ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 75 страница
Природу оригинального мира Кэрролла очень точно определил Честертон, заметив, что здесь привычный к порядку, респектабельности английский ум ощущает себя как бы на каникулах. Чопорность, размеренность отсутствуют, но зато властвует романтическая стихия английского национального характера, обузданная в обычной каждодневной жизни системой веками вырабатываемых условностей.
Не менее важно и то, что книги Кэрролла — предтечи будущей интеллектуально-игровой литературы. Научный подход к миру и человеку, идея относительности как определенный взгляд на действительность предвосхищают Шоу и Уэллса. Лингвистические эксперименты Кэрролла, хотя бы его знаменитая баллада «Бармаглот» («Jabberwocky») — предтеча формального эксперимента Джойса. Сон как важная часть жизни человека, область существования со своими законами, раздвоение личности человека — все это темы многих писателей рубежа веков.
334
ТВОРЧЕСТВО ДИККЕНСА
50—60-х ГОДОВ
50—60-е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812—1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Это время создания крупных, монументальных социальных полотен. Бальзак поставил перед собой задачу стать «секретарем французского общества». Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50-х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии.
|
|
|
Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30—40-х годов, теперь получают глубокое толкование.
Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико-онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями.
Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные
335
Чарльз Диккенс
Фотография «Гарней и сын». 1867 г.
настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50-е годы.
|
|
|
Серьезным бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, стала Крымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняя бестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлении внутренними делами страны. В начале 50-х годов разразилась страшная эпидемия холеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенс опубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», которое в сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах и письмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегося положения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будет мириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни...» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со времен французской революции».
Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе
336
отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.
|
|
|
Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага.
С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).
Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.
Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.
|
|
|
Место Канцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один, гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственной машины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо Министерства Волокиты в романе есть и еще один важный образ-символ — корабль, обвешанный полипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, но весьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.
Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.
Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но они уже не в силах спасти Джо.
В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в
337
жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.
В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит.
Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.
Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Роман «Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса-писателя. Книга во многом сближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всего бедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновение рабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный и бессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следует также отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией. Грэдграйнду и Баундерби противопоставлен рабочий Стивен Блэкпул и его возлюбленная Рейчел, которых отличает честность, благородство и человечность.
К «ошибкам своего времени» Диккенс относит и увлечение порочной философией Мальтуса, и деятельность сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как, собственно, и сам вымышленный промышленный Коуктаун, — сатирически заостренные символы, с помощью которых автор осуждает «теорию фактов» и философию бездушных цифр. Однако в самом произведении есть несомненная натяжка: хотя недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, но вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа.
И в этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжает поиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии, воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романе цирк Слири.
Однако в цирке Слири нет такого полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса в «Николасе Никльби», нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами, как в «Лавке древностей». Цирк Слири существует в мире Коуктауна, следовательно, и он подчинен беспощадным законам капиталистического общества, которые в любую минуту могут его уничтожить. Сисси Джуп, дочь циркача, маленькая девочка, осмелившаяся воспротивиться «философии факта», учится в школе Грэдграйнда. Можно только поражаться гениальному художественно-философскому предвидению Диккенса: в середине XIX столетия
338
он поставил диагноз болезни, имевшей в дальнейшем жестокие последствия для души человека, — плоско рационалистическому, прагматически-потребительскому подходу к жизни.
Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он уверен, что знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», автор развивает тему воспитания. Воспитание без чуткости, любви, тепла, воображения, воспитание, основанное только на фактах, приводит к ужасным результатам. Искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети; младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.
В романе «Тяжелые времена» проявляются новые черты поэтики писателя. Упреки, которые часто и не без оснований раздаются в адрес ранних романов Диккенса (переизбыток сюжетных линий, перенасыщенность книг второстепенными персонажами, мелодраматичность), неприложимы к «Тяжелым временам». Может быть, потому, что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому, что после опыта большого социального полотна «Холодного дома» законы, управляющие жизнью общества и человека, понимаются им особенно четко, он создает более ясный и художественно цельный роман. Все в романе — и социальный план, и план семейно-личный — видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы четко в первых же главах. Символика, ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей — «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), не кажется искусственной. И все же в этом романе нет диккенсовского раздолья, здесь как будто тесно его гениальному воображению.
«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляют грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Хотя ни одна из его четырех последних книг: «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860—1861), «Наш общий друг» (1864—1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) — не знает размаха его больших социальных полотен, именно в них многие темы, социальные и психологические, получили эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символика, уже занявшая столь существенное место в поэтике «Холодного дома», в «Крошке Доррит», играет еще большую роль в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Здесь она выступает как новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания больших социальных фресок. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» общественный механизм был исследован подробно и крайне обстоятельно. И теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» — вечная тайна человеческой природы. Отсюда такое напряженное внимание к сложным нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный даже для читателя XX в. психологизм.
При чтении поздних романов Диккенса создается впечатление, что автор берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но проигрывает их как бы заново. Вновь возникает центральная для его творчества тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды?
Она, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь его герои платят за эту веру, очень высока. В поздних романах отчетливо определяются темы испытания, искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.
Идейно-тематические изменения отразились и в стиле этих романов. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал характерные признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Дэвиде Копперфилде» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Писатель сознательно стремился вызывать смех у читателя, но теперь он ставит перед собой иные задачи. Диккенс, подобно другим английским писателям-реалистам этого периода, обращает особое внимание на внутренний мир обычного рядового человека. Палитра позднего Диккенса — полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие человеческому характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно на поверхности и совсем иное — в глубине («Тайна Эдвина Друда»).
«Повесть о двух городах» — второй исторический роман Диккенса. От первого, не слишком удачного опыта исторического повествования, «Барнеби Раджа», его отделяет двадцать лет. Работая над «Повестью о двух городах», он вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю.
339
Иллюстрация:
Иллюстрация Ф. Бернарда к «Повести о двух городах» Ч. Диккенса
Гравюра. 1860 г.
И все же Диккенс не намеревался создать произведение, в котором фигурировали бы реальные исторические персонажи. В «Повести» все герои — плод воображения автора. Но Диккенса теперь, как, впрочем, и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789—1793 гг. мы находим и в «Повести о двух городах».
Уже говорилось о том, с каким опасением Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа, в частности к чартистскому движению. Однако в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы (судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза) поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. И именно в этом в первую очередь историзм Диккенса.
Историческое чувство проявилось и в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции — это фактически косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец. В этом смысле «Повесть о двух городах», как и «Тяжелые времена», — еще один роман-предупреждение.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!