ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 22 страница
В характере комического у Щедрина сказались, конечно, и особенности личной биографии, дарования и темперамента писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. Время формирует и выдвигает на арену деятельности такие таланты, потребность в которых стала назревшей необходимостью.
За немногие годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершились крупные изменения в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Процесс разложения устаревших самодержавно-крепостнических социальных форм жизни зашел еще дальше, руководящая роль в освободительном движении перешла от дворянства к разночинной демократии во главе с Чернышевским и Добролюбовым, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма. Впервые в истории России складывалась революционная ситуация. В этой обстановке громко прозвучал щедринский смех. Это была насмешка с высоты идеалов гуманизма, убежденно воспринятых сатириком, сознательно связавшим себя с лагерем революционной демократии. Сатира Щедрина, черпавшего свою силу в росте демократического движения и в идеалах социализма, глубже проникала в источник общественного зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.
|
|
|
Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло. Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением сатиры возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее, позорное клеймо на те явления, которые закончили
103
свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.
Он писал: «Не могу я к таким явлениям относиться с „надлежащей серьезностью“, ибо ничего, кроме презрения, к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для меня еще большее счастье, что у меня большой запас юмору». Стремление раскрыть жестокий комизм действительности, сорвать с врага «приличные» покровы и представить его в смешном и отвратительном виде — этому подчинена вся яркая, многоцветная, блещущая остроумием и беспощадными изобличениями поэтика щедринской сатиры.
|
|
|
В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого, презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве (скажем, в тех же «Господах Головлевых», в эпически широкой «Пошехонской старине» и др.), буржуазии, о рождении капиталистической России, приходе всех этих Колупаевых и Разуваевых (например, в «Благонамеренных речах» «Убежище Монрепо» и др.), о бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», о наступлении глубокой реакции в России 80-х годов («Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Мелочи жизни»), его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.
|
|
|
Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора в русской литературе превосходил его только Гоголь.
Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству его произведений, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши» (1863—1874), «Круглый год» (1879—1880), «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» (1881—1882) и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.
Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу впору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел...».
|
|
|
Ирония, по выражению Щедрина, распространяется «в виде тончайшего эфира» и, уязвляя противника, остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «... страшное орудие — ирония...»
Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял на борьбу с ними, поднимал веру народной массы в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По точному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым».
Для сатиры вообще, а для сатирических произведений Щедрина в особенности характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Градоначальник Брудастый-Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент, исполнявший только две пьесы — «раззорю!» и «не потерплю!» («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в момент чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»), — это, конечно, гротеск, но гротеск, отличающийся исключительной сатирической действенностью.
От отдельных гиперболических и гротескных образов, служивших средством эмоционального воздействия на читателя, Щедрин часто переходил к созданию развернутых фантастических картин. Фантастический элемент в его произведениях можно было бы уподобить факелу, которым сатирик освещает темные стороны действительности и при свете которого еще резче вырисовываются уродливые черты разоблачаемых типов. Так, например, чтобы раскрыть всю паразитическую сущность дворян-помещиков, он переносит их в воображаемую обстановку необитаемого острова («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») или усадьбы, где не осталось ни одного мужика («Дикий помещик»). В этих
104
условиях классовая природа дворян, лишенных привилегий, дарового труда и привычного комфорта, предстала перед читателем во всей своей звериной наготе.
Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик часто находил для них какой-либо изобличающий эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали животные и звери. Такая фантастика блистательно применена в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Вызывает восхищение мастерство, с каким большие коллизии эпохи представлены в миниатюрных картинах сказок. Щедрин заставил своих незадачливых «героев» — волков и зайцев, щук и карасей — разыграть на ограниченной сцене сложные сюжеты социальных комедий и трагедий. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты хищным зверям писатель раскрывал свое глубочайшее презрение к ним. Он достигал яркого сатирического эффекта при чрезвычайной краткости художественных мотивировок. Фантастическая костюмировка и оттеняет отрицательные черты социальных типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.
Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, одновременно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.
Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. «С одной стороны, — говорил Щедрин о средствах изощренной борьбы прогрессивных писателей с цензурными гонениями, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа эзоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изображении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств».
До конца дней своих оставаясь на боевом посту политического сатирика, он довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, он боролся с препятствиями также и художественными средствами. Сатирик выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом.
Однако иносказания в его творчестве предназначены не только для обмана цензуры. Они позволяют подойти к предмету с неожиданной стороны. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.
Образ медведя Топтыгина, воплощающий губернатора в сказках Щедрина, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденный псевдоним имел все достоинства меткой художественной метафоры, которая усиливала сатирическое звучание произведения. Форма сказки о зверях позволяла писателю употреблять резкие сатирические оценки. Обрядив царских сановников в медвежьи шкуры, автор называет Топтыгина «скотиной», «гнилым чурбаном», «сукиным сыном», «негодяем». Сатирик сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности.
Вместе с тем эзоповская форма подчас наносила некоторый ущерб как замыслам писателя, так и читателю. Щедрин не все мог высказать так, как хотел бы: умалчивал, недоговаривал, вынужденно затемнял свою мысль оговорками. А читатель, в свою очередь, не всегда мог правильно постичь смысл «тайного письма» — для многих читателей, принадлежавших к широким слоям общества, эзоповская манера вообще оказывалась малодоступной или вовсе недоступной. Это диктовало сатирику поиски новых художественных форм. В позднейшие годы литературной деятельности, озабоченный доступностью своей мысли, он все охотнее идет по пути сближения выработанных им иносказательных приемов с народной сказкой как формой сатиры, наиболее близкой и понятной массовому читателю.
Литературный стиль Щедрина сложился в процессе постоянного преодоления тех препятствий, которые встречала передовая мысль его времени на своем пути. Сатирик выработал мощное художественное оружие, благодаря которому ему удавалось даже в годы глухой реакции воздействовать на общественное мнение не только гневным словом обличения, но и пропагандой демократических и социалистических идеалов. Это была победа гения, наделенного могучей творческой силой и в совершенстве владевшего искусством сатиры.
М. Горький писал о Щедрине: «Широта его творческого размаха удивительна...», «Значение его сатиры огромно, как по правдивости
105
ее, так и по тому чувству почти пророческого предвидения тех путей, по коим должно было идти и шло русское общество...»
В ряду всемирно известных мастеров сатирического искусства (Аристофан, Ювенал, Рабле, Сервантес, Свифт, Вольтер) Щедрин основной тональностью своего смеха напоминает прежде всего Свифта. Их разделяет полтора века.
Различны их эпохи, их общественные и эстетические воззрения, творческие замыслы, жанровая природа их произведений. Несмотря на все это, сопоставление их имен не случайно. Луначарский назвал Щедрина «самым остроумным писателем земли русской» и «одним из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта». Оба отличались до болезненности чуткой отзывчивостью на все самые жгучие социально-политические вопросы и тревоги своего времени, страстным, неукротимым характером бескомпромиссных поборников социальной справедливости. Щедрина и Свифта сближает темперамент политического борца, которому история в силу всех обстоятельств вручила только одно, но грозное оружие — оружие сатиры. Их роднит, по известному определению Тургенева, резкий и горький смех или, как говорил А. В. Луначарский, «страшное соединение смеха и гнева, ненависти, презрения, призыва к борьбе».
Эмоции горечи, скорби, гнева, негодования, презрения, омрачающие собственно юмористическую «веселую» струю, запечатлены в произведениях Свифта и Щедрина. Смех Свифта и Щедрина взывает более к интеллекту, нежели к чувству. Поэтому он не так непосредственно, не с такой легкостью воспринимается, как, например, смех Рабле, Сервантеса, Диккенса или Гоголя.
Вместе с тем смех, вызываемый произведениями Щедрина, взятыми во всей совокупности, отличается от свифтовского менее мрачным колоритом, большей подвижностью и разнообразием. Это объясняется прежде всего тем, что Щедрин не столь сосредоточен на верхних слоях «социальной пирамиды», как Свифт; и, по мере того как русский писатель обращался к «среднему человеку» и «человеку массы», чувство гнева все более уступало чувствам скорби и сострадания.
Литературная деятельность М. Е. Салтыкова-Щедрина, шедшего в авангарде русского народно-освободительного движения своего времени, — яркое свидетельство единства общественной актуальности содержания, высокой идейности творческих замыслов и совершенства их художественного воплощения.
105
ДОСТОЕВСКИЙ
Особенности русской литературы XIX в., обусловленные ее ролью средоточия духовной жизни страны, — напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность пытливой, беспокойной мыслью, глубокий критицизм, соединение удивительной отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и общественного бытия России и всего человечества. Черты эти получили наиболее яркое выражение в произведениях двух великих писателей второй половины XIX в. — Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Эти художники-титаны во многом продолжают и сегодня оставаться живыми нашими современниками; их творчество приобрело мировое значение, необъятно раздвинуло границы реалистического искусства, углубило, обновило и обогатило самые его возможности.
Федор Михайлович Достоевский (1821—1881) родился в Москве, в семье врача Мариинской больницы для бедных. В годы учения в Инженерном училище (1837—1843) в Петербурге будущий писатель жадно впитывает впечатления европейской романтической литературы.
По своему писательскому облику Достоевский навсегда остался, по собственному определению, «литератором-пролетарием». Стремление помочь тысячам таких же обездоленных, каким чувствовал себя он сам, привело двадцатипятилетнего Достоевского в 1847 г. в социалистическое общество петрашевцев, где он оказался на крайне левом фланге, войдя в революционный кружок Н. А. Спешнева, участники которого ставили своей конечной целью «произвести переворот в России». В 1849 г. за участие в деле петрашевцев Достоевский был приговорен правительством Николая I к расстрелу, замененному четырехлетней каторгой. Об отмене смертного приговора писателю и его товарищам было объявлено лишь после того, как они были выведены на Семеновский плац в Петербурге и Достоевский с завязанными глазами простоял несколько показавшихся ему бесконечными минут в ожидании смертной казни. Эта изощренная психологическая пытка, специально придуманная царем в расчете сломить дух петрашевцев, глубоко запечатлелась в памяти писателя, способствовала укреплению в его душе никогда не покидавших его до конца жизни ненависти и отвращения ко всяческой жестокости, насилию и произволу.
Проведя четыре года (1850—1854) в омском остроге, а последующие пять лет ссылки (1854—1859)
106
прослужив в армии в Семипалатинске, где он начал службу солдатом, а позднее дослужился до чина офицера, Достоевский смог выйти в отставку и возвратился в Петербург через 10 лет после осуждения — в декабре 1859 г.
После возвращения в Петербург разворачивается литературная и журнальная деятельность Достоевского. С 1861 по 1865 г. он издает вместе со своим старшим братом Михаилом журналы «Время» и «Эпоха», с начала 1873 до апреля 1874 г. редактирует газету «Гражданин», а в 1876—1881 гг. выпускает «Дневник писателя» — журнал, посвященный текущей злобе дня (не только издателем, но и единственным автором которого был сам Ф. Достоевский).
По мысли Достоевского, русская литература в его время нуждалась и в эстетическом, и в общественно-историческом отношении в «новом слове». Сознание необходимости дать в литературе голос «русскому человеку большинства», выразить и всю неупорядоченность и хаос его существования, и сложность его духовных — интеллектуальных и нравственных — переживаний — такова руководящая нить, которая, по словам писателя, служила ему ориентиром в его художественной работе.
Достоевский начал свой путь переводом «Евгении Гранде» Бальзака (1844), через два года выходит его первый роман «Бедные люди» (1846), который передовая русская критика — Белинский, а вслед за ним Герцен и Чернышевский — оценила как произведение этапное для всего демократического, «гоголевского», социально-критического направления русской литературы. Но уже в этом произведении молодого романиста ярко обозначились и новые для 40-х годов черты его писательской индивидуальности, получившие развитие позднее.
Главные герои «Бедных людей» — чиновник Девушкин и спасенная им из рук сводни девушка — швея Варвара Алексеевна. Униженные и обкраденные во внешнем своем существовании, они обретают бесконечное богатство и полноту жизни в своей переписке, в которой раскрываются неведомые окружающему миру сокровища их души и сердца. Достоевский избирает для своего реалистического романа эпистолярную форму, которая в предшествующую эпоху сентиментализма и романтизма получила широкое распространение в литературе, так как давала повествователю и романисту возможность противопоставить поэтическое богатство и сложность внутренней жизни героев внешнему, прозаически-обыденному их существованию.
Вслед за Гоголем — автором петербургских повестей — Достоевский концентрирует внимание на социально-психологических противоречиях и контрастах большого города, выражая горячее сочувствие его «бедным людям» — чиновнику, студенту-разночинцу, всем честным, одаренным натурам, глубоко страдающим от нищеты и трагического «неблагообразия» окружающей их действительности. Но Достоевского в большей степени, чем Гоголя, интересуют сложные с психологической точки зрения характеры, герои внутренне неуравновешенные, недоумевающие и страстно ищущие выхода. Поэтому комическое начало, характерное для Гоголя, у Достоевского ослабляется. И напротив — патетическое и трагическое начала, к которым Гоголь обращается лишь в лирических авторских отступлениях или отдельных узловых точках повествования, у Достоевского становятся доминирующими, приобретая уже в это время исключительную в мировой литературе художественную концентрированность, силу и выразительность.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!