СЕРБСКАЯ И ЧЕРНОГОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ 20 страница
Обнаружившееся еще в первой половине XIX в. определенное сходство некоторых важнейших линий развития кубинской и лаплатской поэзии проявилось в 50—70-е годы в общем стремлении опереться на опыт фольклора. В Аргентине вслед за поэтами предшествующего «поколения 1837 года» поиски «местного колорита» продолжил Рикардо Гутьеррес (1838—1896), написавший поэму «Ласаро» (1869). А в Уругвае поэт и прозаик Алехандро Магариньос
582
Сервантес создал картину народных обычаев и нравов в поэме «Селиар» (1852). Однако наиболее важную роль в национальном самоопределении аргентинской литературы сыграла так называемая поэзия гаучо, оригинальное и значительное явление латиноамериканского литературного процесса.
Зарождение этого течения, возникшего еще в 10-х годах XIX в. в тесном контакте с фольклором крестьян-гаучо, было связано с процессом становления национального самосознания аргентинцев, с потребностью поэтически утвердить свой образ и нормы жизни.
Начиная с основателя течения Идальго, поэты-гаучо идентифицировались с образами народных певцов. Стремясь передать красочность и сочность крестьянской речи, они пытались быть «голосом народа», выразителями его настроений и представлений. Они использовали форму, близкую народному искусству, но не сводящуюся к простому воспроизведению его традиций. Существуют сведения о том, что народные певцы-паядоры владели искусством стихотворных импровизаций-повествований (рассказ-пение о своей жизни), однако народного эпоса, исторического романсеро в Ла-Плате (как и в иных странах континента в XIX в.) фактически не возникло. Фольклор Латинской Америки формировался в эпоху исчезновения эпических традиций. Поэты-гаучо, используя ослабленную эпическую традицию и опираясь на искусство испанского романсового повествования («информационный романс», по определению Р. Менендеса Пидаля), создали такую систему, которой фактически фольклор не знал. Сделав ее оружием «книжного паядора», они выступили в роли народных эпических певцов. Эпическая функция поэзии гаучо обнаружилась как в ее информационно-историографическом характере, в веризме — документальной точности, так и в ее ярко выраженной внелитературной нацеленности, ибо произведения представителей этого течения — политиков, участников гражданской войны — были прежде всего средством борьбы, пропаганды. Это течение в 30—50-х годах обогащается опытом романтической поэзии, сохраняя вместе с тем свою особую художественную систему.
|
|
|
Наиболее значительным представителем поэзии гаучо в середине века был Иларио Аскасуби (1807—1875). В 30—40-е годы широкое распространение получили его стихотворные сатирические газеты, фельетонные пропагандистские листки. В Монтевидео, ставшем центром сопротивления диктатуре Росаса, он издавал стихотворные листки, выступая в них от имени гаучо-паядора с диалогами, повествованиями, куплетами, в которых рассказывалось о событиях войны, комментировались происшествия, политические интриги. В то же время в значительной части своих повествований Аскасуби выступал своеобразным художником, с большой экспрессией и скрупулезным документализмом запечатлевшим ужасы братоубийственной войны. Изданные в 1851 г. «Песни Паулино Лусеро» (псевдоним Аскасуби) или его «Собрание стихотворений в сельском стиле» составили своего рода исторический романсеро Аргентины. Бытописательные и нравоописательные задачи ставит перед собой Аскасуби в последнем произведении, диалоге-поэме «Сантос Вега, паядор» (1872), в основу которого положена авантюрная романтическая история.
|
|
|
С политической сатиры в «стиле гаучо» начал и Эстанислао дель Кампо (1834—1880), поэт романтической формации. Наиболее известное его произведение, помещенное в сборнике 1870 г., — диалог-поэма «Фаусто». В юмористически-бурлескных тонах представлена здесь беседа двух гаучо об увиденной ими в столичном театре романтической опере Гуно «Фауст».
|
|
|
Другая линия в развитии поэзии гаучо наметилась в диалоге-поэме уругвайского поэта Антонио Луссича (1848—1928) «Три восточных гаучо» (1872). Луссич внес в поэтическую систему течения новый элемент, идентифицировавшись с образом излюбленного народом романсового героя «злого гаучо» — мятежного беглеца, преследуемого властями.
Социально-критические мотивы, проявившиеся в поэме Луссича, были порождены событиями, происходившими в жизни стран Ла-Платы в момент перехода Аргентины на путь капиталистического развития. Первой жертвой буржуазного прогресса стали гаучо: репрессивная политика властей обосновывалась идеями о неспособности гаучо приобщиться к цивилизации. Эти представления находили опору в концепции, сформулированной в эссе Доминго Фаустино Сармьенто «Факундо. Цивилизация и варварство» (1845), где метис-гаучо рассматривался как «варвар», ущербный расовый тип.
В защиту гонимых гаучо выступил с народно-демократических позиций выдающийся поэт Хосе Эрнандес (1834—1886). Как и другие поэты-гаучо, он был прежде всего политиком, участником гражданских войн, журналистом. В издававшейся им в 1869—1870 гг. газете «Рио-де-Ла-Плата» он резко выступал против беззакония властей, политики преследования, истребления гаучо. В поэме «Мартин Фьерро» Эрнандес противопоставил как романтическим, так и позитивистско-натуралистическим представлениям о гаучо реальное ви́дение явлений национальной действительности, вскрыл социальную подоплеку гонений властей на гаучо. «Мартин
|
|
|
583
Фьерро» — реалистическое эпическое полотно, воссоздавшее панораму народной жизни в переломный момент истории Латинской Америки, вступавшей на путь буржуазного развития.
Первая книга поэмы вышла в 1872 г. Выступая в ней в образе гаучо-паядора, являющегося одновременно и «злым гаучо», Эрнандес построил произведение как рассказ-пение народного певца воображаемым слушателям о своей жизни и злоключениях. Прекрасно знакомый с фольклором гаучо, поэт использовал все традиционные «ходы» подобного типа импровизации, дополнив их мотивами романсов о «злых гаучо»: конфликт с властями, бегство, погоня, стычки с солдатами и т. п. Основываясь на том же фольклорном материале, что и Сармьенто, он противопоставил созданному им типу гаучо — анархиста, «варвара», носителя необузданного насилия — образ Мартина Фьерро, народного героя, которого гонения властей привели к жизни изгоя. Полемизируя с Сармьенто, автор вскрывает социальную подоплеку превращения «мирного гаучо» в «злого гаучо». Таким Мартин Фьерро становится после того, как его насильно угоняют в солдаты, разоряют его жилье, пускают по миру семью. Но одновременно герой борется за свое достоинство и свободу, против общественных порядков, которые отчуждают человека от его собственной природы. В повествовании Мартина Фьерро два ряда мотивировок — социально-критические и «вечные», типичные для крестьянского мышления. Категории мифологизированного создания возводят реальный личный опыт героя в опыт всенародной жизни; преследующая гаучо власть — это злой рок, их бедствия — судьба, превратившая крестьянский рай с вольным трудом и мирной жизнью в ад, в котором человек, утрачивая человеческие качества, становится зверем.
Гуманистическая проблематика произведения, порожденная непосредственными историческими коллизиями народной жизни, обретает героическое звучание. Черты эпического героизма в образе Фьерро связаны и с традицией романса о разбойниках, и с литературными представлениями о герое-рыцаре (испанский эпос, «Песнь о моем Сиде» и др.).
Финал первой книги близок типичным концовкам романсов о «злых гаучо»: Мартин Фьерро вместе с побратимом Крусом скрывается в пампе, навсегда покидая родную землю, где для них не осталось места. Перед исчезновением Фьерро разбивает оземь свою гитару в знак того, что история жизни его окончена и что никто не сравнится с ним в мастерстве пения. Завершает книгу сам автор, выступающий в том же образе героя-гаучо, поэма заканчивается «песней в песне», т. е. автор — двойник героя — исполняет песню за него. Такой строй сохраняется и во второй книге — «Возвращение Мартина Фьерро» (1879). В ней отражено стремление Эрнандеса помочь гаучо войти в новую жизнь, примирить противоречия, но чутье реалиста не изменило поэту, и мотивы решительного неприятия порядков, несущих народу социальную несправедливость, преобладают и во второй книге. Вместе с тем в ней явственно проявилось желание автора создать национальный эпос — книгу народа. Многозначительно звучат слова о необходимости участия народа в решении своей судьбы:
Действовать должны мы сами
И при этом твердо знать:
Чтобы разгорелось пламя,
Надо снизу разжигать.
(Перевод М. Донского)
В поэме Эрнандеса впервые в латиноамериканской литературе художественно воплощены главные социально-исторические коллизии жизни народов континента; в форме стихотворного повествования наметились некоторые существенные черты романа XX в., как в плане его художественно-философской специфики (гуманистическая проблематика, поднятая на уровень исторического бытия целого народа; антибуржуазная направленность), так и в плане поэтики жанра (повествование с чертами эпоса, слияние авторского сознания с народным, широкое включение фольклорно-поэтической стихии).
Перестройка художественного сознания, в своеобразной форме проявившаяся в поэме Хосе Эрнандеса, заметна и в творчестве перуанского общественного деятеля и поэта Мануэля Гонсалеса Прады (1848—1918), у которого принципиально новые социально-критические мотивы возникли в рамках традиционной индейской тематики. В центре созданного им в 70-х годах цикла «Перуанских баллад» (изданы сборником лишь в 1935 г.) — образы индейцев, индейского мира, нарисованные не в привычном идиллическом или романтическом ключе, а с позиций поэта-реалиста, противника расового и социального угнетения.
Философско-исторической теме посвящена поэма «Табаре» (1888) уругвайского поэта Хуан Соррилья де Сан-Мартина (1855—1931), одно из лучших достижений позднего латиноамериканского романтизма, уже обогащенного новыми влияниями (Беккер, парнасцы, символисты), что отразилось в тяге к пластичности образа и музыкальности стиха. В основу произведения положен легендарный сюжет из истории Уругвая о любви метиса Табаре и дочери конкистадора Бланки. Для поэмы характерен медитативно-лирический настрой, временами она приобретает религиозно-мистический оттенок.
584
Поэт размышляет над судьбами индейцев-чарруа, коренных обитателей Уругвая, исчезнувших в борьбе с завоевателями и в то же время вливших свою кровь в то новое человеческое сообщество, которое возникает на американских землях. Табаре погибает от рук испанцев, которые по ошибке полагают, что он похитил Бланку, но ее плач над телом Табаре — это символ единения и исторической неразрывности двух расовых начал, составляющих основу латиноамериканского мира.
Поздняя романтическая поэзия несла на себе отпечаток нового поэтического течения, вошедшего в историю под названием «модернистского». Зарождение этого течения относится к 80-м годам. Оно было следствием глубинных сдвигов в художественном сознании, порожденных сложным переплетением целого ряда социально-культурных факторов. Поэзия особенно остро реагировала на такие явления в общественной жизни, как стабилизация олигархических режимов, все более активное проникновение буржуазного духа в жизнь развитых стран Латинской Америки, становившейся объектом экспансии Запада. Стремясь освободиться от устаревших романтических представлений и выступая против позитивистско-натуралистических концепций, поэты Нового Света, как и раньше, обращались к опыту европейской литературы, но основная линия развития американской испаноязычной поэзии и на этом этапе определялась стремлением утвердить духовную самостоятельность своего мира. В эпоху, когда буржуазные отношения окончательно утрачивали демократический характер, и особенно в условиях назревавшей империалистической экспансии, духовное самоутверждение латиноамериканского мира было неразрывно связано с отрицанием буржуазной идеологии, антигуманистических тенденций. Из этого вытекал сам характер отношения к западноевропейским художественно-философским течениям. Воспринимая искусство, порожденное кризисным периодом духовной жизни буржуазной Европы (творчество символистов, парнасцев), и обогащаясь тем новым, что оно могло дать, латиноамериканская поэзия использовала заимствованные формы для воплощения собственных ценностей.
На этом сложном этапе развития латиноамериканской поэзии важнейшую роль сыграло творчество революционера, руководителя войны кубинского народа за независимость от Испании 1895—1898 гг., мыслителя, публициста, поэта Хосе Марти (1853—1895).
Поэтическое творчество Марти, неразрывно, хотя и опосредовано, связанное с революционной деятельностью, отражало складывающуюся в 70—80-е годы систему революционно-демократических философских воззрений поэта. Годы преследований, скитаний (Мексика, Испания, Франция, Венесуэла, США) и журналистской работы были периодом накопления идейного опыта. Впитывая массу философских, эстетических, литературных идей, Марти все знания обратил к двуединой цели — достижению духовной независимости Латинской Америки и революционной борьбе, которая со временем осознается им как главное жизненное предназначение. Сердцевина воззрений Хосе Марти — это представления об общественной роли литературы, поэзии, ее предназначении быть средством выражения коллективных, всечеловеческих, народных настроений и устремлений. «Поэт, не выражающий народа, — это тропическое растение в холодном климате, оно не зацветает». «Чтобы быть услышанным массами... поэт должен услышать все вздохи, быть свидетелем всех агоний, прочувствовать все радости и вдохновиться страстями, общими для всех». С этих позиций Марти подходил к современным ему западноевропейской и североамериканской литературам, критически относясь к индивидуалистическим тенденциям, отрицая плодотворность «искусства для искусства». Вместе с тем Марти широко использовал сам и пропагандировал достижения эстетического опыта этих литератур. Поэзия Марти в ее сложном единстве вбирала новые веяния, которые шли главным образом из Франции, сочетая их с традиционным образно-метафорическим арсеналом романтизма и классическим испанским наследием.
Появление первых признаков обновительных тенденций в творчестве Марти (и соответственно начало эстетической перестройки всей американской испаноязычной поэзии) относится к 1875—1880 гг. В одной из статей 1879 г. Марти декларировал такие новые принципы, как живописная пластичность образа, музыкальность слова и фразы, роль цвета и звука, идея абсолютной свободы художника в обращении ко всем лексическим пластам языка. В понимании Марти все эти принципы подчинены искренности выражения идей, которая играет доминирующую роль в творчестве.
Однако наиболее важным достижением Марти было не формальное усвоение этих поэтических принципов, а их использование в новых целях. Поэзию Марти отличает типичная для постромантического периода субъективизация лирического чувства, его направленность в область душевной жизни. Но сам лирический герой никогда не замыкается в сфере индивидуального переживания. Личные страдания, боль всегда восходят к общему, к боли всех и обусловлены несоответствием жизни идеалу гармонического единения людей, составляющего центр этико-философских
585
воззрений Марти. В своей реакции на мир герой обнаруживает как решительную готовность противостоять злу, так и очень характерный для поэта мотив самопожертвования, окрашенный сострадательным, гуманным отношением к людям, заслуживающим лучшей участи. Этико-философский мир Марти раскрывается чаще всего в символической форме, как, например, в стихотворениях цикла «Исмаэлильо», изданного им отдельным сборником в 1882 г. в Нью-Йорке незначительным тиражом, предназначенным близким знакомым и друзьям. Но стихи получили широкий резонанс в художественной среде и были восприняты как новое слово южноамериканской поэзии.
Цикл «Исмаэлильо» поэт посвятил своему сыну, с которым Марти после разрыва с женой, не вынесшей тягот скитальческой жизни, был разлучен. Центральная сюжетная схема цикла — отношения сына и отца — обычно толкуется как параллель варианту библейского мифа об Аврааме и Измаиле, которого отец отторгнул от себя для исполнения высшей воли и высокого долга (в данном случае — долга революционера). Но цикл шире тесных рамок аллегории; это сложный комплекс чувств, идей, образов, отражающих отношение поэта ко всем сторонам человеческого бытия, к драматическим жизненным перипетиям. Образная система строится на символических превращениях и варьированиях центрального образа цикла — прелестного, чистого ребенка, выступающего воплощением морали, добродетели, идеала человеческого существования. Это и конкретный шаловливый и веселый ребенок, и «маленький принц», и «крылатый рыцарь», вдохновляющий лирического героя на борьбу со злом и на творчество.
Поэт отказывается от традиционного образа музы в виде прекрасной женщины, избирая символом вдохновения «нежного бесенка» с ангельскими крыльями. Парящая над миром муза-дитя превращается в крылатый ветер, в белоснежного голубя (в стихотворении «На моем плече» — взаимопроникновение образов ребенка, сидящего на плече отца, и голубя). Этот мир высокой морали, чистоты, вдохновения, гармонии противопоставлен миру зла, страдания, предательства, подлости. Драматический эффект возникает в результате столкновения отважного и чистого, непримиримого ко злу, но слабого и невинного «крылатого рыцаря» (голубь) с миром тьмы. Но противостояние двух миров не замыкается в сфере чистой нравственности, намечен и социальный его смысл. Дьявольский мир «людей-зверей» — это мир, где господствуют деньги — «желтый владыка» («Мой королевич»).
Высокий эпический пафос поэзии связан с целями жизни Марти-революционера, общественного деятеля, с его высоким пониманием миссии литературы. Таковы «Свободные стихи», писавшиеся в период между 1878—1882 гг. (изд. 1913), и стихотворения сборника «Цветы изгнания», создававшиеся между 1882 и 1891 гг. (изд. 1933).
«Свободные стихи», как писал Марти в предисловии, были порождены «великими страхами и великими надеждами, неукротимой любовью к свободе и скорбной любовью к красоте». Обнаженное, искреннее страдание («искренность стихов может показаться грубой») становится поэтическим кредо Марти. Сфера охвата мира лирическим чувством — страданием — расширяется, интимные чувства переплетаются с гражданскими, мельчайшие движения души поэта соотносятся с общечеловеческой жизнью. Расширяется по сравнению с предыдущим сборником тематика произведений Марти. Из сферы преимущественно нравственной поэт выходит и к темам, порожденным освободительными идеями, революционными настроениями, мыслями о судьбе Кубы, скорбящей под властью Испании. Более отчетливым становится и мотив осуждения тирании, терзающей его родину.
Идеал гармонического человеческого общежития связан у поэта с образом всечеловеческой, народной трудовой жизни, противопоставленной миру богачей, «внимательных лишь к прибыли» и глухих к «симфонии согласья на земле». Образ лирического героя, поэта-тираноборца, борца за национальное освобождение, сливается с образом борца за социальное освобождение. В стихотворении «Железо» поэт ощущает себя частицей трудового люда, возделывающего «кормилицу-землю» и готового добиться справедливости.
Заглавие сборника отражает и свободолюбие автора, и его установку на совершенную раскованность поэтического чувства, отказ от всего, что мешает абсолютно искреннему самораскрытию. Написаны произведения сборника, как и многие стихотворения «Цветов изгнания», свободным и белым испанским стихом, старинным одиннадцатисложником, с помощью которого автор динамично и гибко передает всю гамму переживаний. «Грубая искренность» поэта оказывается потоком свободно несущихся образов, стремление передать оттенки чувствований и видений воплощено в усложненном синтаксисе и в созвучиях. Образ свободного поэта, размышляющего о трагизме жизни, о страдающей родине, о скорбной и жертвенной миссии поэзии, которая предстает то в образе «сломанных крыльев», то в образе «крылатой чаши», занимает важное место в цикле. Сам в себе и в своей вольной поэзии поэт несет идеал человека и гармонического будущего мира. Поэзия, искренность, мечта,
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 45; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!