ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 62 страница
Потье не переставал слагать восторженные или торжественно-печальные песни о Коммуне, она оставалась для него полным поэзии «прологом грядущего» («Коммуна здесь прошла», «Она не убита», «Годовщина 18 марта 1871 г.», «Памятник коммунарам» и др.).
Влияние научного коммунизма, идей Маркса и Энгельса, усвоенных поэтом в годы эмиграции, обогатило его последующее творчество. В эмиграции Потье впервые начал писать сонеты. Не уступая парнасцам в мастерском владении канонической формой этого жанра, он насытил его антирелигиозной и революционной тематикой. Впоследствии поэт издал сборник своих сонетов под вызывающим названием «Политико-экономическая поэзия» (1884). По возвращении на родину Потье стал членом французской рабочей партии и остался до конца своих дней верен гедистам, последователям Маркса.
Творчество Потье 80-х годов целиком посвящено изображению фабрично-заводского пролетариата, его мучительной жизни, изнуряющему труду и вместе с тем — его вновь нарастающему революционному подъему. Во французской литературе тех лет никто так зорко и так страстно не изображал тяжкую жизнь и труд рабочего класса. О содержании этих песен говорят сами их названия: «Эксплуататоры», «Кризис», «Безработица», «Жилье рабочего», «Дырявые башмаки», «Украденное дитя» и др. Поэт старался внушить своим читателям, что капитализм не всемогущ и не вечен, и звал рабочий класс к решительной борьбе, славя в своих песнях забастовки, волнения, восстания («Вперед, рабочий класс!», «Забастовка», «Четвертое сословие», «Пятнадцать тысяч голосов» и т. п.). Гед справедливо писал в некрологе Потье: «Научный коммунизм теряет в его лице своего вдохновенного певца... Он... в бессмертных строфах предначертал освободительному действию тот путь, который единственно и способен обеспечить ему успех».
|
|
|
Потье обновил традиционный жанр песни, подчинив ее единой художественной задаче —
280
целям интернациональной революционно-пролетарской борьбы. Потье, поэт, обладавший образным и красочным языком, восхищал В. И. Ленина, назвавшего его «одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 274).
Первый большой сборник песен Потье «Кто же безумен?» был издан лишь в 1884 г. на средства одного из кружков песенников. Но в эту книгу не вошли революционные стихотворения поэта. Его соратники по борьбе по грошам собрали деньги для издания прославленного сборника «Революционные песни» (1887), куда полностью включена боевая лирика Потье.
Крупнейшими прозаиками Коммуны были Жюль Валлес (1832—1885) и Леон Кладель (1835—1892).
Юный Валлес — участник событий 1848 г. и республиканских выступлений против Второй империи: за яркие антибонапартистские памфлеты в левой печати после 1851 г. Валлес подвергается преследованиям и арестам. В 60-е годы начинается его литературная деятельность. В сборнике очерков «Отщепенцы» (1866), противостоящих «богемным сценам» в духе Мюрже, дана галерея бедняков-интеллигентов, сломленных режимом, звучат бунтарские настроения. В литературно-критических статьях Валлес ратует за демократическое искусство, выступает против натуралистической бесстрастной фактографии.
|
|
|
В период марта — мая 1871 г. Валлес — член Парижской коммуны — издает газету «Кри дю пепль», на страницах которой публикует свои яркие, полные революционного пафоса статьи. Он сражается на баррикадах против версальцев, приговорен заочно к смертной казни, проводит девять лет в эмиграции в Англии.
В этот период расцвел талант Валлеса-писателя, обогащенный историческим опытом Парижской коммуны. Его книга очерков «Лондонская улица» (1884) — гневная инвектива против капиталистических порядков, обрекающих трудящиеся классы на нищету, невежество, преступления. На материале крестьянского восстания во французском департаменте Эндр в 1847 г. Валлес пишет повесть «Голод в Бюзансе» (1879). Он показывает необходимость вооруженной борьбы народа против угнетателей. Писатель создает яркие образы народных вожаков, которые постепенно обретают классовое сознание. В трагическом финале повести выражена и глубокая вера автора в неизбежность социального возмездия.
|
|
|
Центральным произведением Валлеса, итогом всей его личной и творческой жизни явилась трилогия «Жак Вентра» (1878—1882), которую сам писатель назвал «книгой битвы». «Это долг, который я выполню в честь мертвых... и во имя нового поколения», — писал он. В трилогии прослежено становление характера молодого французского революционера в обстановке 40-х годов Второй империи, франко-прусской войны и Коммуны. В образе Вентра автор типизирует черты целого поколения передовой французской интеллигенции; это своеобразный революционно-демократический вариант темы «молодого человека» литературы французского реализма. В «Ребенке» (1878) показан бунт подростка Жака против мертвящей атмосферы мелкобуржуазного существования, ханжеской морали и школьной муштры. Во второй части — «Баккалавр» (опубл. в 1881) — Жак в Париже становится республиканцем, участником антиправительственной организации. Валлес самокритично раскрывает причины неудач заговорщиков — их оторванность от рабочей массы. В «Инсургенте» (опубл. в 1882, оконч. редакция — 1886) Жак окончательно приходит к революции. Валлес показывает колебания своего героя, мечтающего о бескровной революции. Но в итоге Жак Вентра с оружием в руках сражается на баррикадах Коммуны.
|
|
|
Писатель не ставил своей задачей обрисовать всю практическую деятельность Коммуны, она изображена в кратких выразительных эпизодах, дающих возможность показать духовную эволюцию героя, который одновременно с революционной деятельностью переживает высокий творческий подъем как художник-публицист.
Сильной стороной Валлеса-писателя является умение лаконично и выразительно очертить портрет современника, выхваченный из жизни тип. «Валлес в десяти строчках дает всего человека», — писал Золя, высоко оценивший трилогию. Валлес — мастер оригинального выразительного стиля, в котором сарказм и насмешка соединяются с лирикой и патетикой. На памятнике Валлеса высечены его слова: «Мой стиль — это мои убеждения».
Вдохновенным изобразителем Парижской коммуны был Леон Кладель. Его творческая биография определяется глубокими связями с традицией французского революционного движения, а решающее влияние на него как на романиста оказали события Парижской коммуны.
Кладель приехал в Париж в 1857 г. уже убежденным республиканцем. В его первых произведениях конца 50-х — начала 60-х годов выступают образы революционеров (Робеспьер и Сен-Жюст в стихотворной драме, рабочий-революционер Пьер Пасьян в одноименной повести). В конце 60-х годов Кладель создает
281
цикл произведений о французской деревне, где обрисованы цельные самобытные характеры. Творческий поиск Кладеля 60-х годов связан с созданием положительного героя из народной среды. И лучшие черты народного характера сосредоточены в образе пастуха Ратаса, героя выдающегося романа «INRY» (в русском переводе «Жак Ратас»), где крестьянин из Керси становится полководцем Коммуны.
Кладель не был непосредственным участником Парижской коммуны, он был ее очевидцем, но борьба парижского пролетариата становится для него источником идейного и творческого роста. К теме Коммуны писатель неоднократно возвращается в 70-е годы, что было актом гражданского мужества. Так, в новелле «Реванш» из сборника «Босоногие» (1873) выведен рабочий Сардон, вожак борцов-коммунаров. Здесь Кладель нашел своего героя — участника революционной борьбы. Сборник этот высоко оценил Виктор Гюго.
В 1872 г. Кладель начал свою работу над романом о Парижской коммуне, который закончил только через пятнадцать лет. Но и тогда роман не нашел издателя и был опубликован лишь в 1931 г. по инициативе Люсьена Декава. В этом произведении сплелись основные идеи автора, отразились положительные и слабые стороны его творческого метода. В образе героев книги — дочери инсургентов 1848 г. работницы Урбаны и солдата из крестьян Жака — Кладель выразил свое понимание Коммуны как республики рабочих и крестьян; именно рабочий класс восставшего Парижа воспитывает крестьянина Ратаса. Но его образ исключителен: в нем сказалась революционно-романтическая тенденция. Урбана тоже героизирована на античный лад, ей не хватает индивидуального обаяния.
Многие страницы романа отданы взволнованным авторским отступлениям в духе публицистического разговора с читателем. Для Кладеля главное — патетически возвеличить революцию. Поэтому Коммуна предстает как «великая баррикада», ее общественно-преобразовательная деятельность остается в тени. Присущая Кладелю склонность к романтической символике ослабила звучание финала, где проводится аллегорическая параллель Ратаса с Христом в духе христианского социализма (название романа «INRY» — начальные буквы евангельского титула «Иисус Назареянин царь Иудейский», которые начертаны на кресте, к которому прибит Ратас).
Идейно-художественные недостатки романа Кладеля компенсируются тем пафосом революционного гнева, которым проникнуто произведение. С подлинным драматизмом написаны эпизоды баррикадных боев, бесспорно лучшие в произведениях о Коммуне. Ярко и красочно воссоздан собирательный образ Парижа и его народа в лучших традициях «Отверженных» Гюго. Попытка сочетания критического реализма с романтическими изобразительными средствами приводила к большим трудностям в области формы и стиля, подчас нарочито усложненного, отяжеленного необычными словосочетаниями. Золя отмечал, что Кладель весьма склонен «к искусственному построению речи». Валлес взыскательно критиковал стиль Кладеля и выражал сожаление о том, что «так пишут в нашем лагере». Однако основной пафос романа «INRY», в котором выражено революционно-демократическое кредо Кладеля и его глубокая вера в грядущую победу народа как хозяина истории, делает книгу выдающимся произведением эпохи, особенно в период активизации политической реакции и усиления декадентских тенденций. В России творчество Кладеля получило положительную оценку И. Тургенева, написавшего предисловие к сборнику его переводов «Очерки и рассказы из жизни простого народа».
Тема Парижской коммуны оставалась актуальной для Франции и в начале XX в., когда появились такие произведения, как роман братьев Поля и Виктора Маргерит «Парижская коммуна» (1904) и два романа Люсьена Декава — «Колонна» (1901) и «Ветеран Филемон» (1913).
Величайшая трагедия, пережитая рабочим классом Франции весной 1871 г., прошла пред глазами писателей Парижской коммуны, и они отобразили ее остро, выстраданно, всесторонне, обогатив национальную французскую литературу принципиально новой тематикой, раздвинув границы ее реализма. Творчество писателей Коммуны еще недостаточно признано и оценено у себя на родине. Между тем французская литература вправе им гордиться.
281
ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГО
ПОСЛЕ 1848 г.
Хотя основным содержанием литературного процесса во Франции во второй половине XIX в. было развитие реализма, но и романтическое течение занимало в нем немаловажное место, несмотря на выступления сторонников реализма не только против многочисленных эпигонов романтизма, но и против этого метода в целом. Позднее творчество Жорж Санд (ее романы «Жак де ля Рош», 1860; «Маркиз де Вильмар», 1861; «Мадемуазель Меркем», 1870, и другие произведения) знаменует отход писательницы от социальной проблематики и проникнуто идиллическими настроениями. Однако творчество
282
одного из мастеров французского романтизма Виктора Гюго (1802—1885) достигает в этот период нового подъема и по-своему связано с развитием реализма той эпохи.
В 1848—1851 гг. Гюго становится непосредственным участником политической борьбы; решительно, со всем присущим ему пылом писатель протестует против захвата государственной власти бонапартистами, призывает народ к восстанию. В эмиграции, продолжавшейся 19 лет — с 1851 по 1870 г., Гюго оставался непримиримым врагом режима Второй империи. Гернсейский изгнанник поднимает свой голос в защиту борцов за свободу: протестует против готовящейся казни Джона Брауна, руководителя антирабовладельческого восстания в США; поддерживает Гарибальди, полководца итальянского Рисорджименто. Гюго солидаризировался с критянами, боровшимися против турецкого ига; с кубинцами, поднявшимися против испанских завоевателей. Можно без преувеличения сказать, что Гюго стоит у истоков движения за мир, возникшего в середине XIX в.: он — председатель первого конгресса «Друзей мира» в Париже в 1849 г. и затем — в Лозанне в 1869 г.
Эта активизация общественной позиции Гюго наложила печать на все его последующее творчество, в котором получило дальнейшее плодотворное развитие гуманистическое начало; он обличает несправедливость и насилие, призывает положить конец человеческим страданиям. Происходит существенная эволюция романтического мировидения и художественного метода Гюго. Долгое изгнание принесло новый взлет его поэзии, именно тогда приобретают глубину и эпичность его романы.
Первое произведение, написанное Гюго в эмиграции, — памфлет «Наполеон малый» (1852). Как и все романтики, Гюго разделял мысль о мессианском назначении художника-творца. В памфлете миссия эта сведена к конкретной политической задаче: добиться пробуждения широких масс, которым нужно поведать правду о государственном перевороте, о том, что президент республики задушил республику. Основной тезис памфлета: Луи Бонапарт — преступник, проливший кровь народа. Срывая с узурпатора маску социалиста, пародируя его речи, автор стремится принизить «Наполеона малого», противопоставить его «Наполеону великому». Однако, приписывая Луи Бонапарту всю ответственность за цезаристский переворот, он тем самым невольно укрупняет его как личность, преувеличивает его историческую роль. В предисловии ко второму изданию своей работы «18 брюмера Луи Бонапарта» Карл Маркс писал о памфлете Гюго: «Самое событие изображается у него как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 16. С. 375).
Этот просчет искупается в поэтическом сборнике «Возмездие» (1853), шедевре гражданской лирики Гюго. В «Возмездии» Луи Бонапарт предстает пигмеем, «попугаем», прикрывшимся «славным именем» (стихотворение «Апофеоз»). На службу сатире поставлены все изобразительные поэтические средства: интонационная напряженность, эмоциональный эпитет, метрика (александрийский стих сменяется ритмами народной песни), лексика — то патетически приподнятая, когда речь идет о народе Парижа, то сниженная, нарочито грубая, когда дело касается Луи Бонапарта и его сообщников. В ряде случаев Гюго прибегает к их речевой характеристике, используя жаргонизмы преступного мира.
Заглавия разделов сборника («Общество спасено», «Порядок восстановлен», «Семья укреплена», «Религия прославлена», «Власть освящена», «Устойчивость обеспечена», «Спасители спасутся») зло пародируют программные заявления Луи Бонапарта, похвалявшегося, что он установил во Франции «новый порядок». К революционному восстанию против этого «порядка» произвола и насилия Гюго призывает народ в ряде стихотворений «Возмездия»:
Вам нечем драться? Ладно! Молот
Возьмите в руки или лом!
Там камень мостовой расколот,
Сквозь стену вырублен пролом.
И с криком ярости и с криком
Надежды, в дружестве великом, —
За Францию, за наш Париж! —
В последнем бешеном боренье,
Смывая с памяти презренье,
Ты свой порядок водворишь.
(«Тем, кто спят».
Перевод П. Антокольского)
Строки из этого стихотворения Гюго были напечатаны в первом номере подпольной газеты «Леттр франсез» 20 сентября 1942 г.
Как вспоминает Н. К. Крупская, «во вторую эмиграцию, в Париже, Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Châtiments», посвященные революции 48 года, которые в свое время писались Гюго в изгнании и тайно ввозились во Францию. В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции».
В «Возмездии» Гюго продолжает гражданскую линию французской поэзии, идущую от
283
«Трагических поэм» Агриппы д’Обинье к «Ямбам» Огюста Барбье. Книга Гюго, вышедшая через год после «Эмалей и камей» Теофиля Готье и «Античных поэм» Леконта де Лиля, была своеобразным ответом романтической лирики на доктрину «искусства для искусства».
В двухтомном поэтическом сборнике «Созерцания» (1856) Гюго объединил стихотворения 30—40-х годов с лирикой, создававшейся в первые годы эмиграции. Именно здесь помещено знаменитое программное стихотворение «Ответ на обвинение» (написанное предположительно в 1834 г.), где Гюго резюмирует цели и результаты произведенной им романтической реформы в области поэтики. Главный ее принцип поэт видит в демократизации поэтического стиля и языка, высвобождении поэзии из-под гнета классицистических канонов. Поэт подчеркивает революционность этих преобразований: «Я взял Бастилию, где рифмы изнывали...», «на дряхлый наш словарь колпак надвинул красный», «я кандалы сорвал с порабощенных слов». Завоевания выработанной им поэтической техники ярко сказались в «Созерцаниях», где эмоциональная выразительность сочетается с ритмическим многообразием, смелыми образными сопряжениями. В первой части сборника превалируют светлые мотивы природы, лирического чувства; во второй идилличность сменяется более мрачными мотивами, во многом объясняемыми пережитым личным горем — смертью любимой дочери поэта. Нарастание пессимистических настроений связано и с осмыслением социальных бедствий («Меланхолия», «То, что я увидел однажды весной» и др.), и с душевной усталостью, вызванной изгнанничеством. В конце сборника появляются стихотворения эсхатологического звучания, размышления о непостижимых судьбах Вселенной. Гюго, верный романтическому пониманию бытия, сталкивает мрак и свет, бездну и небеса; однако поэт надеется на то, что в этом динамическом борении рассвет победит ночь.
Эстетическим манифестом Гюго времен эмиграции стала его книга «Вильям Шекспир» (1864). Это — манифест демократического искусства. Впервые он прямо связывает романтизм с социализмом, считая их явлениями одного порядка. Высмеивая официальную литературу Второй империи, Гюго выступает за искусство жизненной правды. «Прекрасное на службе у истинного» — таково программное заглавие шестой части «Вильяма Шекспира». Здесь романтик Гюго перекликался с некоторыми положениями эстетики реализма.
Свои передовые общественные взгляды, свою демократическую эстетику Гюго исчерпывающе воплотил в знаменитых романах «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год». Романы эти создавались в период дальнейших завоеваний французского реализма, который открыл огромные пласты современной действительности, прежде всего в романной форме, и это во многом определило их характер.
Иллюстрация:
Фаустин.
«Виктор Гюго как символ»
1871 г.
Во Франции, как и в других западноевропейских странах, поздний романтизм — а его крупнейшим представителем был Виктор Гюго — играл некую существенно дополняющую роль по отношению к реализму того времени. В позднем творчестве Гюго усматриваются некоторые черты реалистического видения. Открытая тенденциозность, верность непреходящим высоким идеалам позволили Гюго, как Джованьоли, автору «Спартака», как Войнич, автору «Овода», создать возвышенные и в то же время жизненно правдивые образы героев-революционеров. Именно Гюго-романтик первый во французской литературе XIX в. обрисовал народ в ходе революционной борьбы (и в этом — несомненная перекличка автора «Отверженных» и «Девяносто третьего года» с Шарлем де Костером, создателем «Легенды об Уленшпигеле»).
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!