Старые опыты в пользу horror vacui 9 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 51Следующая ⇒

«Метафора — сокращенное сравнение». Это древнее самое поверхностное определение метафоры стало банальным³. Им метафора вводится в разряд тех фигур, которые назывались у древних σχήματα AйЈea>s, a y французских риторов figures de mots, и отличие ее от сравнения относится лишь к внешней форме выражения, а не К Чему-то внутреннему и существенному. В сущности, все дело сводится к наличию

Пути метафорологии

54_________________________ .

или отсутствию частицы ώ?, как это и формулировал Аристотель в своей риторике⁴. Метафора — это сравнение, не выраженное в словах, читаем мы в старинной французской книге о тропах⁵. Но даже если не все явно принимают последнее определение, которое с грубой прямолинейностью затушевывает смысловое отличие сравнения и метафоры, однако большинство поэтик и риторик утверждает в сущности то же. Метафора опирается на сравнение и так же мало, как сравнение, берется всерьез. В метафоре подчеркивается элемент сознательности, так сказать переносности. На этом основании Вундт отделяет от метафор ассимилятивные изменения «значений с устойчивым доминирующим представлением и изменения компликативные. Вся область синэстезии для Вундта исключается из области метафор⁶. Но — спросим, разве возможно провести резкую грань между сознательным и бессознательным? Нельзя не признать справедливости слов одного исследователя метафор у Тацита: «Подобно тому, как отдельные цвета спектра легко отличимы друг от друга, хотя, вследствие бесчисленных оттенков, взаимно их связующих, резкая грань между ними и непроводима, — так и в литературном изложении собственные и несобственные выражения часто сливаются до неразличимости» . Лингвистическая теория мифов, развитая М. Мюллером, исходит из подобного же понимания метафоры: миф возник из метафор, которые стали браться всерьез. И здесь начало — метафора, как вторичное вспомогательное средство. Можно было бы критиковать это воззрение с точки зрения этнологии обстоятельно. Но для нас существенно отметить одно: поэтическая метафора, сознательное сравнение на самом деле лишь поздно выступают на сцену, выступают тогда, когда мифологическое понимание начинает выветриваться и распадается⁸. Критикуя взгляд Афанасьева на природу мифа, Потебня справедливо замечает: «Появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа... Для человека, для коего есть миф туча-корова, одновременное с этим название тучи коровою есть самое точное, какое только возможно»⁹. Гораздо существеннее то, что на ступени первобытного мифа метафора переживается не как вспомогательное сравнение, а как выражение реальной связи или реального тождества, и это воззрение находит свои отзвуки в символике искусства. Символика эстетическая и поэтические образы имеют свои корни в символике и образах мифологических, будучи отделены от них незаметною гранью. Все нас уполномочивает таким образом брать метафору в более широком смысле, нежели это делается Вундтом и другими¹⁰. Связывание метафоры с делением на сознательное и бессознательное страдает дурным психологизмом и должно быть отброшено. Мы увеличиваем этим расстояние, отделяющее метафору от сравнения, поскольку под сравнением понимается сопоставление предметов, сознаваемых на деле как чуждые и независимые, но вместе с тем приближаем метафору к другим тропам.

В самом деле: возьмем пару понятий — «человек» и «дерево». Для нас — возможно построение из них метафоры и сравнения. Но для мифологического сознания здесь будет и метонимия (мифы о рождении людей из деревьев) и синекдоха (миф о древе жизни). Мы естественно приходим к вопросу: не условно ли деление тропов? Уже Квинтилиан считал зыбкой и текучей грань между тропами и фигурами" и отказывался от общей классификации тропов¹². Большинство поэтик и риторик перечисляет бессистемно тропы и фигуры, не задаваясь целью дать нечто, подобное их дедукции. Эту задачу поставил едва ли не первый Скалигер в своей «Поэтике»¹³, но деление его сводится к мертвым и бесплодным дистинкциям. Любопытно, что Шеллинг, философия которого может быть названа метафорической κατ' εξοχήν, — отказывается от установления общего закона, касающегося тропов, считая, что все

Пути метафорологии

эти доукрашения речи» являются лишь риторическими приемами, вторичными наслоениями или средствами внешней шлифовки выражения ^и. Новейшая поэтика, в особенности немецкая, даже совсем склонна отбросить традиционное деление тропов¹⁵. Естественно, что нам незачем быть plus royalistes que le roi. Если рассматриваемое деление условно в пределах самой поэтики, то тем более условно оно при анализе психологическом и философском. Не столько метафора как один из поэтических тропов, сколько метафорическое вообще должно стать предметом нашего исследования, и — как мы старались показать — это метафорическое может быть лишь насильственно введено в узкие схемы психологистического разделения (сознательное и бессознательное) и в Прокрустово ложе риторических классификаций и различений. Под метафорическим мы будем понимать то, что понимал под ним Аристотель, когда определял один из видов метафор как «перенос инозначного имени ПО аналогии» — ονόματος αλλότριου έπιφορα... κατά το ανάλογον . Вопрос о метафоре в сущности для нас есть вопрос об аналогии. Для удобства дальнейшего исследования мы должны провести некоторое деление в пределах самого метафорического. Традиционное деление, насчитывающее четыре вида метафор, а именно: перенос от одушевленного к одушевленному, от неодушевленного к неодушевленному, от неодушевленного к одушевленному и от одушевленного к неодушевленному — мы должны отбросить, как мало для нас удобное¹⁷. Мало удобным оказалось бы и другое предлагавшееся деление, кладущее в основу деление на природу безжизненную, природу живую и область, промежуточную между ними (движение) ¹⁸. Так как наш путь в первой части исследования — путь снизу, от данных метафор, то мы можем удовольствоваться делением, которое не претендует на полноту, но которое захватывает самые трудные случаи метафор и поэтому оказывается самым удобным: простейшие случаи разрешатся сами собою по окончании исследования. Мы кладем в основу традиционное деление на тело, душу и дух, или мир физический, психический и идеальный, не решая вопроса о правильности этого деления и руководствуясь исключительно соображениями удобства. С этой точки зрения мы должны будем рассмотреть пять видов метафор: I. 1) метафоры в области разнородных ощущений (синэстезия), 2) метафоры в области разнородных форм ощущений (аналогия пространства и времени), 3) метафоры, основанные на переносе из ощущений в форму ощущений и обратно (аналогия между красками и фигурами и т. д.). II. 4) метафоры, основанные на переносе психических свойств на физические явления и обратно (третий и четвертый вид в традиционной классификации метафор) и наконец — III. 5) метафоры, основанные на переносе смысла в выражения и выражения в смысл (мифы). Выводы, сделанные из анализа этих сочетаний разнородного, будут a fortiriori применимы и к сочетанию однородного (двух зрительных впечатлений, двух пространственных и т. д.). Первый вид метафор зиждется на аналогии, существующей между данными различных органов чувств. Такие выражения, как «светлые звуки», «кричащие краски», «мягкий свет» — общеупотребительны. Но аналогия может быть продолжена и дальше: со времен символизма получают право гражданства «голубые звуки», «зеленые запахи» и т. д. Все ощущения как бы выходят из своих замкнутых областей, смешиваясь друг с другом, — распластываются по одной плоскости.

Comme de longs йchos qui de loin se confondent Dans une tйnйbreuse et profonde unitй, Vaste comme la nuit et comme la clartй,

Mil

Les parfums, les couleurs et les sons se rйpondent '

Пути метафорологии

Потому — всемогущие созвучия морского прибоя смешиваются с отблесками заката²⁰, аромат зеленых тамариндов смешивается с песнями матросов , звуки и запахи кружат в воздухе вечера²². Так у французских символистов. Но уже у Гофмана мы читаем: «цветы благоухали вкруг него, и их аромат был как пение тысячи флейт, — и отзвуки этого пения золотые облака вечера, летящие мимо, уносили в далекие страны»²³. Поэтический стиль Эйхендорфа всегда экстатически-напряженный и лирически взволнованный, звуки, запахи, цвета сливаются в одном несказанном переживании:

Sind die Farben denn nicht Tцne, Und die Tцne — blaue Schwingen?

(Eich. Jugendged. S. 14)²⁴

Различные ощущения смешиваются друг с другом, переходят друг в друга и заменяют друг друга. Если мы будем брать переклики двух различных чувств, то a priori мы можем ожидать 5-21 = 10 случаев; а если учитывать и порядок элементов (различать «цветной слух» и «звуковое зрение»), то число случаев увеличится вдвое.

У нас нет возможности подробно останавливаться на явлении цветного слуха. Факт этого достаточно известен. Окрашенными представляются как отдельные звуки, так и аккорды тональности и целые музыкальные вещи: «Тангейзер» одному лицу казался синим, а увертюра «Летучего Голландца» — туманно-зеленой , для другого «Полет Валькирий» — зеленый²⁶ и т. д. Соответствие тональностей цветам у Скрябина и Римского-Корсакова достаточно подробно исследовано в музыкально-эстетической литературе²⁷. Интересный материал для аналогии между цветами и аккордами дают «суррогатные ощущения» слепых: так, например, красный цвет интерпретировался одним по аналогии с септаккордом G, другим сближался с трезвучием Fis, a третьим — с квартсекстаккордом А. Основой этих сближений была, по-видимому, эмоциональная окраска цветов, которая стала доступной слепым через поэтические произведения²⁸. Сюда же относится то соответствие гласных цветам, о котором говорил А. Рембо (А — noir, Ε — blanc, I — rouge, U — vert, О — bleu)²⁹, равно как соответствие гласных звукам различных инструментов, которое пытался установить Рене Гиль (А — органы, Ε — арфы, I — скрипки, О — трубы, U — флейты)³⁰. Fьr ihn (Bцcklin), der immer ьber das Geheimnis der Farbe sann, sprachen, wie Floerke (G. — Zehn. Jahre mit Bцcklin. 1901) mitteilt, «alle Farben, und wiederum ьbersetzt sich alles, was er auch дusserlich und innerlich wahrnimmt, in Farbe. Ich bin ьberzeugt, dass fьr ihn z. B. ein Trompetenstoss zinnoberrot ist» (цит. по: Schle- singer, Max. Gesch. des Symbols. Berl., 1912. S. 376).

Как известно, французский оптик Кастель (Louis-Bertrand Castel, 1688-1757) пытался даже построить «зрительный клавесин» (clavecin oculaire), исходя из аналогии между звуками гаммы и цветами (L'optique des couleurs, fondйe sur les simples observations. Paris. 1740, нем. пер. Halle, 1747. Описание клавесина дано Телеманом 1739. Hamb., которое помещено в нем. пер. труда Кастеля). «Изображая музыкальные игры красками, можно стены покоев украшать песнями, менуэтами, сонатами и пр., разделя краски на октавы и располагая оные на полотне по порядку, — соединению и смешению тонов, частей и согласия музыкального творения, наблюдая при том все обыкновенные разделения такта и пр. Сии обои несравненно будут лучше тех, на которых краски накиданы без разбору, как то, мраморные и другие» (Игры физические и волшебные потехи. СПб., 1792. С. 130).

Не менее распространено обратное явление: интерпретация зрительных впечатлений при помощи слуховых или, говоря шире, — звуковое зрение. «И светлица

осветилась уже тонким розовым светом. Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам и вдруг пропал, и стала тьма... Опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом... Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты...»³¹У Гёте свет неизменно связывается с шумом³². У Гоголя в «Вие» мы читаем: «...и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему» (ср. «clartй mйlodieuse des yeux» y Малларме³³. У Маяковского мы находим метафору: «тень трезвонится»³⁴. Выдержанную систему цвето-звуковых соответствий находим у Кандинского³⁵: желтый — звук трубы (фанфары); голубой и синий — флейта, виолончель, орган; зеленый — скрипка; белый — молчание, заключающее потенциально звуки; черный — отсутствие звука; красный — туба, барабан; оранжевый — колокол, благовест Angelus'a, альт; фиолетовый — английский рожок, деревянные духовые инструменты. Подобное же соответствие устанавливал еще в XVHI веке И. А. Гофман в забытом теперь исследовании о гармонии красок³⁶ (индиго — виолончель, ультрамарин — альт и скрипка, зеленый — голос и т. д.) «Тик пишет словесные симфонии и пытается выразить характер отдельных инструментов словами: „Дух наш нежно-голубой уведет тебя далеко", поют флейты в „Цербино"; когда звучат гобои, по зеленым полям проходят коричневые тени; голос труб напоминает пламя, а скрипки — радужные и красные светы» (Zerbino. V Akt. ein Zimmer) (Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 347).

Здесь же мы должны упомянуть об «оптофоне», аппарате, позволяющем транспонировать слуховые впечатления в зрительные и наоборот (см.: Гаусман Р. Опто-фонетика. — ж. «Вещь». Берлин, 1922. № 3. С. 13-14). Этот аппарат построен на принципе, что форма светового луча модифицируется звуковыми колебаниями, и потому, благодаря введению телефона в круговой ток электрической лампы, «ряд оптических явлений превращается в симфонию, симфония же в живую панораму». Менее часты аналогии, проводимые между зрительными впечатлениями и вкусовыми. Основная полярность света и тьмы находит свой вкусовой эквивалент в горьком и сладком³⁷. Но есть и другие, более детальные различения: соленый связан с темно-красным, горький — с коричневым, кислый — с зеленым или зеленовато-синим, сладкий — с светло-синим³⁸. По данным Блейлера и Леманна сладкий связывался для одного лица с светло-желтым, а горький — с коричневым³⁹. По другим наблюдениям известные вкусовые ощущения носили голубую окраску⁴⁰.

Более интересны сближения между запахами и цветами. Бодлер говорил о запахах «зеленых, как луга»⁴¹. Для других запах одеколона — прозрачно-белый, запах фиалки — светло-фиолетовый, запах розы — светло-розовый⁴². «С точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, зеленые, индиго, светло-небесные и фиолетовые. На пристанях, фабриках, в гаражах и ангарах, в мире механическом и спортивном, звуки, шумы и запахи почти всегда красные; в ресторанах, кафе и салонах они серебряные, желтые или фиолетовые. Звуки, шумы и запахи животных желтые или голубые, звуки, шумы и запахи женщин зеленые, светло-небесные и фиолетовые»⁴³ . Напомним здесь, как Дэзесент, герой известного романа Гюисманса, изощряется в этой эстетике запахов. Наполняя комнату ароматами, он погружается в ряд сменяющихся зрительных образов: амбра, мускус, пачули переносят его в XVIII век, вызывая образ «Венеры» Буше, амврозия, лаванда, душистый горошек — переносят его в цветущие сельские луга; их сменяет запах фабричной гари или запах стефанотиса, опопонакса, аяпаны, вызывающие образы нарумяненных

Пути метафорологии

и накрашенных женщин⁴⁴. «У нее розовый запах счастливого миндаля — и розовые волны этого запаха волнуют внезапностью, пока шагаешь мимо ободренными шагами по увенчанной тропинке»⁴⁵.

Нам нужно было бы рассмотреть синэстезию в области зрения и осязания. Но здесь мы элиминируем самый обширный вопрос — вопрос о связи зрительных и осязательных ощущений при выработке пространственных представлений. Вопрос о некоторых видах транспозиции зрительных представлений в осязательные и наоборот — мы считаем целесообразным рассмотреть несколько позднее. Поэтому здесь мы ограничимся несколькими отрывочными примерами. Горячая вода кажется красновато-коричневой, холодная — более светлой⁴⁶. По Кандинскому есть краски твердые и мягкие . Головная боль одному кажется коричневой, а другому красной⁴⁸.

Перейдем к ощущениям звуковым. Звуки слова intelligence связываются с вкусом сырого разрезанного помидора, звуки слова interest — с вкусом вареного помидора . Для Бодлера есть запахи как звук гобоя⁵⁰, — а у Гёте море звучащих стихов овеяно ароматами . Piesse пытался расположить запахи в порядке, который должен был соответствовать по его замыслу порядку музыкальной гаммы (Les odeurs des parfumes) . Выражения: звуки острые или мягкие — обычны. Но наиболее интересное сочетание звуковых и вкусовых ощущений дано в упомянутом уже романе Гюисманса — этого мастера художественной синэстезии⁵³. Дэзесент устраивает вкусовые симфонии и концерты. «Каждый напиток соответствовал для него звуку музыкального инструмента: кюрасо — кларнету, звук которого горьковат и бархатист; кюммель — гобою, звучный тембр которого гнусит; мятная и „анисовка" — флейте, которая и сладка и остра, заунывна и приятна; пополняя оркестр, кирш яростно трубит, джин и виски возбуждают нёбо своими пронзительными звуками пистонов и тромбонов, водка блистает оглушительным шумом туб, одновременно с громовыми раскатами цимбалов и барабана, ударяемых со всей силой по оболочке рта хиосским раки и мастиками»⁵⁴.

Нам остается рассмотреть сочетания вкусовых ощущений с обонятельными и осязательными и обонятельных с осязательными. Если первые настолько известны, что могут быть обойдены молчанием, то сочетание обонятельных с осязательными довольно редко . Как бы то ни было, факт остается фактом: между всеми видами ощущений существует связь и возможна их взаимная замена⁵⁶. Скажем словами Лотце : «Конечно, во всех подобных вещах великое разнообразие как телесной организации, так и духовной природы отдельных лиц, всегда будет мешать общему согласию, и если, положим, для всякого а и у будут соотноситься между собою как белое с черным, то не всякий же представит себе е желтым, / красным, а о голубым, точно так же, как не всякий увидит, например, в красном ароматическую сладость, в голубом водянистую кислоту, в желтом — металлический отзыв и т. п... Но довольно, что потребность к таким уподоблениям живет и движется в каждой отдельной душе; открывается ли этим путем что-либо общезаконное или нет, это все равно... мир превращается в игру явлений, которой отдельные образы намекают друг на друга и на то идеальное содержание, которому все они служат разноформенным, правда, выражением, но разнящимся лишь на столько, не более чтобы чуткая фантазия всегда могла угадать в них детей одного и того же духа». Конечно, не всем дано в опыте усмотреть эти синкретические связи ощущений. Патологичность audition colorйe отмечалась не раз⁵⁸. Из сообщений Теофиля Готье мы знаем, что явления цветного слуха наблюдаются при отравлении гашишем⁵⁹. У ясновидящих

Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 48; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!