ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 7 страница
Добролюбов начал с истории литературы. Первая его статья (1856) в «Современнике» была посвящена издававшемуся Екатериной II в 80-х годах XVIII в. журналу «Собеседник любителей российского слова». Исследовательский характер носили и другие его работы: «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Однако, обращаясь к прошлому, он думал о настоящем и в историко-литературных своих сочинениях со всей доступной в подцензурном издании остротой ставил вопросы общественной роли искусства и литературы, был озабочен актуальными для своего времени социально-политическими проблемами.
Но, естественно, с наибольшей очевидностью эта направленность его критического творчества проявилась в статьях и рецензиях, посвященных современной литературе. Классическим образцом «реальной критики», демонстрирующим ее несомненную силу и раскрывающим ее специфику, стали разборы романа Гончарова «Обломов» и драмы Островского «Гроза». Добролюбовская трактовка Обломова и «обломовщины» в статье «Что такое обломовщина?» (1859), своей глубиной и прозорливостью поразившая даже самого создателя романа, примыкает к серии выступлений Чернышевского против российского либерализма и знаменует собой начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.
Анализируя тургеневскую «Асю» и образ героя этой повести в статье «Русский человек на rendez-vous», Чернышевский выдвигает проблему «лишних людей» в жизни и литературе. Наступавшая революционная ситуация обнажила слабость вчерашних героев. Писатели-шестидесятники, в первую очередь Чернышевский, пытались реалистически воплотить героя, не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий его мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предлагаемых решений. Но в принципе поиск этот был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен. «Модель» нового героя была теоретически обоснована в критико-теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы.
|
|
|
Помимо статьи об «Обломове» этапное значение имели статьи Добролюбова о «Грозе» Островского «Луч света в темном царстве» (1860), о повести Тургенева «Накануне» — «Когда же придет настоящий день?» (1860). В них «реальная критика» продемонстрировала всю плодотворность своей методологии, так что с ее опытом в дальнейшем вынуждены были считаться и ее противники.
В статье «Темное царство» (1859) тщательно анализируется идейно-образное содержание пьес Островского, определяются жизненные истоки его произведений. Вместе с тем идет речь об исходных принципах «реальной критики», разрабатывается обширный круг эстетических проблем: о соотношении литературы и жизни, о тенденциозности, народности искусства, специфике художественного отображения действительности, о типичности образа, диалектическом единстве содержания и формы.
|
|
|
Непосредственно примыкая к статье «Темное царство», статья «Луч света в темном царстве» —
33
отклик на драму «Гроза» — дает отчетливое представление о социально-политической программе и эстетических воззрениях Добролюбова в канун эпохи реформ. Критик проявил в ней поразительную чуткость к новым веяниям жизни и литературы. Образ героини «Грозы» Катерины он проницательно оценил как знамение пробудившегося в гуще народных масс, порою еще не осознанного, стихийного протеста против насилия и произвола. В эстетическом плане драма Островского высоко оценивается как выражение «естественных стремлений известного времени и народа» — в ней «обозначается несколько новых ступеней человеческого развития».
Столь же последовательно Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» раскрыл объективный смысл романа Тургенева «Накануне». Ленин утверждал, что из анализа «Накануне» великий революционер-демократ сделал «настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она по сей день не забывается» (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969. С. 655). Выдвигая на первый план проблему положительного героя, Добролюбов был озабочен воспитанием такого типа борца и революционного деятеля, который мог бы возглавить движение масс против самодержавно-полицейского произвола в стране. Пафос статьи определяют ожидание крестьянской революции и вера в ее близость. Отсюда обостренный интерес критика к «русскому Инсарову», человеку «настоящего, серьезного героизма», который, по убеждению Добролюбова, уже появился в русской действительности, но который еще оставался не замеченным Тургеневым.
|
|
|
И Чернышевский и Добролюбов уделяли пристальное внимание истории западноевропейских литератур, рассматривая развитие русской литературы XIX в. в контексте развития литературы мировой. Так, особую роль русской литературы и критики в развитии общества Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857) сопоставлял с ролью эстетики, литературы и критики в эпоху Просвещения, а также в период расцвета немецкой классической литературы.
|
|
|
Исследование о Лессинге содержит не только принципиально важные суждения о выдающемся немецком просветителе XVIII в., в том числе о таком его произведении по теории искусства, как «Гамбургская драматургия». В русских условиях кануна реформ эта работа приобретала актуальное значение. Чернышевский в ней обосновывает и развивает идеи об активной общественной роли художественного творчества, о месте литературы и искусства в борьбе народа за коренные социальные преобразования.
В литературной деятельности Лессинга, Дидро, Руссо, Годвина критик выделял черты, близкие ему как просветителю и революционному демократу. Чернышевскому принадлежит немало глубоких суждений о Шекспире, Бальзаке, Ж. Санд, Гюго, Теккерее и других писателях Запада. Добролюбов писал статьи о гражданской поэзии Беранже и Гейне и их русских переводчиках.
Революционно-демократическая критика на втором этапе освободительного движения в России стала авангардом «партии народа в литературе». Устремленность в будущее, присущая идеологам революционного класса, сказалась и в требовании к литературе идти «впереди общественного сознания», а не брести по уже проложенным тропинкам.
От литературно-критических статей Чернышевского и Добролюбова веяло близостью революционных потрясений, во имя которых жили, боролись и творили русские литераторы-шестидесятники — люди эпохи, в идеологии которой демократизм и социализм сливались в одно неразрывное целое.
33
ГЕРЦЕН
Важнейший шаг в развитии русского реализма, художественного сознания в целом подготавливался в недрах «натуральной школы» творчеством Александра Ивановича Герцена (1812—1870).
«Незаконнорожденный» сын богатого помещика Яковлева, Герцен вырос в Москве. Большое воздействие на формирование взглядов будущего писателя и мыслителя оказало восстание декабристов. В 1829—1833 гг. он учился в Московском университете. Здесь вокруг Герцена и его друга Огарева сложился революционный кружок студентов, члены которого в 1834 г. были арестованы. Вскоре Герцен, как «смелый вольнодумец, весьма опасный для общества», ссылается в Вятку, затем во Владимир, а после недлительного перерыва — в Новгород под строгий полицейский надзор. Лишенный царским правительством возможности вести активную общественную деятельность, задыхаясь в атмосфере полицейского произвола, молодой писатель и публицист в январе 1847 г. с семьей уехал во Францию и вскоре перешел на положение политического эмигранта. Со временем переехав в Лондон, он в 1853 г. основал Вольную русскую типографию, в 1855 г. начал издавать альманах «Полярная звезда», а с 1857 г. вместе с Огаревым приступил к изданию газеты «Колокол».
«Русским Вольтером», «Дидро XIX столетия» называли Герцена соотечественники, а затем и
34
французские современники. Эти сравнения не могут, разумеется, точно определить место писателя в отечественном и мировом литературном процессе, но они улавливают существенное в самом его духовном облике: масштабность и энциклопедизм творческого мышления, его синтетический характер — слитность теоретического и художественного освоения мира. Герцену близок просветительский культ свободного разума, однако эти убеждения осложнились (а в конечном счете — обогатились), пройдя через трагические искусы, уготованные человеку мысли историческими катаклизмами XIX в. Традиция и ее преображение просматриваются и в жанровых устремлениях: к философской повести, идеологическому диалогу, письмам, мемуарам — жанрам прямого, не опосредованного вымыслом контакта творческой мысли с действительностью. Говоря словами Белинского, здесь осуществляются такие принципы обобщения жизни, при которых «мысль всегда впереди», художнику «важен не предмет, а смысл предмета». Однако само изображение «предмета» в его широкой жизненной перспективе и конкретности социальных связей, историзм осознающей его мысли и глубоко личностное, страстное, лирически-драматическое ее воплощение в творчестве Герцена — результат активного претворения опыта новейшего литературного развития — художественных тенденций романтической эпохи, а затем их реалистического переосмысления.
В эстетическом сознании молодого Герцена, формировавшемся в атмосфере русского гражданского романтизма, в «поклонении Пушкину и юной литературе», гуманистическому протесту Шиллера и вольнолюбивой лирике Рылеева, традиции литературы Просвещения с ее пафосом свободного трезвого исследования, разрушающего авторитеты, оказались исторически преломленными сквозь призму декабристской героики. И уже «Записки одного молодого человека» (1838—1841) — итог романтических опытов Герцена 30-х годов — в своем жанровом движении — от лирических воспоминаний к философской повести — отражают вместе с тем новый сдвиг в его мировидении к реалистическому осознанию привычных ситуаций и персонажей.
Конфликт личности с толпой акцентирован им политически. Для героя общественное деяние «во благо человечества» — условие самоосуществления личности, «малиновское» же царство произвола, чинопочитания и всеобщей апатии обрекает его на «мучения с платком во рту». Центр творческого внимания перемещается поэтому на «внутреннюю работу» личности, на попытки силой собственной духовной активности отыскать путь к уничтожению пропасти между ненавистным настоящим и чаемым идеалом (приобретающим уже социалистическую окраску). В то же время автор делает решающий шаг к дистанцированию с романтическим героем.
Взгляды молодого идеалиста не выдерживают жизненной проверки. Однако и философия скептика-утилитариста Трензинского не может стать последним словом в дискуссии об истинном назначении человека. Спор остается открытым. Истинная философия жизни может быть найдена лишь на путях слияния интенсивной работы мысли с революционной гражданской активностью личности.
В Москве в 40-е годы развертывается с усиленной энергией и собственно философский поиск Герцена на путях сближения «умозрения» с опытом, и реалистическое исследование жизненной корневой системы, питающей личность в ее духовном бытии. Мысль Герцена движется к материалистическому обоснованию единства бытия и мышления, самой гегелевской всесокрушающей идеи развития («Дилетантизм в науке», 1842—1843; «Письма об изучении природы», 1844—1846). Стремясь к целостному постижению закономерностей жизни общества, художник осознает как насущную гуманистическую задачу передового искусства «рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии». Это эстетическое требование, программно обоснованное в «Капризах и раздумье» (1842—1846) и объединившее всех писателей «натуральной школы», творчески реализуется в полную меру в романе «Кто виноват?» (1841—1846, изд. 1845—1847 гг.). Здесь острие реалистического исследования Герцена вновь направлено в область явлений идеологических. Подавляющее воздействие «паутины» нелепых общественных отношений на личность и судьбу главного героя — Бельтова — обнаруживается в самом строе его романтически-максималистского мышления, в меняющемся под влиянием жизненных разочарований мироощущении. Несостоятельными или недостаточными перед «Голиафом действительности» оказались по ходу сюжета жизненные позиции и других героев-идеологов, вступающих в диалог с Бельтовым: и метафизический эмпиризм медика Крупова, и сентиментально-восторженный прагматизм воспитателя Жозефа.
Бескомпромиссная трезвость мысли автора в анализе сложного взаимодействия железных законов века и духовного строя личности непреложно ведет к трагической развязке романа, в которой заключен мощный заряд социально-политического протеста. Суровый пафос действительности
35
превращает «Кто виноват?» в одну из вершин реализма «натуральной школы».
Наряду с этим и в размышлениях Бельтова, и в дневнике Любоньки Круциферской явственно звучит поэтический лейтмотив романа — неустанная работа разума, «отвага мысли», жажда единения людей в смелых поисках истины. Читатель «Кто виноват?» поставлен не просто перед самодвижением жизни, а перед напряженнейшими размышлениями автора, философа-гуманиста, над ее парадоксами. Это он, судья и трибун, требовательно обращает к обществу главный вопрос эпохи, сформулированный в названии романа и оборачивающийся приговором всему губительному для человека общественному строю.
Образ такого Повествователя, «могущество мысли», уловленное сразу Белинским как сердцевина поэтического строя романа, особенно четко соотносят его с традицией литературы европейского Просвещения, от Вольтера до Гёте. И вместе с тем роман привносит в эту мировую традицию (преломленную сквозь пушкинскую, «онегинскую» призму) новое качество — опыт русского реализма «натуральной школы», опыт скрупулезного анализа «ежедневных отношений», в котором обнажаются с беспримерной конкретностью пружины торжества «силы вещей» над мыслящей личностью, но сама страстная требовательность авторской мысли, «осердеченной гуманистическим направлением» (Белинский), исключает фаталистический вывод, оставляет перспективу открытой.
Повестью «Сорока-воровка» (1846, изд. 1848) Герцен вводит в мировой поток «литературы идей» вторую актуальную ветвь проблематики «натуральной школы» — жизнь крестьянства. Сюжет повести — трагедия крепостной актрисы, жертвы произвола владельца живых душ, обрамлен характерной для названной традиции рамой идеологического диалога, поднят до высот решающего аргумента в споре о перспективах искусства, культуры в России и Европе, об исторических путях страны.
В «Докторе Крупове» (1846, изд. 1847) развивается еще одна жанровая линия просветительской философской повести — сатирическое обозрение общественных нравов под единым остраняющим углом зрения. Такую роль играет эмпирический здравый смысл медика Крупова. И этого простейшего житейского мерила не выдерживают не только отношения в семье и законы чиновной иерархии. Строй социального неравенства и угнетения в любых его формах под беспощадным скальпелем человеческой логики превращается в жуткий мир «повального безумия» (от которого прямые нити ведут к щедринской «больнице для умалишенных», к художественной концепции «глуповства»). В кругозоре обозревателя этому миру может противостоять — одновременно служа катализатором наблюдений — лишь деревенский дурачок Левка, с его поэтическим единением с природой, с его добротой и обездоленностью — своеобразный потомок и вольтеровского Простодушного, и отверженного поэтического безумца романтической традиции, и дурака русских народных сказок. Вновь творческая традиция оригинально переосмысляется. Сквозь ироническую призму воззрений чудака Крупова в повесть входит пафос революционно-социалистического отрицания Герценом эксплуататорского порядка.
Так творчески осмысляются в социально-философских повестях Герцена и включаются в мировую литературную традицию жгучие проблемы русской идейной жизни 40-х годов. В своих «беззаветных исканиях» русская философская мысль в творчестве Герцена выходит в эти годы на передовые рубежи мировой материалистической мысли, вливается в поступательное движение ее как самостоятельная и во многом авангардная струя, вплотную подходя к диалектическому материализму. И Герцен же оказывается тем художником, который эту «невероятную энергию» целеустремленного поиска истины делает достоянием искусства, вводит в мировую художественную традицию «литературы идей» как оригинальную ее ветвь.
Черты самобытности творчества Искандера (псевдоним Герцена начиная с первой опубликованной статьи «Гофман», 1836) уже с начала 50-х годов фиксируются и западной критикой. Социальная острота его реализма, «красноречивый жар благородных убеждений», лирическая «искренность и правда», доходящая до резкости, осознаются как выражение «юношеской свежести и наивной чувственной чистоты» русской литературы (в отличие от реализма «стареющей Западной Европы»).
В самом творчестве Герцена база «сопоставления с опытом Европы» к этому времени значительно расширилась. В мир писателя непосредственно вошел как кровный, личный политический опыт революции 1848 г. в Европе, и освоение его обозначило качественно новые художественные возможности для русской и мировой литературы. Писатель находит их на путях прямого, неопосредованного вымышленным сюжетом воссоздания драматического пути личности через разочарования и тупики «духовного кризиса», вызванного поражением революции. Герцен открывает эти возможности в лирическом обобщении грандиозной битвы идей современности с позиций социалистического идеала, в невиданном по масштабности, доступном
36
лишь участнику этой всеохватывающей битвы сопряжении частного и общего, личных страстей, коллизий, трагедий и всемирно-исторических катаклизмов.
Политическая «встреча с Европой» формирует в первую очередь новаторский жанр «Писем из Франции и Италии» (1847—1852). В этом «первом столкновении» предстают два равно творчески значимых участника — предреволюционная действительность Запада и активная, духовно свободная личность русского революционера. Его взор борца обращен прежде всего к бурлящим протестом народным массам, к достоинству и разуму, вольнолюбию трудового человека Парижа или Неаполя. В демократических проявлениях национального характера он улавливает и поэтизирует революционную традицию Европы, свою надежду на скорое обновление мира. И «презрительным смехом» разит «притязания мещан на образованность и либерализм».
Самые чуткие из современников сразу ощутили ядро оригинальности герценовских «Писем» — страстный «тон матадора», по отзыву В. П. Боткина. Сам автор в определении рождающегося жанра, отталкиваясь от статичных нраво- и бытоописаний, полемически подчеркивает «легкость» своих писем — «шалости à la „Reisebilder“ Гейне». В «летучей форме» такой лирической прозы завоевывается для искусства возможность контактов свободного человека с социально-политической сферой реальности, утверждается высшая ценность его духовного бытия. Широкая гамма жизненных впечатлений предстает схваченной как бы в самый момент возникновения, в удивительной живости, непринужденности, в многокрасочности и образном блеске ассоциаций, где «рядом с шуткой и вздором, — негодование, горечь... ирония». «Легкость» у Герцена, как и у Гейне, оборачивается вместе с тем целеустремленностью наблюдений. Их эмоциональную окраску определяет страстное неприятие всех форм политического гнета, буржуазного филистерства, казнимых победоносным остроумием.
И все же близость первых «Писем» к «Путевым картинам» относительна. С социальным одиночеством Гейне связана трагическая самоуглубленность лирического героя «Путевых картин», устремленность в мир фантазии, подчас алогизм и субъективная зыбкость метафорических образов. Объект обобщения, да и зрелая трезвость мировосприятия более сближают «Письма» Герцена с циклом политических предреволюционных писем Гейне «Лютеция». Но различия в лирической тональности, в самом характере образности сохраняются. Тон первых герценовских «Писем» определяет не столько протест против растленного мира угнетения, сколько «патологический разбор». Он подводит читателя к четкому выводу — приговору всем идеологически-политическим проявлениям режима Луи-Филиппа: «Смерть в литературе, смерть в театре, смерть в политике, смерть на трибуне».
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!