исповедь попадает в руки читателя, но нет сострадания у издателя, полное одиночество, никакого спасения, поддержки извне не будет. Дневник лишнего человека первое произведение Тургенева, в котором появляется концепция «победа ради победы» - она не будет оценена, победителю не достается и ничего. Но здесь она ещё не так жестоко решена.

Огромную роль в повести играет природа. Из первых строк мы узнаем, что был доктор. Герой знает, что «реки вскроются» и он уплывёт «с первыми водами». Весна набирает силу, но потом снова трескучий мороз. Вновь весна, герой умирает. Герой сам себе положил предел умереть весной. Природа замедляет собственный ход.

Тип лишнего человека в литературе трактовался по-разному. Герцен говорил, что лишние люди явления положительное, а не отрицательное, как считал Добролюбов. Лишний человек Тургенева - это человек, осознающие свое тотальное одиночество, но который вершит свою судьбу с позиции верховной нравственности.

       Дневник заканчивается строчками из Пушкина. Далее — приписка: подтверждение одиночества, непонимания, никакого спасения. Здесь эта тема решена не так жестко, это сиротство человека еще находится под вопросом. Во-первых, нельзя не заметить, что каждая запись помечается датой и первое, что описывает Чулкатурин — погода.

Умирает в ночь с 1 на 2 апреля, насмешка жизни над ним—пощада.

 

 

Билет 7. «Ася» + «Русский человек на rendez-vous»

 

Повесть Тургенева «Ася» была написана в 1857-м году, впервые опубликована в 1858-м году в журнале «Современник». По собственному признанию Тургенева замысел повести был связан с увиденной им в немецком городке мимолётной картиной: пожилая женщина выглядывала из окна на первом этаже, и голова юной девушки в окне наверху. Тургенев попытался представить судьбу этих людей - так возник замысел «Аси». Среди прототипов героев называют прежде всего Тургенева и его незаконнорожденную дочь Полину, которая находилась в таком же положении как Ася - дочь барина и крестьянки. Ещё одним прототипом могла быть В.Н. Житова - незаконнорожденная сестра Тургенева.

В статье «Русский человек на rendez-vous», посвященной повести «Ася», Чернышевский утверждает, что Господин Н.Н. «лишний человек», но на самом деле это не так. Тургенев отводит героя от типа лишних людей. Господину Н.Н. хорошо жить, он человек норм со здоровой психологией. Он -  приверженец европейской культуры, человек тонко воспринимающий мир. Он удивительно внимателен к миру (слушая оркестр, различает каждый инструмент).

Встреча с Асей не обернулась для них судьбой. Вся повесть посвящена вопросу «почему?». У Господина противоречивые отношения к Аси, он сравнивают её с культурными образами рафаэлевской Галатеей, с Татьяной Лариной. Но она постоянно ускользает («Что за хамелеон это девица?»). Это раздражает его, но он нуждается в этом. Он не может её остановить, завершить. Он художник, ему нужно, чтобы образ был завершенный.

У Аси очень противоречивый характер, клубок комплексов внутри. Происхождение – проблема, с которой она постоянно хочет справиться, не разрешимые противоречия внутри. Ася -  предвестие героинь Достоевского. Несчастная любовь - типичное несовпадение с недоразумениями. Трагическая, когда оба любят, но вместе быть не могут. Завершить образ Аси можно было только тогда, когда они расстаются. Потому что для Господина важны были расставания. Ася предстает как воплощения русского мира, а Господин – представитель европейского начала. Поднимается проблема взаимодействия русского и европейского начал. Они одновременно притягиваются и отталкиваются.

Господин НН не может назвать по имени чувство, которое он испытывает, это невозможно в силу его природы. Он избегает однозначных формулировок. Для него самое дорогое это неопределённость. Когда будет названо по имени, будет утеряна красота того чувства. Ася же ждёт от Господина всего одно слово. Ася - максималистка (если здесь и сейчас не реализуется чувство, то все, больше ничего не будет). Господин не может определить чувства единым словом, она ждёт. Это разные любовные переживания. Трагизм любви в несовпадении, в невозможности быть вместе.

Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж – слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстностью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину Н.Н. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему.

В Господине есть русское начало, но оно проявляется по-другому. Это роднит его с Гагиным. Оба уходят от дела и предаются размышлениям о нём. Гагин - зеркало Господина.

Повесть написана от первого лица форме воспоминания (уже прошло 25 лет). Господин рассказывает о таких деталях, которые человеческая память не способна хранить. Воспоминания — это условность. Возникает ощущение неправдоподобности, но для Тургенева важна форма воспоминания. Благодаря этой форме приобретается катарсичность: утраченное время оборачивается обретенным.

Чернышевский:

Заглавие статьи напрямую связано с поводом её написания. Пищей для размышлений послужила неоднозначная ситуация в повести «Ася», когда девушка проявила решительность и сама назначила герою свидание («rendez-vous»).

В первых же строках — впечатления от сцены свидания в повести «Ася», когда главный герой (воспринимаемый читателем повести как «положительный» и даже «идеальный») говорит девушке, пришедшей на свидание с ним: «Вы передо мною виноваты, вы меня запутали в неприятности и я должен прекратить мои отношения к вам». «Что это такое?» — Восклицает Чернышевский. — «Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком? Компрометировала его репутацию тем, что пришла на свидание с ним? Этот человек дряннее отъявленного негодяя».

Далее автор подвергает анализу любовную линию ряда произведений Тургенева («Фауст», «Рудин») для того, чтобы понять, ошибся автор в своём герое или нет (повесть «Ася»), и приходит к выводу, что в произведениях Тургенева главный персонаж, олицетворяющий «идеальную сторону», в любовных делах ведёт себя как «жалкий негодяй». В „Рудине“ дело кончается тем, что оскорблённая девушка отворачивается от него (Рудина), едва ли не стыдясь своей любви к трусу».

Чернышевский задаёт вопрос: «Может быть, эта жалкая черта в характере героев — особенность повестей г. Тургенева?» — И сам же отвечает: «Но вспомните любой хороший, верный жизни рассказ какого угодно из нынешних наших поэтов. Если в рассказе есть идеальная сторона, будьте уверены, что представитель этой идеальной стороны поступает точно так же, как лица г. Тургенева». Для того, чтобы аргументировать свою точку зрения, автор для примера анализирует поведение главного героя поэмы Некрасова «Саша»: «Натолковал Саше, что „не следует слабеть душою“, потому что „солнышко правды взойдёт над землёю“ и что надобно действовать для осуществления своих стремлений, а потом, когда Саша принимается за дело, он говорит, что все это напрасно и ни к чему не поведёт, что он „болтал пустое“. Он точно так же предпочитает всякому решительному шагу отступление». Возвращаясь к анализу повести «Ася», Чернышевский делает вывод: «Таковы-то наши лучшие люди».

Затем автор неожиданно заявляет о том, что героя осуждать не стоит, и начинает говорить о себе и своём мировосприятии: «Я стал доволен всем, что ни вижу около себя, ни на что не сержусь, ничем не огорчаюсь (кроме неудач в делах, лично для меня выгодных), ничего и никого в мире не осуждаю (кроме людей, нарушающих мои личные выгоды), ничего не желаю (кроме собственной пользы), — словом сказать, я расскажу вам, как я сделался из желчного меланхолика человеком до того практическим и благонамеренным, что даже не удивлюсь, если получу награду за свою благонамеренность». Далее Чернышевский прибегает к развёрнутому противопоставлению «беды» и «вины»: «Разбойник зарезал человека, чтобы ограбить его, и находит в том пользу себе — это вина. Неосторожный охотник нечаянно ранил человека и сам первый мучится несчастием, которое сделал — это уж не вина, а просто беда». То, что происходит с героем повести «Ася» — беда. Он не получает выгоды и удовольствия от ситуации, когда влюблённая в него девушка стремится быть вместе с ним, а он идёт на попятную: «Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором принимает. Дело ясно, но он одержим таким тупоумием, которого не в силах образумить очевиднейшие факты». Далее автор приводит ряд примеров из текста, когда Ася иносказательно, но очень явно давала «нашему Ромео» понять, что она на самом деле испытывает — однако он не понял. «За что мы так сурово анализируем нашего героя? Чем он хуже других? Чем он хуже нас всех?»

Чернышевский размышлает о счастье и умении не упустить возможность быть счастливым (что не удаётся герою повести «Ася»): «Счастье в древней мифологии представлялось как женщина с длинной косой, развеваемой впереди ее ветром, несущим эту женщину; легко поймать ее, пока она подлетает к вам, но пропустите один миг — она пролетит, и напрасно погнались бы вы ловить ее: нельзя схватить ее, оставшись позади. Невозвратен счастливый миг. Не пропустить благоприятную минуту — вот высочайшее условие житейского благоразумия. Счастливые обстоятельства бывают для каждого из нас, но не каждый умеет ими пользоваться».

В завершение статьи Чернышевский приводит развёрнутую аллегорию, когда в ситуации долго длящейся и изнурительной судебной тяжбы слушание откладывается на день.

Статья заканчивается цитатой из евангелия: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из неё, пока не расплатишься за все до последней мелочи» (Матф., глава V, стих. 25 и 26).

 

Билет 8. «Рудин»

 

Роман «Рудин» - первый роман Тургенева, написанный в 1855-м году. Создается особый тип жанра романа - тургеневский роман. Черты романов Тургенева:

- это идеологические романы (идеологический споры, столкновения позиций)

- это любовные романы

- присутствует тема сведения счётов с жизнью (герои погибают, необязательно физически – Лаврецкий).

Романы Тургенева - злободневные романы, а для героя характерно стремление к высшим идеалам, которые не могут быть достигнуты. Они всегда люди пути, в них потребность движения к идеалам.

В «Рудине» изображается период конца 1830 х (может быть, самого начала 1840 х) годов – время интенсивного увлечения русской интеллигенции классической немецкой, главным образом гегелевской, философией, в которой молодые искатели истины видели ключ к разрешению всех мировых проблем и, в частности, проблем русской жизни. Главный герой романа – небогатый дворянин Дмитрий Рудин, получивший духовное крещение в философском кружке Покорского, где он приобрел любовь к абстрактному мышлению и где расцвел его дар красноречиво и вдохновенно излагать на публике отвлеченные философские истины. Дмитрий Николаевич Рудин - 35-летний дворянин, появившийся в усадьбе знатной и богатой помещицы - Дарьи Михайловны Ласунской.

С самого начала предстает как некоторая загадка. Рудин производит огромное впечатление на собравшихся в гостиной, поражая их необыкновенным умом и речами. Герой вступает в идеологический спор с одним из гостей - мизантропом «отрицателем» Пегасовым. Поднимается вопрос «чему верить факту или смыслу факта». С Пегасовым связана отсылка к Печорину, он почти цитирует Печорина. Пегасова обидела самая безобидная женщина - его мать (виновата тем, что его родила. Печорин проклинает день своего рождения). Пегасов и Печорин судят людей по себе. То, что для Печорина оборачивается трагическим опытом, для Пегасова комфортная позиция. Пегасов отстаивает грубую позитивистскую точку зрения: нужно доверять и только факту. Рудин утверждает, что факту нужен смысл, интерпретация. Рудин более искусен в споре, Пегасов побеждён, не только Рудиным, но и всем романом.

Поначалу Рудин, как он обрисован в романе, кажется типичным Гамлетом, и именно за такие гамлетовские черты, как самолюбование, постоянная приверженность отвлеченной мысли и неумение справляться и ладить с «пошлой» реальностью обычного бытового существования, его упрекает его бывший приятель и соратник по кружку Лежнев. Но Дон-Кихотской по природе является способность Рудина воодушевлять своей «любовью к истине» сердца молодого поколения, которое, помимо Натальи, в романе представляют жена Лежнева Александра Липина, с самого начала симпатизировавшая Рудину, и домашний учитель в доме Ласунских разночинец Басистов, которого сам Рудин однажды называет своим Санчо Пансой.

Рудин предстает как проблема, над которой бьются все персонажи (все вращается вокруг него), потому как они относятся к Рудину выстраиваются их характеры. Принято считать, что романы Тургенева объективны (автор скрыт), но в первом романе голос повествователя очень конкретен, очень завуалирована оценка героя.

В центре сюжета любовная история с Натальей. Роман не дает ответа любит ли Рудин Наталью, и невозможно ответить на вопрос любит ли герой героиню, исходя из собственного жизненного опыта.

И это не единственный открытый вопрос в романе. Рудин - сплошные вопросы, догадки. Он не укладывается в эту этику, норму. Свой отказ от Натальи воспринимает как жертву, Наталья как трусость.

Биографию Рудина дает не Тургенев, а Лежнев. Лежнев лицо не заинтересованное, вне любовной линии, давно расстался с Рудиным. Он не отдает оценки, только факты, но этот голый факт оборачивается клеветой. Природа Рудина иная: его нельзя судить с точки зрения общих норм этики. Он стоит выше этих стихий. Рудин стоит как бы особняком. Он не хуже и не лучше, он просто другой.

Тургенев дает дальнейшую картину жизни Рудина в социально-историческом контексте русской жизни. Роман заканчивается системой эпилогов (два эпилога):

1-Постоянное неугасаемое стремление героя к своим идеалам. В 60-м году Тургенев приписывает 2 эпилог: сцену гибели Рудина полная дегероизация Рудина. Возникают вопросы «что это за герой?», «во имя чего погиб этот человек?». В романе возникает мотив дома, угла, тепла. Лежнёв и другие герои олицетворяют дом, уют. А Рудин - вечный скиталец. Это не его путь, судьба. Руденский дом как бы в будущем, его гнездо в смерти. Казалось бы, Рудин Гамлет. Но в финале он Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами. У Тургенева обычно главный герой либо Гамлет, либо Дон Кихот. Но Рудин совмещает: Путешествующий (Дон Кихот) принц (Гамлет).

       Объединяя в Рудине черты Гамлета и Дон Кихота, Тургенев стремится создать совокупный портрет своего поколения и, верный пушкинской «эстетике примирения», требующей объективного освещения противоречивой реальности, указывает как на сильные, так и на слабые его стороны, как на его исторические ошибки, так и на исторические заслуги.

 

Билет 9. «Дворянское гнездо»

 

Роман был опубликован в 1859г. Темы творчества Тургенева тех лет: проблема счастья и дома, соотношение начал народности и европеизма. Роман «Дворянское гнездо» посвящен времени, когда западническая картина мира в сознании достаточно большой части русской интеллигенции, и Тургенев здесь не исключение, стала если не вытесняться, то в некоторых существенных пунктах активно корректироваться славянофильской. Действие романа происходит в 1842 г., т. е. как раз тогда, когда в русском образованном обществе начинаются настоящие баталии между представителями западнической и славянофильской партий.

Тургенев, не разделяя свойственного славянофилам стремления реанимировать давно, с его точки зрения, отжившие идеалы допетровского прошлого, тем не менее считал, что по крайней мере в одном они правы – в критике односторонности духовного облика русского западника, не знающего и не чувствующего своих национальных корней (тема, затронутая уже в «Рудине»). Такой денационализированной и потому внутренне пустой личностью представлен в романе убежденный западник Паншин, полагающий, что спасение России заключается в механическом копировании западноевропейских образцов.

Ему противопоставлен явно пользующийся глубокой авторской симпатией главный герой романа Федор Лаврецкий, выступающий в споре с Паншиным как бы от лица славянофилов и защищающий в их позиции то, что близко самому Тургеневу, – во всяком случае той части его души, которая еще в «Записках охотника» обнаружила странную (для последовательного западника) симпатию к «восточным» началам русской жизни. Так, Лаврецкий требует «признания народной правды и смирения перед нею», имея в виду ту особую национальную «правду», которая продолжает жить в душе и характере русского крестьянина, верного этическим заветам древней духовно‑религиозной Традиции. Это на уровне идей отстаиваемое Лаврецким движение с «Запада» на «Восток» находит свое воплощение и в «сюжете» его личной жизни.

Главная герой романа Федор Иванович Лаврецкий возвращается в свое имение Васильевское. Его возвращение символично: происходит воссоединение героя с русским миром. На смену личного чувства приходит чувство слияние с общей стихией. Большое внимание уделено биографии Лаврецкого. Тургенев дает портрет целого сословия русского дворянства которая делала русский мир. При всём разнообразии характеров вроде Лаврецких концепция описания одна и та же. Каждое новое поколение отрицает опыт отцов. Иван Петрович Лаврецкий порвал отношения с отцом так как женился на крепостной, но в 1812-м году (в экстремальной ситуации) соединение возможно (пред лицом общей беды). Роман можно прочесть, отвечая на вопрос: а это новое поколение сможет ли сделать что-нибудь? что сможет послужить опорой для следующих поколений? Все начинается заново, нет ничего укреплённого, укорененного.

Фёдор Иванович Лаврецкий подан как обыкновенный человек (в хорошем смысле). Он не захватан ни одной стихией, в то время как Лемм – художник, артист, он живёт только этим. Для Лизы самое главное - религиозная составляющая жизни. Она вся отдана вере, даже до фанатизма. К некоторым сторонам жизни даже глуха (не видит разницы музыкальные игры Паншина и Лемма).

Лаврецкий внимателен только к собственной реакции на этот мир. Он во всём очень конкретен. Удивительно, что Тургенев передает свои убеждения герою, который ему антипатичен. Лаврецкий - человек настоящего, он совпал со своим временем. Тема родины связана в романе не только с Лаврецким, но и с Леммом - он приехал в Россию за славой чтобы потом вернуться. Но он не реализовал свои мечты так как оторван от родины, его силы уходят на тоску по родине.

Так же, как Лаврецкий Паншину, Варваре Павловне, с ее легкомысленным пристрастием к внешне роскошным формам европейской светской жизни, противопоставлена «русская душою» девушка Лиза Калитина, в которую по приезде на родину влюбляется Лаврецкий. Образ Лизы задумывался Тургеневым как воплощение и олицетворение того «восточного» начала, которое должно излечить разочаровавшегося в Европе и ее ценностях героя романа. Лиза – дворянка по происхождению и воспитанию, но определяющим для ее духовного становления было влияние, оказанное на нее няней Агафьей, привившей ей утраченную образованным сословием старую религиозную этику отречения от мирских соблазнов, мешающих обретению подлинной гармонии духа.

В романе религиозности Лизы противопоставляется религиозность Агафьи. Религиозность Агафьи - это результат определённого духовного пути. Религиозность Лизы уготовано изначально. Ей свойственен даже фанатизм. Она считает, что земная жизнь дана только для приготовления к другой. Лиза убеждена в своей правоте, что не нужно стремиться к счастью, но она сама хочет быть счастливой в этой земной жизни

Лиза и Лаврецкий назначены друг другу но в какой-то момент все рушится. Оказалось, что жена Лаврецкого жива, в конце концов обнаруживается что счастье невозможно. По Тургеневу выбор между долгом и счастьем реализуется в пользу долга. Лиза уходит в монастырь, потому что мир греховен, необходимо отмолить все грехи. Герои выбирают служения долгу, жертвуя личным счастьем. В эпилоге видно, что ничего не осталось от той прежней жизни, все умерли, даже музыки не осталось. Все начинается снова, жизнь приобретает абсолютно новое звучание.

Выбор в пользу «восточного» идеала отречения от себя не принес тургеневским героям желанного освобождения. «Музыкальная» атмосфера финала романа – элегическое уныние, не знающее исхода, не имеющее разрешения. Тургенев в «Дворянском гнезде» предлагает дополнительное и новое по сравнению с повестями – собственно историческое – объяснение этого уныния. Герои романа – заложники и жертвы того тяжелого времени, в котором им выпало родиться и жить. Их сердца уже проснулись для новой любви и новых свершений, но сила Традиции имеет все еще слишком большую власть над ними, чтобы в трудную минуту они смогли не посчитаться с ней и не побояться раз и навсегда вырваться за ее пределы. То, что не имеет разрешения в одной эпохе, возможно, разрешится в другой, – эта мысль, за которой стоит представление о неизбежности исторического прогресса, тонко вплетается в финальные размышления Лаврецкого, озаряя его печаль надеждой на то, что уже людям следующего поколения, возможно, «легче будет жить».

Финал остается открыт, а последние вопросы неразрешенными. Мы обнаруживаем двойственность героев, которые отдавшись долгу, не потеряли потребность друг в друге (поговаривают, что Лаврецкий посетил монастырь). В конце романа мы как бы уходим в молчание вместе с героями.

 

 

Билет 10. «Отцы и дети». Писарев о романе

 

Билет 11. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Гончарова

 

Иван Александрович Гончаров родился 6 (18) июня 1812 года в Симбирске, в купеческой семье. В возрасте семи лет Иван потерял отца. Воспитывать детей матери-одиночке помогал крестный, моряк в отставке, Николай Николаевич Трегубов. В очерке-воспоминаниях «На родине» И. А. Гончаров вывел Н. Н. Трегубова под фамилией Якубов. «Это был чистый самородок честности, чести, благородства … с добрым, тёплым сердцем», – пишет Иван Александрович. Он фактически заменил Гончарову родного отца и дал ему первое образование. Далее будущий писатель обучался в частном пансионе недалеко от дома. Затем в возрасте десяти лет по настоянию матери уехал учиться в Москву в коммерческое училище, где провел восемь лет. Учеба давалась ему сложно и была неинтересна. Гончаров увлекался чтением с раннего возраста. Уже в 15 лет он прочел произведения Карамзина и Пушкина, Державина и многих других. С самого детства у него проявился талант к сочинительству и интерес к гуманитарным наукам.

В 1831 году Гончаров поступил в Московский университет на факультет словесности, который спустя три года успешно закончил. После возвращения в родные края, Гончаров служил секретарем губернатора. Служба была скучной и малоинтересной, поэтому продлилась всего год. Гончаров отправился в Петербург, где устроился в министерство финансов переводчиком и работал до 1852 года. Позже, в одном из писем Иван Александрович с горечью признавался: «…хотелось мне всегда и призван я был писать, а между тем должен был служить…»

Свои первые произведения — «Лихая болесть» (1838) и «Счастливая ошибка» (1839) Гончаров опубликовал, взяв себе псевдоним, в журналах «Подснежник» и «Лунные ночи». Расцвет его творческого пути совпал с важным этапом в развитии русской литературы. В 1846-ом году писатель знакомится с кружком Белинского, и уже в 1847 году в журнале «Современник» публикуется «Обыкновенная история», а в 1848 — рассказ «Иван Савич Поджабрин», написанный им шесть лет назад.

В течении двух с половиной лет Гончаров был в кругосветном путешествии, где написал цикл путевых очерков «Фрегат Паллада». Десять месяцев через Атлантический, Индийский и Тихий океаны плыл фрегат в Японию. Всё это время Гончаров подчинялся морскому распорядку, совершенно иному, непривычному укладу жизни. По окончании путешествия Гончаров напишет: «Это вглядывание, вдумывание в чужую жизнь, в жизнь целого народа или одного человека отдельно, даёт наблюдателю такой общечеловеческий и частный урок, которого ни в книгах, ни в каких школах не отыщешь».

По возвращению в Петербург, опубликовал сначала первые очерки о путешествии, а в 1858 году вышла полноценная книга, которая стала значительным литературным событием 19 века.

Его знаменитый роман «Обломов», выходит в свет в 1859 году. Этот роман принес автору славу и популярность. Гончаров приступает к написанию нового произведения — роману «Обрыв». Сменив несколько мест работы, в 1867 году он выходит на пенсию.

Иван Александрович возобновляет работу над романом «Обрыв», над которым трудился долгих 20 лет. Автору порой казалось, что не хватит сил его закончить. Однако в 1869 году Гончаров завершил третью часть романа-трилогии, в которую вошли также «Обыкновенная история» и «Обломов». Произведение отражало периоды развития России — эпохи крепостного права, которая постепенно угасала.

После романа «Обрыв» писатель часто впадал в депрессию, писал немного, в основном этюды в области критики. Гончаров был одинок, часто болел. Однажды простудившись, он заболел воспалением легких, из-за чего умер 15 (27) сентября 1891 года, в возрасте 79 лет.

 

Билет 12. Обыкновенная история. Белинский о романе

 

Сразу заметна некая эпатажность. Сказалось влияние натуральной школы (определяется повышенным вниманием к обыкновенности жизни, объект изображения — все обыкновенное). Вобрал в себя черты философии и поэтики натуральной школы, и в то же время их «перерос».

       Провинциальный герой приезжает в столицу. Этот первый сюжетный ход уже содержит в себе актуальный микроконфликт: пересечение границы между провинцией и столицей, становится семантически очень нагруженным моментом. К 40м годам Петербург в русской литературе является уже определенной литературной традицией: с одной стороны — восторг, восприятие как совершенство; с другой — город антихриста, город, который назван в честь своего строителя, Петра I, город, который непременно отомстит. Петербург — художественное пространство, мифологема, легенда. Герой Гончарова приезжает в реальный город, и одновременно прикасается к мифу, ощущает себя героем мифа. Два мира, провинция и Петербург, преподаются на фоне друг друга. Петербург у Гончарова: движение, динамика, Европа, расчет, лежащий в основе петербургской жизни, злоба дня, деятельность. Провинциальный мир: покой, неподвижность, патриархальность, семейное начало, созерцательность, Азия.

       Сознание, сформированное провинциальным миром, оказывается заброшено в мир Петербурга. Задача героя этого романа: найти счастливый альянс с городом. Адаптация: постоянное урезание самого себя, чтобы пригодиться этому городу.

       Романтизм Александра: не романтизм, как философское направление, это провинциализм, состояние человека в определенном возрасте, воспитанного провинциальным миром. Провинциальный мир обнаруживает некоторые достоинства, прежде всего человечность: семейное начало, внимание к желаниям, стремлениям. Мир, в котором счастье не изменяет, нет страха, главное достоинство — не подвластность времени.

       Мир Петербурга поделен на «ячейки», если ты способен вписаться в определенную ячейку, ты можешь реализоваться в ней в только этом качестве. Петербург представлен как машина. Человек в этом городе — функция.

       «Обыкновенная история» — любовный роман. Все любовные истории типологически схожи. Невозможность спроектировать самого себя, предугадать собственные реакции.

       Первая любовная история: история с Наденькой. В начале возникает иллюзия, что герои созданы друг для друга, оба настроены на то, чтобы в любви уйти от жизни. Мыслят существование в любовном союзе как восхождение на вершину счастья и пребывания в нем. По сути дела, этот «уход» оборачивается застоем и прозябанием. Мотив случайности, нечаянности человеческого поведения.

       Вторая любовная история: история с Юлией. Одинаково мыслят, любят и пр. Совпадение не случайно — герои воспитаны на одних и тех же литературных примерах (Пушкин). Глубоко литературные чувства, но литературность чувства не отменяет его искренности, глубины, серьезности для героя. В какой-то момент понимает, что чувство прошло, он устал от повседневности — переживает все то же самое, что и Наденька в первой истории.

       Третья любовная история: история с Лизой. Он понимает все психологические развороты, он понимает, что постепенно влюбляет в себя эту девочку (Евгений Онегин). Образ физической красоты этой девушки, обнаруживает, что может быть ведомым физиологической тягой: это входит в определение обыкновенного человека. Еще одна человеческая сторона, которой он не предполагал в себе.

       Диалоги: большинство диалогов связаны с дядей и племянником. В подавляющем большинстве побеждает дядя. Иногда жестко и издеваясь он празднует победу над Александром. Проявляет жесткость человека, сменившего веру, потому что узнает в нем себя. Жесткость человека, который отказался от аналогичного опыта. Тетя Александра мягка с ним, жалеет его, терпеливо выслушивает его. На все есть готовая сформированная оценка — наличие большого количества цитат.

       Смысловой центр романа: сцена сопровождения тети Александром на концерт. Возникает тема личности и толпы. Взаимоотношения музыканта и оркестра: повелевание толпой и поклонение ей. «Он ощущает себя звеном в цепи человечества». Этот концерт продемонстрировал ему, какова взаимосвязь между личностью и толпой. Этот эпизод обнаруживает залог гармонии существования человека в толпе. Необходимо сохранить, в условиях твоей зависимости от толпы, творческое отношение к обыкновенной и земной жизни; это требует мужественной позиции, нужно мужество, чтобы смириться с обыденностью, и в этом контексте не утратить творческого отношения.

       Уезд обратно в деревню: опять анализируется оппозиция Петербург-деревня, чувствует отдых, отдыхает там душой, его радует пейзаж, озеро, тишина, семейное начало, патриархальность, все ему по сердцу. Но и здесь обнаруживается неожиданность: Александр осознает, что не может здесь оставаться, потому что ему не хватает динамики Петербурга. Здесь возникает важная для Гончарова концепция (получает продолжение в Обломове): дорога, по которой можно только уйти из малого мира в большой. Однажды покинув малый мир во имя большого, никогда не получится вернуться обратно. В результате, Александр оказывается «ни там, ни тут». Тонкий момент: Александр относится к редкому для Гончарова классу людей — он оказывается между и не принадлежит ни одному из миров. Возможность закрепиться за каким-то миром не может носить иного характера как катастрофа — он должен стать абсолютно другим человеком. В эпилоге мы видим другого человека: сытый успешный буржуа, сделавший карьеру, накануне выгодной женитьбы.

       Столкновение Петра Ивановича и Александра: Александр вне эстетического мира, несмотря на прагматизм Петра Ивановича, он не лишен обаяния и артистизма, в Александре этого нет совсем. С одной стороны, дядя испытывает гордость, в лице Александра находит подтверждение своей методы, а с другой пытается дать совет, учитывая свой горький опыт. По-настоящему романным героем становится именно Петр Иванович («или больше своей судьбы или больше своей человечности»). Роман строится как спор двух сторон, в котором оба терпят поражение, потому что оба ориентированы на готовую систему ценностей, ни один не готов к творческой системе жизни (Г.Гессе «Истина может быть только пережита, она не может быть преподана»), в этом залог их провала.

       У Гончарова все герои обязательно оказываются затронуты чем-то комическим. В «Обыкновенной истории» есть один персонаж, не затронутый — Елизавета Александровна.

Белинский:

Гончаров - обладатель «чисто художественного» таланта: «Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его, так сказать, дышать жизнью – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость <…>. Но какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие восторг и удивление качества его творений, – все-таки главная сила его в поэтической живописи». Писатель-художник не идет в мир с выношенными идеями, но, напротив, принимает мир в свою душу: «Талант поэта-художника всегда с ним, пока вокруг него движется жизнь, какая бы она ни была».

Заботы дня не могут не наложить печать на суждения критика. Так, сурово осудив Петра Адуева-человека за то, что последний «заел век» своей жены, Белинский вслед за тем выражает упование на то, чтобы подобных ему дельцов «дай Бог, чтобы было больше» – деловые энергичные люди нужны тогдашней отсталой стране. Равным образом он стремится вынести приговор даже не столько самому младшему Адуеву, сколько всему типу лишнего человека, «породе, к которой принадлежит этот романический зверек». «Удар романтизму, мечтательности, сентиментальности» Белинский считал главной задачей современной литературы и критики.

Виссарион Григорьевич призвал обратить внимание на стиль Гончарова: «К особенным его достоинствам принадлежит… язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся. Рассказ г.Гончарова в этом отношении не печатная книга, а живая импровизация...»

Легко заметить, что Белинский не только анализирует, но и поясняет "Обыкновенную историю". В свою статью он вводит бытовые сценки, которые помогают нам представить реалии того времени (например, юмористический эпизод приезда провинциальной родни к столичному родственнику, пугающий последнего так, «как будто неприятель пойдет их дорогою»).

Гончаров в "Обыкновенной истории" создал ряд превосходных по типичности характеров. Писатель показал себя и мастером пейзажа. Виды, открывающиеся из окна поместья Адуевых, - живописные и верные картины русской природы.

Значительная часть повествования в "Обыкновенной истории" представляет собою сплошной диалог или, как выразился Белинский, "живые, страстные, драматические споры". Замечательно то, что эти длинные разговоры дяди с племянником не утомляют читателя, а, наоборот, чем дальше, тем больше увлекают. Каждое действующее лицо высказывает себя до конца. Правда, разговоры дяди с племянником несут на себе легкий дидактический колорит, но Гончаров не сбился на тон резонера.

Видя в романе Гончарова одно из замечательных произведений русской литературы, Белинский писал: "Главная сила таланта г. Гончарова - всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств... К особенным его достоинствам принадлежит, между прочим, язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся".

Высокое художественное мастерство Гончарова проявилось, кроме всего прочего, в том, что у него не чувствуется "и признаков труда, работы; а читая его, думаешь, что не читаешь, а слушаешь мастерской изустный рассказ".

 

 

Билет 13. «Обломов». Добролюбов о романе

 

Мир, который устроен по своим собственным законам. Замкнутый мир: замкнут во временном смысле и в пространственном. Время в Обломовке течет не так, как в остальном мире, это круговая, а не векторная траектория движения времени. («Годовой круг»; движение по кругу).

Пространство: прикреплено к губернии, к пространству, в котором они существуют. Пространство существует настолько, насколько они его видят и осязают. Ко всему, что для обломовцев становится интеллектуально постигаемым, они относятся враждебно. Люди мифического мышления, характер обрядовости. Жизнь, ограниченная набором жизненных фактов, все, что выходит за пределы — воспринимается враждебно. Закрепленность жизни за набором действий обуславливает ее ограниченность. Любовь носит сугубо прагматический характер.

       Особое место занимает природа. О ней сказано, что нет «гор, водопадов», она соразмерна с человеком, у человека нет страха, ощущения, что природа давит. Природный мир воспринимается как дом; мир, заключенный в любовные объятия (Гея и Уран, Эрос).

       Жизнь человека может быть представлена в системе координат, где горизонталь: быт, земное начало, прагматизм, сегодняшний день, злоба дня и прочее; а вертикаль: дух, вечное, идеал. С точки зрения человека не из Обломовки — это только быт; а если с точки зрения обломовцев, мы не увидим оппозиции. Жизнь разворачивается в соответствии с идиллическими началами.

       Идиллический хронотоп: идиллия не знает быта, все то, что является миром для большого быта, здесь наделяется особым (сакральным) смыслом и бытом признано быть не может. Нет разрыва между действительностью и идеалом. Жизнь, которая совершенно не знает индивидуальности. В этом мире нет трагедии смерти, она воспринимается как естественный ход. В этом мире ответом на смерть будет рождение нового человека. «Все происходит со всеми». Жизнь представлена как спектакль: драматургическая основа остается незыблема, меняются только действующие лица. Мир, который не знает причинно-следственных связей. Нет вопроса «Почему?». Не подчиненность их жизни здравому смыслу. Идиллия не знает рефлексии.

       Человек, сформированный этим миром, попал в большой мир. В Петербурге — упущенное время — навсегда ушедшее, которое невозможно поправить. Обломов в чем-то уже другой (учился, жил в свете, чуждые обломовцам размышления). Вместе с тем, его «закваска» никуда не делась. Один из двойников Ильи Ильича — Захар, потому что они выходцы из одного мира.

       Проблема идеала Ильи Ильича. Мир мечты: определенным образом, трансформированный мир детства. Семейная жизнь, в центре его благополучия — женский образ, его жена; у них дети. Неподалеку от них живут их друзья, которые съезжаются в обломовский дом на пышные обеды. Предаются занятиям музыкой, поэзией, и пр. Природа. Мир, преисполненный благополучия.

       Весь роман — история о том, что жизнь не может остановить время и воплотиться в этот идеал. Мир мечты — невозможно представить в системе — не существует в горизонтали. Вся судьба ИИ подтверждение того, что жизнь не может быть организована по законам поэзии. Невозможность остановить время —- одна из причин, почему мечта не может быть воплощена. Вторая причина — он, помещая реальных людей в мир своей мечты, не учитывает особенности духовного и психологического их строя (мнение о любви).

Обломов мыслит себя свободным от страсти, однако оказывается ей подчинен. Будучи романным героем, мыслит себя лирическим героем. ИИ «не туда попал», не в свой жанр. ИИ попытается воплотить свою мечту. Роман предстает как несколько миров, которые перекликаются друг с другом. (Мир детства, мечты, Выборгской стороны). ИИ старается найти сходства с Обломовкой. И именно на фоне сходства проступает различие. Выборгская сторона знает систему координат, и здесь возникает предпочтение горизонтали.

       Жизнь Штольцев в Крыму: для читателя 19 в. переход героя из большого мира в южный крымский мир был очень значимой деталью. Этот переход отсылает к одной поэтической традиции — к элегической традиции: характерный сюжетный ход, бегство героя. Побег, спасение, попытка укрыться от волнений, несчастия, боли, тягот. В элегическом строе малый мир — память о том, что есть от чего укрываться. Это всегда герой, который всегда тянет за собой шлейф тягот. Очень схематичная часть романа, описательная. Очевидно, что по иронии два героя, которые постоянно оппонируют Обломову в его жизненной философии, именно они в полной мере воплощают мечту ИИ.

«Вечная весна» (Штольцы) — «Вечное лето» (ИИ). Состояние Ольги — расплата за знание. Вечные проблемы бытия, смущающие души людей — неравная борьба. Судьба этого брака демонстрирует, что до конца воплотить идеал ИИ невозможно. Финал был бы скорбен, если бы не самое заключение, смерть ИИ. Описание могилы — поэтическая традиция, кладбищенская элегия. Версия: Финал героя, который снимает горечь, изумление, это оказывается совершенно естественным финалом для ИИ.

       Роман строится на событии, с героем должно что-то произойти, «событие» в романном плане не произошло. Поэтика этого фрагмента отсылает к кладбищенской элегии. Образы, которые наполняют описание могилы — все оттуда. По сути, могила — след, который он оставил в этом мире. Впечатление, которое ИИ произвел на эту жизнь и жизнь сумела это сохранить. Смягчение приговора о невоплотимости ИИ, что-то осталось в этом мире. Подлинные вывод из этой истории: жизнь не сводима к поэзии, но она и поэзия тоже, она учитывает поэтическое начало героя.

Добролюбов:

Десять лет ждала наша публика романа г. Гончарова. Задолго до его появления в печати о нем говорили как о произведении необыкновенном. К чтению его приступили с самыми обширными ожиданиями. Но первая часть романа произвела неблагоприятное впечатление на многих читателей. Последующие части романа сгладили первое неприятное впечатление у всех, у кого оно было.

Лень и апатия Обломова - единственная пружина действия во всей его истории. Как же это можно было растянуть на четыре части! Но тем не менее в таланте Гончарова - это драгоценное свойство; чрезвычайно много помогающее художественности его изображения. История о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его, - не Бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни.

Причина обломовской апатии ко всему заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти в образе его умственного и нравственного развития. От природы Обломов - человек, как и все. Но он раб каждой женщины, каждого встречного, раб каждого мошенника, который захочет взять над ним волю. Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого. Все Обломову наскучило и опостылело, и он лежал на боку, с полным сознательным презрением к "муравьиной работе людей", убивающихся и суетящихся Бог весть из-за чего. Если б Илье Ильичу не лень было уехать из Петербурга в деревню, он непременно привел бы в исполнение задушевную свою идиллию. Все обломовцы любят уничижать себя; но это они делают с той целью, чтоб иметь удовольствие быть опровергнутыми и услышать себе похвалу от тех, пред кем они себя ругают.

Обломовцы сначала спокойно смотрят на общее движение, но потом, по своему обыкновению, трусят и начинают кричать... "Аи, аи, - не делайте этого, оставьте, - кричат они, видя, что подсекается дерево, на котором они сидят. - Помилуйте, ведь мы можем убиться, и вместе с нами погибнут те прекрасные идеи, те высокие чувства, те гуманные стремления, то красноречие, тот пафос, любовь ко всему прекрасному и благородному, которые в нас всегда жили... Оставьте, оставьте! Что вы делаете?.."

В общественном сознании все более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Обломовка есть наша прямая родина.

Отдавая дань своему времени, г. Гончаров вывел и противоядие Обломову - Штольца. Но Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества. Может быть, Ольга Ильинская способнее, нежели Штольц, к этому подвигу, ближе его стоит к нашей молодой жизни. Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать; из теперешней русской жизни. Она необыкновенной ясностью и простотой своей логики, и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас. Долго и упорно, с любовью и нежною заботливостью, трудится она над тем, чтобы возбудить жизнь, вызвать деятельность в Обломове и продолжает свои отношения и любовь к нему, несмотря на все посторонние неприятности, насмешки и т. п. до тех пор, пока не убеждается в его решительной дрянности.

Штольц не хочет "идти на борьбу с мятежными вопросами", он решается "смиренно склонить голову"... А она готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое счастье с Штольцем не превратилось во что-то, подходящее к обломовской апатии. Ясно, что она не хочет склонять голову и смиренно переживать трудные минуты, в надежде, что потом опять улыбнется жизнь. Она бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штольца, ежели перестанет верить в него. А это случится, ежели вопросы и сомнения не перестанут мучить ее. Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками, и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный.

Билет 14. «Обрыв»

 

Роман писался с 1849 по 1869 гг, за это время очень многое менялось в художественном сознании автора. Менялись характеры, акценты. Наименее собранный и цельный роман. Существенная проблематика оказывается вне основного действия, проблематика в форме, композиции романа. По этой причине этот роман не смогли прочесть и понять современники Гончарова. Критика сразу же подошла к роману, как к политическому произведению. «Еще одна история о новых людях», «антинигилистический роман»: попытались увидеть реальный комментарий к существующему общественно-политическому устройству современной России.

       Гончаров пытался объяснить проблематику, цели и прочее, поступил неправильно, так как «произведение всегда знает больше, чем сам автор».

       Внутри романа тоже ведется работа над материалом, двойственность: то, что пишет автор — для Райского является первичной реальной действительностью, а для читателя — эстетизированной действительностью> двухэтажная композиция.

       Гончаров указал на некоторых прототипов Райского: Владимир Федорович Одоевский, Василий Петрович Боткин, Тютчев. Они, обладая огромным талантом, умом, литературными способностями, написали очень мало, реализовали себя помнимому> болезнь Райского.

       Райский: анализирует поведение творческой личности. Гончаров продолжает заданную Пушкиным традицию, роман создается на наших глазах. Роман написан не Райским, он не сумел реализоваться как писатель.

       Первая часть романа. Место действия: Петербург, начало поединка между героем и автором. Очень ослаблен оборот дихотомии, оказывается на периферии. Функция первой части — это экспозиция романа, в ней дается представление об условиях того поединка, который разворачивается между героем и автором, представление о герое, чего он достиг в этической сфере. Мы узнаем, что это очень разносторонний человек, но ни в одной области он себя не реализовал. Дело не в профессиональности, а в самой его личности. Ни в одной области ему не дается ученичество, он все время проваливается на этом этапе, он сразу представляет себе, что он мастер. Им движет не творческая мотивация, а другие мотивы, детская черта (мечтать не о музыке, а об антураже), «млел от мечты». Его музыка иллюстративна по отношению к его мечте. Игра предстает как аккомпанемент его собственной мечте, музыка оказывается вторична. Музыка виолончелиста оказывается не результатом познания, а способом.

В первой части романа у нас всегда есть возможность соотнести Райского с каким-либо мастером. «Описание дома Пахотиных»: ветхая, старая, застывшая жизнь, кладбище. Но нигде это слово не названо, к этому образу подводят. Райский никогда не прибегнет к приему, который использует Гончаров — созданию образа описанием. Райский владеет словом, занимается называнием, он не может создавать. Райский очень слабый психолог, он не проницателен, не способен к анализу. Автор не раскрывает нам Софью, она представлена нам Райским.

В первой части автор неоднократно предупреждает героя «не вноси искусство в жизнь, а жизнь в искусство», вопрос: как соотносится действительность и ее художественный образ? Для Райского жизнь и искусство - одно. Совершенная незаинтересованность Райского в этической стороне жизни, он совершенно глух к нравственной проблематике. В итоге: герой, с определенным набором качеств, мы становимся свидетелями качеств Райского, которыми он обладает прежде чем начать писать роман.

О романе: Не жизнь уходит в роман, а жизнь, преломленная в эти жанры. Жанр — интерпретация событий, точка зрения, рефлексия по поводу действительности. Момент преобразования жизни в эстетическую реальность. Роман как собрание всех других жанров. José Ortega y Gasset: трактат «Дегуманизация искусства»: «Представим, что мы смотрим на прекрасный сад через окно. Как мы можем это увидеть? Мы можем смотреть так, будто стекла нет, во всей реальности, но мы можем также так, что лучи зрительные будут сосредоточены на стекле, тогда мы увидим все в иной мере. Искусство — это взгляд на стекло».

       В романе мы можем увидеть много примет других жанров. Идиллия (бабушка), много басенных элементов (звериные аллегорические образы). Они вступают в определенные идеологические отношения друг с другом, роман оказывается тем максимально вместительным жанром, который может позволить все это вместить.

       Райский проявляет непозволительный произвол в деле отбора материала, руководствуется нехудожественной логикой. Подмена Веры Критской — важный мотив в романе. Критская сыграла важнейшую роль в сказочной развязке романа.

Ульяна Андреевна — этические мотивы, не хочет предстать в образе отрицательного героя. Свободен от художественной логики, но не свободен от жизненного материала. Моменты, когда Гончаров и Райский совпадают в оценке. Для автора никогда оценка не может быть исчерпана какой-то одной оценкой: соединение всего в одном. У Райского этого нет. Василиса: Тема подвига и подвижничества, написано с подлинным трагическим пафосом.

       Райский предполагает писать роман о страсти, в сущности и «Обрыв» роман о страсти. У автора тема страсти оказывается воплощена в Вере, в Марине, в Ульяне, в бабушке: разные лики страсти. Райский все время ищет единственный, верховный образ страсти. Автор реализует очень важный закон искусства: искусство дает возможность до воплотиться.

Тема: что же я значу? Человек больше всего может то, что он не сделал, это остается в нем как возможность, которая может быть реализована только через творчество. Райский не напишет роман, потому что он осознает, что должен заниматься скульптурой. Переживает эволюцию как художник, а не как личность. До самого конца его не волнуют переживания Веры. Когда в финале Райский осознает, что это вовсе не идиллия, что кипит содержание, страсти, сталкивается с тем, что все выставленное напоказ хранит в себе тайну. Перестает относится к действительности с точки зрения жанровых определений. В финале, когда Райский переписывается с бабушками и сестрами, они зовут его назад. Исполинская фигура, бабушка — Россия. Это точка зрения и чувство героя — место в романе, когда эти двое оказались вместе, взгляд художника, и личный взгляд героя: реабилитация Райского.

 

Билет 15. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Достоевского

 

11 ноября (30 октября) 1821г в семье врача М.А.Достоевского родился второй сын, Федор, которому суждено было стать великим русским писателем. Семья Достоевских вела замкнутый образ жизни. Гостей в доме почти не принимали. Атмосфера в доме царила довольно тягостная. Еще в раннем возрасте будущий писатель почувствовал деспотический характер своего отца и позднее не любил говорить о нем. Жизнь рано показала Достоевскому свои темные стороны. Рано стал он всматриваться в окружающих его людей, задумываясь над их судьбами и взаимоотношениями. Мальчика можно было часто видеть среди больных, гулявших в саду. Его тянуло к этим бледным, печальным, измученным недугами людям.

В семье Достоевского было много детей, и поэтому в доме постоянно жили нянюшки и кормилицы. Они – то и познакомили Федора с удивительным миром устного народного творчества. Все это способствовало пробуждению у Достоевского интереса к народной поэзии и послужило основой для выработки удивительно яркого, выразительного и взволнованного языка, каким будут написаны в дальнейшем его произведения.

Начиная с 1831 года летние месяцы семья Достоевских проводила в селе Даровое Тульской губернии, которое приобрел отец писателя. Здесь он впервые увидел, как живут крепостные крестьяне. Первоначальным обучением Достоевского занимались сначала мать с отцом и приходящие учителя. В 1833 г вместе с братом Михаилом был отдан в полупансион, а через год в пансион.

Весной 1837 г, отец отвез Михаила и Федора в Петербург для подготовки к поступлению в Главное Инженерное училище. Годы, проведенные в Инженерном училище, были временем напряженной внутренней работы. Среди воспитанников училища будущий писатель держался особняком.

Летом 1839 г внезапно умирает отец, по официальной версии, от апоплексического удара. На самом деле смерть была насильственной. Возмущенные крестьяне во время ссоры расправились с барином, тщательно скрыв следы убийства. По семейной легенде, при получении известия о смерти отца с Достоевским сделался первый припадок эпилепсии, болезни, которая потом сопровождала писателя всю жизнь.

В 1843 г Достоевский окончил училище и был зачислен на службу в Инженерный департамент, но через год вышел в отставку. Началась жизнь литератора. Достоевский начинал свою карьеру при самых невыгодных условиях: без литературного опыта, необходимых связей, материальной поддержки. Первая его литературная работа была переводом (повесть Бальзака “Евгения Гранде”). В мае 1845 был закончен первый оригинальный роман Достоевского. Обратившись в “Бедных людях” к привычному для сентиментальной и романтической литературы жанру “романа в письмах”, изобразив в гоголевском духе драматическую жизнь обитателей петербургских углов, Достоевский совершает первое свое литературное открытие.

Он еще напишет повести “Двойник” (1846), “Белые ночи” (1848), несколько рассказов, начнет роман “Неточка Незванова”, закончить который уже не успеет.

Весной 1847 г Достоевский начинает посещать кружок М.В. Буташевича – Петрашевского. Члены кружка спорили об отмене крепостного права и свободе книгопечатания, обсуждали литературные проблемы. Споры и разговоры закончились трагически. В кружок Петрашевского внедрили тайного агента. Участники кружка после суда и следствия были приговорены к смертной казни и разным срокам заключения. О замене расстрела каторгой Достоевский узнал лишь на семеновском плацу. Достоевский отбывает каторгу в Омском остроге. Потом он служил рядовым в Семипалатинске, после смерти императора Николая был произведен в унтер-офицеры и лишь в декабре 1859 г вернулся в Петербург. Как он утверждал – вернулся другим человеком.

Столкнувшись на каторге со злобой и ненавистью народа к “образованным”, Достоевский переживает “перерождение убеждений”. От либерального западничества он переходит к почвенничеству. Почвенники, как и славянофилы, пытались понять и обосновать своеобразие русского национального развития в его отличиях от европейской истории. Образованные люди, интеллигенция должны обратиться к “народному корню, к узнанию русской души, к признанию духа народного”, - считает Достоевский. Основой этого духа является религиозная вера.

В 1861 г пишет роман “Униженные и оскорбленные”, в 1860-61 “Записки из Мертвого дома”. Книга, опирающийся на личный опыт, дала поразительную картину русской каторги. С середины 1860-х годов Достоевский начинает писать романы, составившие за 15 лет знаменитое пятикнижие, главный вклад писателя в мировую литературу: “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Бесы”, “Подросток”,” Братья Карамазовы”.

В 1864 г Достоевский потерял жену Исаеву и любимого старшего брата Михаила. Помощь семье брата, оставшейся без средств, стала еще одной нравственной обязанностью Достоевского. Среди трагедий 60-х годов писателя, однако, ожидала и огромная удача. В 1866 г для диктовки романа “Игрок” нужна была стенографистка. Ей стала Анна Григорьевна Сниткина. Зимой следующего года она стала Достоевской. Несмотря на свою молодость, Анна Григорьевна стала руководителем всей семейной жизни. Воспитывая детей (из 4х родившихся в живых осталось двое), она взяла на себя переписку и издание произведений мужа, успокаивала его после страшных карточных проигрышей, оберегала от назойливых посетителей.

В 70- е годы, в эпоху кровавой схватки между государством и обществом, преследования народников и политических убийств, темперамент и чувство ответственности заставляют Достоевского заняться публицистикой. Начинает публиковать “Дневник писателя”. В нем были опубликованы некоторые художественные произведения Достоевского: “Кроткая”, “Сон смешного человека”, ”Мальчик у Христа на елке”. На страницах Дневника писатель вступает в прямой диалог с обществом, прежде всего с молодежью.

Достоевский умер 28 января 1881г, полный надеж и творческих замыслов. Писатель так и не узнал, что его призыв к примирению русского общества остался неуслышанным. Через месяц раздался взрыв на Екатерининском канале. В России началась новая эпоха подавления общественной мысли и поиска врагов. Страна сделала еще один шаг к революции.

 

Билет 16. «Бедные люди»

 

Первый роман Достоевского – “Бедные люди” – произвел фурор в литературном мире. Это первое произведение, которое Достоевский решает отдать в печать. Известно восклицание Некрасова, с которым он принес рукопись Белинскому: «Новый Гоголь явился!». Свой первый роман Достоевский писал дольше, чем все остальные произведения.

“Бедные люди” – это роман, поддерживающий поэтику натуральной школы. В центре лежит комплекс проблем взаимодействия человека и среды. В романе ощущается направленность на утопический социализм (Сен-Симон, Фурье). Через французскую литературу Достоевский воспринимает идеи утопического социализма, главная из которых - это идея социальности. Обращение к социальной проблематике связано с интересом Достоевского к неимущим и униженным. Рано сформировалось литературное кредо писателя – это интерес к человеку, желание разгадывать человека.

Роман “Бедные люди” был опубликован в изданном Некрасовым “Петербургском сборнике”. Название романа указывает на социальную актуальность произведения и социальную структуру общества. “Бедные люди” написаны в жанре эпистолярного романа. Читатель 40 – х годов воспринимает такой жанр, как архаику. Но форма неслучайна. Задумка Достоевского состояла в том, что на фоне архаичной формы должна была быть ярче видна современность. За счет новизны содержания происходит взрыв старой формы изнутри. Форма писем давала людям низов возможность высказаться, она предает повествованию объективность. Это не слово автора, это слово героев.

В начале, с первого письма задается двойной масштаб: бытовой и универсализации смысла. Макар Алексеевич Девушкин и Варвара Алексеевна Доброселова – дальние родственники, но отчество у них одинаковое – у них общий небесный отец, между ними – высокое родство. (с греч. Алексей – заступник). С одной стороны, обращения друг к другу указывают на мещанский стиль, с другой стороны, - на божественные отношения.

Роман начинается с темы счастья. Макар Девушкин пишет Варваре о счастье вчера вечером. Тема счастье закреплена за прошлым. Интересна структура времени, заданная письмами. Время отчисляется с вечера до дня (вечер – начало дня для героев; “Смеркается – пора за работу”). Аллюзия на сотворение мира “и был вечер, и было утро”. Тема рая, счастья в первых 2х письмах соотносится с утром мира. Через весь роман проходит мотив райского прошлого (детство Вареньки: прошлое воспринимается, как райский век)

Интересна и говорящая фамилия героини, Доброселова – “райские селения”. Мотив тепла, света, яркости в детстве, “золотое детство” – как говорит сама Варенька. Но в жизни ее проходит граница между детством и взрослением – свет меняется на мрак, тепло – на холод. Счастливая пора отнесена в прошлое (отсылка к нагорной проповеди Христа, отсылает тему счастья в будущее – что делать, чтобы добраться к Золотому веку?). Фурье рассматривал Золотой век как невозвратимое прошлое, а Сен- Симон говорит, что Золотой век впереди нас. Эта идея важна для Достоевского. Связь с нагорной проповедью возникает постоянно. Райское счастье отнесено в прошлое или будущее. А сегодня – несчастье, искажение нормы.

Первое письмо написано 8 апреля. Именно на 8ой день начинается человеческая история (6дней – сотворение мира, на 7 – Бог отдыхал).

Роман может быть прочитан как попытка ответить на вопрос: почему сегодняшний день оборачивается несчастливым днем для героев? Ответ состоит в том, что люди несчастливы, потому что так устроено общество. Характеры героев сформированы обстоятельствами. Корень зла – не в бедности, а в том, что существует иерархия общества. Достоевского интересует связь между людьми, а не сам человек, не просто проблема бедности, а принцип неравенства. Иерархическая организация начинается с введением Петром 1 Табели о рангах. Корень зла – в системе неравенства. «Несчастные люди» – 2ой смысл названия.

Для Макара Девушкина мир делится на 2 части - они, злые люди и он, смирненький, добренький. Он отличается бедность, бедность заставляет быть его таким. Бедность воспринимается как порок, он ее стыдится. Вся забота Макара Девушкина направлена на то, что он есть, пьет, во что одет, для того, чтобы враги не злословили (“но что люди скажут?”) Тело для Макара Девушкина – больше души, пища – больше души. Девушкин обнаруживает тотальную зависимость от других людей (“Жить совестно” – апофеоз). Сказывается формализм Макара Девушкина (все – для внешнего и ничего – для души, быть как все, не хуже других). Желание быть как все – результат иерархии. Это иерархический принцип затрагивает души людей (все подчиняется системе выше и ниже стоящих). Мечта Девушкина – сравняться с остальными. Для него имеет значение только тот опыт, который происходит на глазах у других.

Также важна тема литературы в романе. Макар Девушкин заботится о своем слоге. С этим связано приятельство с поэтом Ратазаевым. Для Девушкина важна не литература, произведения этого поэта, а его статус. Макар Девушкин видит себя в мечтах литератором. Выясняется, что мечта Девушкина – сравняться с теми, у кого сапоги не дырявые – убогая мечта.

В романе возникает проблема угрозы будущему. Если видеть целью прогресса уравнивание всех, то к какому раю это может привести? Уравнивание – не есть залог наступления Золотого века. Внимание должно быть направлено не на внешнюю сторону, а на внутреннюю: как избавиться от иерархии внутри?

Композиционный центр произведения – чтение героем Пушкина и Гоголя. С одной стороны, с восторгом воспринимает пушкинскую повесть “Станционный смотритель”, так как в ней – идея равенства, это общечеловеческая трагедия, которая уравнивает, это может произойти с каждым. Макар Девушкин видит назидательный смысл повести. Гоголя же он воспринимает с негодованием. Понимает, что не осталось никакой почвы для утешительных иллюзий. Гоголь вывернул наизнанку все, что Макар Девушкин хочет скрыть. Он не может простить Гоголю правду. Его поражает смерть Акакия Акакиевича, как будто при жизни переживает смерть.

Также в романе возникает важная тема покровительства. Макару Девушкину важно, чтобы он не был в самом низу лестницы (ниже – Варвара и Горшков). Но Достоевский ставит своего героя в ситуацию, когда он - выше Горшкова (отдает Горшкову последние 20коп.) и когда – ниже (идет брать в долг к ростовщику, а то его унижает: «что вы так зануждались то?) – зеркальные сцены. Покровительство Вареньке не бескорыстно (посылает ей конфеты и говорит: «ешьте каждую конфетку, меня вспоминайте»). Естественного чувства в Макаре Девушкине нет. Оно отягощено недобрым началом (не готов просто прийти к Вареньке). По-настоящему истинными отношениями были отношения Вареньки и Покровского. Ей хотелось, чтобы в основании отношений была дружба. Но и это в прошлом.

Варвара (значение имени – чужеземка) – она чужая в этом мире. Отношения Девушкина к Вареньке отягощено субординацией. Она ему необходима, чтобы почувствовать себя выше. Достоевский подчеркивает, что субординация и братство – вещи несовместимые. Греховен тот мир, в котором порядок убивает любовь, человеческое чувство, этим миром правит дьявол.

Весь роман сводится к жестокому уроку, который получает Макар Девушкин: его единственной ценностью в жизни была любовь, но понимает это очень поздно. Только тогда, когда Варенька оборачивается для него потерей, к нему приходит осознание ценностей вещей и людей. В финале сбываются именно материальные мечты Макара Девушкина: Его превосходство дает ему 100-рублевую ассигнацию и подает руку. Материальные мечты сбылись, а счастья нет.

Достоевский показывает порочность, греховность, трагизм мира, в котором человек оказывается уравнен вещи.

 

 

Билет 17. «Преступление и наказание»

 

В 1866 году в журнале “Русский вестник” был опубликован роман Достоевского “Преступление и наказание”, первый роман из “великого пятикнижия”. Первоначально произведение представлялось писателю небольшой повестью объемом в несколько десятков страниц, содержание которой несколько позднее Достоевский определит как “психологический отчет одного преступления”.

В июле 1865 г Достоевский приезжает в Висбаден и в пять дней проигрывает все деньги. О таком подавленном состоянии мог написать только человек, который сам это пережил. В “Преступлении и наказании” Достоевский передает безвыходное состояние человека. Ситуация, в которую себя загнали Достоевский и Раскольников, патовая, т.е. самостоятельно выбраться из нее очень трудно, практически невозможно. В романе Достоевский исследует психологию человека, оказавшегося именно в такой ситуации.

Сюжет романа Достоевского – это столкновение персонажей – идеологов между собой или проверка идеи героя жизнью. Поэтому жанр романа Достоевского обычно определяют как идеологический, полифонический или философский роман. Свой метод Достоевский называл фантастическим реализмом. “Реализм” был в точности изображения внешнего мира. “Фантастика”, необычность – в ситуации, в сюжете, в психологии персонажей.

В сентябре 1865 г в работе над произведением происходит своеобразный “творческий взрыв”. В это время в творческом воображении писателя соединяются два совершенно разных замысла, причем не сливаются, а как бы сталкиваются, создавая важнейший контрапункт будущего романа. Один из них – замысел “психологического отчета одного преступления”, другой – замысел романа “Пьяненькие”. История Сонечки, сюжетная линия героини в целом, войдя в произведение, составили контрастную параллель преступлению главного героя. Сонечка, “переступив”, нарушив моральный закон и одновременно библейскую заповедь, принесла себя в жертву, а Раскольников – другого человека. Переступившая через себя Соня мучительно страдает от сознания своей греховности; переступивший через другого Раскольников, напротив, утверждается в своем “праве” на преступление.

В образах Сони и Раскольникова в романе нашли выражение две принципиально различные этические системы. В одной из них, основывающейся на почве религиозного миросозерцания, на вере в божественное происхождение заповедей Священного Писания, мораль, моральный принцип, понятие греха имеют абсолютный характер. В другой наоборот: моральный закон относителен или вообще мораль – предрассудок, и нужно ее отбросить, чтобы обрести новую, небывалую свободу. Раскольников и Сонечка Мармеладова становятся двумя “полюсами” идейной, художественной структуры “Преступления и наказания”.

Достоевский акцентирует внимание на нравственном наказании Раскольникова. Герой соблазнился принципом разумной пользы. Он решаетубить, обобрать старуху с тем, чтобы сделать счастливою свою мать, избавить сестру от притязаний, докончить курс, поехать за границу, а потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении “гуманного долга к человечеству” (письмо к Каткову). Преступление Раскольникова начинается с чувства (“Соня, у меня сердце злое”). Злое сердце ведет к порабощению ума. Злое сердце – отсутствие любви. А нет любви – возможно преступление, значит, нет Бога в человеке. И тогда возникает рассудочная теория. Раскольников – идейный герой. Согласно его теории, люди делятся на два разряда: “тварей дрожащих” и “право имеющих”. Первый, низший разряд живет, подчиняясь обычной человеческой нравственности. Другой разряд, “законодатели человечества”, призван сказать “новое слово”. “Необыкновенный” человек имеет право разрешить своей совести перешагнуть через иные препятствия.

Преступление Раскольникова может быть рассмотрено на трех уровнях: как уголовное преступление (убийство старухи), на морально – этическом уровне и библейском. Если преступление Раскольникова – это уголовное преступление, то роман может быть прочитан как психологический детектив. Раскольников не уголовный преступник, а идеологический. Уголовный преступник может сбежать, а идейный – нет. Нельзя сбежать от собственной идеи, это и понимает Порфирий Петрович. Для него главное – идейно разоблачить преступника. Теория появляется примерно за полгода до встречи со старухой, т.е. идея первична. На 1 уровне за уголовное преступление Раскольников должен понести уголовное наказание. На морально – этическом уровне раскольников должен понести моральное наказание совестью за моральное преступление. Третий уровень – библейский. Интересно, что на пути Раскольникова всегда попадается какой-нибудь храм, но, когда идет на преступление, он выбирает дорогу, где в поле зрения не попадает ни один храм. Раскольников – новый Каин. Не Господь проклинает Каина, а земля, на которой пролилась кровь. Она не выдерживает Каина, первого преступника. Поэтому он будет ходить, как неприкаянный, нигде не находя места для своего покоя. Так неприкаян и Раскольников.

Раскольников должен прийти к покаянию, но он ищет ложные пути: заговорить, вернуться к людям, не быть одиноким; сознаться, он на гране признания (разговор с Заметовым); покончить с собой. И он не приходит к этому покаянию, он говорит: “Теория хороша, да я сплоховал”.

Достоевский показывает здоровое общество и только 2 больных человека – Раскольников и Свидригайлов. Достоевский изображает общество, которое становится зараженным западными явлениями. Для Достоевского одинаково страшны преступления, где человек переступает через себя (Соня) или через другого (Раскольников). Но переступивший через другого – гибнет, а переступивший через себя – спасается. С самоуничтожения начинается путь наверх. “Без падения не может быть истины. Без падения нельзя познать Христа”, - мысль Достоевского.

Интересна система двойников в романе. С точки зрения Раскольникова, двойники – это его тайный чувства, желания, искушения, галлюцинации, которые находят воплощение в окружающих людях. Первый двойник Раскольникова – безымянный студент в трактире с его идеей целесообразного, полезного убийства, которое он, однако, не готов осуществить. Он лишь бледное отражение Раскольникова. Свидригайлов – персонаж, прошедший по пути Раскольникова много дальше. Неслучайно в конце 3 главы он появляется как продолжение кошмарной галлюцинации героя. Для него нет мучительной проблемы борьбы добра и зла. Всю жизнь он подчинил удовлетворению своих инстинктов и низких желаний. Он истязает и доводит до смерти жену и лакея. Насилует ребенка, преследует Дуню. Но с тем же ледяным равнодушием и спокойствием он творит добро (фактически спасает осиротевшее семейство Мармеладовых).

Еще один двойник – следователь Порфирий Петрович. Порфирий Петрович понимает Раскольникова, потому что он человек того же типа, но вовремя остановившийся. “Я поконченный человек”. У него был потенциал Раскольникова, но он не дошел до самого дна. Раскольников может спастись потому что он дошел до дна, а Порфирий Петрович – нет и спастись он не может, он не состоявшийся сверхчеловек.

Переворот, произошедший с героем в финале – это не отказ героя от самого себя, но, напротив, - обретение себя в новом качестве. И поэтому Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова “на пороге”.

 

 

Билет 18. «Бесы»

 

Начиная работу над романом “Бесы”, Достоевский намеревался создать политический памфлет, обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их теоретической программы, гибельность практического пути к ее осуществлению, самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом, по мнению писателя, буквально кричали факты русской жизни последнего времени. Самым же вопиющим стал факт создания С.Г. Нечаевым тайного общества “Народная расправа” и убийства осенью 1869 г членами этой организации слушателя Петровской академии, студента И. Иванова. События эти оказались в центре внимания Достоевского, в нем он увидел крайнее и характерное выражение “бесовщины”. Достоевский не принимал революцию как путь к достижению социальной справедливости и блага.

Программа “Народной расправы” основывалась на анархических доктринах. В главном документе нечаевцев – “Катехизисе революционера” – отразилось все пренебрежение к реальному ходу русской истории, к духовным силам нации, к личности человека. “Катехизис” видел в России “поганое общество”, требовал смотреть на человека как на материал для достижения революционных целей, прибегать к иезуитским методам в разжигании вражды и смуты в стране. “Катехизис” не признавал каких – либо моральных препятствий на пути к цели и оправдывал “кровь по совести”. В убийстве Иванова, пытавшегося выйти из деспотического подчинения Нечаеву, воплотилась “новая мораль” нечаевцев.

В этом отношении главная фигура в романе – Петр Верховенский, убежденный, что нет ни Бога, ни бессмертия, ни нравственных законов, ни вообще каких – либо твердых устоев в жизни и потому нужно любыми средствами разрушить весь “балаган” и учредить всеобщее “равенство”. Проповедуя это равенство, Верховенский откровенно презирает народ и заботу о судьбах его считает пережитком политического движения.

Обобщенные черты “свирепого” нигилизма получают в образе Верховенского устрашающие размеры. Презрение к “живой жизни”, злая воля к разрушению, безграничный цинизм – все это, усиленное честолюбием, завистью, мстительной жестокостью, энергией энтузиаста, почти маньяка, претворяется не в одни речи, то шутовские, то пугающие, но в бешеную деятельность. Верховенский проникает всюду, интригуя, шантажируя, сея раздоры и смуту.

Однако антинигилистическая направленность осложнилась в “Бесах” другим мощным сюжетом: в роман вошла трагическая судьба Николая Ставрогина и вместе с ней – громадная тема духовного распада наследников дворянской культуры. Ставрогин расплачивается за все поколения русских “лишних людей”. Их красота, свобода духа, ненасытность желаний достигают в нем своего предела – и обращаются в свою противоположность.

Ставрогин – аристократ, многое получивший от природы и своего сословия. Он красив, но его лицо слишком уж законченно в своей красоте и напоминает застывшую маску; красота его пугающе близка к отвратительному.

Главная тема романа - тема отцов и детей. Дети противопоставлены родителям. Но нынешние нигилисты выросли из идеалистов – предков. Специфика мироощущения отцов – отвлеченность понятий, неясность как принцип и стиль мироощущения Грановского, который считался прототипом Степана Трофимовича. “Духовное приключенчество” – признак романтизма. В искательстве забывали о предмете исканий. В отличие от отцов, дети принадлежат эпохе реализма (позитивизма, “здесь и сейчас”). Им чуждо восхождение к идеалам. Важен лишь бытовой срез. Стремление привести все к земному определению, попытка реорганизовать мироздание, привести все к одному плану. Вся энергия детей направлена на подмену Бога человекобогом. Все нигилисты подготовлены деятельностью отцов. Прямым восприемником старой культуры становится Ставрогин. Он переводчик содержания эпохи отцов для детей. Функцию перевода выполняет помимо своей воли. Основная форма перевода – эпатаж. Мучает не поведение Ставрогина, а отсутствие причин этого поведения (неn причинно-следственных связей). Объявление его сумасшедшим – спасение.

Воспитателем Николая Ставрогина был Степан Трофимович. Степан Трофимович Верховенский – точно и с долей сарказма обрисованный Достоевским тип западника, либерала – идеалиста 1840 – х гг. Он стал первым проводником его в ту сферу духа, где отвлеченная от своих национальных истоков мысль не знала преград и предела в познании и теоретическом преображении мира.

Ставрогин никому не обязан и ничем не ограничен в своей мысли, в своих верованиях и нравственных идеалах. Его ум развивает идею абсолютной свободы воли человека, всевластного в бытии, - и эта идея переворачивает сознание сблизившегося со Ставрогиным Кириллова и приводит его к убеждению, что человек, поскольку он абсолютно свободен, должен отбросить веру в Бога, ибо она – от страха перед жизнью; должен показать свою непокорность, заявить своеволие, отказавшись от жизни. Этот первый шаг к “страшной свободе” Кириллов делает с тем, чтобы открыть человеку путь к перерождению в существо, уже ничем, даже смертью, не ограниченное в своей свободной воле, - к перерождению в человека – бога. Кириллов кончает самоубийством, принося себя в жертву идее, родившейся в уме Ставрогина.

Но одновременно Ставрогин внушает Шатову совершенно противоположную идею: бытие обусловлено высшей силой, сущность которой выражается совокупностью народа, беспрерывным его движением, подтверждающим бытие и отрицающим смерть. Цель движения – “искание Бога”. Человек определяется принадлежностью к своему народу и той верой и нравственным законом, которыми живет его народ. Каждая из этих несовместимых идей велика настолько, что ни Кириллов, ни Шатов не могут осилить их вполне.

Разум Ставрогина вмещает в себя обе идеи, но ни в одну из них он не верит. В таком же отношении Ставрогин стоит к добру и злу, и в итоге оказывается в трагической пустоте. Такая пустота есть наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными преступлениями. Ставрогин совершает их без содрогания – но и без упоения злодейством. Он пускается в пакостный разврат, совершает гнуснейшее насилие, допускает свершиться убийству Лебядкиных, оскверняет чувства Лизы.

В своей исповеди (в главе “У Тихона”) Ставрогин признается в самых подлых поступках, но и в признании его есть оттенок тщеславия человека, сознающего себя стоящим выше понятий добра и зла. Прежняя духовная культура, выросшая из европейской философии индивидуализма, обособившаяся от веры и идеалов народа, воплотившаяся в воззрениях западников в байронической литературе, переживает, по мысли Достоевского, неминуемый крах. Ставрогин – полное выражение этого краха. Красота в нем обращается в безобразие, безмерность желаний – в “зверское сладострастие” и разврат, абсолютная свобода духа – в бессилие духа, в чем он сам признается в предсмертном письме.

В романе вершится суровый суд Достоевским над человеком, который утратил связь с “источниками жизни”, который изменяет и Христу, и сатане. Название романа - "Бесы" - Достоевский соотнес с одноименным стихотворением Пушкина, отрывок из которого он предпослал роману в качестве эпиграфа:

"Хоть убей, следа не видно,

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам. <...>"

Эта картина смутного кружения в метели созвучна роману. Достоевский предугадал ужасные, разрушительные последствия, которые несет "нечаевщина": вместо равенства - рабство, вместо свободы - казарма, вместо братства - всеобщий донос, ненависть и соединяющий всех страх.

Однако "беснование" выражает себя не только в области политического радикализма. В "Бесах" читатель погружается в зыбкую атмосферу всеобщей охваченности тщеславием, гордостью, утратой твердых нравственных ориентиров, безверием. Именно в такой атмосфере кристаллизуются преступные идеи, не встречающие никакого общественного сопротивления. Роман приобретает черты подлинной трагедии. Подобно шекспировским хроникам, он завершается гибелью большинства основных действующих лиц: Ставрогина, Шатова, Кириллова, Лебядкиных, Лизы. Умирает и Степан Трофимович Верховенский, пережив перед смертью глубокое духовное озарение. Его последние слова обращены к России, которую он сравнивает с больным, одержимым бесами: “… и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все потонем, и туда нам дорога, потому что нас только на это ведь и хватит. Но больной исцелится и "сядет у ног Иисусовых" и будет все глядеть с изумлением". Так евангельская притча об исцелении бесноватого больного, помещенная в эпиграфе к роману, получает осмысление на его последних страницах.

 

Билет 19. «Братья Карамазовы»

 

Последняя и высочайшая вершина творчества Достоевского – роман “Братья Карамазовы”, над которым писатель работал в 1878 – 1880 гг. Роман связан с давним замыслом “Жития великого грешника”, и перед его центральным героем – Алешей – также открывался путь испытаний, который должен был привести к выстраданному праведничеству в конце эпопеи. В предисловии к “Карамазовым” Достоевский говорит о втором, “главном” романе, где характер и деятельность Алеши должны были обозначиться в полном размере; но написан этот роман не был.

В «Братьях Карамазовых» все повествование ведется от лица вымышленного рассказчика. Фигура вымышленного рассказчика служит прежде всего впечатлению достоверности рассказа. Но вымышленный рассказчик в «Братьях Карамазовых выполняет и другую функцию, не менее существенную для философско-публицистического произведения, чем свидетельство достоверности всего рассказа. Он скрывает личность истинного автора, а следовательно, и публицистическую определенность его мысли.

Повествователь «Братьев, Карамазовых», как и житийный повествователь, при всей его близости к главным героям романа, на всем его протяжении от них отделен. Он не допускается до непосредственного общения с ними. Стилизация рассказчика «Братьев Карамазовых» под житийного повествователя позволяла Достоевскому говорить именем бога и народа — народа, т. е. от лица всех сословий. Неслучайно автор не определяет ни социальной, ни профессиональной принадлежности своего вымышленного повествователя и скупым указанием условий его жизни (провинциал) лишь мотивирует его возможную близость всем состояниям.

Достоевский был убежден, что понять сегодняшнюю жизнь и сегодняшнего человека можно только тогда, когда данная стадия бытия и данная ступень развития предстает как открытая и готовая к переходу на следующую ступень, в следующую стадию. Жизненный материал, в котором писатель исследует процессы такого перехода, берется им в состоянии брожения, хаоса, на грани распада.

Плотские инстинкты, цинизм, юродство Федора Павловича, карамазовский “безудерж” Митеньки, идеологический бунт Ивана, “инфернальная” красота Грушеньки – все вышло из обыкновенных границ, драматическая напряглось, обнажая в себе возможность и необходимость возмездия за грех, очищающего страдания, веры в разумность бытия. Но чтобы возможность лучшего осуществилась, наличная действительность должна исчерпаться до конца, отдать всю себя новой стадии развития. Эту диалектику в романе формулирует и подчеркивает эпиграф – одна из глубочайших евангельских метафор.

Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши на землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.

(Евангелие от Иоанна, гл.12, ст.24)

Без разложения и умирания “карамазовщины” не высвободятся ее собственные могучие силы, не пойдут в рост, не принесут плодов добра и истины. Рисуя картину современного разложения, Достоевский достигает предельной выразительности. В общую мрачную атмосферу он вводит зловеще яркие краски порока и преступления, распределяет свет и тень по принципу резкой контрастности. Такое художественное освещение необходимо ему затем, чтобы рельефнее выступил психологический рисунок каждого образа в мельчайших его изгибах и оттенках и одновременно – чтобы рядом с вершинами духа темнее и таинственнее зияли бездны человеческой природы.

За литературными приемами, за психологическими гротесками “Карамазовых” стоят подлинные факты эпохи, отмеченной вырождением дворянства, моральной деградацией личности, эпидемией уголовных преступлений и самоубийств, небывалым идейным разбродом. Все эти тенденции сфокусированы в образе Федора Павловича Карамазова. Он олицетворяет источник всяческого растления и вместе с тем – погибель зараженного безверием и развратом социального организма. Этот представитель дворянства принял “право на бесчестье” как аксиому и сделал житейским принципом.

Внешне такой тип формировался условиями общественного неравенства, взаимной вражды, необходимостью пресмыкаться ради выживания (Федор Павлович побывал в приживальщиках и навсегда усвоил роль злого шута) и не считаться с моральным законом в поисках денег. Изнутри же, отвечая таким социальным условиям, поднимаются и рвутся наружу темные животные вожделения, освободившиеся уже не только от общественных и религиозных “предрассудков”, но и от обыкновенных человеческих форм телесного наслаждения. Чувственная разнузданность вместе с циническим умом побуждают героя совершить насилие над городской юродивой Лизаветой Смердящей. Кощунствуя над юродивой – “Божьим человеком”, Федор Павлович покушается на изначальные основы, подрывает корни родового человеческого древа. И рожденный от него Лизаветой сын – Смердяков – существо вполне выморочное, лишенное сокровенного человеческого содержания и в чувственной, и в нравственной, и в умственной сфере. Он – нежить, как его воспринимает старик Григорий. Смердяков ненавидит все – людей, их идеалы и обычаи, Россию, собственную участь.

Смердяков убивает породившего его Карамазова – отца: круг разложения, таким образом, замыкается. Но образ Смердякова в романе этим не исчерпывается. В нем Достоевский пророчески указывает на множащуюся породу “выморочных” людей, оторванных от национальных и общечеловеческих корней, лишенных уже не только веры, убеждений, сердечных привязанностей, но и самой способности и потребности их иметь. Смердяковы примут и исполнят любые идеи, лозунги, дающие ход их низкой и злой натуре, они станут “передовым мясом” (как называет их Иван) во всяком деле общественной смуты и разрушения.

В старшем сыне Федора Павловича, Дмитрии, дух и плоть безудержно устремлены к красоте – венцу и главной тайне мироздания. Но красота здесь предстает глубоко двойственным явлением. И Дмитрий поражен этой двойственностью и переживает ее как внутренний разлом, как мучительный душевный “надрыв”. Его жизнь – метание между двумя идеалами и наконец выбор одного, обретение “нравственного центра”. Он желает унизить гордую красавицу Катерину Ивановну и ощутить наслаждение от ее унижения, оно порождает все неистовства плоти, весь “безудерж”, все ”безобразия” Митеньки. Красота – и в “идеале Мадонны”, перед которым преклоняется Дмитрий. И обе стороны красоты заключает в себе человек. Дмитрий в бешеных порывах чувств и влечений переступает все границы – лишь чудо, “дух светлый” спас его в последний момент от убийства отца.

Однако обстоятельства преступления приводят суд к убеждению, что убийца – он. Следствие и судебный процесс, изображенные писателем в критических тонах, способны воссоздать лишь грубую механику материальных фактов, а правда человеческой души, в последнем боренье одолевшей в себе зло, им недоступна.

Митя осужден на каторгу, перед ним открывается путь страдания. Отнюдь не покорностью и смирением проникнут он на пороге новой жизни. Перед арестом Мите снится вещий сон: он едет по печальной степи и видит среди погорельцев мать с плачущим дитем и чувствуем, что хочет сделать что-то такое, чтобы ни у кого с этой минуты не было слез. Принять кару за несовершенное убийство – значит искупить эту вину, предотвратить окончательное разложение.

Возможно ли принять сам этот мир, обрекающий на страдание невинных, можно ли счесть благими и разумными его законы – во всей трагической остроте ставит этот вопрос Иван Карамазов.

Он выдвигает свои аргументы, потрясающие и сердце, и рассудок картиной человеческих страданий. Все эти факты действительные и бесчисленные, среди которых и самые чудовищные – истязания детей, чему нет и не может быть никаких мыслимых оправданий. И сам Алеша, кроткий, всепрощающий Алеша требует расстрелять генерала, затравившего собаками восьмилетнего ребенка. Замечательно и то, что диалог между братьями предваряется и заключается их встречей со Смердяковым – тот словно подстерегает Ивана и ждет от него ответа на роковой вопрос.

Иван идет путем великих сомнений человеческой мысли, доходя в них до последней черты, до бездны отчаяния. Он усомнился в справедливости всех решений – и людских, и Божьих. В Иване – отражение духовной биографии самого Достоевского, чья вера прошла через “большое горнило сомнений”. Противоречия мира Иван доводит до жгучей, непереносимой остроты. Он мучится ими сам. И мучит ими Алешу, испытывая в нем веру. Такой истины решительно не приемлет Алеша, глубоко сострадающий земным мукам живого человека. Но он возражает Ивану указанием на Христа, который может всех простить.

Ответ на этой главнейший тезис христианской морали, исполненный действительно небывалой силы атеистического отрицания, дает Иван в своей знаменитой поэме о Великом Инквизиторе. Суть в том, что, признавая истину, заключенную в Христе, Иван отделяет ее и противопоставляет ее истине, заключенной в человеческой природе. Он метафизически разрывает связь между Христом и человеком, между абсолютным и относительным, между земным и вселенским. Инквизитор говорит Христу, что человек слабее и ниже создан, чем Христос. Свобода выбора – страшное бремя для человека, и возложивший на него это бремя слишком высоко уважал человека и слишком мало любил и сострадал ему, ибо нет ничего мучительнее для человека, чем свобода. Последняя стадия отрицания – это отрицание своего распавшегося сознания, это безумие, но безумие очищающее, освобождающее Ивана от его черта, от “подлого ума”.

Алеша не опровергает Ивана в его сфере – в сфере умозрительной, - здесь они слишком неравные противники. По существу, их диалог развертывается в пространстве всего романа. Это диалог двух коренных, противоположных мировоззрений: Алеша верит, что человеческая природа заключает в себе возможность безграничного развития и достижения высших идеалов, что она достойна той свободы, на которой основал свое учение Христос; Иван же убежден, что возможности человека исторически исчерпаны и вера в грядущую гармонию и стремление к ней есть роковое заблуждение.

Главные перспективы жизни в романе связываются, конечно, с Алешей, в котором все языческие, “земляные” стихии карамазовской породы преображаются под влиянием его духовного отца, старца Зосимы, в могучую жизнеустрояющую силу. Таким “устроителем” душ и дел людских выступает Алеша – при всей внешней бесплодности его усилий. Но достаточно уже одного того, что именно Алеша возвращает Ивану его истинную человеческую сущность. Знаменитое “Не ты убил отца, не ты!” - есть осуждение преступной мысли Ивана и одновременно – оправдание и воскрешение его замученной совести, исцеление больной раздвоением души.

“Раннему человеколюбцу”, Алеше предстоит не теоретически, а практически доказать, что идеал высшей гармонии не противостоит природе человека и возможен в мире. За тем и посылает его в мир Зосима. Однако, чтобы доказать это, необходимы трагические опыты и Митиного “горячего сердца”, и исполненного сомнений Иванова ума.

 

 

Билет 20. Творчество Н.С. Лескова

 

Николай Семенович Лесков известен прежде всего как прозаик, автор множества романов, повестей, рассказов. Однако свой творческий путь он начал с публицистики. В Киеве молодой Лесков попал в среду университетской молодежи, стал посещать лекции, много читал, выучил украинский и польский языки. Изъездил Россию в самых разнообразных направлениях. Накопленные впечатления послужили основой первых публицистических опытов писателя, опубликованных в 1860 г. в “Санкт-Петербургских ведомостях” и других изданиях.

В 1861 г. Лесков переехал в Петербург, а вскоре в Москву, где стал сотрудником газеты “Русская речь” и одновременно публиковал свои статьи в «Отечественных записках» и других журналах. В 1862 г. журнал “Век” опубликовал первое беллетристическое произведение Лескова — рассказ “Погасшее дело” (впоследствии названный “Засуха”). В этом же году в разных изданиях были напечатаны рассказы “Разбойник” и “В тарантасе”, а в 1863 г. — “Житие одной бабы” и “Язвительный”. На первых этапах творчества Лесков отдавал предпочтение жанру очерка, что сближало его с литераторами демократического лагеря. Однако сразу же обнаружились и принципиальные различия между ними в подходах к изображению народной жизни.

В отличие от писателей-шестидесятников, призывавших изучать жизнь народа, Лесков воспринимал ее как нечто понятное и близкое, “изучению” противопоставлял “знание”. Еще в юности возненавидев крепостное право, писатель в то же время не принимал идеи революционного переустройства жизни. Свое неприятие он с присущей ему категоричностью и полемической страстностью выразил не только в публицистике, но и в романе “Некуда” (1864). Демократический лагерь русской литературы расценил появление романа как открытый вызов и объявил писателю войну. Против него выступили Д.И. Писарев, В.А. Зайцев, а позднее и М.Е. Салтыков-Щедрин. Доступ во многие журналы для Лескова был закрыт. Драма Лескова состояла в том, что он так же, как и шестидесятники, уважал народ, его трудолюбие, терпение, мудрость, талант и хотел для него лучшей доли, но в отличие от представителей демократического лагеря не имел готовых решений и мучительно искал источники и пути преобразования.

Верой в неистощимые силы, скрытые в русском народе, в его национальном характере, проникнуты многие произведения Лескова. Его рассказы “Однодум” (1879), “Несмертельный Голован” (1880), “Человек на часах” (1887), “Инженеры-бессребреники” (1887) и другие отразили представления писателя не только о русском национальном характере, но и о нравственном потенциале личности, об истоках ее внутренней силы. Лесков не стремился идеализировать русского человека. Лесков раскрывал сложность и противоречивость характеров своих героев.

Жанр хроники стал одним из основных в прозе писателя, сознательно стремившегося реформировать традиционную форму романа, не отвечающую, по его мнению, потребностям изображения реальной жизни. Кроме того, писатель отдавал предпочтение таким эпическим жанрам (рассказам, очеркам), которые в большей мере отвечали его стремлению к изображению “мелочей жизни”.

Сатирические тенденции в произведениях Лескова с годами усилились и даже открыли ему путь на страницы демократической печати. Творчество Лескова, не только отражавшего противоречия русской жизни, но и раскрывавшего истоки ее возрождения, показавшего самобытность национального характера и духовный потенциал народа.

Замысел рассказа “Левша” (Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе) возник у Лескова, вероятно, к 1878 г. По свидетельству его сына, отец лето этого года провел в Сестрорецке, в доме оружейного мастера. Лесков обсуждал там вопрос об источниках происхождения прибаутки о том, как “англичане из стали блоху делали, а наши туляки ее подковали, да им назад отослали”. Так и не узнав ничего о возникновении этой присказки, Лесков в мае 1881 г. написал рассказ “Левша”.

В октябре 1881 г. Лесков опубликовал в журнале “Русь” один рассказ под названием “Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (цеховая легенда)”. В следующем году рассказ вышел отдельным изданием, в которое писатель внес некоторые изменения. Критика не поняла художественной ценности рассказа, жанровые искания Лескова оказались ей чужды.

Почему Лесков дает “Левше” жанровое определение “рассказ”? Ведь, строго говоря, это произведение скорее напоминает повесть. У него достаточно большой объем, что не свойственно рассказу, оно разделено на 20 глав, охватывает длительный промежуток времени (примерно 10—12 лет). Однако “рассказом” писатель называет “Левшу” не случайно. Во-первых, само слово “рассказ” в значительной мере связано с корневым словом “сказ”, подчеркивающим устный характер повествования. Во-вторых, главным героем и основным объектом изображения является Левша. Таким образом, в центре рассказа оказывается лишь один этап из жизни героя — пребывание в Англии, которое Левша искренне пытался использовать во благо Отечеству.

Гиперболизация (описание чудес, показанных англичанами, изображение необыкновенного труда мастеров, а затем и подкованной блохи) напоминает нам и о жанре легенды, в основе которой всегда лежит чудо, а сила и ум главных героев нередко преувеличиваются. Легендарным в своей основе является и изображение путешествия Левши, и его пребывание в Англии. Еще более фантастическим кажется использование образа Платова. Делая его собеседником Николая I, вступившего на престол в конце 1825 г., Лесков словно “забывает” о том, что Платов умер в 1818 г. Следовательно, все дальнейшие действия Платова являются не более чем фантастикой.

В рассказе “Левша” одной из центральных является проблема творческой одаренности русского человека. Талант, в представлении писателя, не может существовать, если он не подкреплен духовной силой человека, его нравственным стержнем. Левша вобрал в себя многие качества, присущие лесковским праведникам: патриотизм, наличие четких нравственных ориентиров, стойкость характера, основы христианской нравственности. На долю Левши выпадает немало испытаний, но даже в предсмертный час герой помнит лишь об одном — о военном секрете, незнание которого гибельно для русской армии. Лесков показывает трагический парадокс русской жизни. Простой тульский мастер Левша в большей степени озабочен проблемой военной мощи России, чем военный министр граф Чернышев или сам император.

В повести «Очарованный странник» на первом плане оригинальная личность Ивана Северьяныча Флягина. И уже в названии чувствуется, что основным мотивом повести будет дорога. Путь, которым проходит герой, - это поиски своего места среди людей, своего призвания, постижения смысла жизни. Каждый этап этого пути - новый шаг в нравственном развитии Флягина.

В начале повести рассказчик, Иван Северьяныч Флягин, говорит о своем пути: «Я ведь много что происходил, мне довелось быть-с и на конях, и под конями, и в плену был, и воевал, и сам людей бил, и меня «увечили, так что, может быть, не всякий бы вынес. <...>, всю жизнь свою я погибал, и никак не мог погибнуть». В имении графа К. его школили, как лошадей на конном заводе. Здесь и закончился первый этап его пути нечаянным убийством монашка и бегством из имения.

Сбежав из дома, он волей случая попадает к одному поляку нянькой для маленькой девочки, которую оставила мать. Впервые герой испытывает сострадание и привязанность не только к животным, но и к человеку. И впервые он принимает решение не в свою пользу, а в пользу страдающего человека - матери.

За 11 лет татарского плена Флягин ощутил кровное родство со «своим», русским, национальным. Флягин не может слиться с татарским укладом жизни, принять его всерьез и надолго. Святая Русь, к которой так стремился Флягин, отмечает возвращение блудного сына своеобразно - плетьми: «Высекли в полиции и в свое имение доставили», граф «велел... еще раз дома высечь», отец Илья лишает героя причастия.

Потом граф отпускает Флягина на оброк, и начинается новое испытание: редкостный знаток лошадей втягивается в то привычное пьянство, которое давно уже стало бичом России. И опять случайность переворачивает его жизнь и дает новое направление. Флягин встречает цыганку Грушу и открывает для себя колдовскую силу женской красоты над человеческой душой. Чистота и величие его чувства в том, что оно свободно от самолюбия и собственничества, в любви и бесконечном преклонении перед другим человеком для героя исчезает грань между жизнью для себя и жизнью для другого. И сам герой осознает, что любовь к Груше внутренне переродила его.

После смерти Груши - опять дорога, но эта дорога к людям, к встрече с ними уже на новых основаниях. Обретенное героем единство с другими людьми разрешается в ситуации первой же встречи с убитыми горем стариком и старушкой, сына которых должны взять в рекруты. Флягин идет в солдаты, меняясь судьбой и именем с человеком, которого никогда не видел. Пятнадцатилетняя служба на Кавказе становится для героя новым испытанием. Обстоятельства жизни все время испытывают героя на прочность, жизнь ни в чем не помогает и ни в чем не поддерживает его. Вот он - георгиевский кавалер и офицер, «благородный». Казалось, это хороший конец, итог полной лишений и тягот жизни, и должен начаться новый, счастливый ее этап.

И новый этап действительно начинается, но у Лескова все далеко от счастливого конца. «Благородство» не только не способствует «карьере», но даже мешает возможности вернуться к старому кучерскому ремеслу. Чтобы не умереть с голоду, Флягин идет в артисты, в балаган на Адмиралтейской площади. Но и оттуда он вынужден уйти. И, наконец, Иван Северьяныч доходит до монастыря. Флягин живет не разумом, а чувствами. В монастыре он пытается одолеть в себе тоску, великую любовь к Груше. Однако он находит успокоение не в суровом аскетизме, а в любви к Родине:

Здесь и проявляется личная ответственность героя за судьбу своей земли и готовность умереть за нее. Не случайно в финале рассказа Флягина повторяются все основные мотивы повествования: постоянные искушения, одержимость любовью, плен и дорога. Это значит, что ничего еще не кончено для «очарованного странника», что итоги его жизни не подведены и отпущенная ему «тысяча жизней» не прожита до конца. Читатель встречает героя в пути и покидает его опять в дороге. Ни один образ в творчестве Лескова не достигает такой эпической монументальности, как образ «очарованного странника». Чертами этого героя - силой, непосредственностью, душевной добротой - отмечены многие характеры произведений Лескова. Это своеобразное решение автором проблемы положительного героя.

В повести «Леди Макбет Мценского уезда» Лесков в духе демократической литературы 60-х гг. решается положить в основу своего повествования такие события, которые как будто годны только для того, чтобы стать «достоянием уголовной хроники». Не скрадывая ни одной страшной подробности в кровавых деяниях купеческой жены Катерины Измайловой, Лесков тем не менее отказывается видеть в ней только преступницу; в его восприятии она еще и молодая женщина, «совершающая драму любви». В бездуховной атмосфере купеческого терема эта любовь не может не принять страшную, изуверскую форму слепой, безудержной, разрушительной страсти. Акцентируя эту нравственную непросветленность чувства Катерины Измайловой, его биологический примитивизм, Лесков не случайно окружает свою героиню образами животных, воплощающих собой начала сладострастия и хищничества.

В то же время писатель настойчиво выделяет проблески человечности в ее душе, жаждущей большого чувства и готовой стоически вынести во имя него любые муки. Контрастное поведение обоих участников изображаемой драмы делает их особенно заметными. Если полюбившийся молодой женщине красавец Сергей намеренно хитрит, признаваясь в своей давней любви к ней, то во всех перипетиях своих отношений с ним Катерина Львовна, напротив, безыскусственна, прямодушна, проста. Захватившая все ее существо страсть порождает у нее новое состояние восторженной открытости к не замечавшейся ею прежде красоте мира: красоте яблонь, осыпающих их своим белым цветом, светлого весеннего неба, соловьиной песни. Лескову, несомненно, дорого это неожиданное преображение его героини, вырвавшейся из своего тесного терема. Безоглядная приверженность Сергею делает ее внутренне бесстрашной и побуждает ее вступить в жестокую и отчаянную борьбу за свое счастье. Изумляясь неистовой силе ее страсти, крепости характера, Лесков в то же время отчетливо видит, что при всей враждебности к окружающей ее среде Катерина Львовна и в создавшейся исключительной ситуации продолжает жить по ее законам, отвечая на существующее зло еще большей жестокостью. Собственническое, хищное начало глубоко проникло в ее существо, в самый состав ее привязанности к Сергею. Не случайно ее любовные признания сливаются со зловещими угрозами в его адрес, предрекая трагическую развязку.

Даже в финале повести, в котором Катерина Львовна выступает уже не столько активным лицом, определяющим ход событий, сколько несчастной жертвой жестокого тиранства Сергея, автор не открывает перед ней путь нравственного очищения. Самая ее гибель — это акт еще одного насилия и убийства, которое творит Катерина Львовна, почти обезумевшая от ревности. Завидев во время переправы через реку свою соперницу, легкомысленную Сонетку, она внезапным ударом сбивает ее с ног и бросается с нею за борт. Итак, Лесков склонен весьма критически оценивать возможности пусть даже недюжинной личности, сформированной в обстановке «темного царства», и все-таки он чрезвычайно дорожит тем неделимым остатком человечности в душе своей героини, который и делает ее в его глазах не только уголовной преступницей, но и лицом трагическим.

 

Билет 21. «Господа Головлевы»

 

Я обратился к семье, к собственности,

к государству и дал понять:

что в наличности ничего этого уже нет.

М.Е. Салтыков-Щедрин

 «Необычайная живучесть лжи и тьмы» чрезвычайно заботила и угнетала М.Е. Салтыкова-Щедрина. Еще в конце 50-х гг., накануне освобождения крестьян от крепостной зависимости, он задумывал «Книгу об умирающих» – тех, кто, как он надеялся, должен скоро сойти с исторической сцены. Речь шла в первую очередь о помещиках-крепостниках, к которым по происхождению принадлежал и сам Салтыков.

Будущий сатирик вырос в родовой усадьбе отца в Тверской губернии. С детства он хорошо узнал помещичий быт и возненавидел его. Почти три десятилетия после реформы Салтыкову-Щедрину пришлось наблюдать, как помещики пытались вернуть власть над крестьянами.

В своих последних крупных произведениях – романе «Господа Головлевы» (1875–1880) и хронике «Пошехонская старина» писатель обратился к прошлому и создал глубокие и страшные образы помещиков-крепостников. В основу романа «Господа Головлевы» (1875–1880) легли несколько рассказов о семье Головлевых из цикла «Благонамеренные речи».

80-е годы XIX века – время ухода с исторической сцены крепостников-помещиков. «Цепь великая», как назвал крепостное право Н.А. Некрасов, веками давила не только крестьян, но и исподволь калечила души и человеческое естество самих бар. И хотя в романе «Господа Головлевы» немало упоминаний о трагической участи крепостных, главная драма разыгрывается в семье их владельцев, господ. Чтобы проследить, как происходит разложение помещичьего рода, Салтыков-Щедрин избрал жанр семейной хроники. В центре внимания автора – дворянская семья, судьба трех поколений дворянского рода.

«Господа Головлевы» написаны «на принцип семейственности», столь популярный в русской литературе. Однако автор выступил против идеализации «дворянских гнезд». Они не вызывают у него того сочувственного отношения, какое было у Аксакова, Тургенева, Толстого, Гончарова и других. И по замыслу, и по интонации, и по выводам – это произведение совершенно иного плана: в «дворянском гнезде» Щедрина нет ни поэтических беседок, ни роскошных липовых аллей, ни уединенных скамеек в глубине тенистых парков – всего того, что располагает героев семейных хроник других писателей к «высоким речам» и счастливым любовным признаниям. Любовь у Головлевых превращается в ненависть; взаимоуважение –в унижение; взаимопомощь – в боязнь друг друга. Общие интересы сводятся лишь к одному: как бы оставить другого без «куска».

Весь смысл жизни Головлевых заключался в стяжании, накоплении богатства, борьбе за это богатство. В семье царят взаимная ненависть, подозрение, бездушная жестокость, лицемерие.

Алкоголизм – семейная болезнь Головлевых, которая приводит к полному нравственному разложению личности, а затем наступает физическая смерть.

Действие “Господ Головлевых” начинается еще при крепостном праве и продолжается уже после реформ, при новых порядках. Глава семейства, Арина Петровна, показана как властная хозяйка и мать. Подлинно материнские инстинкты ей не присущи, и это тоже, по Щедрину, веяние времени. Однако она далеко не эгоистка и искренне печется о благополучии своих детей. Понятие о родительском долге для нее – не пустой звук. Вот только долг этот она понимает примитивно: каждому нужно обеспечить свой “кусок”. Столь же примитивно ее представление об обязанностях детей, которые на родительскую заботу должны выражать свою благодарность в самом явном виде. Так сказывается приверженность Арины Петровны пресловутым благонамеренным речам.

Из четверых детей только один, средний сын Порфирий, своим поведение как будто отвечает ее требованиям. Однако Арина Петровна “уже и тогда с какою – то подозрительностью относилась к этим сыновним заискиваниям”. То есть уже с детства персонаж этот умел понять, как важна хотя бы внешняя благонамеренность поведения. Еще не сделавшись виртуозом слова (это придет позднее), он по мере необходимости пользуется взглядом, который у него столь же лицемерен, как и “благонамеренные речи” взрослых хозяев жизни. Примечательно и само прозвище, которое прилипло к нему с детских лет, - “Иудушка”, которое многозначительно соединяет в себе два понятия: это Иуда, который умеет прикинуться душкой.

Произошедшие в стране грандиозные реформы остаются за кулисами романного действия, о них лишь упоминается. Но реагирует на эти новости Арина Петровна с тревогой. И ее опасения подтвердились. Крепостного права больше нет, но у хозяйки большого имения остались ее земли, ее хозяйство. И она упрямо пытается все дела вести по-старому – властными окриками.

В отличие от матери, Иудушка сумел гибко приспособиться к новому, и неудивительно – наступило его время. Он вырос в атмосфере благонамеренных речей и с детства приучился не только слушаться, но и пользоваться тем, что слушаются другие. Ведущая черта Иудушки – двоедушие. С языка его не сходят выражения “по-родственному”, ”по – божески”, ”по – закону” ; между тем сам он в своей жизненной практике с готовностью попирает как человеческие, так и божеские законы. В результате Щедрин на его примере исследует явление как будто неправдоподобное – своеобразную “диалектику бездушия”. Персонаж этот начал с того, что успешно заговаривал всех вокруг, как будто гноил людей словами. Но постепенно, опьяненный успехом, он привык и сам замыкаться в мире слов, отгораживаясь ими от реальности. Щедрин трактует это как особого рода “запой праздномыслия”. Происходит этап деградации личности.

Наконец, “в душе произошла какая-то смута”, и желанную смерть Иудушка нашел ночью, в мартовскую метель, замерзнув по дороге на кладбище. Он шел проститься с “покойницей маменькой”; но нашел собственную смерть – не под влиянием раскаяния, а под бременем совершенного в жизни.

В таком финале судьбы Иудушки Головлева можно увидеть выражение авторской надежды на неотвратимость справедливого возмездия. Однако примечателен последний штрих, положенный Щедриным. Произведение заканчивается не смертью Иудушки, а упоминанием единственной оставшейся в живых дальней родственнице этого семейства, “которая уже с прошлой осени зорко следила за всем, происходившем в Головлеве”. Поэтому авторский вывод следует видеть не в надежде на лучшее, а скорее в убежденности, что “головлевщина”неистребима в людях.

 

 

Билет 22. «Что делать?»

 

Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года. Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов, Ленин. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали, что роман лишен истинной художественности. Для ответа на вопрос «Что делать?»

Чернышевский не смог осуществить ни один из грандиозных проектов, которые задумал, чтобы разрешить проблемы человеческого существования. Он не написал ни научной энциклопедии цивилизации, ни энциклопедии в беллетристической форме. И тем не менее, на свой лад, он очень близко подошел к достижению этой цели в романе «Что делать?». Роман явился результатом подъема творческой энергии, который Чернышевский испытал после своего ареста. Как утопический роман «Что делать?» предлагает модель идеального жизнеустройства. Так, роман учит, как уладить конфликт с деспотическими родителями, изгнать ревность из супружеских отношений, вылечить девушку, умирающую от любви, и перевоспитать проститутку, и как платить за квартиру при ограниченных средствах. Ничто не обходится вниманием, начиная от теоретических оснований нового общественного порядка вплоть до мелких практических подробностей, до расположения комнат в коммуне и в частной квартире, до диеты, до стоимости и качества зонтиков в рационально организованном домашнем хозяйстве новых людей.

Роман представляет собой универсальное средство для осуществления контроля над действительностью — он предлагает систему психологических защитных механизмов, которые воплощены в самой структуре художественного текста.

Основной структурный принцип романа — это организация художественного мира в терминах оппозиций. Почти каждое качество, о котором идет речь в романе, отражается в зеркале противоположности: хороший писатель противопоставлен плохому писателю, хороший читатель — плохому читателю, мужчина — женщине, блондинка — брюнетке, страсть — холодности. Далее предлагается механизм нейтрализации этих оппозиций. После ряда формальных операций данное качество идентифицируется с противоположным (или трансформируется в противоположное): слабость оборачивается силой, уродство — красотой, порок — добродетелью, и т. п.

Так, в самом начале романа (в диалоге писателя и читателя) вводится оппозиция между хорошим и плохим писателем. На отрицательном полюсе находится бесталанный писатель; на положительном— действительно одаренные талантом. В эту оппозицию затем вводится третий фактор— прославленные сочинения знаменитых писателей. Таким образом положительный полюс заменяется псевдоположительным, и исходная оппозиция трансформируется. Общая формула такова. Устанавливается оппозиция, имеющая на одном полюсе недостаток определенного качества или отрицательное качество (бездарный писатель, непонимающий читатель, женская слабость). На противоположном полюсе— наличие этого свойства (талантливый писатель, понимающий читатель, мужская сила). Затем в оппозицию вводится третий фактор, или промежуточный член — псевдосвойство. Это либо иллюзорная реализация положительного полюса (писатели, прославленные по недоразумению, проницательные читатели, которые на самом деле ничего не понимают, и т. п.), либо иллюзорная реализация отрицательного полюса (женщины, которые только из предубеждения считаются слабыми). После того как, казалось бы, явное действительное качество объявлено нереальным или неистинным, производится инверсия верха и низа.

Эта магическая формула применяется к одной из самых важных для него тем — бесчувственности. Оппозиция между холодностью и страстной любовью вводится в начале романа. С первого взгляда, Лопухов принимает Веру Павловну за холодную девушку, и сам относится к ней равнодушно. На другом полюсе — любовь Сторешникова к Вере Павловне. Вера Павловна принимает его чувство за подлинную страсть. Но Лопухов разоблачает любовь Сторешникова как ненастоящую: «Это не любовь». В то же время холодность и бесчувственность Лопухова и Веры Павловны оказываются иллюзорными. Чувство Лопухова к Вере Павловне объявляется настоящей любовью. Идея о том, что настоящая любовь, вопреки распространенному мнению, спокойное и ровное чувство — лейтмотив всего романа.

Организация системы персонажей романа строится по тем же структурным принципам. Герои группируются в пары, по принципу контраста, вскрывающему оппозицию черт характера или человеческих типов. В пределах этих оппозиций действуют операции инверсии и трансформации (или «преображения»).

Два главных героя, Лопухов и Кирсанов, — почти полные двойники. У них сходные биографии и социальное положение, одна и та же идеология, одинаковые личные качества и планы на будущее; кроме того, они живут и работают вместе. Если бы их встречать только порознь (утверждает автор), оба казались бы людьми одного характера, но когда их видели вместе, то замечали существующее между ними различие. Лопухов холоден и сдержан, Кирсанов — несколько экспансивнее, Лопухов— брюнет, Кирсанов— блондин, и тому подобное. Они дополняют друг друга, сочетая и объединяя в себе все желательные качества и свойства. Оба становятся любовниками Веры Павловны.

Вера Павловна и Катя Полозова составляют другую такую пару. Хотя они очень близки по духу и по характеру, Вера Павловна более экспансивна, Катя более сдержанна; Вера Павловна — брюнетка, Катя — блондинка. Их обеих любит Лопухов. В союзе четырех героев в финале романа все различия между ними нейтрализуются, и некоторые их свойства меняются на противоположные. Например, холодная Катя оказывается более страстной, чем ее противоположность — Вера Павловна.

Вера Павловна поистине не слыханным и не виданным ранее путем достигает материальной независимости. Она руководит швейной мастерской и здесь, вырабатывает характер деятельный, целеустремленный, инициативный. Эта сюжетная линия переплетается с другой, показывающей осуществление новой женщиной еще более значительных жизненных целей — достижения духовной, нравственной и социальной независимости. В отношениях с Лопуховым и Кирсановым героиня обретает любовь и счастье в их подлинно человеческом высоком смысле.

Наконец, в повествовании появляется сюжетная линия Рахметова, которая, кажется, лишь внешним образом перекрещивается с другими сюжетными линиями. На самом же деле она не побочный эпизод, не "вставка" и не ответвление от главного сюжета, а самый настоящий его остов. Таких людей, как он, очень мало: их не удовлетворяет ни наука, ни семейное счастье; они любят всех людей, страдают от любой совершающейся несправедливости, переживают в собственной душе великое горе — жалкое прозябание миллионов людей и отдаются исцелению этого недуга со всем жаром. Рахметов стал в романе подлинным образцом всесторонне развитого человека, порвавшего со своим классом и нашедшего в жизни простого народа, в борьбе за его счастье свой идеал, свою цель. Рахметов своим суровым образом жизни воспитывал физическую выносливость и духовную стойкость, необходимые для будущих испытаний.

Необыкновенна и композиция "Что делать?". До романа Чернышевского в русской литературе не было произведений столь сложно построенных. Роман начинается "вырванной" из середины сценкой — кульминацией: самоубийством на мосту, таинственным исчезновением одного из основных действующих лиц произведения. Сцена исчезновения Лопухова отвлекала внимание цензуры от истинной идейной направленности романа, т. е. от того, чему в дальнейшем уделялось основное внимание автора. Центральному же герою романа вопреки литературной традиции отведено в повествовании скромное место, всего-навсего одна глава. А сверх того, повествование то и дело прерывается посторонними эпизодами, теоретическими беседами, снами. Применены многочисленные намеки и иносказания, называемые эзоповой речью. Примеры: «золотой век», «новый порядок» — это социализм; «дело» — это революционная работа; «особенный человек» — это человек революционных убеждений; «сцена» — это жизнь; «перемена декораций» — новая жизнь после победы революции; «невеста» — это революция; «светлая красавица» — это свобода. Все эти приемы рассчитаны на интуицию и интеллект читателя.

Завершается повествование хорошо зашифрованным эпизодом, занявшим в романе одну неполную страницу, без колебания названную автором главой, — "Перемена декораций". И не случайно здесь предсказывалась победа революции, ради чего и писался роман.

 

Билет 23. Основные этапы жизни и творчества Н.А. Некрасова

 

Николай Алексеевич Некрасов родился 28 ноября (10 декабря) 1821г. Детство Некрасова прошло в родовом имении Некрасовых, в деревне Грешнево Ярославской губернии. Мальчик рос в огромной семье (у Некрасова было 13 братьев и сестёр), в тяжёлой обстановке зверских расправ отца с крестьянами и жестокого отношения к «затворнице»-жене, матери будущего поэта.

В 1832 году, в возрасте 11 лет, Некрасов поступил в ярославскую гимназию, где дошёл до 5 класса. Учился он неважно и не очень ладил с гимназическим начальством. В ярославской гимназии 16-летний юноша стал записывать свои первые стихи в домашнюю тетрадку. В его начальном творчестве прослеживались печальные впечатления ранних лет, которые в той или иной мере окрасили первый период его творчества. Его отец всегда мечтал о военной карьере для сына, и в 1838 году 17-летний Некрасов отправился в Санкт-Петербург для определения в дворянский полк.

Однако Некрасов повстречал гимназического товарища, студента Глушицкого, и познакомился с другими студентами, после чего у него возникло страстное желание учиться. Он пренебрёг угрозой отца остаться без всякой материальной помощи и начал готовиться к вступительному экзамену в Петербургский университет. Однако экзамена не выдержал и поступил вольнослушателем на филологический факультет. С 1839 по 1841 год пробыл в университете, но почти всё время уходило у него на поиски заработка, так как рассерженный отец перестал ему оказывать материальную поддержку.

После нескольких лет лишений, жизнь Некрасова начала налаживаться. Он стал давать уроки и печатать небольшие статьи в «Литературной газете». Кроме этого, сочинял для лубочных издателей азбуки и сказки в стихах, писал водевили для Александринского театра. Некрасов увлёкся литературой. Несколько лет он усердно работал над прозой, стихами, водевилями, публицистикой, критикой — вплоть до середины 1840-х годов. Его ранние стихи и проза отмечались романтической подражательностью и во многом подготовили дальнейшее развитие некрасовского реалистического метода.

У него начали появляться собственные сбережения, и в 1840 году при поддержке некоторых петербургских знакомых он выпустил книжку своих стихов под заглавием «Мечты и звуки». В стихах можно было заметить подражание Василию Жуковскому и другим. Сборник состоял из псевдоромантически-подражательных баллад с разными «страшными» заглавиями наподобие «Злой дух», «Ангел смерти», «Ворон» и т. п. Готовящуюся книгу Некрасов отнёс В. А. Жуковскому, чтобы узнать его мнение. Тот выделил 2 стихотворения как приличные, остальные посоветовал молодому поэту печатать без имени: «Впоследствии вы напишете лучше, и вам будет стыдно за эти стихи». Некрасов скрылся за инициалами «Н. Н». Книга начинающего поэта совершенно не раскупалась, и это так подействовало на Некрасова, что он, подобно Н. В. Гоголю (который в своё время скупил и уничтожил «Ганца Кюхельгартена»), стал также скупать и уничтожать «Мечты и звуки», ставшие поэтому величайшей библиографической редкостью.

Неудача поэтического дебюта была очевидна, и Некрасов пробует себя в прозе. В его ранних повестях и рассказах отразились собственный жизненный опыт и его первые петербургские впечатления. В этих произведениях действуют молодые разночинцы, голодные поэты, проживающие в нужде чиновники, бедные девушки, обманутые столичными хлыщами, ростовщики, наживающиеся на нуждах бедняков.

Вскоре он обратился и к юмористическим жанрам: таковы были балагурная поэма «Провинциальный подьячий в Петербурге», «Вот что значит влюбиться в актрису», мелодрама «Материнское благословенье, или бедность и честь» и др.

В начале 1840-х годов Некрасов стал сотрудником «Отечественных записок», начав работу в библиографическом отделе. В 1842 году произошло сближение Некрасова с кружком Белинского, который близко с ним познакомился и высоко оценил достоинства его ума. Белинский полагал, что в области прозы из Некрасова ничего более, чем заурядный журнальный сотрудник, не выйдет, но его стихотворение «В дороге» восторженно одобрил.

Вскоре Некрасов начал активно заниматься издательской деятельностью. Он выпустил в свет ряд альманахов. Особое место в раннем творчестве Некрасова занимает роман из современной жизни того периода, известный под названием «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Роман был начат в 1843 году и создавался на пороге творческой зрелости писателя, что проявилось как в стиле романа, так и в самом содержании. Наиболее это заметно в главе «Петербургские углы», которую можно рассматривать как самостоятельную повесть очеркового характера. Именно эту повесть Некрасов опубликовал отдельно. Она была очень высоко оценена Белинским.

Издательское дело у Некрасова шло настолько успешно, что в конце 1846 года он, вместе с писателем и журналистом Иваном Панаевым, приобрёл в аренду у П. А. Плетнёва журнал «Современник», основанный ещё Александром Пушкиным. Литературная молодёжь, создававшая основную силу «Отечественных записок», оставила Краевского и присоединилась к Некрасову. В «Современник» также перешёл и Белинский. Тем не менее, Белинский был в «Современнике» на уровне такого же обычного журналиста, каким был ранее у Краевского. И это впоследствии Некрасову ставили в упрёк, так как именно Белинский больше всех содействовал тому, что основные представители литературного движения 1840-х годов из «Отечественных записок» перешли в «Современник».

Некрасов, как и Белинский, стал успешным открывателем новых талантов. На страницах журнала «Современник» нашли свою славу и признание Иван Тургенев, Иван Гончаров, Александр Герцен. С первых лет издания журнала под своим руководством Некрасов являлся не только его вдохновителем и редактором, но также и одним из основных авторов. Здесь печатались его стихи, проза, критика. В период 1848—1855 годов правительство Николая I стало преследовать передовую журналистику и литературу. Некрасов как редактор «Современника» сумел ценой огромных усилий сохранить репутацию журнала. Хотя нельзя было не отметить, что содержание журнала заметно потускнело.

Около середины 1850-х годов Некрасов серьёзно заболел горловой болезнью, но пребывание в Италии облегчило его состояние. Выздоровление Некрасова совпало с началом нового периода русской жизни. В его творчестве также наступила счастливая пора — его выдвигают в первые ряды русской литературы. Однако этот период нельзя было назвать лёгким. Обострившиеся в то время классовые противоречия отразились и на журнале: редакция «Современника» оказалась расколотой на две группы, одна из которых, во главе с Иваном Тургеневым, Львом Толстым и Василием Боткиным, которые ратовали за умеренный реализм и эстетическое «пушкинское» начало в литературе, представляла либеральное дворянство. Противовес им составили приверженцы сатирической «гоголевской» литературы, пропагандировавшейся демократической частью русской «натуральной школы» 1840-х годов. В начале 1860-х годов противостояние этих двух течений в журнале достигло предельной остроты. В произошедшем расколе Некрасов поддержал «революционных разночинцев», идеологов крестьянской демократии. В этот нелёгкий период наивысшего политического подъёма в стране поэт создаёт такие произведения, как «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858) и «Железная дорога» (1864).

В начале 1860-х годов умер Добролюбов, были сосланы в Сибирь Чернышевский и Михайлов. Всё это стало ударом для Некрасова. В этот период журналу Некрасова было объявлено «первое предостережение». Выход в свет «Современника» приостанавливается, а в 1866 году, после выстрела Дмитрия Каракозова в российского императора Александра II, журнал закрылся навсегда. Некрасову, за годы своего руководства журналом, удалось преобразовать его в главный литературный журнал и прибыльное предприятие, несмотря на постоянное преследование цензорами.

 закрытия журнала Некрасов сблизился с издателем Андреем Краевским и через два года после закрытия «Современника», в 1868 году, арендовал у Краевского «Отечественные записки», сделав их боевым органом революционного народничества и превратив их вместе с М. Е. Салтыковым-Щедриным в орган передовой демократической мысли.

В 1858 году Н. А. Добролюбовым и Н. А. Некрасовым было основано сатирическое приложение к журналу «Современник» — «Свисток». Первые два номера журнала были составлены Добролюбовым, Некрасов же принял активное сотрудничество с третьего номера.

Однако главной работой Некрасова стала эпическая крестьянская поэма-симфония «Кому на Руси жить хорошо», в основу которой легла мысль поэта, которая неотступно преследовала его в пореформенные годы: «Народ освобождён, но счастлив ли народ?». Эта поэма-эпопея вобрала в себя весь его духовный опыт. Это опыт тонкого знатока народной жизни и народной речи. Поэма стала как бы итогом его долгих размышлений о положении и судьбах крестьянства.

Личная жизнь Николая Алексеевича Некрасова складывалась не всегда удачно. В 1842 году, на поэтическом вечере, он повстречал Авдотью Панаеву — жену писателя Ивана Панаева. Авдотья Панаева отличалась порядочностью, и Некрасову пришлось приложить немалые усилия к тому, чтобы привлечь внимание этой замечательной женщины. Во время одной из совместных поездок Панаевых и Некрасова Авдотья и Николай Алексеевич всё же признались друг другу в своих чувствах. По возвращении они стали жить гражданским браком в квартире Панаевых, причём вместе с законным мужем Авдотьи. Такой союз продлился почти 16 лет, до самой смерти Панаева. Всё это вызывало общественное осуждение. В этот период Некрасов создал один из лучших своих стихотворных циклов — так называемый «Панаевский цикл». В 1849 году у Авдотьи Яковлевны от Некрасова родился мальчик, однако он прожил недолго. В это время заболел и Николай Алексеевич. Предполагают, что именно со смертью ребёнка связаны сильные приступы гнева и перемены настроения, которые в дальнейшем привели к разрыву в их с Авдотьей отношениях.

В мае 1864 года Некрасов отправился в заграничную поездку, которая продолжалась около трёх месяцев. Жил он преимущественно в Париже вместе со своими спутницами — родной сестрой Анной Алексеевной и француженкой Селиной Лефрен, с которой он познакомился ещё в Петербурге. Во время отдыха он чувствовал себя счастливым, причиной чему была и Селина, которая была ему по душе.

Позже Некрасов познакомился с деревенской девушкой Фёклой Анисимовной Викторовой, простой и необразованной. Николай Алексеевич придумал ей имя — Зина. Она учила наизусть стихи Некрасова и восхищалась им. Вскоре они обвенчались.

В начале 1875 года Некрасов тяжело заболел. Врачи обнаружили у него рак кишечника — неизлечимую болезнь, которая на два последующих года приковала его к постели. На это время его жизнь превратилась в медленную агонию. Со всех концов России к нему в больших количествах стали приходить письма и телеграммы. Поддержка народа сильно помогла поэту в его страшных мучениях и вдохновила его на дальнейшее творчество.

В это нелёгкое для себя время он пишет «Последние песни», которые по искренности чувства относят к его лучшим творениям. Некрасов умер 27 декабря 1877 года.

 

Билет 24. Петербург в поэзии Некрасова

 

Из гиперболы вырастает один из ключевых образов некрасовского мира — Город. В нем узнаются черты реального Петербурга. И вместе с тем это обобщенный и символический Град зла. Зловеща городская атмосфера: дождь, слякоть, ветер... Ветер здесь болезненно-удушлив: он приносит в город не только «холеру, тиф и всякую немочь», но и болезни духовные—жестокость, злобу, уныние. Городская жизнь—это и выматывающий душу «ужасный концерт». В стихотворении «Надрывается сердце от муки...» именно страшные звуки превращаются в символическую формулу трагического мироустройства... В этом мире человек не может «просто» жить: его жизнь превращается в непрерывную борьбу. Не случайно в некрасовской поэзии само понятие «борьбы» обрастает целым спектром многообразных значений. Это и борьба за высокие идеалы, и борьба с низкими обстоятельствами, и просто борьба за существование. В некую борьбу, единоборство двух натур, превращается даже любовь.

Борьба всегда трагична и чревата жертвами. Поэтому в некрасовском мире господствует смерть. Умирают несчастные бедняки, умирают сломившиеся. Наконец, ожидание смерти постоянно сопутствует лирическому герою Некрасова, это устойчивая тема исповедальных стихотворений с автобиографической основой. Поэт не отделяет себя от страшного мира, он тоже — и его порождение, и его жертва.

Но за долгие годы труда, борьбы и напряженной творческой и журнальной работы Некрасов сроднился с Петербургом:

Милый город! где трудной борьбою

Надорвали мы смолоду грудь...

О Петербурге Некрасов писал в разные периоды своей жизни. На глазах поэта менялся облик Петербурга. Столица капитализировалась, теряла свой “строгий, стройный вид”, на ее окраинах вырастали фабрики и заводы, рядом с уютными дворянскими особняками строились огромные Доходные дома, застраивались пустыри. Некрасивые, угрюмые дома с дворами-колодцами портили классические ансамбли. Некрасов показал читателям не только красоту Петербурга, но и его глухие окраины, заглянул в темные сырые подвалы, ярко отразил социальные противоречия большого города.

Уже в раннем юмористическом стихотворении “Говорун” (1843) Некрасов писал:

Столица наша чудная

Богата через край,

Житье в ней нищим трудное,

Миллионерам — рай.

Здесь всюду наслаждение

Для сердца и очей,

Здесь всё без исключения

Возможно для людей

При деньгах — вдвое вырасти,

Чертовски разжиреть,

От голода и сырости

Без денег умереть...

“Петербург—город великолепный и обширный!—писал Некрасов “Здесь,— думал я,— настоящая жизнь, здесь и нигде более счастие!” — и как ребенок радовался, что я в Петербурге. Но прошло несколько лет...Я узнал, что у великолепных и огромных домов, в которых замечал я прежде только бархат и золото, есть чердаки и подвалы, где воздух сыр и зловреден. Обманчивый Петербург! И не веселят уже меня твои гордые здания и все, что есть в тебе блестящего и поразительного!..”.

Многие поэты и писатели воспели непревзойденную красоту Петербурга. Но Некрасов сказал о нем новое слово. Великолепную северную столицу Некрасов увидел глазами петербургского бедняка и воспел ее как поэт революционной демократии — с горячим сочувствием к несчастным и обездоленным, с ненавистью к сытым и праздным хозяевам жизни.

Некрасов приехал в Петербург из ярославской глуши в июле 1838 года, окрыленный радужными надеждами — учиться в университете и стать поэтом. Однако суровая действительность быстро развеяла эти мечты. На себе самом испытал Некрасов холод, голод, бездомную жизнь петербургского бедняка. “Господи! сколько я работал! Уму непостижимо, сколько я работал”.

Первые квартиры Некрасова в Петербурге не сохранились: сегодня на местах окраин и страшных трущоб, где он жил, раскинулись десятки новых проспектов, улиц, площадей, садов. На Сенную, тогда здесь был шумный грязный рынок, частенько приходили петербургские бедняки в надежде найти какой-нибудь случайный заработок. На площади иногда бывали ссоры и драки. Здесь мог видеть Некрасов сцены, описанные им позднее (1850) в стихотворении “Вор”:

Торгаш, у коего украден был калач,

Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач

И, бросясь от лотка, кричал: держите вора!

И вор был окружен и остановлен скоро.

Закушенный калач дрожал в его руке;

Он был без сапогов, в дырявом сюртуке;

Лицо являло след недавнего недуга,

Стыда, отчаянья, моленья и испуга...

Пришел городовой, подчаска подозвал,

По пунктам отобрал допрос отменно строгий,

И вора повели торжественно в квартал.

На Сенной же Некрасов был свидетелем жестоких наказаний крепостных крестьян: по требованию господ над провинившимися или непокорными здесь совершали публичные экзекуции:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: “Гляди!

Сестра твоя родная!”

Это небольшое стихотворение (1848) — не только яркая жанровая зарисовка, но и декларация молодого поэта. На всю жизнь Муза его становится родной сестрой страдающего русского народа.

С середины 40-х годов начинается зрелый период творчества Некрасова. Теперь героями его произведений все чаще становятся не только обитатели столицы, но и жители глухих деревень. Судьба крепостного крестьянина начинает волновать его не меньше, чем судьба городского бедняка. Однако петербургская тема по-прежнему занимает поэта.

В 1850 году Некрасов создает стихотворный цикл “На улице”. Творческое внимание поэта привлекают голодный, больной, безработный человек, который становится вором (“Вор”); проводы в рекруты молодого парня и “бесполезное горе” его родных (“Проводы”); солдат, несущи детский гробик (“Гробок”).

Одним из одним из лучших произведений Некрасова является его стихотворение “Размышления у парадного подъезда” (1858), где поэт сделал глубокое обобщение своих многолетних наблюдений и раздумий: “Где народ, там и стон...”. Интересна история создания этого стихотворения. Напротив дома, где жил Некрасов, до сих пор прекрасно сохранилось здание министерства государственных имуществ. Дом этот был куплен “в казну”, и здесь в огромной казенной квартире поселился один из царских министров. За богатой и праздной жизнью “владельца роскошных палат” Некрасов мог наблюдать из окон своей квартиры.

Стихотворение “О погоде” было задумано как вступление к циклу петербургских сатир. Сюда должны были войти сатиры “Балет”, “Газетная”, “Недавнее время”. В них не только горячее сочувствие обездоленным, но и бичующее обличение петербургских верхов, праздных гуляк в франтов, клубных завсегдатаев — объедал, игроков, балетоманов. Этот незавершенный цикл продолжает общую линию изображения Петербурга в прозе и стихах, начатую Некрасовым еще в 40-е годы и продолженную в 50-е. Но теперь сильнее зазвучали обличительные ноты, шире и глубже стал социальный охват, живее, конкретнее образы. Стихотворение “О погоде” имеет подзаголовок: “Уличные впечатления”. Впечатления эти печальные и тяжелые. Тут и бедные похороны одинокого горемыки-чиновника, и квартальный с захваченным пьяницей, и старик рассыльный, измученный вечной ходьбой по цензурным ведомствам. Потрясающее впечатление производит “клячонка, полосатая вся от кнута”, надрывающаяся под непосильной тяжестью клади. Чем пристальней всматривался Некрасов в облик Петербурга и его обитателей, тем сильнее приковывалось внимание поэта к безотрадной жизни трудового люда. С сердечной болью и горечью говорит Некрасов о детях города:

Но не жалко ли бедных детей!

Вы зачем тут, несчастные дети?..

Нет! вам красного детства не знать..

В 1865 году Некрасов пишет вторую часть петербургской сатиры “О погоде”, которая переносит читателя на улицы пореформенного Петербурга. Здесь дано одно из первых в русской литературе описаний дымных фабричных окраин:

Свечерело. В предместиях дальных,

Где, как черные змеи, летят

Клубы дыма из труб колоссальных,

Где сплошными огнями горят

Красных фабрик громадные стены,

Окаймляя столицу кругом, —

Начинаются мрачные сцены...

Плохо в столице в осеннюю слякоть, еще хуже в лютые морозы. К беспощадному морозу обращена мольба бедняков:

Уходи из подвалов сырых,

Полутемных, зловонных, дымящихся,

Уходи от голодных, больных,

Озабоченных, вечно трудящихся,

Уходи, уходи, уходи!

Петербургскую голь пощади!..

Всевозможные тифы, горячки,

Воспаленья — идут чередом,

Мрут, как мухи, извозчики, прачки,

Мерзнут дети на ложе своем.

Даже умирать петербургским беднякам хуже зимою,

Потому что за яму могильную

Вдвое больше в морозы берут.

Некрасовский Петербург — это принципиально новое явление в русской литературе. Поэт видел такие стороны жизни города, в которые до него мало кто заглядывал, а если и заглядывал, то случайно и ненадолго. Трагические впечатления от жизни города отразились и в стихотворении “Утро” (1874).

Но прежде всего Некрасов ценит и любит Петербург за то, что он всегда был центром передовой общественной мысли. С одной стороны — Петербург “город роковой”, “гнездо царей”; но с другой стороны — в Петербурге творили Пушкин и Гоголь, которых Некрасов так горячо любил и так неутомимо пропагандировал; в Петербурге жили и работали Белинский, Чернышевский, Добролюбов — великие друзья и единомышленники Некрасова. И, обращаясь к этому Петербургу, Некрасов пишет:

. . . В стенах твоих

И есть и были в стары годы

Друзья народа и свободы,

А посреди могил немых

Найдутся громкие могилы.

Ты дорог нам, — ты был всегда

Ареной деятельной силы,

Пытливой мысли и труда!

 

Билет 25. Крестьянские мотивы в лирике Некрасова

 

По воспоминаниям мемуариста, после прочтения Белинскому стихотворения «В дороге» у критика «засверкали глаза, он бросился к Некрасову, обнял его и сказал чуть ли не со слезами в глазах: «Да знаете ли вы, что вы поэт — и поэт истинный?». «Совершенный восторг» Белинского вызвало также стихотворение «Родина». Именно в этих, уже отражающих самобытное дарование поэта, произведениях обозначились новый «предмет» и новый «герой» его поэзии. Сам Некрасов позднее говорил об этом очень точно: «Да, я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, личностями крестьян... Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!»

«В дороге» раскрывает трагедию крепостных людей: ямщика, отрабатывающего оброк в столичном городе, и его жены Груши, которая тихо угасает среди непосильных для нее крестьянских трудов. Но истории ямщика и страдалицы Груши представлены не только как типические проявления общей народной доли, запечатлевшейся в слагаемых народом песнях. Так может показаться лишь вначале: склонный к рефлексии барин, уповая на легендарную «удаль» ямщика, надеется с его помощью «разогнать скуку» («Песню, что ли, приятель, запой / Про рекрутский набор и разлуку; / Небылицей какой посмеши...»). Взамен же он узнает от собеседника-крестьянина очень личную, неповторимую в своей конкретности, житейскую быль.

Композиция стихотворения — «с обрамлением» — представляет собой «рассказ в рассказе». И от этого, как справедливо замечает H.H. Скатов, «само страдание прочувствовано вдвойне или даже втройне: оно и от горя мужика, которого сокрушила “злодейка жена”, и от горя несчастной Груши, и от общего горя народной жизни». И хотя виновник несчастья Груши и ее мужа точно указан, содержание стихотворения несводимо к какому-то одному, пусть даже и самому несомненному выводу.

Современники Некрасова единодушно отметили, что в стихах, где лирическое «я» поэта входит в соприкосновение с крестьянским бытом, звучит действительно народная, живая речь: «он не сочиняет ни речи, ни сочувствий» (А.А. Григорьев). Для Некрасова было естественным вступление в народный мир через точное, буквальное воспроизведение крестьянских говоров. Именно их он привлекает в стихотворении «В дороге». Здесь повсюду рассыпаны диалектизмы:

Понимаешь-ста, шить и вязать

На варгане играть и читать...

Иначе создается народный колорит в другой «удивительной песне» Некрасова — «Огородник» (1846). В этом лирическом повествовании о недолгой любви «хозяйской дочери» и простого крестьянина звучит та же мысль, что и в стихотворении «В дороге» — мысль о несовместимости человеческого счастья с противоестественными отношениями социального неравенства. Но в «Огороднике» тягостная мысль смягчается песенной интонацией. Это первый лирический опыт Некрасова в освоении фольклора.

Лирика Некрасова и в будущем постоянно обнаруживает тяготение к устному народному творчеству. В этом отношении поэту удается достичь художественного совершенства («Дума», «Зеленый шум», «Орина мать солдатская», цикл «Песни» и др.). Как пишет К.И. Чуковский, собственный стиль Некрасова так часто переходил в народный и наоборот, что их почти невозможно разграничить.

Подтемы: 1) любовь крестьянина («Зеленый шум»). Между героем и Богом нет посредников, общение происходит через природу. Эстетическая красота соприкасается с этической стороной. Поэтому меняется нравственное состояние (близко с Достоевскому «красота спасет мир»). 2) «возрождение мертвой души» («Влас»). Замысел связан с историко-литературным сюжетом. В 70-е Достоевский создал произведение «Влас». В отличие от Некрасова у Достоевского герой – настоящий грешник. Идея того, что истинная добродетель не с рождения, она должна быть добыта. Мифолегендарная традиция «эсхатологического сюжета» - библейское учение о жизни после смерти. Этапы модели: герой находится в житейской стихии, стареет (грехопадение, болезнь), умирает и возрождается. Приходит качественно новая жизнь. 3) вопрос о безмолвной покорности народа («На Волге»). Этот вопрос бурно обсуждался в журналистике. Крестьянское сознание было закрыто для дворянина. Дело литературы в том, чтобы отчасти его разгадать. Но знак вопроса стоит всегда, Некрасов не претендует на то, чтобы расставить все по местам, не навязывает виденье – в этом честность позиции автора.

 

Билет 26. Любовная лирика Некрасова

 

В 50-е годы наивысшего драматизма достигает лирика любви, соединяя социальность и психологизм, «прозу» и «поэзию» чувства. Сострадание Некрасова угнетенным обретает наивысшую концентрацию в теме женской судьбы — идет ли речь о простой крестьянке («В дороге») или обитательнице «петербургских углов» («Когда из мрака заблужденья...», «Еду ли ночью по улице темной...»). Тема любви решена в лирике Некрасова весьма своеобразно. Именно здесь в полной мере проявилось его художественное новаторство. В отличие от своих предшественников, предпочитавших изображать любовное чувство “в прекрасных мгновениях”, Некрасов не обошёл вниманием и ту “прозу”, которая “в любви неизбежна” («Мы с тобой бестолковые люди...»). Однако, говоря словами известного некрасововеда Н.Скатова, он “не только прозаизировал поэзию любви, но и поэтизировал её прозу”. К женщине поэт относится не с позиций эстета, пылкого возлюбленного или романтического юноши: он видит в ней существо, наиболее забитое, беззащитное, приниженное обществом, бесправное — по сравнению с мужчинами, которые все же имеют преимущества при тех же социальных условиях. Некрасов нарисовал этих и других несчастных — не столько для того, чтобы разжалобить равнодушную публику, сколько затем, чтобы в самих жертвах открыть источник сопротивления судьбе либо вступиться за них в страстном порыве к справедливости:

Кто ж защитит тебя?

Все без изъятья

Именем страшным тебя назовут,

Только во мне шевельнутся проклятья —

И бесполезно замрут!..

Чернышевский признавался Некрасову, что такие стихи, как «Когда из мрака заблужденья...», «Давно — отвергнутый тобою...», «Я посетил твое кладбище...», «Ах, ты, страсть роковая, бесплодная...» и т. п. «буквально заставляют меня рыдать».Ту же позицию отразил цикл любовных стихов поэта, посвященный Авдотье Яковлевне Панаевой, которая впоследствии стала его гражданской женой. Тема любви, казалось бы, должна в наибольшей степени сопротивляться «прозаизации стиха». «Проза в любви» составляла истинную поэзию той жизни, которую знал и понастоящему любил Некрасов. Он смело вводил в любовную лирику так называемые «прозаизмы», сознавая, что только расширяет этим область поэтического.  

«Панаевский» цикл, занявший достойное место в русской любовной лирике, передает свободно текущую речь обычного человека — но человека, искренне и мучительно размышляющего, страстно влюбленного, боящегося нецеломудренным словом нарушить то счастье, которое создается глубоким и сильным чувством. Каждое стихотворение цикла — фрагмент не прекращающегося диалога с любимой и за каждым стоит реальная, насыщенная действительным содержанием, неисчерпаемая в своих многообразных проявлениях жизнь. Давно замечено, что эти стихи имеют вид не начатой и не законченной, а словно бы продолженной речи: «Если, мучимый страстью мятежной...», «Ты всегда хороша несравненно...», «Так это шутка? Милая моя...», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Я не люблю иронии твоей...», «Мы с тобой бестолковые люди...». Поэт не страшится обнажить свою неправоту и такой же отважной искренности ждет от любимой женщины. В стихотворениях Некрасова любовь — драматическое столкновение двух сильных и неуступчивых характеров. “Панаевский цикл” — пример того, как личное, интимное в лирике становится общечеловеческим. В нём мы почти не найдём социальных мотивов, присущих всей лирике Некрасова. На первом плане здесь психологическая мотивировка, изображение чувств и переживаний героев, как и у Тютчева, “поединок роковой”. В центре “панаевского цикла” — она. И именно в создании характера героини проявилось новаторство Некрасова. Это характер совсем новый, и кроме того, он “дан в развитии, в разных, неожиданных даже, его проявлениях, самоотверженный и жестокий, любящий и ревнивый, страдающий и заставляющий страдать” (Скатов).

Главные мотивы: мотивы ссоры («Если, мучимый страстью мятежной...», «Мы с тобой бестолковые люди...»); расставания, разлуки («Так это шутка? Милая моя...», «Прощание») или их предчувствия («Я не люблю иронии твоей...»); воспоминания («Да, наша жизнь текла мятежно...», «Давно — отвергнутый тобою...»); писем («Сожжённые письма») и др. “Панаевским” стихам присуща некоторая парность (ср., например, «Тяжёлый год — сломил меня недуг...» и «Тяжёлый крест достался мне на долю...», «Прости» и «Прощание»).

 «Гармоническим, подлинно пушкинским аккордом» назвал стихотворение «Прости» (1856), которым «заканчивается вся эта история нелегкой, проходившей в борениях любви», H.H. Скатов.

Говоря о самом известном некрасовском цикле, нельзя обойтись без сравнения его с “денисьевским циклом” Тютчева. Как и у Тютчева, любовь у Некрасова почти никогда не бывает счастливой. Мотивы страдания, “незаконности” любви, “мятежности” пронизывают оба цикла и тем самым объединяют — в интимной лирике — двух столь разных поэтов.

Новаторстве любовной лирики Некрасова состоит не только в новизне содержания (“прозы жизни”), но и в том, что для изображения “непоэтических” явлений поэт находит соответствующую художественную форму: разговорную речь, прозаизмы, новаторское стихосложение.

 

 

Билет 27. Покаянные мотивы в лирике Некрасова

 

В поэзии Некрасова 60—70-х гг. XIX в. важное место занимает так называемая «покаянная лирика». Для этого были веские причины. Так, в 1866 г., надеясь предотвратить закрытие журнала «Современник», Некрасов решился на отчаянный шаг: он прочел приветственные стихи одному из самых страшных реакционеров того времени — графу Муравьеву, которого прозвали «вешателем» (это был тот самый Муравьев, возле дома которого происходила сцена, описанная в стихотворении «Размышления у парад­ного подъезда»), «Современник» все равно спасти не удалось, а Некрасов всю жизнь мучился сознанием допущенной им трагической ошибки, его преследовало чувство неуверенности в том, заслуживает ли он уважения. На следующий день Некрасов получит анонимное письмо в стихотворной форме «Не может быть».

Однако покаянные мотивы в поэзии Некрасова не могут быть сведены только к одному какому-нибудь конкретному случаю. Еще в 1862 г. он написал потрясающее по исповедальной искренности стихотворение «Рыцарь на час», которое Достоевский назвал шедевром. Именно здесь едва ли не впервые и прозвучали у Некрасова те покаянные настроения, которые были так характерны для русской интеллигенции. Поэт взывает к памяти матери, умоляя ее помочь ему уйти в «Стан погибающих За великое дело любви». Позиция: нет суда строже, чем собственный суд над собой.

Но наиболее ярко покаянные мотивы выражены в ряде некрасовских произведений, созданных во второй половине 60-х гг.: «Ликует враг...», «Зачем меня на части рвете...», «Умру я скоро...». В них содержится поразительная по внутренней силе лирическая исповедь с характерной для нее предельной искренностью, когда поэт подвергает себя беспощадному самоанализу, с мучительной откровенностью кается в своих ошибках, но решительно отвергает обвинения в продажности. «Умру я скоро...»:

За то, что я остался одиноким,

Что я ни в ком опоры не имел,

Что я, друзей теряя с каждым годом,

Встречал врагов все больше на пути —

За каплю крови, общую с народом,

Прости меня, о родина! Прости!..

В цикле «покаянной лирики» настроения раскаяния, даже стыда, тесно переплетаются с чувством боли при мысли о страданиях народа, изумляющего бесконечным терпением. Доминирующим становится не просто ощущение вины, но и осознание ответственности и долга перед народом и родиной. Многое соединилось, «сопряглось» в лирике Некрасова последнего периода: исповедальный пафос поэта-интеллигента и народное мироощущение, пейзажные зарисовки и психологически точная передача любовного чувства, мучительные размышления над судьбами родной страны и способность глубокого проникновения во внутренний мир женщины-крестьянки (стихотворение так и называется: «Что думает старуха, когда ей не спится»).

Порою горькие мысли посещали Некрасова: «Я настолько же чуждым народу Умираю, как жить на­чинал...». Но вот самые последние стихи, которые он написал:

О, Муза! я у двери гроба!

Пускай я много виноват,

Пусть увеличит во сто крат

Мои вины людская злоба —

Не плачь! завиден жребий наш,

Не надругаются над нами:

Меж мной и честными сердцами

Порваться долго ты не дашь

Живому, кровному союзу!

Не русский — взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную Музу...

 

 

Билет 28. «Мороз-красный нос

 

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863—1864) глубокое знание народной жизни дополняется постижением «внутреннего смысла» всего ее строя (H.A. Добролюбов). Идея семьи как зерна, из которого веками вырастал крестьянский уклад, выступает в поэме как трагическая: исполненная невыносимых страданий жизнь крестьянства заставляет его отказаться от исконных обычаев. В описании похоронного обряда у Некрасова могилу роет старик-отец, что русским обычаям не соответствовало, так как это действие означало накликать на себя смерть. Но так Некрасов предсказал скорую смерть старика-отца.

Образ смерти персонифицируется художественным строем поэмы, начиная с заглавия первой части: «Смерть крестьянина» — и кончая всепроникающей символикой «белого» цвета: «И был не белей ее щек / Надетый на ней в знак печали / Из белой холстины платок...», «Пушисты и белы ресницы...», «В сверкающий иней одета...», — это знаки ее будущей смерти. Теплые земные тона, плодоносящая материя жизни отодвигаются в прошлое (сон-забвение Дарьи во второй части поэмы, давшей ей название, — «Мороз, Красный нос») или будущее, которое Дарье уже недоступно и в котором поэтому слились воедино все проявления многолико-прекрасной жизни:

Солнышко все оживило,

Божьи открылись красы,

Поле сохи запросило,

Травушки просят косы...

Архетипическая оппозиция «дом — лес» реализуется в поэме как неизбежное движение от семейного счастья — к могиле, от жизни — к «мертвой тиши», от «жаркого леса» — в объятья «Мороза-воеводы».

Появление сказочного персонажа Мороза в ее второй части, в сочетании с литературной оранжировкой народных песен, неизменно рассматривалось исследователями как обращение поэта к русскому фольклору, для раскрытия изнутри народного миросозерцания. Сюжетный мотив смерти от таинственных сил природы, персонифицированных в мифологическом образе, перешел из народных преданий и мифов в романтические жанры баллады, поэмы и литературной сказки. Демонизация природы встречается в таких важных для русской поэзии XIX в. текстах, как «Лесной царь» и «Рыбак» Гете – в переводах Жуковского. Полноправное и активное участие в сюжете и, в первую очередь, – в любовной интриге, как возлюбленный/возлюбленная героя неизменно оборачивается смертью человека, что символизирует трагичность взаимоотношений романтического героя с природой, и в целом обреченность его положения в мироздании. Некрасов, таким образом, в точности воспроизводит в «МКН» традиционную романтическую коллизию – любовь и гибель от природного божества.

Разумеется, образ природы у Некрасова нагружается и социальной проблематикой, причем специфически русской: суровая зима усиливает и без того почти невыносимые тяготы крестьянской жизни и становится прямой причиной гибели Прокла и его жены. Однако это совсем не означает разрыва с романтическими традициями. Вспомним, что впервые зимний пейзаж для живописания русского национального колорита был разработан в ультраромантической «Светлане» Жуковского, с которой «МКН» совпадает целым рядом мотивов: так, если Светлана видит во сне «хижину под снегом», где в гробу лежит «милый друг ее – мертвец», то в начале «МКН» «как саваном, снегом одета, избушка в деревне стоит», в которой лежит умерший муж Дарьи.

Если в первой части «МКН» природа предстает мрачной и смертоносной (убивающей богатыря Прокла), то во второй части она романтизируется и изображается прекрасной и в таинственном зимнем покое, и в богатстве позднего лета. Зимний пейзаж у Некрасова наделяется не менее богатыми символико-мифологическими коннотациями. Зима представлена всепобеждающей стихией, волшебно прекрасной и губительной одновременно. В контексте крестьянской жизни (в сознании Дарьи) Лето ассоциируется с жизнью (плодородие полей и зачатое дитя у Дарьи) и трудом (который и есть сама жизнь для крестьян), а Зима – со смертью («На небо глянешь - какие-то гробы...»; «В лесу тишина гробовая…»). С летними сценами уборки урожая у Дарьи связываются воспоминания о муже, с зимним лесом – страх нечистой силы и видение фантастического возлюбленного – Мороза, насильно забирающего ее из мира живых в свое царство.

Крестьяне причастны природной жизни главным образом через свой труд на земле. В природе имеются градации близости – враждебности крестьянам: так, соединительным звеном между человеческим и природным миром предстает Савраска, кормилец трудовой семьи. Поля пшеницы и ржи несут жизнь и процветание и, подобно Савраске, очеловечиваются (во сне Дарье «из снопов улыбались Румяные лица детей...»), но они же ассоциируются с мукой непосильного, извечного труда (образ «несметной рати» колосьев, с которой во сне бьется Дарья). Падающие на землю зерна осмысляются как символ жизни и плодородия, но с зернами сравниваются и слезы, катящиеся из глаз вдовы Прокла («Слеза за слезой упадает На быстрые руки твои. Так колос беззвучно роняет Созревшие зерна свои...»).

Мотив смерти – один из главных и структурообразующих в поэзии Некрасова, охватывающий все остальные темы. Он мог заимствовать как устрашающие образы балладных мертвецов – так и лирический мотив благостной смерти, исцеляющей страдания забвением. Именно данный мотив оказался концептуально востребованным в поэме «Мороз, красный нос».

Сам фантастический сюжет «МКН» составлен из контаминации мотивов двух народных сказок: из «Морозко» взят мотив замороженной в лесу девицы, к которой с дерева все ближе подбирается Мороз, троекратно спрашивая: «тепло ли тебе, девица?», а из сказки про двух Морозов взят мотив рубки дров и социальная направленность (рубящего дрова крестьянина оказывается заморозить невозможно, в отличие от барина, едущего в богатой шубе). Однако итоговый смысл сказок принципиально изменен Некрасовым: в обеих сказках положительные герои выживают: в «Морозко» Мороз убивает ленивую дочь мачехи, а падчерицу богато оделяет приданым, в сказке «Два мороза» работящий крестьянин берет над Морозом верх и даже жестоко поколачивает его. У Некрасова Мороз убивает работящую и ласковую Дарью. Заимствуя мотивы и персонажей из русских народных сказок, Некрасов придает сюжету логику и смысловые коннотации европейского романтизма.

Очевидной сюжетной параллелью ко второй части «МКН» оказывается «Демон» Лермонтова: в обоих поэмах демоническое существо влюбляется в героиню, убивает своего земного соперника (у Лермонтова – жениха накануне свадьбы, у Некрасова – мужа героини), а затем губит и саму героиню при первом же любовном свидании – в тот момент, когда она готова ответить ему взаимностью, причем смертельным в обоих случаях оказывается поцелуй. С погибшими соперниками связывается мотив креста, поставленного в их память у дороги:

«Демон»

<...> Зато усердною рукою

Здесь у дороги, над скалою

На память водрузится крест;

И плющ, разросшийся весною,

Его, ласкаясь, обовьет

Своею сеткой изумрудной…

«МКН»

У церкви, где ветер шатает

Побитые бурей кресты,

Местечко старик выбирает;

Чтоб крест было видно с дороги,

Чтоб солнце играло кругом

Явственно сближены клятва Демона и обещания Мороза героине: оба зовут ее прочь от людей в свое царство, где обещают сделать царицей:

«Демон»:

Тебя я, вольный сын эфира,

Возьму в надзвездные края;

И будешь ты царицей мира,

Подруга первая моя;

< >

Чертоги пышные построю

Из бирюзы и янтаря;

Я опущусь на дно морское,

Я полечу за облака,

Я дам тебе все, все земное -

Люби меня!..

 

«Мороз»:

Пойду на моря-окияны –

Построю дворцы изо льда.

<...>

Богат я, казны не считаю,

А всё не скудеет добро;

Я царство мое убираю

В алмазы, жемчуг, серебро.

Войди в мое царство со мною

И будь ты царицею в нем!..

A. И. Груздев ранее проводил подобное сравнение только для того, чтобы тут же однозначно его отвергнуть («Призывы и обещания Мороза не могут сравниться с призывами и обещаниями, например, лермонтовского Демона. <...> Мороз напоминает не Демона — воплощение высших сил, а скорее — мелкого беса»). Между тем данная аналогия сопровождается параллелизмом целого ряда других мотивов двух поэм, что свидетельствует об сознательности их сопоставления. В частности, Демона, как и Мороза, характеризует экзистенциальный холод: «Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня». Символично, что Проклу не помогла чудотворная икона: Бог отворачивается от него и Дарьи – как и ангел-хранитель не смог защитить ни Тамару, ни ее жениха от Демона.

Самое важное различие в концептуальном решении фантастического сюжета двумя поэтами состоит в итоге отношений между героем и героиней. В финале обеих поэм волшебный герой претерпевает кардинальную трансформацию. Демон из «пришлеца» «неземной красы» в последней сцене превращается в дышащего «могильным хладом» «адского духа», от которого с ужасом отшатывается героиня. Мороз же оборачивается живым, земным человеком – родным мужем Дарьи («…и в Проклушку вдруг обратился И стал он ее целовать»).

Всего в «МКН» изображены три смерти, всякий раз с новым культурно-художественным осмыслением: обрядово-фольклорным (Прокл), христианским (молодая монахиня) и романтическим (Дарья). Обрядово-фольклорное осмысление оказывается непоправимо трагическим, как разрушение семейного уклада и выпадение оставшихся в живых из трудового цикла. Это – катастрофа, выражением которой служит «глухой, сокрушительный вой», обрывающийся «невольным и страшным покоем». Христианское – прямо не отрицается (монахиня «знает, что будет в раю»), но не дает утешения Дарье: за чудотворную икону тщетно были заплачены все добытые кровью и потом накопления («Знаю, Владычица! знаю: у многих Ты осушила слезу... Только Ты милости к нам не явила!»). Природа же в романтическом осмыслении дарует героине утешение и жизнь, которых не могло ей дать христианство: она возвращает Дарье любимого мужа в своей загадочной, непостижимой перспективе бытия.

При этом Некрасову было важно не отступить от реалистических принципов при построении поэмы в целом: прямая романтизация крестьянских образов грозила полным художественным коллапсом. Выход был в том, что фольклорные мотивы свободно интегрировались как в реалистическую (детализируя бытописание), так и в романтическую художественную систему (соответствуя романтической категории народности, от которой они вели свое происхождение в литературе). Итак, по замыслу автора, после подчеркнуто реалистической первой части в конце второй, фольклорной, исподволь намечаются и задаются романтические мотивы. В финале романтические мотивы становятся настолько ощутимы, что изнутри переосмысляют фольклорные и начинают над ними доминировать, формируя окончательно философскую концепцию поэмы.

 

Билет 29. «Саша»

 

Поэма «Саша» является первой в творчестве Некрасова. Сюжет произведения, который включает в себя обширные отступления автора, характеристики действующих в поэме персонажей, а также картины живой природы, построен на истории отношений между русским интеллигентом, возвращающимся на родину (Агариным) и ищущим в этом возвращении душевного обновления и молодой красивой девушкой с именем Саша, которая росла на лоне патриархальной русской жизни, но вступившая в стадию кризиса и душевного развития, благодаря прививке европейской культуры. Родители Саши – наивные и добродушные деревенские помещики, не понимающие ни Агарина, ни происходящих с дочерью изменений. При этом манера повествования обнаруживает «протеизм» - способность слиться с точкой зрения любого из героев:

Саше случалось знавать и печали:

Плакала Саша, как лес вырубали,

Ей и теперь его жалко до слез.

Сколько тут было кудрявых берез!

Главный герой поэмы не в силах выдерживать суровые жизненные испытания, которые наступили после 1848 года, во времена так называемого «мрачного семилетия», резко отвергает свои свободолюбивые взгляды, которых он недавно придерживался. При первой же его встречи с Сашей он – приверженец правды и веры в добро. Однако затем он постепенно утрачивает веру.

Основной проблемой данного произведения можно назвать проблему, которая связана с процессом формирования демократических убеждений у передовой молодежи того времени Стоит отметить, что ранее данной проблемы автор неоднократно касался в своей ранней лирике (произведение «Родина»), а также в прозе (речь идет о произведении «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»). Однако именно в поэме «Саша» Некрасову удалось выяснить основополагающее отличие между такими социальными явлениями, как демократизм и либерализм.

В «Саше» неизменная рифма к слову Агарин – это «барин» что, конечно же, нельзя считать случайностью. Некрасов естественным образом включает Агарина в типологический ряд так называемых «лишних людей». И в данном случае именно молодая девушка по имени Саша противопоставляется Агарину, как человек, который всей душой жаждет новой жизни. Кроме того, довольно символическим является тот факт, что произведение названо не в честь героя, а в честь героини, что, к слову, создает определенный контраст с произведением Тургенева «Рудин», которое было опубликовано одновременно с произведением Некрасова. Если говорить о Некрасове, то он более критично относится к своему герою, нежели Тургенев. По глубоким убеждениям Некрасова, духовная сила любого человека, прежде всего, зависит от степени его родства с народом. Этот критерий будет у него основополагающим. Именно поэтому в поэме два главных героя друг другу противопоставляются. И можно невооруженным глазом заметить, что все авторские симпатии принадлежат именно героине. Повествователь ищет родства судьбы и мироощущения с народом, голос которого также начинает звучать в лирической увертюре к поэме:

Любо мне видеть знакомую ниву –

Дам же я волю благому порыву

И на родимую землю мою

Все накипевшие слезы пролью!

В Саше противопоставляется единство интеллектуально-духовного и телесного немощности, бледности интеллигента Агарина. Действительно, оппозиция, заявленная еще пушкинским «Евгением Онегиным», здесь получает авторскую переакцентировку: ирония применительно к герою, «разбудившему» Сашу, выступает сильнее («Тонок и бледен. В лорнетку глядел...», «Любит он сильно, сильней ненавидит, / А доведись — комара не обидит!»); с другой стороны, слияние Саши с национальной почвой осмыслено как отказ от легковесно идиллического отношения к родине («Жизни кругом разлитой ликованье / Саше порукой, что милостив бог... / Саша не знает сомненья тревог»), как «прорастание» в нее до самых глубин, до действительных ее корней, обещающих «пышную жатву». Ориентацией поэмы на романный жанр (подкрепленной внешним сходством «лишних людей» — Агарина с Рудиным и одновременным выходом в свет романа Тургенева и некрасовской «Саши») не до конца объяснимы оригинальные черты ее поэтики. Наряду с романной панорамностью, свободой, вариативностью «всевозможных сюжетов» в поэме ощутима опора на традицию, на субстанциональные устойчивые представления, сконцентрированные в неоднородном единстве ее состава. Некрасов «ввел в классические формы баллады и поэмы новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы "натурального" фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему».

Билет 30. «Кому на Руси жить хорошо»

 

Работу над поэмой "Кому на Руси жить хорошо" Некрасов начал в середине 1860-х годов и продолжал до своих последних дней, так и не успев ее завершить. Подъем массового освободительного движения возбуждал мысль о возможных путях к народному счастью. В задуманном художественном произведении Н. А. Некрасов предполагал отобразить жизнь народа во всей ее полноте и целостности -- и все в живом действии, в лицах, образах и картинах. Задача поистине громадная, требовавшая "...большой сосредоточенности в силе гения, который видит в ней подвиг целой жизни своей" (Белинский). Таким подвигом и была работа Некрасова над поэмой "Кому на Руси жить хорошо".

Сам Некрасов называл поэму «эпопеей современной крестьянской жизни». Следовательно, каковы бы ни были конкретные социальные реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущественно, к фольклорному началу, к былинному преломлению реалий русской жизни. И здесь Некрасов прибегает к архаизованным формам: такое вступление, как «пролог», характерно для древней и средневековой литературы. И, вместе с тем, оно почти не встречается в литературе нового времени. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателей решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотивирована реальной социальной необходимостью: познать пореформенную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сломе крепостничества и свободы — подчас еще не осознанной и не прочувствованной свободы народной жизни:

«Порвалась цепь великая,

Порвалась — расскочилася:

Одним; концом по барину,

Другим по мужику!..»

Вопрос о счастье, вынесенный в заглавие поэмы, — это вопрос не столько благополучия, материального довольства и процветания, сколько внутренней гармонии и миропорядка; это подведение итогов прошлого и создание «проекта о будущем», социальной и национальной его модели. Исходя из этого варьируется, меняя комбинации, главный вопрос поэмы: «Кому жить любо-весело, / Вольготно на Руси?» Он слышен и в споре крестьянских баб о том, кому живется «хуже», и в рассуждениях крестьян Вахлачины о том, кто «всех грешней», чей «грех» страшнее: господ или бессловесных рабов.

Важность предмета спора, непреклонность в достижении цели придают действиям мужиков высокий характер, несмотря на авторскую иронию в обрисовке внешней стороны этого спора. Сознание русского крестьянина пореформенной поры охарактеризовано со всей глубиной поэтом, герои которого не просто ищут счастливого на Руси, но в конечном итоге пытаются найти путь к народному счастью.

Распадение единых законов общей жизни всего более коснулось простого народа — поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображаемому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов:

«Не надо бы и крылышек,

Кабы нам только хлебушка

По полупуду в день, —

И так бы мы Русь-матушку

Ногами перемеряли!» —

Сказал угрюмый Пров.

С другой стороны, авторская ирония не желает «скрывать» себя, когда заходит речь о «дольщиках» в вопросе о народном счастье: о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, заслужившем подагру вылизыванием господских тарелок, бурмистре Климе. Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал «господского счастья» («Покой, богатство, честь») и убогий образ «счастья крестьянского», основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания:

«Эй, счастие мужицкое!

Дырявое с заплатами,

Горбатое с мозолями,

Проваливай домой!»

В поэме подчеркнуто эпическое единство семи странников. За исключением Луки ("Лука - мужик присадистый С широкой бородищею, Упрям, речист и глуп..."), им не дано портретных характеристик, ничего не сообщается об особенностях их внутреннего мира, и это не случайно. В их споре не проявляется индивидуальность, характер, в нем выражены основы народного самосознания.

Эпическое единство сказывается и в почти дословно повторяющемся обращении крестьян к попу, помещику, к Матрене Тимофеевне Корчагиной, старосте Власу и другим лицам. За самыми редкими исключениями, индивидуальный субъект речи в этих обращениях не выявлен. После обобщенной формулы "сказали мужики" дается "коллективный" монолог на десятки стихов. В данном случае форма индивидуально нерасчлененной речи оказывается уместной и законной. Читатель настолько проникается представлением об единстве семи странников, что воспринимает их "коллективную речь" как нечто естественное и само собой разумеющееся.

В главах первой части поэмы народная жизнь представлена более конкретных формах, чем в "Прологе". Появляются выразительные картины ярмарки в селе Кузьминском, колоритные едены сельского быта, пейзажные зарисовки и т. д. Из многочисленной крестьянской толпы выделяются резко очерченные фигуры крестьян: Вавилы, Якима Нагого (глава "Пьяная ночь"), целой вереницы "счастливых" (глава "Счастливые"), наконец, воссоздается сложный характер Ермила Гирина. Все эти лица тесно связаны с народной средой и выражают коренные стороны народного характера.

Поэт открывает новые способы расположения сцен и эпизодов, совершенствует искусство группировки сменяющих друг друга лиц, искусно чередует описание и повествование, вводит отдельные реплики "из толпы". Между этими отдельными репликами, как бы неожиданно прерывающими неторопливое эпическое повествование, прямо и непосредственно не связанными с ходом событий, короткими диалогами, высказываниями, поэт не устанавливает внешней логической связи. Создается ощущение, что сама по себе, без участия автора, перед нами проходит напряженная, энергическая жизнь праздничной толпы, слышатся ее голоса.

В "Последыше (Из второй части "Кому на Руси жить хорошо")" объект изображения во внешних границах суживается. В центре оказываются пореформенная жизнь крестьян села Большие Вахлаки и их взаимоотношения с помещиком, князем Утятиным. Наивное доверие крестьян к сыновьям помещика, неспособность осознать последствия своих решений и поступков обусловили нелепую ситуацию - согласие продлить крепостнические отношения до смерти старого князя. Это решение стало губительным для отдельных лиц (Агап Петров), грубо обманутым оказался и весь крестьянский мир. Согласие на добровольное рабство, пусть даже условное и кратковременное, раскрыто как серьезное препятствие на пути к осознанию истинных народных интересов.

В "Крестьянке (Из третьей части "Кому на Руси жить хорошо") " общее движение совершается в том же направлении. Внешние рамки эпического материала в сравнении с первой частью суживаются. В центре повествования оказывается крестьянская семья, взятая в широких связях и опосредствованиях. Но углубляется художественное постижение конкретного народного бытия, духовного мира героев, устоев народной нравственности, моральных принципов, красоты и богатства народной души. Композиционная структура первых трех частей (часть первая, "Последыш", "Крестьянка"), взятых в совокупности, соответствует общей задаче поэмы-эпопеи - показать целостность народной жизни.

В главе "Пир на весь мир" действие выносится на окраину села, на берег Волги с ее бескрайними просторами. В возникший под старой ивою народный диспут вовлекается множество людей. Семь странников уже никого не "доведывают". Они сливаются с народной толпой, внимательно ко всему прислушиваются, присматриваются ("Им дело до всего"). Повторяется, ситуация "Пролога". Но теперь в споре участвуют не только семь странников, но широкая народная толпа. Снова дело доходит до острого столкновения мнений, до прямых стычек и потасовок. Крайняя возбужденность толпы, страстность восприятия ею прослушанных легенд и песен свидетельствуют о напряженных поисках деревенской Русью путей к новой жизни.

 «Песни» заключительной части — «Пир на весь мир» словно сливаются в одну, торжествующую песню-гимн освобожденного народа:

Рать подымается —

Неисчислимая!

Сила в ней скажется

Несокрушимая!

Поэма осталась-неоконченной, породив споры о порядке расположения ее частей (наиболее традиционный: «Часть первая» — «Последыш» — «Крестьянка» — «Пир на весь мир»), но общий смысл и пафос прояснены вполне, афористически сформулированы в пророческих «песнях» Гриши Добросклонова, легендах, притчах и иных первичных жанрах.

 

Билет 31. Основные этапы жизни и творчества А.А. Фета

 

Билет 32. Основные этапы жизни и творчества Ф.И. Тютчева

 

Фёдор Иванович Тютчев родился 5 декабря 1803 года в родовой усадьбе Орловской губернии. Тютчев получил домашнее образование, изучил латынь и древнеримскую поэзию, в двенадцать лет переводил оды Горация. В качестве вольнослушателя начал посещать лекции на Словесном отделении в Московском университете. Ещё до зачисления был принят в число студентов, в 1819 году был избран членом Общества любителей российской словесности.

Получив аттестат об окончании университета, Тютчев поступает на службу в Государственную коллегию иностранных дел и отправляется в Мюнхен. Только через четыре года после отъезда за границу Тютчев стал присылать друзьям на родину свои новые стихотворения. Они изредка появлялись в различных журналах и альманахах. Лишь в самом конце 1820-х годов такие публикации стали появляться чаще. В 1826 году женится на Элеоноре Петерсон (Ботмер). Пребывание в живом культурном центре оказало значительное воздействие на его духовный склад. Их салон сделался средоточием интеллигенции. Тютчев стал первым переводчиком произведений Гейне на русский язык. В 1826 г. в альманахе "Урания" напечатаны три стихотворения Тютчева. В "Молве" 1833 г. появилось его "Silentium". В "Современнике" в течение 1836-1840 годов появилось около сорока стихотворений Тютчева под общим заглавием "Стихотворения, присланные из Германии" и за подписью Ф.Т.

Пароход «Николай I», на котором семья Тютчева плывёт из Петербурга, терпит бедствие в Балтийском море. Эта катастрофа серьёзно подкосила здоровье Элеоноры Тютчевой и в 1838 она умирает. Поэт долгое время был безутешен.

В 1839 Тютчев сочетается браком с Эрнестиной Дёрнберг. В этом же году дипломатическая деятельность Тютчева внезапно прервалась, но до 1844 года он продолжал жить за границей. Тютчеву дали добро на самостоятельное выступление в печати по политическим проблемам взаимоотношений между Европой и Россией.

Вернувшись в Россию в 1844 году, Тютчев вновь поступает в министерство иностранных дел. Практически сразу же по возвращении Ф. И. Тютчев активно участвует в кружке Белинского. Совсем не печатая в эти годы стихотворений, Тютчев выступает с публицистическими статьями на французском языке: «Записка царю», «Россия и революция», «Папство и римский вопрос», а также позднее, уже в России написанная статья «О цензуре в России».

В 1872 поэт утратил свободу движения левой рукой и ощутил резкое ухудшение зрения; его начали одолевать мучительные головные боли. Через год поэт пошёл на прогулку, с ним случился удар, парализовавший всю левую половину тела. 15 июля 1873 в Царском Селе Тютчев скончался. Гроб с телом поэта был перевезен из Царского села в Петербург и похоронен на кладбище Новодевичьего монастыря.

       Согласно Лотману, творчество Тютчева можно разделить на три периода:

1-й период — начальный, 1810-е — начало 1820-х годов, когда Тютчев создаёт свои юношеские стихи, архаичные по стилю и близкие к поэзии XVIII века.

2-й период — вторая половина 1820-х — 1840-е годы, начиная со стихотворения «Проблеск», в творчестве Тютчева заметны уже черты его оригинальной поэтики. Это сплав русской одической поэзии XVIII века и традиции европейского романтизма.

3-й период — 1850-е — начало 1870-х годов. Этот период отделён от предыдущего десятилетием 1840-х годов, когда Тютчев почти не пишет стихов. В этот период создаются многочисленные политические стихотворения, стихотворения «на случай» и пронзительный «денисьевский цикл» («любовно-трагедийный» цикл). Характерное для этих стихотворений осмысление любви как трагедии, как фатальной силы, ведущей к опустошению и гибели, встречается и в раннем творчестве Тютчева.

Лирика однообразна как единый текст. Рассматривается в терминах бинарных оппозиций (день-ночь). Исследователи его творчества всегда пытались найти единым каркас или общий сюжет. Все потому что творчество Тютчева укладывается в один жанр (условно говоря в философскую лирику).

Для лирики Тютчева характерен интенсивный подход разработки тем (тем мало, но ощущение глубокого разнообразия, потому что рассматриваются глубоко и широко). Лотманн рассматривал его поэзию в контексте оппозиции "юг-север". Соловьев представлял ее как путь. Но хронологичность сюжетов не подтверждается. Гиппиус пытался представить ее как путь от романтизма к реализму, но не получается. Это мир, а не путь. Онтология поэтического мира.

Одна из характерных черт поэзии Тютчева - возможность решения одной проблемы разными путями. У поэта всегда есть аргументы в пользу противоположного решения. Это язык проблем, а не решений, и все стихотворения превращаются в цельную систему, потому что все они написаны на языке проблем. Крайности, отрицая друг друга, не отрицают самой проблемы. У Тютчева никогда нет предпочтений той или иной позиции. Оппозиции служат ориентирами, не темами.

1 оппозиция: бытье - небытье

а) бытье как максимальная полнота (льется через край).

"В душном воздуха молчанье"

Преизбыток жизни. Это ощущение создается из-за того, что мир наполнен не предметами, а признаками признаков предметов. Мир природы и человека зарифмованы-гармония.

"Певучесть есть в морских волнах" (пример расхождения мира природы и человека).

б) бытье как неполное, истощенное, увядающее.

"Обвеян вещею дремотой"

"Сияет солнце, воды блещут"

в) небытье как желанный уход из бытия от бренности, мнимости и бессмысленности мира

"Брат, столько лет сопутствующий мне"

г) небытье как разрешение тоски в результате существования на грани бытия (нирвана).

"Тени сизые смесились"

д) два экстремальных состояния в одном тексте.

"Близнецы"

Смерть-сон, но диахрония расширяется -> самоубийство и любовь, но как синонимы

Категории пространства и времени: Тютчев переживает их физически, а не как условности. Тютчев-автор и лирический герой почти сливаются (такое было у Жуковского). Для него подлинное существование — это то, которое "здесь и сейчас". Поэтому поэт очень тяжело переживал разлуки, постоянно испытывал нужду в общении и представление о встрече в загробной жизни его не утешали.

В 64 году умерла его гражданская жена - Е. А. Денисьева, в то время, когда поэт был в командировке. Тютчев не смог смериться до конца жизни, переживал трагедию, будто она случилась только что. Для него время не лечит.

2 оппозиция: верх-низ, обычно верх со знаком +.

Символом верха обычно были птицы, крылья

"Накануне годовщины" написано через год после смерти Денисьевой.

"О этот юг, о эта Ницца"

"Она сидела на полу" -> взгляд лирического героя сверху вниз, желаемым представляется падение на колени. Она должна воспарить душой, а он наоборот (поменяться). Это решается через пространственные категории.

3 оппозиция: юг-север

Юг олицетворяет тепло, свет, жизнь, динамику

Север - холод, неподвижность, смерть, враждебный человек

"Глядел я, стоя над Невой"

Но если есть аргумент в пользу юга, найдется другой в пользу севера

" Molaria "

"О этот юг, о эта Ницца"

4 оппозиция: проблема времени (память - достоинство/изъян)

Проблема памяти и истории. Тютчев говорит, что человек оказывается в слабой позиции и становится уязвимым из-за того, что обладает памятью. Природа в этой ситуации оказывается в выигрыше - она не знает ни прошлого, ни будущего.

"Весна"

С другой стороны, память - это самая большая ценность, можно потерять все, но не память.

"Душа моя"

"Как ни тяжел последний час"

Обе решения вместе: "Два голоса"

В первом фрагменте идея того, что человек смертен, и поэтому не может быть побед

Во втором: борьба означает победу + примета жизни для Тютчева - наличия языка, значит верх и низ не вечно живые, а вечно мертвые. Тютчеву приписывают приверженность к философии пантеизма (божественное начало природы). Потому что у поэта красота - не метафора, а действительность. Все, что имеет язык, обладает душой.

"Не то что мните вы природа" -> признание за природой живого начала

"Сфинкс"

" Probleme " -> сомнение в наличии души у природы

5 оппозиция: хаос-космос

"День и ночь"

Хаос может ощущаться человеком как родной -> "Святая ночь по небосклону взошла" (ночное начало соприродное)

"О чем ты воешь"

Человек как разумное начало, гармонирующее с разумным началом природы -> "Колумб"

Все это многообразное решение проблемы человека и природы (вариации внутри каждой темы и между ними).

Были попытки связать Тютчева с философским направлением, так как его категории можно встретить в разных философиях. Но это не философская лирика в точности (не зарифмованная философия, есть личное начало).

Главное в творчестве Тютчева не то, о чем он писал, а как писал. Нужно воспринимать язык поэта как средство освоения им мира. С помощью каких категорий поэт осознавал мир.

"Люблю глаза твои, мой друг" (два образа любви).

 

 

Билет 33. Основные этапы жизни и творчества А.Н. Островского

 

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 г. в Москве. Семья Островских жила в Замоскворечье, купеческом и мещанском районе старой Москвы. По характеру драматург был домоседом: почти всю жизнь прожил Москве. В начале 1840-х гг. Островский учился на юридическом факультете Московского университета, но курса не окончил, поступив на службу в канцелярию Московского совестного суда. Через два года был переведен в Московский коммерческий суд. Юридическая практика дала будущему писателю обширный и разнообразный материал. Почти во всех его первых пьесах о современности разработаны или намечены криминальные сюжеты. После 1851 г. его жизнь была связана с литературой и театром.

Островский страстно любил театр. Все пьесы, созданные им, не были «пьесами для чтения» — они писались для театра. Пьесы Островского печатались в журналах почти одновременно с их театральными постановками и воспринимались как яркие явления и литературной, и театральной жизни. В 1850-е -1860-е гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Новая публика, демократичная и пестрая давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию из русской жизни. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество, но и «хозяев ремесленных заведений», и «мастеровых». Детищем Островского стал московский Малый театр.

В творческом развитии Островского выделяются четыре периода:

Первый период (1847-1851) — время первых литературных опытов. Островский начинал вполне в духе времени — с повествовательной прозы. В очерках быта и нравов Замоскворечья дебютант опирался на гоголевские традиции и творческий опыт «натуральной школы». В эти годы были созданы и первые драматургические произведения, в том числе комедия «Банкрут» («Свои люди — сочтемся!»), которая стала главным произведением раннего периода.

Второй период (1852-1855) называют «москвитянинским», так как в эти годы Островский сблизился с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин». В этот период написаны всего три пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Третий период (1856-1860) ознаменован отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества (это было характерно для пьес, написанных в первой половине 1850-х гг.). Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», «самое решительное», по определению Н.А.Добролюбова, произведение Островского.

Четвертый период (1861-1886) — самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За двадцать лет были созданы пьесы, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Сердце не камень»)

2) сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»), 3) пьесы, которые сам Островский называл «картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья» («Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники» и трилогия о Бальзаминове), 4) исторические пьесы-хроники («Тушино» и др.), 5) психологические драмы («Бесприданница», «Последняя жертва» и др.). Особняком стоит сказочная пьеса «Снегурочка».

Истоки творчества Островского — в «натуральной школе» 1840-х гг., хотя с творческим содружеством молодых петербургских реалистов московский писатель не был связан организационно. Начав с прозы, Островский довольно быстро понял, что его истинное призвание — драматургия. Уже ранние прозаические опыты «сценичны», несмотря на подробнейшие описания быта и нравов, характерные для очерков «натуральной школы».

В «Записки замоскворецкого жителя» Островский, названный современниками «Колумбом Замоскворечья», открыл ранее не известную в литературе «страну», населенную купцами, мещанами и мелкими чиновниками. В «Записках замоскворецкого жителя» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей и особый, драматургический характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга. За очерками о жизни Замоскворечья последовали первые пьесы.

В 1847 г был дебют молодого драматурга с комедией «Свои люди сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»), над которой он работал с 1846 по 1849 г. Театральная цензура сразу же запретила пьесу, но, подобно «Горю от ума» А.С.Грибоедова, она сразу же стала крупным литературным событием и с успехом читалась в московских домах. В 1850 г. комедию опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 г. она была поставлена на сцене.

Впервые Островский использует прием, повторяющийся практически во всех его пьесах, в том числе в «Грозе», «Лесе» и «Бесприданнице», — развернутую замедленную экспозицию. В «Своих людях...» есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, а, наоборот, замедляют его. Однако эти сцены не менее важны для понимания произведения, чем интрига, основанная на мнимом банкротстве Большова. Они необходимы для того, чтобы полнее обрисовать быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Некоторые персонажи вводятся вовсе не для того, чтобы усложнить конфликт. Эти «обстановочные лица» (в пьесе «Свои люди — сочтемся!» — сваха и Тишка) интересны сами по себе, как представители бытовой среды, нравов и обычаев. Они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами.

Устная речь персонажей стала точным «зеркалом» быта и нравов. Именно разговоры героев на бытовые темы, как бы «выключенные» из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играют исключительную роль: прерывая сюжет, отступая от него, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений.

«Свои люди — сочтемся!» — обличительная комедия, сатира на нравы. Однако в начале 1850-х гг. драматург пришел к мысли о необходимости отказаться от критики купечества, от «обличительного направления». По его мнению, взгляд на жизнь, выразившийся в первой комедии, был «молодым и слишком жестким». Теперь же он обосновывает иной подход: русский человек должен радоваться, видя себя на сцене, а не тосковать. «Исправители найдутся и без нас, — подчеркнул Островский в одном из писем. — Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь». Новая концепция творчества сблизила Островского с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин», которые придерживались идеологии «почвенничества». Основа «почвенничества» — внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры. Особый интерес у «молодой редакции» «Москвитянина» вызывало купечество.

В пьесах «москвитянинского» периода творчества — «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — критическое отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Сам писатель верил, что благородный порыв способен раскрыть в каждом человеке простые и ясные нравственные качества: совесть и доброту. Аморальности и жестокости современного общества он противопоставил русскую «патриархальную» нравственность, поэтому мир пьес «москвитянинского» периода во многом условен и даже утопичен.

Во второй половине 1850-х гг. Островский вновь и вновь обращается к теме купечества, однако его отношение к этому сословию изменилось. От «москвитянинских» идей он сделал шаг назад, вернувшись к острой критике косности купеческой среды. Однако Островский не ограничился «сатирой на лица». Его обобщения стали более широкими: в пьесе изображен уклад жизни, который яростно сопротивляется всему новому. Это, по словам критика Н.А.Добролюбова, «темное царство», живущее по своим жестоким законам. Лицемерно защищая патриархальщину, самодуры отстаивают свое право на ничем не ограниченный произвол.

Тематический диапазон пьес Островского расширился, в поле его зрения оказались представители других сословий и общественных групп. В комедии «Доходное место» (1857) он впервые обратился к одной из излюбленных тем русских комедиографов — сатирическому изображению чиновничества. В обоих произведениях легко просматриваются параллели с «купеческими» пьесами. Так, герой «Доходного места» Жадов, обличитель продажности чиновников, типологически близок к правдоискателю Любиму Торцову. «Гроза» (1859), последовавшая за тремя обличительными комедиями, стала вершиной драматургии Островского предреформенного периода. Вновь обратившись к изображению купечества, писатель создал первую и единственную в своем творчестве социально-бытовую трагедию.

Творчество Островского 1860-х-1880-х гг. исключительно многообразно, хотя в его мировоззрении и эстетических взглядах не было столь же резких колебаний, как до 1861 г. Можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания традиционных для писателя комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах. Четыре комедии о жизни пореформенного дворянства — «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги» и «Лес» — связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них — неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры — подневольного труда крепостных и «бешеных денег», и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества.

В 1874 году (по другим сведениям — в 1870) было образовано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, бессменным председателем которого Островский оставался до самой смерти. Работая в комиссии «для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления», он добился многих преобразований, значительно улучшивших положение артистов. В 1885 году Островский был назначен заведующим репертуарной частью московских театров и начальником театрального училища.

Несмотря на то, что его пьесы делали хорошие сборы и что в 1883 году император Александр III пожаловал ему ежегодную пенсию в 3 тыс. рублей, денежные проблемы не оставляли Островского до последних дней его жизни. Здоровье не отвечало тем планам, какие он ставил перед собой. Усиленная работа истощила организм.

2 (14) июня 1886 года Островский скончался в своём костромском имении Щелыково.

 

 

Билет 34. «Свои люди — сочтемся»

 

Комедия была создана в 1849 году и фактически сразу же прославила Островского. В основу произведения автор вложил идею повсеместного обмана. В ходе сюжетных поворотов Островский подводит читателя к основе механизма лжи - или обманешь ты, или сам окажешься обманутым.

Сюжет ее взят из самой гущи жизни, из хорошо знакомых драматургу юридической практики и купеческого быта. Обман здесь начинается с малого — с умения приказчика материю потуже затянуть или «шмыгнуть» через руку аршин ситца перед носом зазевавшегося покупателя; продолжается крупной и рискованной аферой купца Самсона Силыча Большова, а завершается тем, что более молодой и ловкий подлец приказчик Лазарь Елизарович Подхалюзин обводит вокруг пальца своего хозяина — старого плута и пройдоху.

В начале комедии главный герой - купец Большов Самсон Силыч становится банкротом. Так, по крайней мере, он заставляет думать остальных. На самом же деле это очередной продуманный ход его коммерческого плана. Таким образом, он намерен просто избавить себя от кредитных расчётов и погашения долгов, а своё состояние он решает перевести на имя приказчика по имени Подхалюзин. Этот хитрый товарищ также не упускает момент и с корыстной целью просит руки дочери Большова Липочки. Так имущество тестя легко переходит Подхалюзину, а сам Самсон Силыч отправляется в тюрьму за неоплату долгов. Чтобы его освободить, можно было бы лишь выплатить часть кредитной суммы, да вот молодожёны не слишком-то взволнованы судьбой Большова. Так его долги и остаются непогашенными.

О Самсоне Силыче Большове в перечне действующих лиц сказано кратко: «купец»; все другие персонажи, связанные с домом Большова, характеризуются уже по отношению к нему (жена, дочь, приказчик, мальчик). Таким образом, уже афиша определяет принцип построения системы действующих лиц: Большов охарактеризован прежде всего социально-профессионально, затем косвенно определено его место в семейном мире. Не менее значимо и его полное имя: Большов — глава и хозяин («сам», «большой» — так в народной речи обозначали главу и хозяина в доме), библейское же имя Самсон, не будучи в данном тексте значимым по-классицистски, буквально (что и вообще не часто у Островского), усиленное отчеством, все же дополнительно подчёркивает некую крупность: Самсон Силыч — силач Самсон — и как бы предрекает поражение от коварства близких. Положение Большова в системе персонажей, заявленное изначально, не остаётся, однако, неизменным. Он представляет мир патриархального Замоскворечья в его наиболее простой, грубой форме, не идеалы патриархального купечества, а его повседневную обыденную практику. Л.М. Лотман справедливо отмечает, что в «Своих людях ...» в драматической форме использован широко распространённый в натуральной школе очерк-биография. «Герой таких очерков — типичный представитель какого-нибудь сословия. Через его судьбу и жизнь, стремления и потребности, этические и эстетические представления характеризовалась среда, к которой он принадлежит».

В отличие от патриархального Большова, Подхалюзин представляет уже новые времена и чувствует себя в них как рыба в воде. Имя этого героя — образец сложной игры Островского смысловой и звуковой ассоциативностью. Бытовые ассоциации здесь важней библейских: «петь Лазаря» — прибедняться, прикидываться несчастным. Этому, безусловно, соответствует манера Подхалюзина держаться с хозяином. Ещё сложней «построена» фамилия. Курское диалектное слово халюзной значит «опрятный». Значение пригашено, приглушено приставкой «под-», хотя всё же некоторой видимостью «опрятности» своих поступков. Да и в последнем действии именно он желает соблюсти некоторое приличие и перед людьми, собираясь всё же ехать поторговаться — пусть и заведомо впустую. Но наиболее прямо фамилия Подхалюзин, конечно, ассоциируется по звучанию со словом «подхалим». Фоника же полного именования — Лазарь Елизарыч Подхалюзин — вызывает ассоциации с выражениями «змея подколодная», «гад ползучий», «пригреть змею на своей груди», что и подтверждается затем прямо развитием действия.

В системе персонажей и самом развитии действия пьесы место Подхалюзина не остаётся неизменным: если начальный толчок интриге даёт Большов, то затем инициатива переходит к Лазарю, который разрабатывает план и параллельный большовскому, и одновременно направленный против него в свою пользу. «Порча нравов», обозначить которую в пьесе призвано поведение «детей», выражается и в том, что если Большов, задумывая фальшивое банкротство, во всем полагается на незыблемость своего патриархального дома и верность чад и домочадцев, то Подхалюзин всех подкупает: сваху, стряпчего и даже мальчика Тишку.

Существенную роль в денежной интриге играет и Сысой Псоич Рисположенский, стряпчий, оформляющий фальшивое банкротство Большова и одновременно помогающий Подхалюзину обманывать хозяина, тип бесчестного поверенного и сутяги. Характерная семинарская фамилия героя говорит о происхождении из духовного звания, однако она искажена: пишется не по смыслу, а по произношению; прямая связь утрачена. Вместе с тем фамилия намекает на известную идиому — упиться «до положения риз», — которую персонаж вполне оправдывает. Это жалкое существо, исполнитель большовской аферы, в интриге пьесы оказывается как бы комическим двойником Большова: в итоге оба становятся «обманутыми обманщиками» и оба — жертвы Подхалюзина.

Акцент автор комедии ставит на порочном замкнутом круге обмана. Руководствуясь принципами обычной психологии самодурства, Самсон Силыч признаёт мораль, как таковую, но только не по отношению к себе. Из общественной морали, которой подчиняются другие, Большов извлекает исключительно выгоду. Он привык к своему авторитетному положению в семье, его самолюбие тешится покорностью и услужливостью его близких. Кроме того, Большов уверен в своей правоте, он считает, что обмануть чужого - дело привычное и даже необходимое, и уж точно не допускает мысли, что по отношению к нему кто-либо может применить подобную философию. Большов думает, что весь мир делится на чужих, которых грешно не обманывать, и своих, которым самой природой определено подчиняться его воле и пребывать в домашнем рабстве. По своей простоте и наивности он легко доверяет свои деньги Подхалюзину и вмиг сам оказывается обманутым и побеждённым. Так воспитанник Самсона Силыча просто обводит своего «учителя» вокруг пальца и оставляет ни с чем. Таким парадоксальным образом восстанавливается справедливость и круг можно считать замкнутым.

Островский сумел в комедийном свете передать со всей полнотой значение термина «самодурство». Помимо положенного в основу характера героя невежества, Большов, как и любой человек, имеет травмы прошлого и вкупе с грубой системой мышления он подсознательно вымещает всё накопленное с годами зло на своих домашних. В свою очередь аналогично ведёт себя и Подхалюзин - едва добившись власти в доме, в нём мгновенно начинают пробуждаться все наболевшие со временем негативные качества. И если раньше он мог лишь трусливо прятаться за Самсоном Силычем, во всём его поддакивая и угождая, - то теперь этот тихий приказчик на глазах превращается во властного, жестокого и наглого тирана.

Островский как бы разворачивает тему самодурства во времени, следя за диковинными изменениями. Самодурст­во показано не только как плод дикости, невежества, но и как вымещаемое подневольным человеком прежнее его ничтожество. То, что когда-то Самсон Силыч на Балчуге голицами торговал, то, что добрые люди его Самсонкою звали и подзатыльниками кормили, он никогда не забудет и не простит. Теперь он измывается над домашними как бы в счет своих прежних унижений. А едва только власть в доме переходит к Подхалюзину, как этот тишайший приказчик, твердивший только «не могу знать-с» и «как вам угодно», становится холоден, самовластен и нагл.

 Эта комедия также показывает читателю всю бедность жизни, напрочь лишённую душевной развитости, истинного интеллекта и подлинного благородства.

 

Билет 35. «Бедность не порок»

 

Драматическое столкновение тысячелетней общенародной укорененной культуры с преломлением новой европейской куль­туры в сознании традиционалистской купеческой среды лежит в основе комедии «Бедность не порок» (1854). Именно этот кон­фликт составляет зерно сюжета пьесы, как бы втягивая в себя все другие сюжетные мотивы, в том числе и любовную линию, и отношения братьев Торцовых. Старинная русская бытовая культура здесь выступает именно как общенародная. Она — вчерашний день современных Островскому купцов, нередко ещё поколение или два назад бывших крестьянами. Быт этот ярок, живописен и в высшей степени поэтичен, по мысли Островского, и драматург всячески стремится художественно доказать это. Это художествен­ный образ национальной культуры, противостоящей нелепому, искаженному в сознании темных самодуров и хищников образу заемной для России бытовой культуры Запада. Но это именно культура и быт патриархальные. Важнейшим и наиболее привлекательным признаком подобных отношений оказывается чувство человеческой общности, крепкой взаимной любви и связи между всеми домочадцами — и членами семьи, и работ­никами. Все действующие лица комедии, кроме Гордея и Коршунова, выступают как опора и поддержка этой старинной культуры.

И все-таки в пьесе отчетливо видно, что эта патриархальная идиллия — нечто несовременное, при всей своей прелести несколько музейное. Это проявляется в важнейшем для пьесы художественном мотиве праздника. Для всех участников патри­архальной идиллии подобные отношения не будни, а празд­ник, т.е. радостное отступление от обычного уклада, от повсе­дневного течения жизни. Хозяйка говорит: «Святки — хочу потешить дочку»; Митя, пуская переночевать Любима, объясняет такую возможность тем, что «праздники — контора пустая». Взаимодействие праздника и буден выражает в пьесе Ост­ровского соотношение идеальных, с точки зрения писателя, форм патриархальной жизни с той же патриархальностью, ко­торая существует в современном драматургу купеческом быту. Здесь патриархальные отношения искажены влиянием денег и наваждением моды.

Мотив денег, которые, по словам Любима, «дуракам вред­ны», традиционен для пьес Островского. В высшей степени активен и значителен этот мотив в комедии «Бедность не по­рок». С наибольшей последовательностью он реализован в лю­бовной фабуле, но связан также и с линией Любима.

Основная причина всех бед домашних Гордея, судьбами которых он распоряжается самовластно, — его стремление заставить их забыть, что «у нас тятенька-то мужик был», и намерение «жить по-нынешнему, модами заниматься». Имя героя — явный намек на то, что его обуяла гордыня, да и жена упоминает о гордости мужа. Весь его дом живет по старине, прочно связан с традиционным бытовым укладом, ценит не только русское платье, но и национальные обычаи. Поведение Гордея объясняется тем, что в соблазн его вводит «цивилизованный» современный фабрикант Африкан Савич Коршунов.

Главная причина, по которой Гордей противится счастью дочери, — желание выдать её за Коршунова, переехать в Москву, где бы он «всякую моду подражал». В его затуманенном соблазнами «цивилизации» сознании прочно убеждение, что дочь его должна быть счастлива с Коршуновым, поскольку в Москве будет «по-барски жить, в каретах ездить»; переняв комически искаженные внешние приметы «цивилизованного», «барского» житья, Гордей сохранил, однако, в неприкосновенности патриархальные представления о законности своей абсолютной власти над всеми домашними. Однако, по мысли Островского и по мнению других героев пьесы, Гордей это право утратил: отец не должен из-за прихоти, корысти или каприза обрекать дочь на замужество со злым стариком, замучившим свою первую жену, как говорят о Коршунове некоторые персонажи. Нарушает Гордей и ещё одну незыблемую заповедь патриархального мира, когда обижает разорившегося и раскаявшегося в своем загуле брата Любима, пришедшего просить у него работу и кров. Глава рода и купеческого дела должен поддерживать своих менее удачливых родственников, тем более невозможно обидеть родного брата.

В комедии «Бедность не порок» сталкивается идеальная любовь Мити и Любови Гордеевны, также патриархальная по своей сути, с темным безудержным самодурством Гордея, которое, по мнению Островского, есть лишь искажение и опошление идеи родительского авторитета, насмешка над ней. Любовь Гордеевна и не мыслит возможности нарушить отцовскую волю и готова покориться ей, принимая предстоящий брак как подвиг послушания, как жертву. Очень характерно, что дочь не просит отца послушать её, последовать её желанию. При всем этом Любови Гордеевне не откажешь в своеобразном мужестве. Приняв решение, она проявляет твердость, не хочет никого мучить зрелищем своих страданий. Когда Пелагея Его­ровна, пытаясь ей посочувствовать, хвалит и жалеет Митю, Любовь Гордеевна решительно её останавливает. Островский видит в поведении Любови Гордеевны не рабскую покорность, тем более не страх перед невзгодами, кото­рые ждут девушку в случае нарушения отцовской воли. Героиню удерживает мысль о моральном долге, как этот долг понимается в её среде.

Любовь Мити и Любови Гордеевны опоэтизирована Остров­ским, она представляется ему полным выражением настоящей любви, как её понимают в народной среде. Не случайно поэтому отношения любящих все время сопровождаются как лейтмотивом народными лирическими песнями. Особенно тесно связана, соотнесена с фольклорной стихией Любовь Гордеевна. В соответствии со складом её личности речь героини немногословна и сдержанна, но вся строго выдержана в чисто народном, крестьянском стиле. Любовь Гордеевна сама не поет, в её речи нет цитат из песен, она даже немного суховата и лишена яркой поэтической образности. Но зато вся судьба Любови Гордеевны в пьесе Островского как бы «выпета» другими героями. Все повороты её отно­шений с Митей, с женихом, с родителями комментируются любовными лирическими песнями и песнями свадебного обряда.

Как этого и требует патриархальная мораль, Митя почтите­лен к старшим. Он с сердечным расположением относится к Пелагее Егоровне, находящемуся «в опале» Любиму. Следова­тельно, почтительность Мити бескорыстна и ничуть не связана с видами на какие-то выгоды, ничем не напоминает, напри­мер, почтительность Подхалюзина по отношению к имеющим вес и власть, столь контрастирующую с его беспардонной грубостью к тем, кто-либо зависит от него, либо не может уже быть ему полезным.

Образ Коршунова написан Островским чрезвычайно инте­ресно, совсем по-особому. Решающее значение имеет то, каким он представляется действующим лицам. Пелагея Егоровна считает Коршунова главным виновником «перерождения» Гордея Карпыча. И это понимание как бы реализуется в способе изображения героя. Коршунов — злой гений, демон Гордея.

Ореол этой страшной таинственности развеивает Любим. В его судьбе, оказывается, Коршунов тоже играл роль «искусителя». Но в этой истории Коршунов лишается всякой таинственности, Любим трезво оценивает его как жулика. Победа Любима над Коршуновым оказывается поворотным пунктом в судьбе всех героев комедии. И в построении пьесы отчетливо выразился ключевой характер роли Любима Торцова: он своей волей всех спасает, включая и темного, потеряв­шего голову брата Гордея.

В ремарке положение Любима определено именно по отношению к Гордею — «богатому купцу». О Любиме же сказано: «... его брат, промотавшийся». Контрастная соотнесенность персонажей подчеркнута и семантикой имен. По своей фабуле история Любима — несколько переосмысленная притча о блудном сыне. Сюжет этот, повествующий о горестных при­ключениях молодого человека, вырвавшегося из-под опеки патриархальной семьи и мечтающего пожить по своей воле. Есть и традиционный мотив друзей, оставивших юношу после его разорения в кутежах, в которых и они участвовали за его счет. Вместо примирительного финала евангельской притчи — нечто прямо противоположное. Гордей стыдится брата и не хочет иметь с ним ничего общего.

Еще более важное отличие от притчи — сама суть образа Любима. В евангельской притче круг поисков замыкается, герой возвращается к изначальному состоянию, опыт, обретенный в скитаниях, ничем его не обогатил, а лишь подтвердил ценность патриархального существования. Любим же рассматривает свои скитания все же как «науку», горькую, но обогащающую («...нам, дуракам, наука нужна»). В пьесе Островского Любим — единственный действительно «новый» человек. Он не только сохранил важнейшие черты народной нравственности (доброта, достоинство, стремление помочь ближним), но и обогащен ощущением своей личности, индивидуальности, свойством, неведомым патриархальному сознанию. Выступая в фабуле защитником подлинной патриархальной культуры и связанных с ней персонажей, сам Любим иной. Его облик определяется связью с современной Островскому городской культурой. Ему одному присущ некоторый налет интеллигентности. Так, он нередко употребляет иностранные словечки и выражения.

Любим — наиболее здравомыслящий герой в пьесе, он смеется над дворянскими претензиями брата, понимает опасную власть денег над темными людьми, ценит скром­ного и честного Митю, видит, в чем состоит истинное счастье племянницы, и умеет спасти её от страшной участи. Весь финал со счастливой развязкой пьесы задуман, спланирован и как по нотам разыгран Любимом. Таким образом, персонаж, открывающий истину, разоблачающий злодея, вразумляющий потерявшего «колею в жизни» брата и счастливо соединяющий влюбленных, — Любим Торцов. Столь активная, можно сказать, решающая роль положительного героя в развитии событий — нечастое явление у Островского.

Билет 36. «Доходное место»

 

Если б комедия "Доходное место" казалась нам произведением, исполненным одних резких и легко подмечаемых недостатков, мы бы указали эти грехи без всякого затруднения, — но беда в том, что сказанная комедия с ее недостатками и достоинствами нелегко поддается критическому анализу. Это хаос из странных красок, блистательных начинаний, драматических идей, самых безукоризненных, и дидактических тирад. Все лица новы и замечательны по замыслу, но из них только одно (Юсов) обработано сообразно замыслу. Остальные, за исключением одного или двух самых второстепенных, будто испорчены нарочно. В незначительных подробностях действия видим мы обычный, удивительный язык Островского, в большей части главного действия комедии язык выходит книжным. Жадов, увлекающий нас драматизмом своей постановки, местами говорит тирады, будто взятые из журнала сороковых годов; Вышневский — московский сановник и взяточник то высказывает сам свои пороки, подобно классическому злодею, то говорит как аллегорическое олицетворение целого порочного класса людей.

Другие лица наполовину отделаны, наполовину испорчены непонятным произволом. Так, вдова Кукушкина, прямо взятая с натуры, однообразным тоном речей только и делает, что силится выдать скверную сторону своей личности, как будто бы она и без того не была ясна как нельзя более. В довершение всего, самый конец пьесы, резко прихотливый, все-таки оставляет интригу незаконченною и фокус света, ярко брошенного автором в этой части произведения, словно усиливает тьму, разлитую повсюду.

Островский выводит на сцену разночинца-труженика, бедного интеллигента, убеждения которого приходят в трагическое столкновение с действительностью. Василий Николаевич Жадов, окончив университет, мечтает жить честным трудом, бороться против взяток и вообще всякой неправды. Эти благородные стремления он надеется совместить с добросовестной чиновничьей службой. Островский показывает наивность и несостоятельность подобных стремлений. В бюрократическом мире чиновник не может оставаться добродетельным.

Разговоры Жадова о правде и добре кажутся его сослуживцам странными, опасными. Вот тебе общественное мнение: не пойман - не вор, - говорит Жадову его дядюшка, высокопоставленный чиновник Вышневский. В поучение племяннику Вышневский рассказывает, как в губернском городе смеялись над честным чиновником, который жил на одно жалованье с большой семьей и потому сам шил себе сюртуки. И весь город уважал первейшего взяточника за то, что у него два раза в неделю бывали вечера.

Конфликт с окружающей средой становится особенно напряженным потому, что он затрагивает и семейную жизнь Жадова. Он женится по страстной любви на доброй и правдивой, но совершенно неразвитой девушке из мещанской семьи - Полине. Жадов надеется воспитать ее в духе высокого блаженства жить своим трудом. Полина любит мужа, но его идеалы ей совершенно чужды. Наученная матерью и сестрой, она старается заставить мужа жить, как все умные люди. И когда молодая женщина делает вид, что уходит от него, Жадов не выдерживает. Внутренний конфликт кончается тем, что он идет к дядюшке просить доходного места.

Рыдая, прощается Жадов с юношескими идеалами. Но Вышневский встречает племянника презрительной насмешкой. Слова дядюшки потрясают молодого человека. Он стыдится своей временной слабости и остается верен прежним идеалам. Выстраданные убеждения его стали отныне непоколебимыми. Уж тепсрь я не изменю себе,- говорит Жадов.

Композиционная структура пьесы зиждется на противостоянии двух лагерей: носителей кастового эгоизма, социальной исключительности, выдающих себя за защитников традиций и нравственных норм, выработанных и утвержденных вековым опытом народа, с одной стороны, и с другой — «экспериментаторов», стихийно, по велению сердца и требованию бескорыстного разума взявших на себя риск выражения общественных потребностей, которые они ощущают как своего рода нравственный императив. Герои Островского не идеологи. Даже наиболее интеллектуальные из них, к которым принадлежит герой «Доходного места» Жадов, решают ближайшие жизненные задачи, лишь в процессе своей практической деятельности «наталкиваясь» на общие закономерности действительности, «ушибаясь», страдая от их проявлений и приходя к первым серьезным обобщениям.

Жадов мнит себя теоретиком и связывает свои новые этические принципы с движением мировой философской мысли, с прогрессом нравственных понятий. С гордостью он говорит, что не сам выдумал новые правила морали, а слыхал о них на лекциях передовых профессоров, вычитал в «лучших литературных произведениях наших и иностранных», но именно эта отвлеченность делает его убеждения наивными и нежизненными. Настоящие убеждения Жадов обретает только тогда, когда, пройдя через реальные испытания, он на новом уровне опыта обращается к этим этическим концепциям в поисках ответов на трагические вопросы, поставленные перед ним жизнью. «Какой я человек! Я ребенок, я об жизни не имею никакого понятия. Все это ново для меня <…> Мне тяжело! Не знаю, вынесу ли я! Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили!» — в отчаянии восклицает Жадов, столкнувшись с тем, что «общественные пороки крепки», что борьба с косностью и социальным эгоизмом не только трудна, но и пагубна.

 

Билет 37. «Гроза»

 

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает её с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами.

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, — все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстранение, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устоявшимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» значением дальнего, глухого места.

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечтательная. Появляется он, распевая народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает отличие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклорной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно архаической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Думается, что именно поэтому и оказалось возможным доверить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же основана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени, а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношении и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное ещё самой героине. Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе.

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непосредственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет старших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патриархальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным представлениям.

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устраняются непреодолимые внешние препятствия для встречи Катерины с Борисом, а с другой — рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Тихон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи. Глубоко обиженная Катерина хватается за последнее, внутренне чуждое ей средство — обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее клятвы.

«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности её можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Катерины совершилось, она становится смела до дерзости — не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность. Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно полное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубийство — грех ещё более тяжкий с точки зрения христианской морали.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвы­чайно осложнены, и это отличает её от предшествующих пьес Островского с их ясной логикой вины и воздаяния. Не считая исторических хроник, «Грозу» надо признать и самой трагедийной, и самой трагичной из пьес Островского, в которой сгущается, нарастает трагическая атмосфера (начиная с названия) и в которой гибель героини переживается с максимальной остротой и, следовательно, с такой же крайней остротой не может не ставиться и вопрос о чьей-то вине за эту гибель. И тем не менее вопрос об этой вине достаточно сложен.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

 

Добролюбов:

В начале её Добролюбов пишет о том, что «Островский обладает глубоким пониманием русской жизни». Далее он подвергает анализу статьи об Островском других критиков, пишет о том, что в них «отсутствует прямой взгляд на вещи».

Затем Добролюбов сравнивает «Грозу» с драматическими канонами. Это сравнение с каноном Добролюбов проводит для того, чтобы показать, что подход к произведению с готовым представлением о том, что должно в нём быть показано, не даёт истинного понимания. «Что подумать о человеке, который при виде хорошенькой женщины начинает вдруг резонировать, что у неё стан не таков, как у Венеры Милосской?».

Автор анализирует внутреннее состояние героев «тёмного царства»: «все как-то неспокойно, нехорошо им. Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя она ещё и не видна хорошенько, но уже посылает нехорошие видения тёмному произволу самодуров. И Кабанова очень серьёзно огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила. Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения и что при первой возможности их бросят».

Затем автор пишет о том, что «Гроза» есть «самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что в «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели». 

Далее Добролюбов анализирует образ Катерины, воспринимая его как «шаг вперёд во всей нашей литературе»: «Русская жизнь дошла до того, что почувствовалась потребность в людях более деятельных и энергичных». Образ Катерины «неуклонно верен чутью естественной правды и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны.

Автор подробно разбирает мотивы поступков Катерины: «Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, недовольным, любящим разрушать. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается всё облагородить в своём воображении. Чувство любви к человеку, потребность нежных наслаждений естественным образом открылись в молодой женщине».

Добролюбов приходит к выводу, что в образе Катерины Островский воплотил великую народную идею: «в других творениях нашей литературы сильные характеры похожи на фонтанчики, зависящие от постороннего механизма. Катерина же как большая река».

В конце пьесы «нам отрадно видеть избавление Катерины — хоть через смерть, коли нельзя иначе. Жить в «тёмном царстве» хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим».

 

 

Билет 38. «На всякого мудреца довольно простоты»

 

«На всякого мудреца довольно простоты» — первая открыто политическая комедия Островского. Она несомненно является самой серьезной из попавших на сцену политических комедий пореформенной эпохи. В этой пьесе Островский поставил перед русским зрителем вопрос о значении современных административных преобразований, их исторической неполноценности и о нравственном состоянии русского общества в момент ломки феодальных отношений, совершавшейся при правительственном «сдерживании», «замораживании» этого процесса. В ней отразилась вся сложность подхода Островского к дидактической и просветительской миссии театра. В этом отношении комедия «На всякого мудреца…» может быть поставлена в один ряд с драмой «Гроза», представляющей такое же средоточие лирико-психологической линии в творчестве драматурга, как «На всякого мудреца…» — сатирической.

Герой сатирической комедии «На всякого мудреца…» — циник, только в тайном дневнике позволяющий себе быть откровенным, — строит бюрократическую карьеру на лицемерии и ренегатстве, на потворстве тупому консерватизму, над которым в душе смеется, на низкопоклонстве и интригах. Такие люди были порождены эпохой, когда реформы сочетались с тяжелыми попятными движениями. Карьеры нередко начинались с демонстрации либерализма, с обличения злоупотреблений, а завершались приспособленчеством и сотрудничеством с самыми черными силами реакции. Глумов, в прошлом, очевидно, близкий к людям типа Жадова, вопреки собственному разуму и чувству, выраженным в тайном дневнике, становится подручным Мамаева и Крутицкого — наследников Вишневского и Юсова, пособником реакции, ибо реакционный смысл бюрократической деятельности людей типа Мамаева и Крутицкого в начале 60-х гг. обнаружился в полной мере.

Политические взгляды чиновников делаются в комедии главным содержанием их характеристики. Исторические изменения Островский замечает и тогда, когда они отражают сложность замедленного движения общества вперед.

Именно такой рисует Островский «новую старину» эпохи реформ, революционной ситуации и контрнаступления реакционных сил. Наиболее консервативный член «кружка» бюрократов, трактующий о «вреде реформ вообще», — Крутицкий — находит нужным доказывать свою точку зрения, предать ее гласности через печать, публиковать прожекты и записки в журналах. Глумов лицемерно, но по существу основательно указывает ему на «нелогичность» его поведения: утверждая вред всяких нововведений, Крутицкий пишет «прожект» и хочет свои воинственно-архаические мысли выразить новыми словами, т. е. делает «уступку духу времени», который сам же считает «измышлением праздных умов».

Культурное и нравственное развитие общества, его подлинные выразители и сторонники постоянно находятся под подозрением, и у порога «новых учреждений», которые, как уверенно заявляет весьма влиятельный Крутицкий, «скоро закроются», стоят призраки и залоги полного регресса — суеверия, мракобесие и ретроградство во всем, что касается культуры, науки, искусства. Умных, современных людей, имеющих свое, независимое мнение и неподкупную совесть, на версту не подпускают к «обновляющейся» администрации, и либеральных деятелей в ней представляют люди, «симулирующие» свободомыслие, ни во что не верящие, циничные и заинтересованные только в яичном преуспеянии. Этот цинизм, продажность и делают Глумова «нужным человеком» в бюрократическом кругу.

Таков же и Городулин, ничего всерьез не принимающий, кроме комфорта и приятной жизни для себя. Этот влиятельный в новых, пореформенных учреждениях деятель менее всех верит в их значение. Он больший формалист, чем окружающие его староверы. Либеральные речи и принципы для него — форма, условный язык, существующий для облегчения «необходимого» общественного лицемерия и придающий приятную светскую обтекаемость словам, которые могли бы быть «опасными», если бы лживое краснобайство не обесценивало и не дискредитировало их. Таким образом, политическая функция людей типа Городулина, к осуществлению которой привлечен и Глумов, состоит в амортизации вновь возникающих в связи с неодолимым прогрессивным движением общества понятий, в обескровливании самого идейно-нраственного содержания прогресса. Нет ничего удивительного, что Городулина не пугают, что ему даже нравятся резко обличительные фразы Глумова. Ведь чем решительнее и смелее слова, тем легче теряют они свой смысл при не соответствующем им поведении. Не удивительно и то, что «либерал» Глумов — свой человек в кружке бюрократов старого типа.

«На всякого мудреца довольно простоты» — произведение, развивающее важнейшие художественные открытия, сделанные писателем прежде, вместе с тем это комедия совершенно нового типа. Главной проблемой, которую ставит здесь драматург, снова является проблема социального прогресса, его нравственных последствий и исторических форм. Снова, как в пьесах «Свои люди…» и «Бедность не порок», он указывает на опасность прогресса, не сопровождающегося развитием этических представлений и культуры, снова, как в «Доходном месте», рисует историческую неодолимость развития общества, неизбежность разрушения старой административной системы, ее глубокую архаичность, но вместе с тем сложность и мучительность освобождения от нее общества. В отличие от «Доходного места» сатирическая комедия «На всякого мудреца,..» лишена героя, непосредственно представляющего молодые силы, заинтересованные в прогрессивном изменении общества. Ни Глумов, ни Городулин фактически не противостоят миру реакционеров-бюрократов. Однако наличие у лицемера Глумова дневника, где он выражает искреннее отвращение и презрение к кругу влиятельных и власть имущих людей, к которым он вынужден пойти на поклон, говорит о том, насколько гнилая ветошь этого мира противоречит современным потребностям, разуму людей.

 

Билет 39. «Лес»

 

Широкая картина сложных социальных процессов, происходивших в России после десятилетия реформ, роднит «Лес» (1870) с великими русскими романами этого времени. Пьеса Островского открывает десятилетие, когда создавались семейные романы, пронизанные мыслью о нерасторжимой связи семьи и общества. Как Толстой и Щедрин, Островский замечательно почувствовал, что в России «все переворотилось и только укладывается», как сказано в «Анне Карениной». И именно семья отражает эти перемены в обществе в концентрированном виде.

Быстрое разрушение авторитарной (основанной на власти «старших» и незыблемых правилах) морали, характерной для феодального уклада, несет с собой, конечно, освобождение личности, открывает перед индивидуальным человеком гораздо больше возможностей. Но эти же процессы лишают личность тех опор, которые предоставляли ей патриархальные формы организации общества. Как бы ни сложилась судьба человека в жизненной борьбе, он оставался членом семейного коллектива, семья брала на себя заботу о его суще­ствовании в силу традиции, под давлением общественного мнения среды.

Именно Островский, опоэтизировавший в своих первых пьесах идеальную модель патриархальной семьи, как никто другой в русской литературе, показал и процессы разложения этой морали, ярко выразившиеся в открытом им и художественно освоенном явлении — самодурстве. Но с крушением крепостного права процесс разрушения патриархальных устоев и нравственных норм, можно сказать, завершился, во всяком случае в привилегированных классах. Старая мораль утрачена, новая не сложилась. Перед каждым решением человек одинок, он сам должен сделать выбор.

Пореформенная драматургия Островского широко отразила все эти процессы. Но в «Лесе», затрагивая и их, драматург все же сосредоточен на нравственном аспекте происходящих в России перемен. Через семейный конфликт в комедии просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни.

«Лес» — одно из самых совершенных и самых сложных произведений Островского, как бы являя собой обобщенный образ комедийного театра Островского. При своем появлении «Лес» вызвал массу упреков в несовременности и самоповторах, но вскоре стал одной из самых репертуарных пьес Островского. В комедии хорошо видно многообразие смеха Островского. Здесь и уничтожающий, презрительный смех, граничащий с сарказмом, и лукаво-добродушный, и смешанный с состраданием и жалостью.

В мире Островского герои побеждают словом, и параллельно борьбе интересов, реализуемой в сюжетно-событийном ряду, идет и борьба слов. Всем героям присуще какое-то почти сакральное, магическое понимание слова. Овладеть им, назвать — значит овладеть обстоятельствами, одержать победу в жизненной битве. Слово для всех важнейшее оружие. Но не все равны в отношении к нему: у одних слово — маска, у других слово честное, такое, за которым стоит правда.

«Лес» — театр в театре, потому что основные участники интриги стремятся достичь своих целей, задумывая и ставя каждый свой спектакль. Помимо действующих лиц, «актеров» Гурмыжской и Несчастливцева, Улиты и Счастливцева, Островский вводит в пьесу и «зрителей» — соседей Гурмыжской. Не участвуя в интриге, они абсолютно необходимы не только для характеристики того мира, в котором развернутся события (это обычно в театре Островского), но ещё и как те, для кого разыграны спектакли.

Особенно выразительны «богатые соседи Гурмыжской» — бывший кавалерист Уар Кирилыч Бодаев, кипящий ненавистью к земству; Евгений Аполлонович Милонов, произносящий сладкие речи о добродетели и тоскующий об ушедших временах крепостничества. Милонов — весь острейшая карикатура на некую сверхдворянскую сверхтрадиционность.

Герои-антагонисты вступают в борьбу, сочиняя и разыгрывая разные в жанровом отношении «пьесы»: Гурмыжская — комедию интриги, временами переходящую в фарс; её роль-маска — добродетель и благопристойность. Улита дает официальную версию: деньги Гурмыжской идут на благотворительность, «всё родственникам». Карп говорит правду: барыня проматывает состояние с любовниками. В речах Гурмыжской и в разговорах о ней все время мелькают слова «роль», «игра», «комедия» и т.п.

Несчастливцев оказывается чуть ли не всю свою жизнь втянутым в ту комедию, которую играет Гурмыжская. Благодаря ей он остался полуграмотным — вспомним сцену чтения пись­ма и разговор о нем с Милоновым и Бодаевым. В той комедии, которую разыгрывает Гурмыжская на протяжении сценического действия «Леса», Несчастливцеву отведена роль «простака», а не «благородного героя», каким считает себя сам Геннадий Демьяныч.

Но и Несчастливцев тоже, появляясь в Пеньках, надевает маску и ставит свой спектакль, сочиняя и разыгрывая мелодраму. Островский в общем не щадит героя: трагик постоянно попадает в нелепые положения. Театральные штампы совершенно заслоняют от него реальность, мешают понять происходящее в усадьбе. Сочинив себе роль благородного офицера в отставке, герой как будто вполне успешно обманывает обитателей Пеньков. Эта игра увенчивается его отказом от наследственной тысячи, которую задолжала ему Гурмыжская. И тем не менее зритель видит, что на самом деле герой становится невольным участником той пьесы, которую разыгрывает в жизни его тетка.

Но отбросив мелодраму, сняв маску и отказавшись от цитат, а точнее, отстранившись от своего театрального реквизита, используя его уже только по мере надобности, Геннадий Демьяныч Несчастливцев действует четко, прекрасно понимая психологию тетки, точно предугадывая все её возможные психологические реакции. Он развязывает все узлы интриги и приводит к счастливому концу любовную линию пьесы.

Спектакли главных антагонистов — Гурмыжской и Несчастливцева — имеют свои пародийные варианты, своих снижающих двойников. Аристократ между актерами Несчастливцев изображает и между дворянами представителя элиты дворянского сословия. А его двойник Счастливцев изображает аристократа между слугами — лакея-иностранца. Стремящаяся к наслаждениям и на склоне лет покупающая их Гурмыжская имеет зеркальное отражение в Улите, которая тоже платит за свои женские радости — наушничеством барыне и настоечкой кавалерам.

Вспомним ещё раз характернейшую особенность Островского: он не чужд интриге, отнюдь, но силы этой интриги стремится передавать не через механические зубчики ясных причинно-следственных отношений и связей — игру секретами, потерянные и найденные записки, недоразумения и проч., — а боль­ше через нечто неосязаемое, порой и условное — какие-то словесные прения, разговоры, некие непосредственные моменты борьбы за личностное преобладание. Словом, через речь. «Лес» — яркий пример речи как результата, вывода, доминирующего, пожалуй, и над сюжетом как таковым. Финал выявляет саму суть и первооснову классической драмы как рода — выяснение истины через слово.

 

Билет 40. «Бесприданница»

 

Создавая скандальную и трогательную историю, происшедшую в провинциальном городе Бряхимове, где живут «по старине»: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдых», Островский выстраивает обычную для его предыдущих пьес фабулу: борьбу за невесту, молодую девушку на выданье, между несколькими соперниками. Однако, оставаясь узнаваемой, начальная ситуация видоизменяется, чтобы стать новой историей с оригинальной проблематикой. В чём заключается изменение — читатель узнает сразу из экспозиции: внешне борьба уже в прошлом, состоялась помолвка, и рука героини досталась одному из претендентов, маленькому чиновнику, готовящемуся к службе в месте ещё более глухом и далёком, чем сам город Бряхимов. Тем, чем заканчивается, например, комедия «Трудовой хлеб» и масса других комедий Островского, драма «Бесприданница» только начинается.

Бедный чиновник Карандышев — единственный, кто оказался способным предложить бедной невесте руку и сердце. Однако внешне согласие Ларисы на брак с ним, сделанное от безнадёжности, выглядит как предпочтение солидным или ярким людям человека, которого все остальные поклонники считают абсолютным ничтожеством, и это согласие задевает их самолюбие. Потому не подвергающаяся сомнению любовь к красавице, не ослабевшее желание обладания ею сочетаются с желанием отомстить сопернику, показав ему его настоящее место, унизить, несмотря на то, что вместе с ним унижению подвергнется и Лариса. Само обладание теперь станет одновременно и средством унижения ничтожного соперника.

Так предметом новой истории становится превращение любви из «примера и залога чистых человеческих отношений между людьми» в любовь-унижение. Сюжет будет подчинён противоборству любви и самолюбия. Соответственно и представители традиционных амплуа Островского наделяются такими чертами, чтобы, оставаясь узнаваемыми, стать одновременно участниками этой новой истории. При этом, видоизменяясь, представители амплуа как бы приносят с собой в новую пьесу следы своей жизни из предыдущих пьес, усложняя её проблематику, внося дополнительные нюансы в действие.

Кнуров и Вожеватов — персонажи, представляющие вариации амплуа влюблённого богача, причём богача «нового», внешне цивилизованного, читающего иностранные газеты, потенциального поклонника театра или ещё какого-нибудь вида искусства. Традиционное для этого типа противоречие между стремлением к настоящему чувству и рассудочным стремлением к выгоде говорит об отсутствии у таких людей способности к глубокому эмоциональному восприятию мира. Богатство, по Островскому, делая жизнь человека более лёгкой, одновременно лишает её глубины и подлинности.

Кнуров воплощает власть денег, спокойную, хладнокровную и необычайно расчётливую силу, представляет человека, чьё богатство делает его как бы прирождённым хозяином жизни. Кнуров — настоящий делец, внешне наименее эмоциональный из всех героев, наиболее рационально понимает ситуацию и видит её выгодность для себя. Его меньше других претендентов раздражает связь Ларисы с Карандышевым. Он понимает, что после того как брак с этим самозванцем приведет её к разочарованию, можно будет безопасно овладеть ею с помощью денег, и он уже до свадьбы говорит с матерью Ларисы о своих видах на её дочь после замужества.

В характере Кнурова показано сочетание любви, желания обладать с отсутствием душевного внимания к объекту страсти. Ценящий утончённость, изящество и поэтичность внутреннего мира Ларисы, Кнуров в минуту её отчаяния прямо обращается к ней с предложением стать содержанкой, аргументируя свой поступок безвыходностью её положения и тем, что никто не решится публично порицать её. Это страсть, не способная преодолеть эгоизм самоуверенности и веру в расчёт.

Вожеватова характеризуют как человека неопытного по сравнению с Кнуровым и потому более открытого и импульсивного. Эта вариация амплуа тоже воплощает власть денег, но сам обладатель власти, будучи более молодым, не полагается в завоевании женского сердца только на сокрушительную силу богатства. Он намного экспансивней Кнурова и сценически более активен, и его ухаживание за Ларисой проявляется не в подкупе её матери, а в своеобразном совращении, соблазнении бедной девушки дорогими подарками. Потому в нём, в отличие от Кнурова, отсутствует спокойная уверенность, возникает раздвоенность между уязвлённым самолюбием и любовью к Ларисе. Он активно участвует в осмеянии и травле Карандышева, очень эмоционально воспринимает все перипетии их отношений с Ларисой, именно ему принадлежит злой и иронический рассказ о предыстории всего происходящего.

Когда Кнуров и Вожеватов говорят о поездке с Ларисой в Париж на выставку, оба имеют в виду разное: долгую связь — первый и мимолётное удовольствие — второй. Но решение спора, кому достанется Лариса, посредством подбрасывания монеты как бы снова объединяет их в одно целое, демонстрируя и одинаковую природу образов героев, и их равенство в поединке за Ларису: иным путем их соперничество разрешено быть не может.

Наиболее органичен для данной истории образ Сергея Сергеича Паратова. Производящий впечатление «блестящего барина» Паратов — персонаж намного более примитивный, чем Лариса, Карандышев и даже Кну­ров с Вожеватовым. Этот герой тесно связан с амплуа шикарного прожигателя жизни, красавца-мужчины, барина, оказывающегося в финале искателем приданого, претендентом на руку богатой купчихи, чьё страстное сердце и привязанность положат конец его жизненным поискам.

Все черты, которые восхищают Ларису в Паратове, не представляют ценности в мире Островского. В «шикарности», внешнем блеске таких персонажей драматург видит только позу, в них отсутствует подлинная эмоциональная жизнь, нет гармонии чувств. От героя типа Карандышева они отличаются тем, что именно в этой позе чувствуют себя наиболее удобно. Маска стала второй натурой Паратова. За эффектной позой Паратова ничего нет. Он пустое место, человек, ведущий эфемерное, иллюзорное существование, что хорошо понимают Кнуров и Вожеватов, противопоставленные ему как подлинные хозяева жизни.

Подробно разработан в пьесе образ Карандышева. Этот «молодой человек, небогатый чиновник» — особенный герой в мире Островского, примыкающий к амплуа «маленького человека», типу бедного труженика, обладающего чувством собственного достоинства. В построении характера Карандышева Островский показывает ту же «деградацию» любовного чувства, находящегося в сложном отношении с самолюбием. При этом самолюбие в Карандышеве гипертрофировано настолько, что становится заменой любого другого чувства. «Получить» Ларису для него — значит не просто овладеть любимой девушкой, но и отнять у раздражающего его Паратова его женщину, восторжествовать над ним хотя бы так, завладев как бы подержанной, но ещё обладающей для Паратова ценностью вещью.

Ощущая себя благодетелем, берущим в жены бесприданницу, к тому же отчасти скомпрометированную отношениями с Паратовым, Карандышев в то же время сталкивается с тем, что ему всё время дают понять: он избран просто из-за неудачно сложившихся обстоятельств, изменись они — и его не пустили бы в этот дом вовсе. Даже будучи почти официальным женихом, он воспринимается Огудаловыми как «запасной вариант» на тот случай, если не подвернётся богатый и красивый «идеал мужчины». И это унижает Карандышева, лишает его чувства победы, торжества, ощущения полноты и подлинности обладания.

Таким образом, возникает ситуация, когда герой не способен стать настоящим обладателем, он хочет не столько заполучить невесту, сколько сделать этот факт общеизвестным. С поразительным упорством Карандышев как бы предъявляет её соперникам, словно помолвка не завершает, а только начинает борьбу. И его слабость в подобном поединке всё более и более выдвигает саму героиню на первый план.

В ремарке Лариса Дмитриевна Огудалова описана лаконично: «одета богато, но скромно», о её внешности мы больше узнаём по реакции окружающих. В её душе идет борьба между чувством высокой любви к «роковому герою» — Паратову и желанием примириться с участью жены бедного чиновника Карандышева. В отсутствие Паратова его образ трансформируется в её сознании. Для неё это уже не просто любимый человек, обладающий внешней красотой, но далёкий, романтизировавшийся сквозь дымку воспоминаний и в контрасте с серой и скучной реальностью образ. Лариса любит Паратова как человека, воплощающего и способного подарить ей иную жизнь.

Часто отмечают, что в увлечении Ларисы Паратовым сказывается её тяга и любовь к роскоши и богатству. Это верно, но лишь отчасти. Островский существенно ограничивает возможность такого понимания характера главной героини, противопоставляя ей Хариту Игнатьевну, в которой как раз уважение и любовь к богатству стирают разницу между положением верной жены и содержанки, для которой нет различия между деловым предложением Кнурова и эксцентрическим бегством с романтическим героем, лишь бы и то и другое принесло богатство.

После традиционной для Островского обширной экспозиции действие развивается по двум параллельным линиям: унижение и осмеяние Карандышева и завлечение Ларисы, симметрией которых тонко распоряжается драматург. Завязка — возвращение Паратова. Его появление вызывает у главных героев противоположные реакции. Лариса хочет бежать, Карандышев, наоборот, укрепляется в желании остаться.

Линия Карандышева трагикомическая. Он раздавлен своим соперником сразу же, при первом же столкновении по пустяковому поводу, и далее в сцене нелепого обеда. Окрылённый иллюзией победы, Карандышев идет не к поражению, а к открытию истины. Для вящего унижения ему придан Робинзон — шут, живая игрушка в руках богатых бар, нанятый играть роль знатного иностранца. Ещё одна комическая фигура, появляющаяся на сцене, чтобы унизить маленького чиновника в его претензии на роскошный званый обед, — его тётка со смешным именем Ефросинья Потаповна, своей скупостью пресекающая попытку Карандышева поразить богачей изысканностью блюд и вин.

В сцене обеда мы видим традиционный драматический приём: супруга дурачат и выставляют на посмешище в то время, когда счастливый соперник соблазняет его жену. Однако для данной истории важен не просто обман якобы «счастливейшего из смертных», вид его унижения — самый верный способ вызвать презрение к нему невесты и покорить её сердце. Традиционный приём оказывается связующим звеном двух сюжетных линий.

Визит Паратова в дом Огудаловых представляется двусмысленным. С одной стороны, он крайне вызывающий и оскорбителен после внезапного отъезда Паратова, весьма напоминающего бегство от девушки, практически воспринимаемой всеми как его невеста. Однако Паратов — герой, создающий вокруг себя ореол загадочности своими эксцентрическими поступками, и, с другой стороны, его визит также кажется загадочным: за его поступком все склонны искать какой-то скрытый смысл, и этот затаённый смысл присутствует в разговорах Паратова с Харитой Игнатьевной и с Ларисой.

Неоднозначность ситуации, возникающая от специфического поведения Ларисы и напряжения между чувством любви и самолюбием, «расщепляет» поведение Карандышева на несколько типов реакции одновременно. Он пытается и унизить её до предела, заняв позицию моралиста, и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию её защитника.

Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возможности победить Ларису силой страсти у него нет. За признанием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающегося в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок и слова, как бы продолжающие и развивающие мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин.

 

Билет 41. Драматическая трилогия Сухово-Кобылина

 

Сухово-Кобылин принадлежит к числу выдающихся русских писателей-реалистов XIX века. Автор драматической трилогии: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» — Сухово-Кобылин занял прочное место в истории русской драматургии. Резкая и беспощадная сатира Сухово-Кобылина была направлена на разоблачение бюрократического аппарата, составлявшего опору сословно-монархического государства. Правдиво и широко показывал Сухово-Кобылин беззакония и злоупотребления чиновников, разорение и моральное разложение дворянства, рост буржуазных отношений. Созданные Сухово-Кобылиным яркие сатирические образы чиновников, дворян, купцов и ростовщиков будили настроения протеста. Этим было обусловлено огромное общественное значение его произведений.

Свои первые писательские опыты и замысел комедии «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылин связывал с воздействием на него Гоголя. То обстоятельство, что Сухово-Кобылин обратился к драматургии и что первое свое произведение он задумал как комедию, не случайно. Уже в студенческие годы он увлекался театром, постоянно посещал его и высоко ценил мастерство лучших актеров московской сцены.

В основу сюжета первой комедии Сухово-Кобылина легли наблюдения, сделанные молодым автором в Москве и в провинции. По одним сведениям тему для написания «Свадьбы Кречинского» автор почерпнул «из рассказа одного офицера»; по другим — из личного общения со средой помещиков.

В 1850 году в личной жизни Сухово-Кобылина произошло трагическое событие, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую судьбу. 9 ноября 1850 года в Москве был найден труп француженки Луизы Симон-Диманш — гражданской жены Сухово-Кобылина. Подозрения в убийстве пали на крепостных Сухово-Кобылина, бывших в услужении у Симон-Диманш, и на самого Сухово-Кобылина. Сухово-Кобылин был привлечен к следствию и таким образом воочию столкнулся с нравом бюрократии, с произволом, беззакониями и злоупотреблениями чиновников.

Следствие по делу об убийстве Симон-Диманш после семилетней волокиты закончилось полным оправданием и Сухово-Кобылина и крепостных. Чиновники, которые вели следствие, стремились к тому, чтобы выжать как можно больше денег из Сухово-Кобылина, разжиться за его счет. В отношении привлеченных к суду крестьян они применяли пытки, добиваясь «нужных» показаний, шли на подлоги, обман и насилие. Дело было настолько запутано и следствием были допущены такие грубые упущения, что установить действительного виновника преступления оказалось совершенно невозможным.

Вместе с тем именно в это время Сухово-Кобылин работает над своей первой комедией «Свадьба Кречинского» (окончена в 1854 году). Произведения Гоголя, традиции сатирической русской литературы по-новому воспринимались им в свете его собственных переживаний и наблюдений. Связь обличительного пафоса произведений Сухово-Кобылина с личным жизненным опытом подчеркивал сам драматург. По его словам, вторая часть трилогии — драма «Дело» — основывалась непосредственно на впечатлениях, связанных с процессом. В последней части трилогии — «Смерть Тарелкина» — автор, по выражению одного из героев «Дела», влепил «клеймо... прямо в лоб беззаконию».

Основываясь в своих произведениях на реальных фактах и наблюдениях, Сухово-Кобылин стремился в то же время к большим обобщениям. Писатель понимал, сколь высоко общественное значение реалистической литературы и одного из ведущих ее жанров — драматургии.

После постановки «Свадьбы Кречинского» в Малом театре Сухово-Кобылин продолжал работу над пьесой, готовя ее в печать. В пятой книге «Современника» за 1856 год появляется его «Свадьба Кречинского». Успех первой комедии, знакомства и беседы с писателями и артистами побудили Сухово-Кобылина продолжить свою литературную деятельность. Вторая часть трилогии — «Дело» — была закончена в 1861 году. Последнюю часть трилогии — комедию «Смерть Тарелкина», — автор завершил только к 1869 году. В 1869 году выходит первое, искаженное цензурой, издание трилогии под названием «Картины прошедшего» (только под таким, снижающим остроту обличения, заглавием цензура разрешила трилогию).

«Высшие круги» и театральная администрация, конечно, не благоволили к творчеству Сухово-Кобылина. «Свадьба Кречинского» была объявлена «грязной пьесой», а «Дело» около двадцати лет не могло попасть на сцену.

В «Смерти Тарелкина» драматург прямо формулирует мысль, что в эпоху реформ и либерального «прогресса» положение в обществе не изменилось. Чиновничий произвол, хищничество и авантюризм, бессовестное ограбление народа остаются характерными признаками государственного аппарата и в послереформенную эпоху. В последней части трилогии в своеобразной сатирической форме драматург заявил, что впереди «прогресса», превозносимого либералами, пошел отвратительнейший представитель дореформенной бюрократии — Тарелкин, «так что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади».

В целом трилогия Сухово-Кобылина дает яркую характеристику состояния русского общества 50—60-х годов, вскрывает чудовищные формы порабощения народа, угнетения и насилия — следствия полного бесправия граждан и ничем не ограниченного произвола властей. Уже первая часть трилогии — «Свадьба Кречинского» — посвящена теме хищничества, лжи и лицемерия, царящих в обществе.

«Свадьба Кречинского» — социальная комедия. Герои ее социально-типичны, типична и изображенная в комедии ситуация. В центре комедии стоит образ Кречинского, дворянина, обедневшего и опустившегося. Обеднение, не дающее ему возможности жить по-старому, сорить деньгами, добытыми трудом крепостных, заставляет его искать новых способов обогащения. Не приспособленный к жизни в новых условиях, он обращается на путь, которым шли многие разорившиеся дворяне: пытается обогатиться путем женитьбы. В своей интриге Кречинский действует как типичный карьерист и аферист «новой эпохи», эпохи роста капитализма. Ловкая интрига Кречинского, его быстрые, хитроумные поступки и внезапный провал его предприятия составляют сюжетную основу комедии; события в комедии развиваются стремительно, и герои, прежде всего сам Кречинский, характеризуются в действии.

Сухово-Кобылин заставляет своего героя искать богатую невесту не в среде купечества, а в среде провинциального поместного дворянства. Эта среда представляется ему материально устойчивой и морально здоровой. Кречинский и его «оруженосец», вконец разорившийся и опустившийся дворянин Расплюев, противостоят в пьесе провинциалам Муромским. Союзницей Кречинского в семье Муромских является вздорная, помешанная на подражании высшему свету Атуева. «Высший свет», верхи столичной аристократии, представлены в комедии, как источник разложения, разврата. Столичному разоренному и развращенному дворянству Сухово-Кобылин противопоставляет провинциальное поместное барство, социальная практика которого идеализируется им. Сухово-Кобылин наделяет Муромского чертами, которые возбуждают к нему симпатию. Добрый старик горячо любит свою дочь, печется о ее счастье, порицает тщеславие и щегольство высшего света.

Однако, изображая с явной симпатией Муромских, Сухово-Кобылин не наделяет их исключительно одними положительными чертами и не противопоставляет Кречинскому как герою чисто отрицательному, злодею. Сухово-Кобылин как бы нарочито подчеркивает человеческие слабости страдающих от плутней Кречинского «положительных» героев. Даже Лидочку рисует так, что основное достоинство ее характера — способность на сильное чувство — не перевешивает ее провинциальной наивности, отсутствия в ней индивидуальности. Подобная трактовка характера Лидочки нарушается только в конце последнего действия пьесы. Здесь героиня внезапно проявляет твердость воли и большую силу чувства.

Двойственна в «Свадьбе Кречинского» и характеристика Нелькина. Нелькин борется с плутнями Кречинского, бескорыстно любит Лидочку, желает добра всему семейству Муромских. Вместе с тем он проявляет неприспособленность к жизни в условиях столицы («ни швец, ни жнец, ни в дуду игрец», по замечанию Кречинского). Он всё время суетится, вмешивается в дела и разговоры других и совершает опрометчивые поступки, которые, как выясняется из дальнейшего хода трилогии, ни ему, ни Муромским не приносят добра.

«Свадьба Кречинского» заканчивается традиционным для комедий появлением полицейского чиновника и разоблачением плута. Однако в комедии Сухово-Кобылина этот момент, связывающий ее со следующей пьесой — «Делом», звучит совершенно по-новому: полицейский чиновник, «карающий» Кречинского, является как раз представителем того самого страшного, «нечеловеческого» зла, по сравнению с которым всякое плутовство не страшно. Именно полицейский чиновник своим доносом о соучастии якобы Лидочки в подлоге Кречинского завязывает в пьесе «Дело» страшную интригу судебного преследования семьи Муромских. Общество устроено так, что полиция является не «носителем справедливости».

Образы первой комедии развиваются и углубляются в «Деле» и «Смерти Тарелкина», где изображается правительственная бюрократия, разоблачаются ее темные дела. Первый разряд действующих лиц, соответствующий верху общественной пирамиды, открывается, повидимому, членом царствующей фамилии. «Весьма важное лицо. Здесь всё, и сам автор безмолвствует», — сообщает о нем Сухово-Кобылин.

Если в «Свадьбе Кречинского» драматург наделяет действующих лиц и пороками и положительными сторонами характера, то в «Деле» этот принцип не применяется. Герои здесь более резко делятся на положительных — человечных, а потому прекрасных, и отрицательных — бесчеловечных, а потому отвратительных.

Противостоящий в пьесе чиновникам лагерь — «ничтожества или частные лица», люди, не предусмотренные бюрократической «логикой», враждебны бюрократии всем своим человеческим существом. В этот разряд Сухово-Кобылин вводит помещиков: Муромского, Нелькина и управляющего имениями Муромского Разуваева. Примечательно, что крепостному Тишке отводится отдельный, V разряд — он «не лицо» в бюрократическом государстве. Тема «особого положения» Тишки, его полного бесправия, не находит себе развития в драме.

Идеализация взаимоотношений помещика и крепостного, имевшая место в «Свадьбе Кречинского», нашла свое развитие в «Деле». Рассказывая о допросах, учиненных чиновниками крепостным Муромского, Атуева сообщает, что все крестьяне горой стали за своих помещиков. На первый план выдвигаются добродетели, светлые стороны характера героев. Так, например, в характере Муромского на первый план выдвигаются его заслуги перед родиной, его боевое прошлое, смелость, честность, прямота, доброта, чадолюбие, Атуева характеризуется прежде всего своей бесконечной преданностью Лидочке и семье Муромских. О Лидочке Сухово-Кобылин прямо пишет, что в ней произошла резкая перемена: она поумнела, взгляд ее стал «тверд и проницателен». Смягчается в «Деле» и вина Кречинского перед Муромскими. Не он является виновником их страданий.

В доме Муромских происходят трогательные сцены, свидетельствующие о гуманных отношениях, которые существуют между страдающими под властью бюрократов людьми. Отношения эти не доступны пониманию бюрократов. Характерна сцена, рисующая, как близкие и друзья отдают Муромскому все свои сбережения, чтобы помочь ему откупиться от «антихриста действительного статского советника». Трогательным сценам в доме Муромских противостоят сначала рассказы Атуевой, Ивана Сидорова и Кречинского (в письме) о черных делах чиновников-бюрократов, а затем сцены в «каком ни есть ведомстве».

Трагизм драмы «Дело» основан на том, что бюрократическая машина режет по живому мясу живых людей, фарс чиновничьего государственного управления влечет за собой страшную трагедию живых человеческих личностей. Борьба в драме оканчивается полной победой бюрократии, гибелью человека.

Последняя сцена драмы «Дело» является как бы прологом к «Смерти Тарелкина». Если в драме «Дело» на первый план выдвигался конфликт между представителями правительственной бюрократии и их жертвами, то здесь, после трагической смерти Муромского, впервые изображаются противоречия внутри бюрократического лагеря. Место гневных монологов героев, врагов бюрократии, здесь впервые заступает обличение зла устами представителя этого зла — Тарелкина. Сами угнетатели угнетены.

В последней пьесе трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» — нет уже деления героев на «людей» и «не людей», преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Главные герои последней пьесы равны, но равны не своей человечностью, как в «Свадьбе Кречинского», а своей бесчеловечностью — «людей нет — все демоны», по выражению Тарелкина. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои механические части.

Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги. Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с бюрократической логикой сам на глазах у публики превращается в Копылова. Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается «наперекор и закону и природе» (слова Тарелкина).

Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность страдающих от бюрократии лиц, Сухово-Кобылин изображает каждый случай притеснения здесь не столько как трагедию страдающего человека, сколько как бессмысленный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагический смысл.

В комедии искаженно, как бы пародийно, проходят мотивы «Дела», причем эти мотивы теряют свое реальное содержание. Характер их трагизма меняется, подчас переходя в гротеск. В параллель смерти Муромского в конце «Дела» — «Смерть Тарелкина» начинается «официальной» смертью Тарелкина «наперекор природе».

Непримиримая ненависть Сухово-Кобылина к бюрократическому строю, беспощадная сатира, разоблачающая этот строй, умение создать яркие, социально-типичные характеры, проявленное драматургом в его пьесах, прекрасный народный язык трилогии делают Сухово-Кобылина одним из замечательнейших русских драматургов.

 

Билет 42. Статья Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 г.»

 

Отчеты о литературной деятельности за каждый истекший год начали входить у нас в обыкновение с 1823 года. Подобные обозрения с течением времени делаются истинными летописями литературы, важным пособием для ее историка. Годичные обозрения появились в альманахах вследствие начинавшего возникать критического духа. Приступая к обозрению литературы известного года, критик начинал иногда очерком всей истории русской литературы. Писать эти обозрения тогда было очень легко и очень трудно. Легко потому, что все ограничивалось легкими суждениями, выражавшими личный вкус обозревателя; трудно или, лучше сказать, скучно потому, что это была работа дробная, мелкая; надо было перечислить решительно все, что появилось в течение обозреваемого года отдельно изданным в журналах и альманахах, оригинальное и переводное. В этом отношении теперь гораздо лучше писать обозрения. Теперь уже не считается принадлежащим к литературе все, что ни выходит из-под типографских станков. Теперь многое испытано, ко многому пригляделись и привыкли. Нет даже нужды останавливаться на каждом порядочном произведении и вдаваться в подробный разбор всех его красот и недостатков. Подобное внимание принадлежит теперь по праву только особенно замечательным в положительном или отрицательном смысле произведениям. Главная же задача тут -- показать преобладающее направление, общий характер литературы в данное время, проследить в ее явлениях оживляющую и движущую ее мысль. Только таким образом можно если не определить, то хоть намекнуть, насколько истекший год подвинул вперед литературу, какой прогресс совершала она в нем. Собственно новым 1847 год ничем не ознаменовал себя в литературе. Явились в преобразованном виде некоторые из старых периодических изданий, явился даже один новый листок; замечательными произведениями по части изящной словесности прошлый год был особенно богат в сравнении с предшествовавшими годами; явилось несколько новых имен, новых талантов и действователей по разным частям литературы. Но не явилось ни одного из тех ярко-замечательных произведений, которые своим появлением делают эпоху в истории литературы, дают ей новое направление. Вот почему мы говорим, что собственно новым литература прошлого года ничем не ознаменовала себя. Прошлый 1847 год был особенно замечателен в этом отношении в сравнении с предшествовавшими ему годами как по числу и замечательности верных этому направлению произведений, так и большею определенностию, сознательностию и силою самого направления и большим его кредитом у публики.

Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы. С одной стороны, нисколько не преувеличивая дела по каким-нибудь пристрастным увлечениям, мы можем сказать, что публика, то есть большинство читателей, за нее: это факт, а не предположение.

Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому же пути, оставивши свой прежний. Отсюда появление, школы, которую противники ее думали унизить названием натуральной. После "Мертвых душ" Гоголь ничего не написал. На сцене литературы теперь только его школа. Все упреки и обвинения, которые прежде устремлялись на него, теперь обращены на натуральную школу, и если еще делаются выходки против него, то по поводу этой школы. В чем же обвиняют ее? Обвинений не много, и они всегда одни и те же. Сперва нападали на нее за ее будто бы постоянные нападки на чиновников. В ее изображениях быта этого сословия одни искренно, другие умышленно видели злонамеренные карикатуры. С некоторого времени эти обвинения замолкли. Теперь обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности. Есть особенный род читателей, который, по чувству аристократизма, не любит встречаться даже в книгах с людьми низших классов, обыкновенно не знающими приличия и хорошего тона, не любит грязи и нищеты по их противоположности с роскошными салонами, будуарами и кабинетами. Эти отзываются о натуральной школе не иначе, как с высокомерным презрением, ироническою улыбкою...

Презрение к низшим сословиям в наше время отнюдь не есть порок высших сословий; напротив, это болезнь выскочек, порождение невежества, грубости чувств и понятий. Умный и образованный человек, если б он был одержим этою болезнью, никогда не обнаружит ее, потому что она не в духе времени, потому что показать ее -- значит каркнуть о себе во все воронье горло.

лице писателей натуральной школы русская литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современною и русскою. С этого пути она, кажется, уже не сойдет, потому что это прямой путь к самобытности, к освобождению от всяких чуждых и посторонних влияний. Этим мы отнюдь не хотим сказать, что она всегда останется в том состоянии, как теперь; нет, она будет итти вперед, изменяться, но только никогда уже не оставит быть верною действительности и натуре. Мы нисколько не обольщены ее успехами и вовсе не хотим преувеличивать их. Мы очень хорошо видим, что наша литература и теперь еще на пути стремления, а не достижения, что она только устанавливается, но еще не установилась. Весь успех ее заключается пока в том, что она нашла уже свою настоящую дорогу и больше не ищет ее, но с каждым годом более и более твердым шагом продолжает идти по ней.

Статья вторая

 

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого -- в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысл сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную, и пошлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии -- и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и повествователей.

Прошлый 1847 год был особенно богат, замечательными романами, повестями и рассказами. По огромному успеху в публике первое место между ними принадлежит, без всякого сомнения, двум романам: "Кто виноват?" и "Обыкновенная история", почему мы и начнем с них наше обозрение изящной литературы за прошлый год.

Г. Искандер давно уже известен публике, как автор разных статей, отличающихся замечательным умом, талантом, остроумием, оригинальностию взгляда на предметы и оригинальностию выражения. Но как романист он талант новый, обративший на себя особенное внимание русской публики только с прошлого года.

оба эти романа -- "Кто виноват?" и "Обыкновенная история" -- появились почти в одно время и разделили между собою славу необыкновенного успеха, -- о них не только говорят вместе, но еще и сравнивают их между собою, будто явления однородные. Один журнал, объявив недавно роман Искандера в высшей степени художественным! произведением, изъявил свое недовольство романом г. Гончарова на том основании, что в последнем не нашел достоинств первого.⁵⁴⁵ Мы тоже намерены, в разборе этих романов, ставить их вместе, но не для того, чтобы показать их сходство, которого между ними, как произведениями совершенно различными по их сущности, нет и тени, а для того, чтобы самою их взаимною противоположностию вернее очертить особенность каждого из них и показать их достоинства и недостатки.

Видеть в авторе "Кто виноват?" необыкновенного художника -- значит вовсе не понимать его таланта. Правда, он обладает замечательною способностию верно передавать явления действительности, очерки его определенны и резки, картины его ярки и сразу бросаются в глаза. Но даже и эти самые качества доказывают, что главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли -- главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности -- второстепенная, вспомогательная сила его таланта. Отнимите у него первую -- вторая окажется слишком несостоятельною для самобытной деятельности. Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное.

фантазия является на втором месте, а ум -- на первом

Разряд поэтов, к которому принадлежит автор романа "Кто виноват?" может изображать верно только те стороны жизни, которые особенно почему бы то ни было поразили их мысль и особенно знакомы им. Они не понимают наслаждения представить верно явление действительности для того только, чтобы верно представить его. У них недостанет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, бесполезный труд. Для них важен не предмет, а смысл предмета, и их вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его. У них, стало быть, определенная и ясно сознанная цель впереди всего, а поэзия -- только средство к достижению этой цели. Что составляет задушевную мысль Искандера, которая служит ему источником его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явлений общественной жизни, почти до художественности? -- Мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя. Герой всех романов и повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда был и будет один и тот же: это -- человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения. Искандер -- по преимуществу поэт гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, большею частию мастерски очерченных, но нет героя, нет героини.

Круциферский действительно не женился, а вышел замуж. Его жена была слишком выше его, следовательно, слишком не по нем. Естественно, что он был вполне счастлив ею, но не естественно, чтоб она была спокойно счастлива, не видела тревожных снов, не задумывалась наяву. Она могла уважать и даже любить своего мужа, как существо младенчески чистое и благородное, которое, сверх того, вырвало ее из ада родительского дома; но такая ли любовь могла удовлетворить такую женщину, наполнить те потребности, те стремления ее натуры, которые тем мучительнее, чем неопределеннее и бессознательнее? Знакомство с Бельтовым, скоро превратившееся в любовь, должно было только открыть ей глаза на ее положение, пробудить в ней сознание того, что она не могла быть счастлива с таким человеком, как Круциферский. Но этого автор не сделал.

 

Вся история трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно, очень умно, даже ловко, но зато уж нисколько не художественно. Тут мастерской рассказ, но нет и следа живой поэтической картины. Мысль спасла и вынесла автора: умом он верно понял положение своих героев, но передал его только как умный человек, хорошо понявший дело, но не как поэт.

Итак, не в картине трагической любви Бельтова и Круциферской надо искать достоинств романа Искандера. Мы видели, что это вовсе не картина, а мастерски изложенное следственное дело. Вообще "Кто виноват?" собственно не роман, а ряд биографий, мастерски написанных и ловко связанных внешним образом в одно целое именно тою мыслию, которой автору не удалось развить поэтически. Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви Бельтова и Круциферской. Это -- мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждой черте, каждому слову рассказа, сообщила ему эту убедительность и увлекательность, которые равно неотразимо действуют на читателей, симпатизирующих и несимпатизирующих с автором, образованных и необразованных. Мысль эта является у автора как чувство, как страсть; словом, из его романа видно, что она столько же составляет пафос его жизни, как и его романа. О чем бы он ни говорил, чем бы он ни увлекся в отступление, он никогда не забывает ее, беспрестанно возвращается к ней, она как будто невольно сама высказывается у него. Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее, -- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же эта мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла, это то, что немцы называют гуманностию.

Вот это-то чувство гуманности и составляет, так сказать, душу творений Искандера. Он ее проповедник, адвокат. Выводимые им на сцену лица-люди не злые, даже большею частию добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями, больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и той среды, в которой они живут, нежели их злой натуры. Он изображает преступления, не подлежащие ведомству законов и понимаемые большинством, как действия разумные и нравственные. Злодеев у него мало: в трех повестях, доселе напечатанных, только в одной "Сороке-Воровке" выведен злодей, да и то такой, которого и теперь многие готовы счесть за самого добродетельного и нравственного человека. Главное орудие Искандера, которым он владеет с таким удивительным мастерством, -- ирония, нередко возвышающаяся до сарказма, но чаще обнаруживающаяся легкою, грациозною и необыкновенно добродушною шуткою.

автор больше философ и только немножко поэт

Совершенную противоположность составляет с ним в этом отношении автор "Обыкновенной истории". Он поэт, художник -- и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства

г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры.

Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны

Мать молодого Адуева и мать Наденьки -- обе старухи, обе очень добры, обе очень любят своих детей и обе равно вредны своим детям, наконец, обе глупы и пошлы. А между тем это два лица Совершенно различные: одна барыня провинциальная старого века, ничего не читает и ничего не понимает, кроме мелочей хозяйства: словом, добрая внучка злой госпожи Простаковой; другая -- барыня столичная, которая читает французские книжки, ничего не понимает, кроме мелочей хозяйства: словом, добрая правнучка злой госпожи Простаковой. В изображении таких плоских и пошлых лиц, лишенных всякой самостоятельности и оригинальности, иногда всего лучше выказывается талант, потому что всего труднее обозначить их чем-нибудь особенным.

Обратимся к двум главным мужским лицам романа -- молодому Адуеву и его дяде, Петру Иванычу: о последнем нельзя не сказать хотя несколько слов, говоря о первом, потому что он противоположностию своею еще более оттеняет героя романа. Говорят, тип молодого Адуева -- устарелый, говорят, что такие характеры уже не существуют на Руси. Нет, не перевелись и не переведутся никогда такие характеры, потому что их производят не всегда обстоятельства жизни, но иногда сама природа. Родоначальник их на Руси -- Владимир Ленский

Но обратимся к герою "Обыкновенной истории". В нем есть чувство деликатности и приличия; хотя он и был уверен, что дядя примет его с восторгом и поместит у себя в квартире, однако какое-то темное чувство заставило его остановиться в трактире.

Он был трижды романтик -- по натуре, по, воспитанию и по обстоятельствам жизни, между тем как я одной из этих причин достаточно, чтоб сбить с толку порядочного человека и заставить его наделать тьму глупостей.

Эта порода людей, которых природа с избытком наделяет нервическою чувствительностию, часто доходящею до болезненной раздражительности (susceptibilite). Они рано обнаруживают тонкое понимание неопределенных ощущений и чувств, любят следить за ними, наблюдать их и называют, это -- наслаждаться внутреннею жизнию. Поэтому они очень мечтательны и любят или уединение, или круг избранных друзей, с которыми бы они могли говорить о своих ощущениях, чувствах и мыслях, хотя мыслей у них так же мало, как много ощущений и чувств. Вообще они богато одарены от природы душевными способностями, но деятельность их способностей чисто страдательная: иные из них много понимают, но ни один неспособен что-нибудь делать, производить; он немножко музыкант, немножко живописец, немножко поэт, даже при нужде немножко критик и литератор, но все эти таланты у него таковы, что он не может ими приобрести не только славы или известности, но даже вырабатывать посредственное содержание.

главное и гибельное их заблуждение состоит в том, что они уверили себя в своем поэтическом призвании, как в непреложной истине, срослись с этою несчастною мыслию, так что разочароваться в ней -- значит для них потерять всякую веру в себя и в жизнь и в цвете лет сделаться паралитическими стариками.

Любовь обходится им еще дороже, потому что это чувство само по себе живее и сильнее других. Обыкновенно любовь разделяют на многие роды и виды; все эти разделения большею частию нелепы, потому что наделаны людьми, которые способнее мечтать и рассуждать о любви, нежели любить. Прежде всего разделяют любовь на материальную, или чувственную, н платоническую, или идеальную, презирают первую и восторгаются второю...... любви молодого Адуева к Наденьке было столько истинного и живого чувства; природа заставила на время молчать его романтизм, но не победила его. Он бы мог быть счастлив надолго, но был только на минуту, потому что все сам испортил. Наденька была умнее его, а главное попроще и естественнее. Капризное, избалованное дитя, она любила его сердцем, а не головою, без теорий и без претензий на гениальность; она видела в любви только ее светлую и веселую сторону и потому любила как будто шутя -- шалила, кокетничала, дразнила Адуева своими капризами. Но он любил "горестно и трудно", весь задыхающийся, весь в пене, словно лошадь, которая тащит в гору тяжелый воз. Как романтик, он был и педант: легкость, шутка оскорбляли в его глазах святое и высокое чувство любви. Любя, он хотел быть театральным героем.

Ему нужно не любовницу, а рабу, которую он мог бы безнаказанно мучить капризами своего эгоизма и самолюбия. Прежде чем требовать такое любви от женщины, ему следовало бы спросить себя, способен ли сам заплатить такой же любовью. Адуев требует любви вечной, не понимая того, что чем любовь живее, страстнее, чем ближе подходит под любимый идеал поэтов, тем кратковременнее, тем скорее охлаждается и переходит в равнодушие, а иногда и в отвращение.

Но вот судьба послала нашему герою именно такую женщину, то есть такую же, как он, испорченную, с вывороченным наизнанку сердцем и мозгом. Сначала он утопал в блаженстве, все забыл, все бросил, с утра до поздней ночи просиживал у ней каждый день. В чем же заключалось его блаженство? В разговорах о своей любви. И этот страстный молодой человек, сидя наедине с прекрасною молодой женщиной, которая его любит и которую он любит, не краснел, не бледнел, не замирал от томительных желаний; ему довольно было разговоров о взаимной их любви!.

Однако ж сердечные излияния с Тафаевой скоро начали утомлять его; он думал поправить дело предложением жениться. Коли так, то надо бы было поторопиться; но он только думал, что решился, а в самом-то деле ему только был нужен предмет для новых мечтаний. Между тем Тафаева начала смертельно надоедать ему своей привязчивой любовью; он начал тиранить ее самым грубым и отвратительным образом за то, что уже не любил ее.

Он сам увидел свою несостоятельность перед любовью, о которой мечтал всю жизнь свою. Он увидел ясно, что он вовсе не герой, а самый обыкновенный человек, хуже тех, кого презирал, что он самолюбив без достоинств, требователен без прав, заносчив без силы, горд и надут собою без заслуги, неблагодарен, эгоист.

Он приехал в деревню живым трупом; нравственная жизнь была в нем совершенно парализована; самая наружность его сильно изменилась, мать едва узнала его

Петр Иваныч выдержан от начала до конца с удивительною верностию; но героя романа мы не узнаем в эпилоге: это лицо вовсе фальшивое, неестественное. Такое перерождение для него было бы возможно только тогда, если б он был обыкновенный болтун и фразер, который повторяет чужие слова, не понимая их, наклепывает на себя чувства, восторги и страдания, которых никогда не испытывал

 

Придуманная автором развязка романа портит впечатление всего этого прекрасного произведения, потому что она неестественна и ложна. В эпилоге хороши только Петр Иваныч и Лизавета Александровна до самого конца; в отношении же к герою романа эпилог хоть не читать...

Несмотря на неудачный, или, лучше сказать, на испорченный, эпилог, роман г. Гончарова остается одним из замечательных произведений русской литературы. К особенным его достоинствам принадлежит, между прочим, язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся.

 

 

---

Дата добавления: 2023-02-21; просмотров: 30; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!