Дизайн в США в послевоенные годы

Лекция 14. Развитие дизайна США в ХХ веке.

Становление промышленного дизайна в США.

Пионеры американского дизайна.

Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна.

 

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он получил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предложен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синеллом в 1919 г., когда профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией.

Время, когда Америка «вывезла» дизайн из Европы, может быть указано достаточно точно. Это 1925 г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже. Американцы не принимали участия в этой выставке. Министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образцы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствования американского коммерческого искусства.

Американцы помышляли о торговле на парижской выставке 1925 г. среди которых был и Норман Белл Геддес, который стал пионером американского дизайна.

Норман Белл Геддес был по профессии театральным художником, оформлял спектакли, писал декорации, добивался драматических эффектов, используя острые приемы композиции сценического реквизита и театрального освещения. Он соперничал с драматургом, режиссером, актерами. Он создавал свой собственный спектакль — спектакль вещей. Именно поэтому его пригласили стать художником витрин. Геддес и витрины превращал в спектакли. На парижской выставке он познакомился с новыми приемами выставочной экспозиции, увидел воплощенными в проектах и промышленных изделиях принципы функциональной эстетики. На него все это произвело сильное впечатление. Вернувшись в Америку, он сам захотел работать над проектированием новых изделий, применяя в своем творчестве освоенные им в Европе принципы художественного проектирования. Но американская промышленность пока еще не испытывала потребности в дизайне потребительских товаров. Она считала возможным обойтись старыми товарами, если их сбыт будет обеспечен хорошей рекламой. Геддесу пришлось претворять свои новые замыслы все в том же искусстве оформления витрин, но это его уже не удовлетворяло.

Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдохновленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм. До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейские и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обтекаемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными поплавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые корабли, самолеты еще до того, как они были освоены промышленностью.

Все шло к тому, чтобы от витрин художники перешли к проектированию промышленных изделий. В 1927 г. в США возникла первая профессиональная дизайнерская фирма Уолтера Дорвина Тига – исключительно энергичного и обладающего практической жилкой художника рекламы. Однако неизвестно, сколько бы времени он оставался одиночкой, если бы не великий кризис 1929 г. Можно сказать, что дни бедствий американской промышленности стали временем рождения американского дизайна.

Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю очередь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже театральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, который привлекал бы покупателей.

Наиболее очевидный сдвиг в этом направлении произошел в 1927 г., когда Генри Форд прекратил выпуск автомобилей своей знаменитой модели «Т». Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании «Дженерал моторе», Форд истратил 18 миллионов долларов на переоснащение своих предприятий для выпуска нового автомобиля модели «А», имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее – как способу восстановления здоровой экономики в стране.

Примерно с 1927 г. дизайнеры, работавшие в современной манере и занимавшиеся «стилевым» оформлением промышленных изделий, создававшие упаковку или украшение витрины, стали играть важную роль в промышленности. Ставка на роскошь поначалу была основным правилом торговли почти всеми видами продукции – от автомобилей до тканей. Но как только Депрессия вызвала падение спроса на дорогие вещи, предприниматели воззвали к дизайнерам за помощью в улучшении качества самих изделий. Дизайнеров приглашали в универсальные магазины и на производство, им показывали товары конкурентов, просили проанализировать их и помочь изменить вещи так, чтобы они стали эстетически более привлекательными. Таким образом, эти первые дизайнеры, внезапно поставленные перед требованием изменить внешний вид пылесосов, швейных машин и оборудования туалетных комнат, пришли в промышленность из разных областей искусства, исключая, как ни странно, художественные ремесла.

Лишь немногие из них имели инженерно-техническое образование. Не знакомые с расчетом производственных расходов и технологий, не всегда считавшиеся с самолюбием работников заводского инженерно-конструкторского отдела, они на первых порах нередко делали грубейшие ошибки, но уже к концу 30-х гг. американская продукция приобретает все более функциональный и более удовлетворительный с эстетической точки зрения вид. В материальном же отношении деятельность американских промышленных дизайнеров можно отнести к наиболее успешной, ибо ни в какой другой стране изделия, выполненные по одному проекту, не изготовлялись такими колоссальными партиями.

Норман Белл Геддес, Уолтер Дорвин Тиг, Раймонд Лоуи и Генри Дрейфус, пионеры этой профессии, обеспечили себе успех благодаря своим незаурядным практическим дарованиям. Соединив в себе такие качества, как терпеливость ученого и воображение художника, каждый из них проделывал бесчисленные опыты, преодолевая технологические трудности и заменяя уродство красотой и целесообразностью.

Некоторые дизайнеры выполняли для заказчиков только эскизы, но большинство шло гораздо дальше. Известные независимые консультанты изучали производственные процессы и материалы, так как назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же большое значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. Часто они занимались дизайном не только самих товаров, но и упаковки, прилавков и витрин, торговых выставок, а также коммерческой архитектурой.

Специфические особенности творчества промышленного дизайнера вводили в жизнь новые понятия о красоте через такие предметы массового пользования, как кухонная утварь, конторское оборудование, железнодорожные вагоны, автомобили, суда и их интерьер, бензозаправочные станции, посуда и бытовые электроприборы. Множество новых рациональных способов применения нашли сталь, латунь, медь, алюминий, стекло.

Изречение архитектора Луиса Салливена «форма следует за функцией», ставшее лозунгом функционализма, на практике доказало свою справедливость. Выставка «Искусство в действии», устроенная в 1934 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке, наглядно показала, насколько глубоко промышленный дизайн проник во все отрасли американского производства.

К концу 30-х гг. XX в. промышленный дизайн превратился в Соединенных Штатах Америки из панацеи времен Депрессии в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как «Истмен кодак», «Дженерал моторе» и другие. Большинство компаний заключали контракты с независимыми консультантами на разработку определенного продукта, некоторые же создавали у себя постоянные дизайнерские бюро, причем эта практика постепенно расширялась.

В 1930-е гг., после закрытия Баухауза, в США из Германии эмигрировала группа ведущих архитекторов, дизайнеров и художников – Гропиус, Мохой-Надь, Мис ван дер Роэ, Брейер. В Америке они продолжили преподавательскую деятельность, обучая будущих американских дизайнеров профессии, но не сумели «привить» им свое мировоззрение. Ни одной из социально-утопических идей эстетического преобразования технической цивилизации, которые составляли самую душу программы Баухауза, дизайн США не воспринял.

Программу американского дизайна, пожалуй, точнее всего выразил общепризнанный авторитет в этой области Раймонд Лоуи: «Дизайн – это то, что заставляет чаще звонить магазинную кассу». Норман Белл Геддес вынужден был на страницах «Нью-Йорк Тайме» опровергать обвинения в предательстве искусства: «Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного… Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он применяет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фидия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои – в религии. Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет».

Европейские исследователи, раскрывая специфику дизайна США, подчеркивают прежде всего его коммерческий характер, основной линией американского дизайна считают прагматизм. По мнению А. Хальда, «в 30-е годы новые идеи и новая этика дизайна прибыли в США с эмигрантами из Европы, «хороший дизайн» стал концепцией».И действительно, американцы, восприимчивые к новым идеям, заимствовали многие достижения своих коллег. Тем более что у них не было мощной теоретической базы, подобной Баухаузу в Германии и производственному искусству в Советской России; они были разобщены, работая в независимых дизайнерских бюро. Но более пристальное изучение истории становления и развития дизайна США позволяет выявить особый вклад американцев в проектную культуру дизайна, в систему ценностей профессии.

В 1944 г. в Нью-Йорке Г. Дрейфус, У. Д. Тиг и Р. Лоуи организовали Общество промышленных дизайнеров. Цель его формулировалась как «сохранение на высоком уровне этических норм развивающейся профессии и поощрение обучения дизайнеров». Строгий этический кодекс во многом способствовал утверждению авторитета профессии. Новых членов принимали в зависимости от уровня квалификации. По замыслу основателей общества всех его членов должны были объединять дружеские чувства и социальная ответственность, так как их работа может повлиять на формирование вкусов миллионов людей. Именно принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой профессии. Впоследствии организация стала именоваться Американским обществом дизайнеров, которое, объединившись в 1960-х гг. с Институтом дизайнеров, получило название Общество дизайнеров Америки (ИДСА).

В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помощью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще тикают старые, новый костюм, хотя старый еще не изношен, новую мебель, бытовую технику, автомобиль и т. п. Тогда это было необходимо. Пионерский период развития дизайна был временем безудержного оптимизма художников, с этим согласны все пишущие о дизайне. Известный критик дизайна Ральф Каплан писал о том, что «первые успешные дизайн-операции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников… Дизайн был новой алхимией, и, в отличие от старой, он работал».

Коммерческий дизайн – это прежде всего создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию и, не в последнюю очередь, рекламе. Лучшим примером здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который как бы символизирует собой все это направление, являясь одним из самых известных дизайнеров мира и пионером коммерческого дизайна.

 

 

                                

3. Рэймонд Лоуи (1893–1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк».

Раймонд Лоуи (1893-1986) родился во Франции, был художником-самоучкой. В 1910 г. он окончил парижский колледж, а в 1918-м – инженерный факультет школы Ланно. Свою художественную деятельность он начинает в 20-е гг. уже в Америке как рисовальщик в журнале мод. В 1929 г. Лоуи открыл свое собственное бюро, одновременно приняв должность заведующего отделом дизайна крупнейшей электротехнической корпорации Westinghouse Electric. Бесспорный талант и деловые качества быстро выдвинули его в первый ряд американских дизайнеров. Ранние годы творчества Лоуи известны достаточно подробно. Он сам описал их в книге «Ни­когда не останавливаться на достигнутом». Наиболее известный эпизод из его ранней практики – история с множительной машиной Гестетнера, которую сам Лоуи назвал «ангелом в виде ротатора».

В его мастерскую забрел как-то англичанин Гестетнер и попросил улучшить внешний вид принесенного им изделия. Ротатор работал не хуже остальных, но вид его был ужасен. Детали и ручки торчали в разные стороны, масло и тушь брызгали, а черный цвет металла удручал. В добавление латинское «S» маховика – эта чудовищная «художественная» деталь, писал Лоуи. Он привел внешний вид аппарата в порядок. Прежде всего, изготовил систему механических кожухов, которые скрыли рабочий механизм, сделал тумбу мебельного типа и ввел светлые цвета. В результате ротатор в течение 20 лет не имел конкурентов на английском рынке. Кроме чистой функции он получил новую ценность – форму, о которой раньше и не думали (ведь это не потребительский товар), и все за те же деньги!

Успех окрылил Лоуи. Он открыл для себя, что в технических изделиях можно разрабатывать такое качество, которое раньше просто не замечали, –эстетическую форму изделия, а раз оно появилось, то за него надо платить. Поскольку цена изделия оставалась прежней, значит, «удешевлялось» все остальное. В этом – первая пружина коммерческого дизайна. Дизайнер 30-х гг., организуя форму промышленного изделия, часто выступал и как рационализатор, он облегчал и упрощал работу с механизмом.

Пресса, без рекламных услуг которой коммерческий дизайн немыслим, представляла художника как буфер между производителем и потребителем, но не так, как это делали в Баухаузе или советские «производственники», а несколько передергивая факты. Во-первых, внедряя новую вещь, уже существующий прототип подвергали убийственной оценке. Его называли неудобным, нерациональным по форме, некрасивым. Качества нового изделия на этом фоне объявлялись единственно возможными по самому большому счету. Недаром формулой Лоуи стало «Замечать плохое, улучшать и продавать». Во-вторых, в ценообразование изделия включался фактор формы, о чем уже говорилось. При незначительном развитии дизайна это действовало безотказно, ведь конкуренты не могли апеллировать к форме своих изделий и теряли одну позицию. В-третьих, активно использовался прием персонификации промышленной формы: «Эта форма придумана Лоуи, замечательным парнем, отличным художником».

Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Sears Roebuck 1932 г. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось несколько лет, и за это время были окончательно отработаны принципы включения дизайнера в сложную систему торговли и рекламы. Первая спроектированная Лоуи модель резко отличалась от прототипа, который зрительно воспринимался как не слишком твердо стоящий на ножках шкаф. Увеличив ширину и урезав высоту ножек, дизайнер достиг большей визуальной стабильности вещи. Тогда впервые холодильник получил отточенную промышленную форму, был весь покрыт белоснежной эмалью, на фоне которой сияли хромированные детали и ручки. Он стал катализатором для поиска новых форм в современной кухне-столовой. Главным же было то, что, увеличив внутренний объем холодильника, Лоуи осуществил его перекомпоновку, которая значительно улучшила температурные условия в холодильной камере и сделала прибор еще более удобным.

Во-первых, морозильная камера была размещена по оси симметрии холодильника, тогда как во всех других она традиционно располагалась в верхнем углу у стенки. Во-вторых, в нижней части объема появились три емкости – «коробки», избавившие потребителя от неизбежного в старых холодильниках способа хранить продукты «навалом». Этот простой ход на долгие годы определил компоновку холодильной камеры практически всех бытовых холодильников, выпускавшихся мировой промышленностью. Модель появилась на рынке в 1936 г., ее сбыт превзошел самые смелые ожидания. Если предшествующая модель разошлась в количестве 60 тысяч штук, то холодильников, разработанных Лоуи, было куплено 275 тысяч. «Успех Sears Roebuck был поворотным пунктом моей карьеры», – писал Лоуи в автобиографической книге. Над усовершенствованием моделей холодильников Лоуи работал еще многие годы.

Отличительной чертой Лоуи всегда была своеобразная «инженерная честность», он редко занимался чистым стайлингом.Сам Лоуи любил называть себя хирургом, делающим сложную операцию (иногда внутренних органов, иногда только пластическую, но всегда с блеском). Чтобы получить заказ, надо убедить клиента, что он болен, что он будет оперирован по всем правилам искусства, обязательно выздоровеет и станет еще привлекательнее на вид. Примером простой «пластической операции» может служить случай с упаковкой сигарет «Лаки страйк». Лоуи предложил лишь, не меняя рекламного рисунка, изображаемого на лицевой стороне, повторить его на обороте пачки. Казалось бы, пустяк, но спрос на эти сигареты значительно возрос.

Гораздо более сложные операции проделывал Лоуи в проектировании автобусов и автомобилей. Он говорил, что «автомобиль начинается с дверной ручки», и одинаково тщательно прорабатывал все составляющие машины. В 1933 г. Лоуи подписал контракт с компанией «Грейхаунд Бас», являвшейся основателем автобусного движения в США. И тут же заявил, что собирается сделать силуэт автобуса напоминающим «ожиревшую дворняжку». В те времена подобная идея казалась безумием на фоне господства капотной компоновки подобных транспортных средств, но заказчики поддержали идею. Так появился «Сильверсайдс» – модель автобуса, название которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта». Этот лайнер для преодоления больших расстояний имел обтекаемый кузов вагонной компоновки. Мотор располагался в хвосте машины. Вместо рамы была использована пространственная силовая конструкция, что позволило понизить центр тяжести и опустить пол в салоне. Таким образом, был создан первый прецедент каркасно-панельного кузова. Еще одно новшество – вместо обрешеченной площадки на крыше, куда ранее пассажиры складывали свой багаж, появились огромные закрытые багажные отсеки под полом салона. «Сильверсайдс» произвел своеобразную революцию в автобусостроении. Посетители Всемирной ярмарки 1939 г., прошедшей в Нью-Йорке, буквально не отходили от необычной машины.

Лоуи создал несколько моделей автобусов. В том числе и «Скайнскрузера», прототип которого был построен в 1948 г. Это «полуторапалубная» машина, в которой пассажиры располагались в своеобразном амфитеатре, возвышаясь не только над дорогой, но и над частью крыши. Первые серийные образцы «Скайнскрузера» были построены в 1954 г. Машина оснащалась 285-сильным силовым агрегатом и без труда передвигалась со скоростью 60 миль в час, разрешенной на американских дорогах.

На протяжении 30-х гт. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи активно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны – со «Студебеккер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских автомобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако подлинным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа «хардтопкупе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, окрашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали называть «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих разработках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэ­стро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный авто­мобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей.

В 1962 г., выступая на ежегодной конференции Американского общества дизайнеров, Лоуи призвал бороться со стайлингом и, говоря о проектировании автомобилей, предложил положить в основу его законы аэродинамики, но уже не интуитивной, а научно обоснованной. Лоуи во многом способствовал осознанию задач и средств дизайна в целом. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизайнерским проблемам, идеи коллективной работы над проектом.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского общества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профессиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализации, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчика, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам. Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать независимые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с представителями промышленности.

В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро – «Раймонд Лоуи Асе», которое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промышленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей.

В 1953 г. он совместно с Э. Эндтом основал фирму Compagnie de l’Esthetique Industrielle R. Loewy (CEI R. Loewy) в Париже.Фирма стала не филиалом американской, а самостоятельной художественно-конструкторской организацией со своими собственными целями, штатом и клиентурой.

В то время Франция была центром Общего рынка, и фирма Лоуи стала работать почти на все страны Западной Европы. К его услугам обращались фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Всякий раз, приступая к работе над заказом, Лоуи тщательно изучал рынок, традиции, запросы заказчиков. Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный для Германии вкус к долговечным в смысле стиля и пластики изделиям и подготовил проект посуды, устойчивый к причудам моды. Проектируя посуду для французской фирмы, он пригласил в качестве одного из экспертов знаменитого повара Оливе и отобрал для производства лишь те кастрюли и сковороды, которые получили его одобрение. Кухонная утварь, спроектированная Лоуи и «испытанная» Оливе, естественно, нашла во Франции широкий сбыт.

Основным же в деятельности фирмы CEI R. Loewy было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработке предшествовал поистине огромный объем исследований, над которыми трудились социологи, психологи, инженеры, дизайнеры. С этой точки зрения европейская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междисциплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполняет роль координатора проектных работ, что для Западной Европы было особенно непривычным.

Для дизайнера-одиночки или для маленького художественно-конструкторского бюро такая практика была бы просто не под силу. Лоуи принес в Европу американский размах, в его фирме с первых дней начали работать целые группы проектирования промышленных изделий и графического дизайна, архитектуры, маркетинга, имелись фотолаборатории, собственные мастерские и научно-исследовательские подразделения. Сотрудники Лоуи изучали спрос, непременно исследовали изделия конкурентов, организацию работы и т. д. Одним из принципов Лоуи всегда был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском первой партии продукции. Как и в США, Лоуи в своей парижской фирме не выдвигал определенной художественной программы, не придерживался «стиля». Каждый раз решались конкретные задачи по упорядочению промышленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм.

Долгосрочное соглашение о сотрудничестве Лоуи заключил с фирмой British Petroleum, которая долгое время была вполне довольна своим расплывчатым фирменным стилем. После анализа элементов стиля, упаковочного материала, рынка сбыта и вообще всей деятельности фирмы выяснилось, что в интересах, как самой фирмы, так и потребителей необходимо изменить очень многое. В результате возник новый гибкий и содержательный облик фирмы, появились новые АЗС и станции обслуживания автомобилей, фирменная графика получила законченность и тщательную проработку в мелочах, что было характерно для всех работ Лоуи.

Другого заказчика CEI R. Loewy – фирму Shell – не зря называли «вездесущей». Ее продукция продается во всех странах мира; но конкуренция других нефтяных гигантов вынудила ее в начале 60-х гг. согласиться на значительные затраты, чтобы обрести свое лицо, соответствующее веяниям времени. Руководство фирмы обратилось к Лоуи, видевшему задачу дизайна в создании «позитивной системы идентификации, достойно представляющей политику фирмы и ее достижения». И в этом случае одна фирменная графика не могла решить проблемы. Лоуи убедил заказчика, что для успеха фирмы ее станции обслуживания должны прежде всего перестать походить на замасленные гаражи, что посетители этих станций – не автомобили, а люди.

Лоуи разработал новый облик компании Shell. Эта работа стала образцом комплексного подхода к решению проблемы. Был переработан фирменный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, продумана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творческой тактики Лоуи – концепция конкурентоспособности.

Такой подход и тот факт, что дизайнерская фирма такого масштаба была в Европе единственной, обеспечили ей огромную популярность. Фирма Лоуи работала одновременно на 20-30 клиентов, а число заказов было еще больше.

Успеху способствовала реклама. В 50-60-х гг. американская пресса любила повторять, что 75 % американцев ежедневно так или иначе сталкивались с предметами техники, в создании которых участвовал Лоуи. Феномен универсальности – так называли Лоуи критики. Он был разработчиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон», «Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Cola», локомотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр».

Лоуи никогда не претендовал на решение философских или социальных проблем дизайна, к чему стремились многие наиболее прогрессивные представители этой новой профессии, однако у него немало заслуг перед мировым дизайном. Своей деятельностью Лоуи способствовал осознанию дизайна как важной отрасли современного производства, старался органично вплести его в сложную систему индустрии, быта, торговли.Совершенно заслуженно Иллинойский технологический институт среди 100 лучших работ определил проекты Лоуи как наиболее примечательные из всех выполненных когда-либо дизайнерами. В 1976 г. во время празднования 200-летия образования Соединенных Штатов Америки, он был включен в число американцев, «оказавших наибольшее влияние на ход истории и благоустройство страны». В 1990 г. Лоуи был включен журналом «Лайф» в список 100 выдающихся деятелей XX столетия.

Дизайн в США в послевоенные годы

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники пер­вой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высо­ких моральных требований к профессии, сознательно культивировали эли­тарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера — способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложи­лась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократич­ной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких масте­ров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распрост­раниться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользо­вался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яр­кая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создате­ли других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобиль­ного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали похо­дить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дис­ковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося авто­мобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой ак­тивности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число чле­нов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 чело­век до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайне­ры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому пре­жнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала nq»Tb важ­ную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское обо­рудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изо­ляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специаль­ных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще бы­стрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по кон­тактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств обществен­ного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирмен­ных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможности способствовали развитию более серьезного ди­зайна в самых разных направлениях.

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и психологического комфорта, которые до сих пор ос­таются неизменными в авиапромышленности. Генри Дрейфус, один из са­мых упорных и трудолюбивых мастеров из поколения основателей дизай­нерской профессии, фактически создал науку эргономику, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших спе­циальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональ­ную деятельность после Второй мировой войны, чаще других высокой оцен­ки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс. Он был куратором от­дела дизайна Музея современного искусства, но высокую репутацию и из­вестность Нойс завоевал благодаря приданию строгой целесообразной формы множеству компонентов компьютеров фирмы IBM, а также другим промышленным символам 60-х гг., таким как пишущая машинка «1ВМ-селектрик».

К концу 1960-х гг. большинство дизайнеров, как независимых консуль­тантов, так и штатных сотрудников фирм, достигли значительных успехов равно в визуальных и функциональных решениях, а сама профессия полу­чила в американском обществе высокий статус.

Несмотря на видную роль дизайна в американской экономике, к концу 60-х — началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и экологические проблемы, накопившиеся к этому периоду, побудили дизайнеров к пересмотру своего профессиональ­ного положения в обществе. В результате в их творчестве появились но­вые направления. Преподаватель Виктор Папанек стал обучать студентов приемам недорогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев населения, престарелых и инвалидов. Папанек призывал сво­их коллег уделять хотя бы часть времени подобной работе. Помимо этого, принятие строгого законодательства об ответственности за качество вы­пускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше внимания воп­росам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду.

На противоположном полюсе мнений Бакминстер Фуллер призывал применить принципы дизайна к устройству того, что он называл «косми­ческим кораблем Земля», — прекрасного нового мира, в котором благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут выше узких интере­сов отдельных стран или корпораций. Большинством идеи Фуллера были восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение сту­дентов, которые позднее стали пионерами компьютерного дизайна или ра­ботали над такими проектами, как создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Борьба против авторитетов привела даже к революции в стиле: моло­дые дизайнеры, отвергнув превозносимые критиками принципы утончен­ной чистой формы, стали черпать вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры — комиксах, архитектурных формах придорожных за­кусочных, оформленных хромированным металлом и пластиком, автомо­билях 50-х гг. с их хвостовым «оперением» огромных размеров.

Когда страсти 60-70-х гг. утихли, оказалось, что они способствовали зна­чительному расширению сферы американского дизайна по сравнению с пе­риодом 1930-1950-х гг. Неограниченный рамками двух противоположных, но довольно однобоких принципов — чистого искусства и стремления к ком­мерческому успеху, — промышленный дизайн в последние десятилетия принял новые, плюралистические концепции. Новые материалы с их широ­кими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой, цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоста­вил маленьким независимым фирмам возможность генерировать идеи и Моделировать ситуации такого уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки чертежников.

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в куль­туру XX в. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно раз­вивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетво­рению.

Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пу-лос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. Исто­рия дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американс­кого образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проект­ной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в резуль­тате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели про­блему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культу­ру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходя­щую ценность, — правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и повседневного существования». Пулос убежден, что на американский ди­зайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремя­щиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о твор­ческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Не­гативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «плани­руемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно рабо­тать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспри­нятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространствен­ную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действи­тельно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанны­ми. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыс­лением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали час­тью американской художественной культуры, характерным образом свое­го времени.

 

---

Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 351; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!