Древнегреческая скульптура классического периода. Эволюция пластики: от Мирона до Лисиппа.
Древнегреческая скульптура в эпоху классики достигла высочайшего расцвета. В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в статуях, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике.
Противоречивый переходный характер скульптурных произведений этого времени отчетливо выступает в широко известных фронтонных группах храма Афины Ахайи на острове Эгине. Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им черты орнаментальности. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков.
Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка — признак условности, несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы. Большей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений отличаются статуи восточного фронтона (фигура Геракла), что особенно заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.
|
|
|
Для разрушения сковывающей условности архаического искусства большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям. Такова группа тираноубийц Гармодия и Аристогитона — скульпторов Крития и Несиота. Как и большинство греческих статуй, она была утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Здесь впервые в монументальной скульптуре дано построение группы, объединенной действием, сюжетом. Единая направленность движений и жестов героев, разящих тирана, создает впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности. Однако движения трактованы еще довольно схематично, лишены драматизма лица героев.
Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании образа человека, критериях красоты. Рождение идеала гармонично развитого человека раскрывается в образе «Дельфийского возничего». Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спокойствия и величия духа. Все детали выполнены с большой жизненностью, они подчинены строгому построению целого. Героический идеалранней классики получил свое воплощение в статуе «Зевса Громовержца». Проблема движения решена в «Победительнице в беге». На смену угловатой резкости ранних классических статуй приходит строго гармоничное единство, передающее впечатление естественности и свободы. Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но в мифологических образах раскрывается идеал силы и красоты человека. Пример переосмысления мифологического сюжета — рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так называемый «Трон Людовизи». На боковых сторонах мраморного трона изображены обнаженная девушка, играющая на флейте, и женщина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокойная естественность движений присущи этим фигурам. На центральной стороне Трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительно жизненна строгая красота ее лица. Облекающая тело Афродиты влажная одежда ложится тонкой сетью волнистых линий, уподобленных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства, они уже не могут нарушить жизненную силу и удивительного поэтического обаяния этого рельефа.
|
|
|
|
|
|
Целостность живого художественного образа ясно выступает в фронтонных группах храма Зевса в Олимпии, завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по масштабу изображения представляют собой следующий этап развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно условной композицией. Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они оттолкнулись от жизненных наблюдений. Расположение фигур в обоих фронтонах определяется смысловым содержанием. Восточный фронтон храма Зевса посвящен мифу о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся к состязанию участников придают фронтонной композиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется внутренняя напряженность. Пять центральных фигур, стоящих в свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий» и «Юноша, вынимающий занозу». Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, свободна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон, по сторонам — группа сражающихся людей и кентавров. Не повторяя одна другую, группы взаимно уравновешены и по общей массе и по интенсивности движений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение движений возрастает к углам фронтона по мере удаления от спокойно стоящего, сдержанно властного Аполлона, фигура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой сложной и в то же время легко обозримой композиции. Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уверен направляющий жест. Хотя на фронтоне битва показана еще в полном разгаре, но победа человеческой воли и разума над кентаврами, олицетворяющими стихийные силы природы, воспринимается явно предопределенной. Образ гражданина — атлета и воина становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимание мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера.
|
|
|
Поиск героических, типически-обобщенных образов характеризует творчество Мирона, который работал в Афинах в конце второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности. Особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленном «Дискоболе». Как и многие другие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носит портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки. Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство. Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека.
Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в скульптурной группе «Афина и Марсий», созданной Мироном для Афинского акрополя. Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад. В выбранной ситуации содержится и полное раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение стремительно откинувшегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности. Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым носом уродливо. Властное, сдержанное движение Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека. Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума над стихийными инстинктивными силами. В ней заключена возможность всего дальнейшего пути развития сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием.
Скульптура высокой классики представлена, прежде всего, творчеством Фидия и его учеников. Под руководством и при участии Фидия создавалось скульптурное убранство Парфенона. Ему принадлежала и двенадцатиметровая статуя Афины Девы (Парфенос), находившаяся в наосе Парфенона. Торжественно стояла она в парадном одеянии, опираясь на щит. У ног ее расположилась змея — символ мудрости, на правой вытянутой руке — фигурка богини Победы. Величавому покою Афины противостояла динамика рельефа, покрывающего ее щит, с изображением полной бурного движения сцены битвы греков с амазонками (легендарными девами-воительницами). Среди сражающихся греков Фидий изобразил самого себя и Перикла. За эту дерзкую затею он был обвинен в безбожии. Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи — деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног — пластинками слоновой кости). Сияющая золотом, статуя богини Афины, установленная внутри храма, гармонировала с общим характером красочной гаммы здания. В полной гармонии с сооружением находилась и скульптура, украшавшая Парфенон с наружной стороны. Она дает полное представление и о творчестве Фидия и о скульптуре периода расцвета классики вообще.
На восточном фронтоне Парфенона размещалась композиция: рождение Афины из головы Зевса, на западном — спор Афины с Посейдоном за обладание Аттической землей. Свободные в своих движениях фигуры создавали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, образуя законченное целое. Фидий отказывается от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заменена более сложной. Соразмерно уравновешена группировка спокойно стоящих и стремительно движущихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мойры, богини судьбы, дочери богини Ночи — одни из самых совершенных творений высокой классики. Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека. Все девяносто две метопы храма были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров. Это двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов в каждой паре сражающихся. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой пространства. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи и не разрушает при этом архитектурного целого. На этом же принципе построен фриз, сплошь покрытый лентой рельефов с изображением праздничного шествия, посвященного Афине. Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 мфриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши-всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию. Над входом в храм, на восточной стороне фриза, размещены фигуры богов, смотрящих на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными.
К началу второй половины 5 в. до н. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился интерес к изображению спокойно стоящей фигуры. Самой прославленной статуей Поликлета был «Дорифор» («Копьеносец»), в образе которого нашел воплощение мужественный идеал доблестного гражданина и воина.Эта бронзовая статуя, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и торжественная сдержанность движения подчеркивают ее героико-монументальный характер. Всей тяжестью тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры определяет жизненность статуи и в то же время ее мерный ритмический строй.
Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон», разрабатывающий систему идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. В «Дорифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона». Его «Диадумен» — юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более изящными и стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой классики происходят значительные изменения; черты утонченного лиризма и интимности начинают вытеснять монументально героические образы. Эти тенденции нашли выражение в мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Лиризм рельефа «Ника, развязывающая сандалию» рождается из совершенства пропорций, изящной естественности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность и легкость движения, которые противостоят величавому покою образов высокой классики. Общий характер скульптуры поздней классики определился развитием реалистических тенденций.
Трагические противоречия эпохи поздней классики нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщает свое искусство большим драматизмом, стремится к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушают их гармоническую ясность, придают образам патетический характер. Скопас открывает область трагического в самом человеке, вводит в искусство темы страдания, внутреннего надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины Алеи в Тегее . Голова воина с западного фронтона дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления силы душевного напряжения. Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его Менада («Вакханка») воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.
Образы Скопаса то глубоко задумчивы, то живые и страстные. В подлиннике сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками. Стремительной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции.
Воздействие искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника Праксителя. В своем творчестве Пракситель обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир. Изображая гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаруживает связи с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утрачивают героическое жизнеутверждение и монументальное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер. С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом». Изящный изгиб фигуры, непринужденная поза отдыха молодого стройного тела, прекрасное, одухотворенное лицо Гермеса переданы с большим мастерством. Блестяще использует мастер все возможности мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы. Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая изображена в тот момент, когда, сняв одежду, она собирается вступить в воду. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности. «Афродита Книдская» вызывала множество повторений в последующие времена, но ни одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них господствующим было чувственное начало, в то время как в «Афродите Книдской» воплощено преклонение перед совершенством красоты человека. В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» — изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.
Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи все более ослабевают.Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобретает Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начинается новый этап в развитии античного общества — период эллинизма. Переходный период от поздней классики к собственно эллинистическому периоду отличается своеобразными чертами. Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и, прежде всего в скульптуре, приводит к размежеванию направлений: подражающего классике идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, впоследствии придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя — Аполлон Бельведерский, исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.
Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40—30-е гг. 4 в. до н. э., во времена правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний и индивидуализации образа человека; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежала и огромная бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского. Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, — «Апоксиомен», которого он изображает не в момент напряжения сил, а в состоянии усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль. Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса. Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра, в которой передана его сложная, противоречивая натура. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивает интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 290; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!